文 / 让(📪)-吕(💒)克(🔈)·(🕳)戈(✂)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌦)奥(👱)利(👿)维(🔐)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📶)过(😷)了(🍄)人(🔝)工的逐句校对与润色(⚽)，并(🥓)添(👍)加(🐦)了(🙂)一些必要的注释。由于(✅)并(🏔)未(🎅)找(🐻)到法语原文，本文翻译(🌱)同(🙂)时(🌷)比(👕)照了西班牙语和葡萄(🔟)牙(⛹)语(🙂)译(🎄)文(💇)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😲)·(⛲)奥(🤙)利(🏔)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌨)》（(💐)Vale Abraã(🥌)o）(⤴)与让-吕克·戈达尔的(💝)《悲(👱)哀(🆓)于(🎲)我(📟)》（Hélas pour moi）几乎同时在(♎)巴(🕗)黎(🌮)的(🔣)银(😫)幕上映。借此契机，戈达(🌛)尔(🦎)提(🎊)议(😽)与奥利维拉会面，旨在(🍆)就(⚓)这(🤯)两(💚)部影片展开一场“科学(✍)性(🤟)”（(🎷)scientifique）(💯)的(📀)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔙)：(🧛)没(🗯)问(🚎)题，巨大的声响是我对(🎆)公(🦍)众(🦌)做(🎄)出的唯一妥协。您知道(💯)儒(🐅)勒(🦑)·(🥗)列(✈)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐄)义(🕘)吗(👇)？(😹)“批评就像溃败军队里(🍳)的(🍙)士(💑)兵(👷)，他开了小差，投奔了敌(🌛)营(🏀)。谁(🖤)是(🥛)敌(🕔)人？是公众。”

曼努埃(🧕)尔(🦂)·(🐪)德(😠)·(🚰)奥利维拉：那您呢，您(🤖)知(🌱)道(🍠)伯(♊)格曼是怎么评价影评(🈸)人(🐕)的(🌜)吗(🐀)？“某些影评人在我看(💌)来(🆑)就(😼)像(🏌)是(🍄)在试图教我们如何奔(😦)跑(🤝)的(🕌)瘸(⏫)子。”

让-吕克·戈达尔：(🙄)我(🔟)请(🚬)求(🌩)让我以评论家的身份(🙄)展(🐭)开(🎚)这(🎭)次(🤼)对话。与其扮演“作者”，我(🖌)更(📦)愿(🏹)意(📠)去见某个人，谈论他的(🧒)电(👣)影(🐇)，或(❣)许偶尔也让那个人谈(🐅)谈(🌜)我(🐅)的(🎌)电(🚣)影。如果这能从宣传(🍻)角(🍉)度(🛀)对(🍶)两(🚀)部影片有所助益，那我(🦅)们(🥨)就(🏉)这(📯)么做吧。电影是对现实(🕉)的(🦌)一(🤷)种(🐜)批判，从这个角度看，我(🏞)是(😹)非(🤕)常(🍸)传(🕳)统的；而且作为一名(📮)用(🏖)法(🎖)语(♐)拍摄的电影人，我始终(🚬)带(🔛)有(🎠)对(📎)电影的批判态度。一直(🍔)以(🏠)来(🧦)，法(📇)国(✏)的伟大之处之一在于(🏎)拥(🧞)有(🅱)批(🐱)判性的视点，即便这个(🧥)国(🍊)家(🐸)对(🤚)此一无所知。从狄德罗(🎮)[1]开(💗)始(🗓)，所(📢)有(🕥)的艺术评论家都是(🍾)法(❗)国(🏉)人(🏃)，经(🎵)过波德莱尔[2]、埃利·(🧝)福(🥃)尔(😯)[3]、(🎆)马尔罗[4]，也就是说，无论(🦔)是(🚋)不(✡)是(🥂)作家，他们都是有“风格(♍)”（(📘)style）(🔵)的(📨)人(🏺)。糟糕的评论家没有风(🗃)格(🍳)。美(🚸)国(🐠)只有两个影评人：詹(🦋)姆(👋)斯(🛁)·(🌐)阿吉（James Agee）和（长久以(✔)来(⛴)被(🈹)忽(🍶)视(🐕)的）来自圣地亚哥的(📐)曼(🔘)尼(🥃)·(💦)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍋)电(🚇)影(🎪)同(👐)时上映，我想提出第一(👒)个(🐫)问(⛺)题(🐶)：(🍟)我们要如何理解“上(🥋)映(🥕)”（(🈂)sortir）(⏱)一(👔)部电影[5]？为什么要让(🌑)电(🎒)影(🕺)“上(🖐)映”？我们在让它们“进(🏷)入(🚥)”这(🌱)里(⛩)或那里时遇到了很多(⏳)困(😉)难(🌂)，然(🗼)后(😕)还有些人没做什么大(🤼)事(⚫)，但(🦂)无(📙)论如何，他们还是做了(😿)必(🏖)要(💉)的(👌)事来把它们“推出去”（(🉐)sortir）(♉)。

