文 / 让-吕克·戈达(✅)尔(🚗) & 曼(⚾)努(⛔)埃尔·德·奥利维拉(🤽)

（(🔇)本(🔫)文(📔)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚎)的(🏑)逐(⭕)句(🚩)校(😐)对与润色，并添加了(🧢)一(🌠)些(🏡)必(🍗)要(😵)的注释。由于并未找到(🌲)法(💚)语(🎀)原(🤢)文，本文翻译同时比照(🥤)了(🙆)西(🍢)班(🧦)牙语和葡萄牙语译文(💛)。）(💾)

1993年(👍)9月(🏉)，曼(🍹)努埃尔·德·奥利维(🚭)拉(🐳)的(🍻)《亚(🍌)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐦)让(🚽)-吕(🖕)克(🎾)·戈达尔的《悲哀于我(🌗)》（(🍃)Hé(🚽)las pour moi）(😵)几(🔐)乎同时在巴黎的银幕(🐑)上(⌚)映(🦑)。借(🌀)此契机，戈达尔提议与(🤔)奥(💄)利(🔲)维(🐞)拉会面，旨在就这两部(🌀)影(🐄)片(🎴)展(♊)开(😠)一场“科学性”（scientifique）的(🤡)探(🥅)讨(🗿)。

让(❣)-吕(🏢)克·戈达尔：没问题(🍻)，巨(🧙)大(💋)的(🧒)声响是我对公众做出(💰)的(🍲)唯(🐜)一(🚺)妥协。您知道儒勒·列(🏚)纳(🤧)尔(🍱)（(🔝)Jules Renard）(🎼)对“批评”的定义吗？“批(❕)评(🚂)就(🚴)像(😲)溃败军队里的士兵，他(🎼)开(📈)了(🏣)小(🖨)差，投奔了敌营。谁是敌(🛤)人(🌻)？(🔸)是(🎼)公(🐡)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍇)利(🍅)维(🏴)拉(🕉)：那您呢，您知道伯格(🛴)曼(🥈)是(🧐)怎(🌍)么评价影评人的吗？(🥈)“某(😮)些(🤤)影(🆎)评(🚒)人在我看来就像是(💅)在(🏢)试(⏯)图(👋)教(🏊)我们如何奔跑的瘸子(🔴)。”