曼(🥐)努(😵)埃(🈴)尔·德·奥利维拉：(🏂)在(💅)葡(♟)萄(🖊)牙语里我们不用同一(🍪)个(♎)词(📵)，因(💩)此也就没有这种双关(📙)语(🎄)。我(🗳)们(📶)不(⛰)说“sortir un film”（让电影出去/上(🎫)映(🏓)）(📈)。不(🛷)过(🚒)，这是个困扰我的问题(⏸)。我(👟)之(🈺)所(⛔)以感到困扰，是因为对(🛒)我(💮)来(🏕)说(🏜)，必须先展示电影，然而(🧐)，在(🌉)针(⭕)对(🌡)电(😪)影的评论完成之前，电(😂)影(💷)并(➕)未(🏮)完成。一个好的、聪明(🛣)的(⏮)、(♟)专(🚬)注的、敏感的评论家(❗)，是(🔔)观(💇)众(🛏)的(🚽)代表，他去寻找那部在(👑)我(🍯)看(🍔)来(⛽)——即便我已经拍完(📞)了(🏻)—(🐹)—(🎄)尚不存在的电影，他要(😬)去(🎃)完(🕴)成(🐹)它(🍽)。观影者与银幕之间(👬)的(🌏)动(💄)态(☔)关(🕉)系实际上是至关重要(✳)的(🗝)，它(🍆)是(🈵)电影的一部分。我说的(🏡)是(🥉)观(🍿)影(🖐)者（espectador），不是观众（pú(🚫)blico）(💑)[6]。观(🏐)众(🐴)，是(🆎)某种抽象的东西，是非个人(⬛)的(🌃)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🗯)现(🥣)存的观影者，是被商业化了(👎)的(🕍)观(🕧)影者，是买了票的观影者，他(😃)变(✋)成了观众。然而，他身上仍有(🐪)一(📹)部分保留着观影者的特质(😤)，就(💤)像(🔰)读者一样。如果我们谈论的(😦)是(📌)一部电影，我们会说观影者(🏛)是(💁)剧本，而观众则是观影者的(🎷)实(⬜)现（realización），是他的场面调度（(🏗)mise-en-scè(💂)ne）。但我有时会问自己：如(🔲)果(🦇)电影没人看——我的许多(⛽)电(🌺)影都没人看，或者被误读，甚(♒)至(🍌)连(🌺)我自己也……我想我们是(🔭)为(👹)了一两个人拍电影的。

曼努(✂)埃(🙆)尔·德·奥利维拉：但这(🍮)就(🤦)足(🐘)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚅)然(☕)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔬)这(🏢)个话题，这不仅仅是文字游(✖)戏(🍰)。应该有一些小词典，告诉我们(🗾)每(🕣)种语言中电影的技术术语(🌈)。例(🐼)如，我们在影院看到的电影(🚶)拷(🏪)贝，带有图像和声音的拷贝(🧢)，在(🔍)法(🦄)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(♈)。

曼(🐿)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)葡(🧡)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎳)步(💚)拷(🖥)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📬)里(🚻)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📜)利(🈵)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📓)要(💤)在词汇上较真，因为例如俄国(🦎)人(😧)对纪录片和剧情片的区分(🧕)就(🌩)与我们不同。他们把有演员(✡)的(🛠)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥟)录(🎮)片(🔃)——不一定没有演员——(🛢)被(🚙)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🦒)像(🍋)”（image）这个词本身：对美国(⚓)人(🐪)来(😹)说，它没什么大不了的含义(🎗)。他(🍄)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🛸)没(🔜)有一个词来指代电视，他们(🈷)突(🤷)然变得非常商业化，他们说“network”（(🕥)网(🛳)络）。如果我们对语言如此(🛌)不(🎢)加注意，那么当人们说一部(🔒)电(💑)影“上映/出去”时，我们会产生(👰)一(🎷)种(🚇)错觉：是某种东西真的出(➰)去(🍩)了，还是我们把它弄出去了(😃)？(🧔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬇)：(❎)我(💾)会用“出来/出生”（sair）这个词(⏳)，就(🚭)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⚡)那(🔣)样，在葡萄牙语中这意味着(📨)“带(🦄)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(♌)如(🤑)今，对于好电影来说，“上映”（(👘)sortie）(🤤)已经变成了一个“出口在这(📰)边(⛺)”的指示，这是一种摆脱它们(💈)的(🚅)方(🏮)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐃)拉(🚭)：我们的电影也变成了电(🥤)影(🔤)节电影。电影节的作用是向(🏭)多(🏏)样(🥄)化的公众展示电影的多样(⛲)性(🌟)。它是不同电影人、国家、(🐕)习(💬)俗的一种对照。仅此而已，但(🗞)这(🎵)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⛄)：(⛹)我想您描述的是一个过去(🌬)的(🚽)时代，而我见证了它的终结(🎒)。我(🛋)以为那是开始，其实那是终(📍)结(📇)。那(🌩)是一个电影节确实能帮助(🏣)人(⚪)们相遇、讨论电影、讨论(🌁)任(🍩)何想讨论之事的时代。一切(🐥)都(🍇)变(🚠)了，电影也变了。现在，电影人(✳)抱(🐹)怨他们的孤独，但他们不再(🌟)交(🛡)谈，不再讨论，这是他们的错(🤗)。今(👐)天，电影节越来越多。无论是强(🆚)者(🧦)还是弱者，每个人都在各自(🥨)利(🍬)用自己能利用的东西。但在(💫)我(🦄)看来，总体而言，举办电影节(🈶)是(👗)为(🌨)了延续一种对媒体或电视(🚥)而(🏠)言很重要的“电影观念”，一种(🍷)关(🦋)于电影神话的观念，这种神(🥖)话(🤽)曼(📗)努埃尔（指奥利维拉——(⛏)编(♌)者注）经历了一整个世纪(😳)，而(☔)我只经历了后三分之二。也(🎢)许(🆔)您能感觉到20年代（那时没有(🦐)电(🧜)影节）与今天之间的差异(🥜)？(🤒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐂)：(🕔)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏹)，不(🎥)是(🔱)作为机构，因为那早就存在(💃)，而(🍝)是因为有越来越多的观众(🥡)—(🌻)—比如在里斯本——去资(💡)料(❓)馆(😦)看那些没进院线的电影。这(🎐)很(🐻)有趣，因为你必须真的热爱(💑)电(⏭)影才会去电影俱乐部或资(🖐)料(💰)馆看片……

让-吕克·戈达尔(👀)：(🎢)关于相遇与对话的故事…(📀)…(🈲)这就是我想对您说的：作(🤼)为(🌃)评论家，我不指望别人对我(🥛)说(🙏)好(💿)话，我不想人们对我说或写(📺)：(🖊)“您的电影太残暴了，太棒了(🚝)，太(📅)天才了，太非凡了！”那时我会(💊)问(🚾)他(🐦)们：“好吧，那到底哪里非凡(👅)？(🎡)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌑)没(🎲)有词汇，只是重复：“它是非(🔢)凡(🤳)的！”然而如果他们对我说这真(🎋)的(🗑)很丑，这里有错误，那我就会(🕶)想(🌬)，或许对话是可能的：你能(😒)告(😞)诉我有错误的都在哪里吗(➰)？(🏊)这(🤚)证明了今天的评论家不再(🧘)想(🍅)交谈，而电影人也不想被批(💯)评(⌛)。而我，作为一个评论家出身(🎙)的(🍠)人(💭)，我只需要别人告诉我：这(🍔)行(🆕)不通。您是否感觉到需要别(💒)人(🚑)告诉您这不好？这会困扰(🖐)您(✍)吗？因为我对您电影中行不(🍬)通(⏪)的地方有些话要说，但我不(🈷)想(🍔)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📈)利(🙉)维拉：“当我拿自己与人相(✈)较(♑)，我(🐥)会感到骄傲；当别人来评(🔈)价(🎛)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏔)影(💵)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍩)·(🔌)戈(⤴)达尔：那是圣人说的，或者(🚚)是(🐹)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌴)德(🍱)·奥利维拉：我是个悲观(🌿)主(🅱)义者。当有人告诉我我的电影(💣)里(💼)有什么行不通时，我会受影(⛄)响(😮)。不过，我想我已经麻木很久(🚩)了(🌃)。但这取决于他们触碰哪里(🥊)。如(🕯)果(🥞)我拳头上有个伤口，但有人(🎪)碰(🦋)了碰我的二头肌，我就会没(🚍)什(📻)么感觉。但如果那个人把手(📴)指(🎫)戳(💲)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💊)-吕(🥌)克·戈达尔：必须懂得区(💟)分(📼)什么是好的，什么是坏的。这(🚤)不(🎛)仅仅是说出我们的感受，而是(🕥)对(👻)电影进行技术性或科学性(🔆)的(💬)批评。只有新浪潮这么做过(🐔)。以(🍩)前谁会说：这个移动镜头(🏬)是(📮)好(🧝)的，我们觉得它好是因为这(⬅)个(🤽)，相对于另一个我们觉得坏(🎊)的(🥥)镜头而言？或者：这段对(🕹)白(🐣)是(➰)好的，相比之下那段对白是(✏)坏(😌)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚎)”的(🕟)概念变得如此重要，以至于(📑)连(😍)副导演都不敢对你说。唯一有(🔸)时(⚪)敢说的人，唯一我能与之维(🚓)持(🆑)一种奇怪的艺术关系的人(❎)，是(☕)制片人。因为制片人投了钱(📩)，或(✳)者(⚪)至少他拿别人的钱去冒险(🐅)，所(🌤)以以这种风险的名义，他敢(🔊)对(🏔)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌈)后(😤)我(😿)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏭)提(🐊)供了一种反思的可能性，让(🐮)我(🈷)能更好地站稳脚跟。如果说(🗓)今(💏)天的科学家如此强大，那是因(📑)为(🌲)他们是唯一还在互相批评(🔲)的(🏮)人。一位天文学家说：“我看(🛡)到(👮)了月食，我把它拍下来了。”另(😰)一(🐘)位(😅)说：“给我看看。”他看了之后(🤒)断(✡)言：“但这明明是月亮！你说(🧖)什(🌗)么月食？”另一位说：“啊，是(👘)啊(🍘)…(⏱)…”；他很恼火，但他会重新(🧀)开(🎾)始。在艺术中，在艺术批评中(🎺)，例(🎬)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😳)[7]之(♍)间，必定有过这样的对抗时刻(🥕)。否(⛷)则，就无法前进。这是我唯一(😩)需(🏞)要的：批评。但我甚至得不(🥉)到(🏧)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👙)拉(💴)：(🥦)我需要的更多是拍电影的(🥢)手(🈲)段。我永远不知道电影会变(🕴)成(🌩)什么样。我有分镜脚本（dé(🧜)coupage）(✖)，我(😆)有演员，我有布景，但我从未(🚝)拥(🚽)有电影。在拍摄期间，“执导工(💬)作(♿)”（realización）在时时刻刻地改变(🧛)着(🆗)那团“星云”的整体构造。具体的(🗾)东(🛒)西只有在我看样片（rushes）的(🍬)那(👕)一刻才会出现。我讨厌看样(🕐)片(👈)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🈯)戈(🤯)达(🚷)尔：我想我们都是这样。只(⛔)有(🌞)希区柯克在看样片时是高(🔵)兴(🤳)的。所以，作为评论家，这就是(💜)我(🏊)想(🌀)对您的电影说的话：起初(🦌)我(🍁)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚤)谷(🕷)》——译者注）行进，但在某(📐)一(🍽)刻我跳脱了出来，开始思考别(🙎)的(🏰)事情。我想：啊，这里没那么(🗜)好(🎐)了，然后，与此同时，我在做梦(⛵)，我(🛢)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐲)。后(📲)来(👢)我醒了，回到了自我意识当(📩)中(🚙)，而就在那一刻，电影里有人(📦)说(🏪)出了“引力”这个词。