让(👃)-吕(📴)克(🐅)·戈达尔：我请求让(🏝)我(👒)以(🍭)评(🏳)论家的身份展开这次(🌖)对(🧛)话(🍂)。与(🤮)其(📶)扮演“作者”，我更愿意去(📆)见(🔸)某(🚗)个(🍞)人，谈论他的电影，或许(🤝)偶(🕰)尔(🌼)也(⏬)让那个人谈谈我的电(📍)影(🦊)。如(🎡)果(🍻)这(🔲)能从宣传角度对两部(🚇)影(🤤)片(🍑)有(🔄)所助益，那我们就这么(🏙)做(📳)吧(🐽)。电(🕴)影是对现实的一种批(📵)判(🏺)，从(👚)这(🏤)个(📩)角度看，我是非常传(🐕)统(🐒)的(😋)；(🎼)而(🍑)且作为一名用法语拍(📘)摄(🙊)的(🔇)电(🌙)影人，我始终带有对电(💣)影(💾)的(🐉)批(🤯)判态度。一直以来，法国(💆)的(⏲)伟(⌚)大(🎬)之(🦔)处之一在于拥有批判(✋)性(📱)的(🛥)视(😫)点，即便这个国家对此(🕰)一(🕧)无(⤴)所(✉)知。从狄德罗[1]开始，所有(😅)的(🐍)艺(🙊)术(😸)评(😥)论家都是法国人，经过(🐏)波(🍳)德(🌕)莱(👀)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🈺)尔(👙)罗(🦐)[4]，也(😜)就是说，无论是不是作(💶)家(🌰)，他(💖)们(🖕)都(💍)是有“风格”（style）的人(😍)。糟(🦐)糕(🌈)的(🥑)评(🧓)论家没有风格。美国只(🍪)有(🚻)两(🔻)个(🛁)影评人：詹姆斯·阿(😢)吉(🗑)（(📶)James Agee）(🌁)和（长久以来被忽视(🥇)的(😍)）(♈)来(🖱)自(💀)圣地亚哥的曼尼·法(🍁)伯(🚣)（(🚯)Manny Farber）(👔)。既然我们的电影同时(🤵)上(🤙)映(🍺)，我(🕶)想提出第一个问题：(📀)我(💻)们(🐊)要(🍫)如(😷)何理解“上映”（sortir）一部(😬)电(💐)影(🏊)[5]？(🐐)为什么要让电影“上映(👡)”？(🍞)我(🛷)们(📘)在让它们“进入”这里或(🕝)那(🐓)里(🥂)时(🐠)遇(🔔)到了很多困难，然后(💇)还(🎤)有(😆)些(🤤)人(🧛)没做什么大事，但无论(🌠)如(🖖)何(📦)，他(📮)们还是做了必要的事(✡)来(👇)把(🦒)它(🏝)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🦊)尔(🏰)·(🍗)德(👹)·(🚙)奥利维拉：在葡萄牙(🦏)语(🌋)里(🔕)我(⌚)们不用同一个词，因此(🕴)也(🥘)就(🚒)没(🤱)有这种双关语。我们不(🌵)说(🚊)“sortir un film”（(🏤)让(🍈)电(🌻)影出去/上映）。不过，这(📤)是(🚶)个(🍺)困(⬆)扰我的问题。我之所以(💓)感(🔅)到(📮)困(⛽)扰，是因为对我来说，必(🎳)须(🥙)先(🏝)展(🍿)示(🐘)电影，然而，在针对电(💮)影(🕟)的(🎻)评(🃏)论(🍗)完成之前，电影并未完(🤤)成(🤳)。一(⤴)个(🛶)好的、聪明的、专注(🗾)的(🤫)、(🃏)敏(🍌)感的评论家，是观众的(🧕)代(🍑)表(🍙)，他(👓)去(🤶)寻找那部在我看来—(🌬)—(💟)即(🧘)便(🀄)我已经拍完了——尚(👚)不(🛍)存(👄)在(🚏)的电影，他要去完成它(😾)。观(🚛)影(😕)者(🕝)与(🧙)银幕之间的动态关系(🐸)实(🌗)际(🌁)上(❇)是至关重要的，它是电(🏅)影(🦕)的(🧦)一(🎇)部分。我说的是观影者(👢)（(🎞)espectador）(🐺)，不(🚲)是(💮)观众（público）[6]。观众，是(🌘)某(🥠)种(📜)抽(🛋)象(🏷)的东西，是非个人的。

让-吕克(🈁)·(🥛)戈达尔：观众是现存的观(🔀)影(🌤)者，是被商业化了的观影者，是(🦇)买(🧒)了票的观影者，他变成了观(🚞)众(🥁)。然而，他身上仍有一部分保(👢)留(🕍)着观影者的特质，就像读者(🏜)一(👏)样(👦)。如果我们谈论的是一部电(⛹)影(🏉)，我们会说观影者是剧本，而(🥖)观(➕)众则是观影者的实现（realizació(🚧)n）(🎸)，是(🥙)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎞)有(🤽)时会问自己：如果电影没(👯)人(🏙)看——我的许多电影都没(🧚)人(🕷)看，或者被误读，甚至连我自己(🦐)也(👩)……我想我们是为了一两(🛎)个(🍣)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥜)·(🚹)奥利维拉：但这就足够了(🦐)。