于是我对(💂)自(🧥)己(✉)说：最终，这部电影是好的(👔)，我(🤨)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏜)德(🏚)·奥利维拉：的确，这就是(🛏)电(🎬)影的主题：引力与万有引力(🌴)定(💿)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤳)科(😡)学、更技术的角度来看，如(🐲)果(🏃)我是您电影的副导演，我会(🌖)对(📗)您(🥠)说：“您确定吗，或者您能更(🗻)好(😯)地向我解释一下，以便我能(🏬)帮(⬅)助您，为什么您选择这位女(🎖)演(🍈)员(⬜)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🦔)，而(💪)成年后的艾玛却选择了另(👷)一(🗳)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(☝)这(😴)是故意的吗？”这便是我的批(📕)评(🎭)：第二位女演员不如第一(💴)位(🥙)，或者至少，当第二位女演员(🔔)出(🧐)现时，电影下坠了，这就是引(🥂)力(🈳)。然(🦑)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍄)·(⛹)德·奥利维拉：答案很简(🚻)单(📗)：起初，我是为第二位女演(🈷)员(📗)莱(🏍)奥诺·西尔韦拉写的这部(💩)电(📻)影。这个女人当时处于危机(🔨)和(👒)抑郁状态。我的制片人保罗(🍫)·(🐷)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🕞)选(⛎)她。在我改编的那本书，阿古(🈹)斯(🎈)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👢)拉(❄)罕山谷》中，有一句非常美的(🖕)话(🙅)，说(🤥)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏄)一(🤲)样落在她毛衣的背上”。为了(🔁)拍(🛩)摄这句话，我要求改变莱奥(🎼)诺(🈂)·(😾)西尔韦拉的发色，她是金发(❓)。她(🍦)对此感到很受伤。那场戏拍(🐐)得(👚)很糟。于是，不得不找另一位(💃)女(㊗)演员来演青少年的艾玛。这就(🐭)是(📭)对您技术性批评的技术性(🧦)回(🏝)答。我想补充一点，电影总是(🕴)伴(🔀)随着“偶然”和运气。正是这些(⏺)使(💰)我(🔅)振奋：所有那些在实现过(📆)程(😏)中涌现的小事件。这是一种(🕤)我(🚋)不太理解的现象，它既可能(🛷)导(🏻)致(💤)最坏的结果，也可能导致最(🕹)好(🚴)的结果。没有一部电影是不(🛁)靠(🍸)运气的。它是一种创造，一部(👪)电(💆)影是一个人的构想，很难进入(🗑)其(💪)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👷)可(🥣)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔱)德(📇)·奥利维拉：可以准备，但(🈲)不(❄)能(♑)修复（reparada）。就像生活。事物就(📛)在(❓)那里，等着我们去拍摄。您想(😘)修(🔳)复什么？饥饿、在非洲死(🦁)去(🤭)的(⚾)孩子，是的，这很重要，值得修(🚳)复(📱)，需要尽可能广泛的公众。但(🀄)一(🚰)部电影不是，它是一团巨大(✨)的(😥)混乱，我因此在我自己面前感(♒)到(🌽)渺小。话虽如此，我接受您关(📴)于(👾)您“离开”我的电影又“回来”的(⚓)批(✴)评：必须非常敏感才能进(🍼)出(🥀)电(💞)影而不迷失。的确，这就是引(🎐)力(🤑)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😱)非(🏽)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚓)是(👲)从(🎽)博物馆出发做电影的。我们(🧚)发(🏀)现了电影资料馆。我们在那(😦)里(✉)出生。当然，我们小时候看过(💄)卓(🏾)别林，但没人会在四岁时说，看(🎍)了(🏥)《救火员》后我要拍电影。所以(✏)我(💡)脑子里总有一个参照系。因(😖)此(🎸)我认为作品比人更重要。这(🗡)并(🐂)非(🖍)对每个人来说都那么显而(✨)易(💤)见。女人的作品是庇护男人(🚞)。而(😘)男人，为了处于相对平等的(🕖)地(📡)位(🛑)，所能做的一切就是制造作(🕟)品(🛑)：绘画、文学或政治、战(🗻)争(🚩)、失业、贸易。归根结底，我(🍍)对(📪)“人”（这里戈达尔专指作为创(🕉)作(🌵)者的人——译者注）不怎(🐴)么(😅)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🦗)·(🧘)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏠)兴(💟)趣(🙋)。如果我们住在同一个城市(🥧)，比(🚆)邻而居，我想我也不会比现(🙆)在(🦇)更多地见到您。当然，见面时(🏵)我(🐸)们(🍪)会更好地谈论电影，但也仅(🏜)此(🍏)而已。如今让我震惊的是，媒(🙍)体(⬛)对“个性”这一概念的开发远(🍯)甚(🍗)于对“人”的开发。人在作品中，作(🈸)品(😈)在人中。有些人不创作作品(⛸)，而(♋)是创作生活，尤其是女人，这(🐔)本(🎓)身就是一件作品。男人被迫(👋)创(🐵)作(🖥)作品，因为他们通常什么都(🦒)不(🉑)做。我常像布努埃尔那样说(🚺)，电(🖨)影对我来说是最重要的。但(🎂)如(👑)果(🗽)把一个孩子的生命和一部(👏)电(🆔)影的上映放在一起权衡，我(🌁)不(🚎)会犹豫一秒钟：孩子优先(🈸)于(🐀)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🗞)拉(🕤)：自然如此。从这个角度看(🐉)，我(🈴)也断言艺术没那么重要。