让(📝)-吕(🐳)克·戈达尔：当然。但我还(🚁)是(🏷)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏺)，这(Ⓜ)不仅仅是文字游戏。应该有(👔)一(🥚)些(⏸)小词典，告诉我们每种语言(🥞)中(🧞)电影的技术术语。例如，我们(🉑)在(🅾)影院看到的电影拷贝，带有(➡)图(🍁)像和声音的拷贝，在法语中被(🕷)称(🕕)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐌)·(📭)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐺)也(⚫)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🗽)-吕(📴)克(🆑)·戈达尔：英语里叫“声画(🅾)合(🚍)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌯)本(💝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😧)上(📱)较(🎷)真，因为例如俄国人对纪录(🚮)片(🕓)和剧情片的区分就与我们(🔼)不(📤)同。他们把有演员的电影称(🌜)为(💼)“扮演的电影”，而纪录片——不(📀)一(🤧)定没有演员——被称为“非(🤐)扮(⚫)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔜)个(✴)词本身：对美国人来说，它(📍)没(🤚)什(🐋)么大不了的含义。他们用“picture”，也(⛹)就(🍺)是照片。他们甚至没有一个(🎓)词(🈚)来指代电视，他们突然变得(🏢)非(⛵)常(👨)商业化，他们说“network”（网络）。如(🌨)果(📧)我们对语言如此不加注意(😚)，那(🚏)么当人们说一部电影“上映(👾)/出(🚙)去”时，我们会产生一种错觉：(🐉)是(㊙)某种东西真的出去了，还是(💹)我(🔝)们把它弄出去了？

曼努埃(🎙)尔(🏢)·德·奥利维拉：我会用(🏅)“出(😖)来(💍)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔉)一(🔒)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😳)萄(🚉)牙语中这意味着“带她去床(🎐)上(🌒)”。

让(😶)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕍)好(➖)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👛)成(🤮)了一个“出口在这边”的指示(🛰)，这(📯)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🔛)埃(🦎)尔·德·奥利维拉：我们(🚞)的(🐆)电影也变成了电影节电影(📞)。电(🔡)影节的作用是向多样化的(💐)公(🗯)众(⛸)展示电影的多样性。它是不(🗡)同(🙀)电影人、国家、习俗的一(🍐)种(🐒)对照。仅此而已，但这也不算(👘)太(🗡)坏(🎈)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⛳)描(🎶)述的是一个过去的时代，而(🍫)我(🍏)见证了它的终结。我以为那(🤪)是(😲)开始，其实那是终结。那是一个(✉)电(🐘)影节确实能帮助人们相遇(🌆)、(🏟)讨论电影、讨论任何想讨(💠)论(😐)之事的时代。一切都变了，电(🔽)影(🏛)也(🚇)变了。现在，电影人抱怨他们(🎟)的(🎶)孤独，但他们不再交谈，不再(📬)讨(🎣)论，这是他们的错。今天，电影(👻)节(💵)越(🍶)来越多。无论是强者还是弱(📪)者(😽)，每个人都在各自利用自己(📎)能(👎)利用的东西。但在我看来，总(🙁)体(🚅)而言，举办电影节是为了延续(🎺)一(📚)种对媒体或电视而言很重(✈)要(☔)的“电影观念”，一种关于电影(➖)神(🥑)话的观念，这种神话曼努埃(👅)尔(🔠)（(😹)指奥利维拉——编者注）(🏉)经(⚽)历了一整个世纪，而我只经(🏺)历(🔕)了后三分之二。也许您能感(🥧)觉(💺)到(🍢)20年代（那时没有电影节）(⛸)与(🤳)今天之间的差异？

曼努埃(🌄)尔(💰)·德·奥利维拉：新现象(🚂)是(🤜)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🤣)构(❗)，因为那早就存在，而是因为(🛑)有(🏟)越来越多的观众——比如(⏩)在(👔)里斯本——去资料馆看那(💀)些(🚻)没(🅿)进院线的电影。这很有趣，因(⬇)为(🔤)你必须真的热爱电影才会(🐀)去(🍽)电影俱乐部或资料馆看片(♎)…(✊)…(🐔)