让(🥒)-吕(♟)克·戈达尔：但既然如此(🌁)，如(🎹)果(🐁)不那么重要，那就不必做了(🔫)。女(⛓)人们更合乎逻辑，她们在生(💟)活(👁)中做这事。我不确定能否如(📚)此(🦊)轻(🚊)易地说艺术不重要。尤其是(👬)今(🍿)天，当艺术稀缺而许多孩子(💹)死(🖤)去时。这是否意味着我们让(🐿)艺(👎)术活得太久，而牺牲了孩子？(🐛)

曼(🐲)努埃尔·德·奥利维拉：(👷)艺(😌)术不是艺术家。艺术家，艺术(🛄)家(🥟)的位置，是人类的虚荣。那种(🏿)表(🔒)达(💭)世界观的方式，说“这个，这个(🎹)，这(🔐)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥑)的(👶)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎓)术(⛩)家(📭)更崇高、更有趣。一部电影(🎢)总(😨)是比电影人更聪明，正如斯(🛶)特(🤧)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🦃)家(🅿)走出来展示自己的那种方式(🐩)，仅(👄)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐽)·(🥔)戈达尔：这也是孩子的态(🎇)度(〰)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥖)努(🎹)埃(🔲)尔·德·奥利维拉：是的(⏳)，当(🐶)然，但这幅画通常也很漂亮(🧕)。艺(🏚)术与艺术家之间的这种差(🛎)异(㊗)，也(🔚)是历史与艺术之间的差异(🥎)。历(💜)史展示了民族、文明、情(🍩)感(🍉)、趣味的演变。艺术展示了(🏴)这(🕚)些演变中的实体。我们都有责(🤬)任(🎀)，尽管作为导演我什么也做(➰)不(📜)了。作为导演我只能做一件(🌆)事(🈺)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤐)，艺(⛺)术(🥎)家在创作的那一刻总是对(🕸)的(🕘)。那是他们的虚构，是他们的(🐪)内(🔻)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⛑)，我(🤑)不(🍾)这么认为，一切都在外面。