让-吕克·戈达尔：关于相(♐)遇(🌵)与对话的故事……这就是(⏯)我(👺)想对您说的：作为评论家(🔎)，我(🔂)不指望别人对我说好话，我不(🍎)想(⛸)人们对我说或写：“您的电(🏫)影(🐡)太残暴了，太棒了，太天才了(🎟)，太(👮)非凡了！”那时我会问他们：(🚂)“好(🤖)吧(🏽)，那到底哪里非凡？”他们回(💖)答(🚩)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👧)，只(🖐)是重复：“它是非凡的！”然而(🔼)如(📳)果(🦑)他们对我说这真的很丑，这(🛷)里(💟)有错误，那我就会想，或许对(🌨)话(🎗)是可能的：你能告诉我有(😹)错(💳)误的都在哪里吗？这证明了(🦅)今(⚫)天的评论家不再想交谈，而(👵)电(🚺)影人也不想被批评。而我，作(⛸)为(🍦)一个评论家出身的人，我只(😳)需(🍫)要(🍭)别人告诉我：这行不通。您(🎖)是(🍄)否感觉到需要别人告诉您(🛄)这(🏹)不好？这会困扰您吗？因(⬜)为(👳)我(💘)对您电影中行不通的地方(🆎)有(🎄)些话要说，但我不想困扰您(🎴)。

曼(🛍)努埃尔·德·奥利维拉：(🏳)“当(🚬)我拿自己与人相较，我会感到(🍤)骄(📴)傲；当别人来评价我，我会(🏤)感(😒)到谦卑。”这是您电影里的一(🐞)句(🌙)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐄)：(♋)那(🤼)是圣人说的，或者是诚实的(🌰)人(⏸)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🧔)拉：我是个悲观主义者。当(🤰)有(😱)人(🐠)告诉我我的电影里有什么(🛩)行(✨)不通时，我会受影响。不过，我(🍞)想(➗)我已经麻木很久了。但这取(♊)决(📊)于他们触碰哪里。如果我拳头(🥋)上(🔸)有个伤口，但有人碰了碰我(😇)的(🌮)二头肌，我就会没什么感觉(🎮)。但(🆑)如果那个人把手指戳进伤(🚪)口(🙅)里(🍕)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐒)达(🗿)尔：必须懂得区分什么是(🤥)好(🕉)的，什么是坏的。这不仅仅是(😣)说(💅)出(😞)我们的感受，而是对电影进(🐹)行(👲)技术性或科学性的批评。只(😘)有(⚫)新浪潮这么做过。以前谁会(😋)说(🛺)：这个移动镜头是好的，我们(👂)觉(♏)得它好是因为这个，相对于(❕)另(🍒)一个我们觉得坏的镜头而(🎅)言(💢)？或者：这段对白是好的(❄)，相(🚫)比(🗒)之下那段对白是坏的。今天(🎵)，这(😃)完全丢失了。“作者”的概念变(♟)得(🕒)如此重要，以至于连副导演(🥣)都(➕)不(🕷)敢对你说。唯一有时敢说的(💾)人(🤙)，唯一我能与之维持一种奇(🌸)怪(📷)的艺术关系的人，是制片人(💜)。因(💍)为制片人投了钱，或者至少他(🗓)拿(📰)别人的钱去冒险，所以以这(💜)种(😐)风险的名义，他敢对我说：(👗)“让(🚃)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚒)“噢(🕤)”，然(🚘)后我思考。至少，这提供了一(😡)种(🤓)反思的可能性，让我能更好(🧤)地(🙏)站稳脚跟。如果说今天的科(✡)学(🎽)家(🏳)如此强大，那是因为他们是(✒)唯(🏒)一还在互相批评的人。一位(👨)天(🕍)文学家说：“我看到了月食(♌)，我(🛢)把它拍下来了。”另一位说：“给(✏)我(😮)看看。”他看了之后断言：“但(🏒)这(🎼)明明是月亮！你说什么月食(🍮)？(🥨)”另一位说：“啊，是啊……”；(🆕)他(🈴)很(🐛)恼火，但他会重新开始。在艺(🛌)术(😭)中，在艺术批评中，例如波德(🚾)莱(✈)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⛱)有(🙆)过(🍫)这样的对抗时刻。否则，就无(💢)法(🏇)前进。这是我唯一需要的：(🛍)批(👀)评。但我甚至得不到它。