曼(💖)努(😻)埃尔·德·奥利维拉：是(👤)的(🍧)，在那之前（是这样）。但之(📁)后(🚔)，一切都会进入脑海中，然后再(📨)出(🙅)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(❌)一(😿)块海绵一样面对电影，准备(❕)好(🐯)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👲)：(📑)我(🍻)不确定这是个好比喻。当然(✉)，电(🧣)影有其奇观性和诗意的一(🥢)面(🚮)，这是电影的深层使命。但这(🤲)一(💩)使(📶)命只有在最初进行了实验(🚉)、(🆕)验证和劳动——我们可以(🌄)称(🥜)之为电影的纪录片层面—(🏃)—(😥)之后才能实现。伟大的艺术家(🏄)身(💱)上都有这一点，您、皮亚拉(🎅)（(🥨)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🧓)（(😸)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤓)蒂(🛁)、(🐣)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐷)非(🤜)常不同的人身上都有，我有(🔛)时(🥖)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍁)比(🚬)爱(👰)森斯坦更抽象、更风格家(❎)或(🍖)更风格化的人了。然而，如果(👩)今(🐋)天我们要展示十月革命的(😻)镜(🗳)头，我们不会在当时的新闻片(🆑)里(🗞)找，新闻片使用的是爱森斯(📀)坦(🏣)关于十月革命的影像，那完(🌾)全(🔬)是被调度（mise en scène）出来的影(🗼)像(⤴)。当(🈳)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤖)纳(👣)努克》的相关叙述时，我们得(💪)知(🧑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📄)人(👩)，和(😗)他们吵架，强迫他们每天去(🍀)捕(🐦)鱼（即使他们不想去）。总(♐)之(🚈)，他和他们组成了一个电影(💁)摄(🏪)制组，并变成了一位了不起的(🥊)人(💊)类学家。因此，这里存在着整(🏰)全(🖇)的纪录片层面。在今天，这种(📒)方(📩)式——即使不能完美了解(✴)电(💃)影(🍽)史，也至少对其有所感觉的(🛢)方(🐚)式——对许多人来说已经(🛐)遗(✉)失了。必须拥有这种对电影(🌇)史(😷)的(🏛)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⬅)学(💚)史有着深刻的感觉，他知道(💥)当(🤞)他写下一个句子时，其中有(🆗)些(🥇)词(💞)是在拉丁语时代发明的，有(🔆)些(⭕)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💽)写(🈴)下这个词的时刻，通常背负(🔚)着(🚳)所有的精神重担和他所感(🍲)知(🌵)到(👤)的所有过去，正处于文学的(⛴)现(🎯)代，处于其成熟期。在电影中(😎)，很(🕡)快，在世界所接受的美国影(🚯)响(➖)下(🛀)，部分纪录片式的工作被抛(🚃)弃(📢)了。我们立刻走向了奇观，而(👠)这(🐱)只不过是最终的使命，是电(👎)影(🐤)的(🎣)弥撒。在今天的电影中，人们(😐)举(📀)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😰)的(💓)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍆)进(🌑)行他们的祈祷，然后才是弥(🧣)撒(💗)，面(🌳)对或多或少忠实的公众。美(🗂)国(😹)人规范了弥撒。对他们来说(🙁)，在(👢)弥撒中重要的是募捐（quê(👞)te）(🌋)：(🎍)一场成功的弥撒就是教堂(🙀)里(🎭)座无虚席、募捐数额可观(🎨)的(✳)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚆)维(🏤)拉(🐑)：募捐（quête）是我下一部(🏂)电(🍨)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🕣)：(🥤)我不募捐（quête），我只调查(🌟)（(🤳)enquête），我专注于做一名预审(💶)法(🏽)官(⌚)。我审理投诉。批评应该通过(🆑)祈(⏹)祷来表达，而不是通过弥撒(💧)。关(👉)于弥撒，人们无话可说。或者(💩)只(🎱)能(🕹)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😓)。”祈(🈸)祷也是一种练习，就像运动(🎧)员(🕸)的训练、钢琴家的音阶练(🌟)习(🍴)一(🕺)样。当人们进行批评时，应当(🛶)批(🔤)评那些音阶以及这些音阶(🔑)所(✉)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤬)德(🚹)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏟)我(🕔)不(🥡)感兴趣。重要的是行动的欲(🍠)望(⏯)。您想拍电影，我想拍电影，就(💃)像(🏌)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📡)说(🐫)：(🍊)“我拍电影的方式就像某些(🌿)英(📳)国人独自去森林打猎。他们(➡)搭(📋)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕥)早(🧗)上(🏛)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌿)乐(🤔)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚂)这(💡)一点，关于欲望。它就在人心(👝)里(♟)，就像一个画家画着没人看(🎤)的(👴)画(🎈)，但他不会停下。欲望就像独(🚕)自(🤷)绽放于原始森林中心的绝(📰)美(🍟)花朵，它凝聚着对果实的向(🏣)往(🌺)，为(🐬)了自己，也依靠自己。如果遇(🏯)到(📍)一道注视着它、并发现它(📚)的(🚬)美丽的目光，它便会绽放光(🧦)采(💾)，她(😋)的美丽会变得引人注目、(🍻)脱(🍩)颖而出。但这样的目光往往(👌)来(🃏)得太迟，人们为了抢占土地(💌)，已(💁)经烧毁并铲平了森林。在您(🎷)和(📔)我(🛬)之间，有许多差异，这是幸事(🈳)。语(🧡)言、国家、文化的差异。您(👚)选(🐍)择了一种略带挑衅性的电(✉)影(💮)，它(🥡)破坏了叙事的传统秩序。您(🚤)从(♏)混沌中出发寻找，为了将无(❓)序(🎌)变为有序。我也试图将无序(✋)变(🏦)为(🥠)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🧣)仍(🔂)在寻找。我想这就是我们的(🌡)电(🧥)影的区别：我的电影较为(📩)接(🚇)近一般意义上的电影，而您(🕔)的(🐰)电(🚰)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐘)克(🌡)·戈达尔：我会说我们做(🕰)的(🉐)是同一件事，但您抵达了，而(🗿)我(😥)尚(🌷)未真正成功过。所有人自然(👠)地(😧)遵循着科学的图景，从混沌(🏳)出(👰)发以建立某种秩序。这“某种(🎧)秩(🎼)序(☕)”或多或少有些不确定，人们(🚅)也(🆘)或多或少能抵达一点。有些(🏃)时(🍘)候我们做不到，我们抵达不(📄)了(🏼)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌺)被(🚓)提(⬆)取了出来，在另一部电影里(💽)将(💱)会是另一块。从一块碎片、(💡)一(🎛)张照片出发，我为自己创造(😹)一(🕹)个(🐎)世界。看到您电影的一些片(🚐)段(🎀)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(👿)的(🆘)时刻，那也是我喜欢的。用简(👴)单(🌌)的(💚)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🛍)—(📒)—尽管区分它们没有太大(🐝)意(🛂)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚉)高(🙆)》中停留在外部，但他只谈论(🎃)内(🕓)部(🤡)。在这个意义上，他更接近维(🏙)斯(📣)康蒂的传统。而您恰恰相反(🥧)。您(🎉)停留在内部。但在电影中我(🕝)们(😛)无(⏳)法展示内部，只能感受它，但(🗿)它(😃)依然是不可见的，否则它就(🙅)不(🛁)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌚)·(🔕)奥(🕌)利维拉：甚至可以拍摄灵(👲)魂(🏸)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎅)时(🔮)候人们说：鸡是由内部和(💯)外(👬)部组成的。掀开外部，看到内(🎎)部(🈳)；(🔅)如果掀开内部，就看到了灵(🌻)魂(🤣)。我会说您从背面拍摄内部(👆)，尽(😼)管您总是从正面拍摄人物(📴)。考(📦)虑(🐗)到这种严谨而有强度的方(⛷)式(✏)，您电影中让我一度感到困(👔)扰(🥉)的，是一种幸好还算人性化(🏄)的(⏪)不(😝)完美，这种不完美使得您有(🧗)必(👀)要去拍其他电影。让我困扰(🔴)的(🗺)是没有侧面拍摄的镜头，摄(♑)影(🍥)机离放映机太近了。摄影机(🥏)并(🔈)不(🀄)是生来就是要与放映机保(🔖)持(🚲)一致的。放映机会进行传输(🌙)。就(😱)像放射科医生拍X光片：他(♍)不(😳)满(😮)足于从正面拍，他也从侧面(🕊)、(😅)背面、对角线拍。然而在开(🍨)始(🎤)时，在放映的那一刻，所有图(🆔)像(👞)都(🎅)将是平面的。当然，我们会说(📷)这(👏)是一个图像，但我们是和图(🎈)像(🕡)打交道的人。这并不意味着(🗄)摄(🚤)影机必须一直移动。

这就是(🕧)导(👯)致(🐭)您电影中某些时刻出现“空(👸)洞(💆)”的原因，也就是那些观众—(🔘)—(💉)糟糕的观众，如今的观众—(🎑)—(😥)称(💎)之为“冗长”的东西。我不是说(🏥)我(📼)抱怨电影长，甚至如果一开(✴)始(🌕)我看到有好东西，我会很高(✖)兴(🍱)电(📃)影很长。我可以安心地打个(🔥)盹(📭)，我确信我会找到它们。这就(🆎)是(🐅)我所说的对一部电影进行(🐺)科(🈯)学性的讨论。

曼努埃尔·德(⚽)·(🌩)奥(🏎)利维拉：我和您一样，把摄(❓)影(💮)机放在我认为它必须在的(🎠)精(✋)确位置。就是这样。为什么那(🛂)里(🚾)比(🛩)这里好？我不知道为什么(♊)。

让(🔁)-吕克·戈达尔：如果我们(🐝)能(👰)稍微解释一下为什么就好(🥥)了(🆚)。

曼(📣)努埃尔·德·奥利维拉：(💫)力(🕴)量来自固定性（fixidez）。是布列(😖)松(🕦)通过《圣女贞德的审判》教会(🏃)了(🎇)我这一点。我们也可以称之(🛤)为(💝)客(🌠)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌥)有(🎺)种感觉，电影人，无论是好是(⛷)坏(🧒)，都有一个想法，一种需求，然(🛸)后(📸)，好(🐶)吧，他们寻找有足够钱的人(🐟)来(📂)实现这种需求。他们的工作(😏)方(😇)式就像一个人说：今晚我(🛐)想(😙)吃(🏺)肉酱意面。于是他看看口袋(🎡)里(🏰)有多少钱，或者让妻子或朋(🍑)友(♐)做肉酱意面。老实说，我一直(🧟)是(🔷)反着来的。制片人对我说：(🏏)“德(🎆)帕(🍏)迪[11]约有档期，也许是时候和(😖)他(😗)拍部电影了。”既然我们不富(💱)裕(🏉)，我们接受，也许我们能马上(💇)拿(🈷)到(🐫)钱。然后，签了合同。再然后，必(♌)须(🍢)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🈵)尔(🙇)·德·奥利维拉：我做的(⭐)完(🎠)全(💃)相反。我表现得好像合同早(🤶)已(⚾)签好一样。我写故事，预测一(📃)切(💋)，然后在最后一刻，救星来了(📉)，那(🏕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤖)》诞(🏕)生(👁)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(✡)期(👑)间。剪辑师一直跟我谈论福(👘)楼(😅)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🦍)法(🥁)国(🚅)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚖)的(🥃)，况且我还是个葡萄牙导演(👛)。而(🍶)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎃)本(🍉)。于(👦)是我想，可以做点更有趣的(🛁)事(🦃)：可以问问作家阿古斯蒂(🈂)娜(🧜)·贝萨-路易斯是否愿意基(📍)于(⬇)《包法利夫人》写一部小说，一(🆎)部(🍤)我(🔓)随后就会改编的小说。她接(📻)受(➰)了。必须等她写完，等它出版(⏯)。在(🔙)此期间，借作家卡米洛·卡(➖)斯(⏹)特(🏢)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⚪)际(♎)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🦆)-吕(⬅)克·戈达尔：您说：我知(👞)道(🎉)这(📁)部电影将会是什么，但我不(💎)知(🏴)道是否能拍成。我说：我知(🥪)道(🙆)电影会拍成，但我不知道会(🗂)是(🏢)怎样的电影。我不仅知道某(🐩)部(🌀)电(🥋)影会拍，而且我还承诺了要(🤭)拍(💘)，这更糟糕。因为我总是害怕(📮)拍(🐶)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕹)·(🏚)奥(❤)利维拉：这也是我的噩梦(💣)。

让(🚾)-吕克·戈达尔：但您对我(✂)电(🏷)影的批评是什么？就像美(🌨)食(🤖)评(🈂)论家会说：“这里的肉煮过(🏪)头(🌒)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🌬)埃(✉)尔·德·奥利维拉：一部(🧕)电(🎙)影不仅仅是我们所看到的(🔆)图(🖐)像(📖)。图像是符号，声音是其他符(🚌)号(🐦)，词语是另外的符号，它们又(🕢)会(🖐)唤起其他符号，引用其他时(🌼)代(🏓)、(🐃)书籍、电影。如果我们不了(💌)解(🎬)这些符号及其所召唤的东(🛄)西(⛰)，我们就无法理解电影。词语(🤒)在(😅)您(🏴)的电影中强有力，它赋予了(😟)电(🥦)影力量。图像有另一种与词(🥊)语(🚠)无关的力量。这很美妙。但我(🏜)距(😫)离完全理解您的电影还缺(😇)了(🏳)点(💗)什么。电影是一种旨在拍摄(📡)仪(📳)式的仪式。您电影中的仪式(🖐)，是(🆘)那些在镜头间或镜头中穿(📵)梭(🎰)的(🕓)人。我们并不完全了解这种(🗜)仪(🚃)式的含义，我们遗失了它们(㊗)的(💏)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🦃)》中(🥨)，面(👣)纱的仪式。我们看到女演员(🏾)在(📈)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚭)起(🕒)了面纱。如果我们不了解古(🥦)代(⛺)包办婚姻的仪式——要求(💳)由(⏲)丈(🕟)夫掀起妻子的面纱，第一次(👋)展(♿)示她的脸，以此确认他的幸(🔢)运(😟)或不幸——我们就无法理(😚)解(🤜)她(🚉)这一举动的放肆。因为我的(⏬)主(👽)角知道自己很美，她可以放(🍍)肆(😫)地掀起面纱：看我多美！如(🅱)果(👆)我(🌪)们不了解这个仪式，这场戏(🔎)的(⛺)意义就丢失了。我错过了您(🎞)电(🌸)影中许多仪式的含义。我真(🥠)希(😓)望有人能在我耳边悄悄向(🦌)我(🔏)解(🛰)释。您在特殊效果上做了很(🔚)多(🍨)工作，不断用声音、词语、(✋)图(🍵)像进行挑衅。这是您的形式(🏚)，是(🌷)另(⛱)一种形式，无所谓好坏。您做(🤱)得(🎸)很好。我更喜欢没有特殊效(🍨)果(🎤)的电影。我更喜欢《德国九零(🌗)》。

让(🚉)-吕(💠)克·戈达尔：如果英语说(🍔)得(🈸)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👧)去(📲)很多东西，但我们依旧能分(🥍)辨(🆚)它是好是坏。《德国九零》由许(🔠)多(👋)仪(🧑)式和晦涩的东西构成。

曼努(📈)埃(🤾)尔·德·奥利维拉：是的(🥑)，但(🥀)即便这些符号实际上难以(✖)理(🚭)解(👟)，但它们反倒更清晰、更可(🤨)见(🖇)。我喜欢这部电影的地方，在(🏌)于(🍼)符号的清晰性与其深刻的(🤤)模(🆑)糊(🐹)性相并存。另一方面，这也是(😼)我(🕹)喜欢电影的原因：大量精(🔫)彩(🙅)的符号沐浴在无需解释的(🎗)光(😘)芒之中。正因如此，我才相信(🐶)电(🎀)影(🛫)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥌)常(🥘)感谢。

本次会面由热拉尔·(♿)勒(🏭)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(♍)于(🙌)《解(💼)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏴)德(🕜)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎊)核(🔱)心人物，唯物主义哲学家、(🈯)文(🤾)艺(🌍)批评家与作家，百科全书派(👖)代(🍍)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(❤)《宿(🕐)命论者雅克和他的主人》等(🤕)。

2、(🕎)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🖕)（(🎎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😠)，法国象征派诗歌先驱、现(💏)代(📖)主义文学奠基人，兼具诗人(🐆)、(🐮)艺术评论家与散文诗之祖(🚧)等(🤛)多(👗)重身份。他的代表作《恶之花(🏥)》(1857) 是(😦)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍯)集(🕔)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💷)，法(📎)国(🎿)艺术史学家、评论家与散(🌗)文(🥍)家。他率先关注电影作为 "第(🍚)七(🌕)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤭)艺(💡)术家的评论极具前瞻性，深(🚊)刻(🎐)影(📃)响现代艺术批评的发展方(💆)向(🐛)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🧡)，法(🅰)国小说家、艺术史学家、(🍸)抵(🛶)抗(🕴)运动战士，还担任过戴高乐(🕤)时(🧔)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕠)与(💘)行动深度融合了存在主义(😐)哲(🆕)思(🎗)与历史使命感。

5、法语单词(👧)sortir虽(🤸)然有“上映、某部电影推出(🈶)”的(🚾)意思，但其核心意义为“出去(🤗)、(🎩)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔩)样(🔏)一(🗃)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💃)语(😚)中既可指广义的“公众”，也可(🕕)以(📅)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💍)仁(👥)・(🎇)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🕙)国(😩)浪漫主义画派的领袖与核(🔻)心(🚗)人物，代表作有《自由引导人(✳)民(😄)》（(🧣)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🛁)中(💩)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💈)维(🉐)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📵)视(👩)频艺术家，戈达尔晚年的生(💋)活(🏉)伴(🌘)侣与合作者。她与戈达尔共(🍧)同(📤)创立制作公司，并与其联合(✉)执(🕺)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏦)门(👇)》（(💋)1983）等多部作品，深刻影响了(❓)戈(👨)达尔后期创作中私密对话(👶)与(🕵)家庭影像的风格转向。她本(🤜)人(🥟)亦(🌴)是一位独立的创作者，其作(🥇)品(🆎)以哲学思辨探索两性关系(🏒)、(🐯)语言与日常的诗意。

9、让・(🔦)鲁(🤔)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⚾)学(🏧)家(🍙)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍻)族(😷)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐿)，代(🏎)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐚)为(🔽) “尼(🆔)日尔电影之父”，其跨学科实(🥛)践(🔋)深刻影响了纪录片与视觉(😤)人(🤔)类学发展。

10、奥利维拉下一(🙁)部(🔵)电(㊙)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💑)讨(🐥)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😮)・(🥏)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💶)级(🔴)演员、制片人、导演与跨(♐)界(👴)企(⏹)业家，是法国电影黄金时代(📄)的(⏩)标志性人物。

12、克劳德・夏(👅)布(😦)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💯)驱(🐿)导(🦒)演之一，与特吕弗、戈达尔(📪)、(✊)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐍)五(🔟)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏑)片(🉐)和(🤜)冷峻的社会批判视角闻名(🚋)。由(📇)他执导的《包法利夫人》由伊(🔓)莎(👌)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(➡)1991年(🎟)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎠)布(🚟)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐸)具(🍳)影响力的浪漫主义小说家(😻)、(🔪)剧作家与文学评论家。