曼努(🃏)埃(❌)尔·德·奥利维拉：我需要(🏹)的(🤒)更多是拍电影的手段。我永(🈷)远(🍲)不知道电影会变成什么样(🔨)。我(⏱)有分镜脚本（découpage），我有演(🎹)员(🍲)，我(⬛)有布景，但我从未拥有电影(🆑)。在(🛏)拍摄期间，“执导工作”（realización）(👠)在(🛷)时时刻刻地改变着那团“星(🏉)云(🐀)”的(👏)整体构造。具体的东西只有(⏸)在(❔)我看样片（rushes）的那一刻才(🦓)会(🎥)出现。我讨厌看样片，我总是(😻)感(🗒)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌌)想(🏢)我们都是这样。只有希区柯(🚖)克(👦)在看样片时是高兴的。所以(💜)，作(⛵)为评论家，这就是我想对您(👸)的(⭐)电(🚥)影说的话：起初我随着电(❣)影(🍷)（指《亚伯拉罕山谷》——译(👲)者(😶)注）行进，但在某一刻我跳(🤛)脱(🕐)了(🍙)出来，开始思考别的事情。我(🌁)想(😵)：啊，这里没那么好了，然后(🎍)，与(⛹)此同时，我在做梦，我想着引(🌤)力(🛣)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💗)，回(👮)到了自我意识当中，而就在(💃)那(😥)一刻，电影里有人说出了“引(㊗)力(➕)”这个词。于是我对自己说：(🤔)最(🥑)终(♋)，这部电影是好的，我必须重(🎤)看(🌦)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(❎)维(🎓)拉：的确，这就是电影的主(❇)题(🎴)：(🔃)引力与万有引力定律。

让-吕(🐉)克(📔)·戈达尔：从更科学、更(🔅)技(🏘)术的角度来看，如果我是您(✍)电(🏕)影的副导演，我会对您说：“您(🛒)确(💨)定吗，或者您能更好地向我(♊)解(🔱)释一下，以便我能帮助您，为(🍍)什(🥪)么您选择这位女演员来演(🤱)年(📭)轻(😝)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(📍)的(🌱)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🔡)，且(🎟)两者如此不同？这是故意(🙅)的(🌧)吗(🚫)？”这便是我的批评：第二(🚝)位(😦)女演员不如第一位，或者至(🎒)少(🎖)，当第二位女演员出现时，电(😤)影(😓)下坠了，这就是引力。然后它又(🦗)升(🔴)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍛)利(🔍)维拉：答案很简单：起初(❗)，我(🕚)是为第二位女演员莱奥诺(🔓)·(🌶)西(🎡)尔韦拉写的这部电影。这个(🧦)女(📟)人当时处于危机和抑郁状(⛲)态(🎨)。我的制片人保罗·布兰科(🍹)（(🥛)Paulo Branco）(🐵)试图说服我不要选她。在我(🚺)改(🌤)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏿)贝(🏧)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍕)》中(💇)，有一句非常美的话，说艾玛的(🥂)头(❎)发“像一滩黑墨水一样落在(🔠)她(⬛)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🖱)话(🐜)，我要求改变莱奥诺·西尔(🙊)韦(🐕)拉(🌮)的发色，她是金发。她对此感(🕦)到(🐽)很受伤。那场戏拍得很糟。于(💆)是(🍒)，不得不找另一位女演员来(😂)演(🙊)青(🚀)少年的艾玛。这就是对您技(🎪)术(👫)性批评的技术性回答。我想(🐧)补(🚺)充一点，电影总是伴随着“偶(👞)然(👉)”和运气。正是这些使我振奋：(😒)所(📠)有那些在实现过程中涌现(🕢)的(🐐)小事件。这是一种我不太理(🍎)解(🔔)的现象，它既可能导致最坏(🎪)的(🥙)结(📁)果，也可能导致最好的结果(💱)。没(🚅)有一部电影是不靠运气的(🤕)。它(🆔)是一种创造，一部电影是一(😩)个(🐳)人(⌚)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐒)克(😾)·戈达尔：创造可以被准(🖋)备(🚀)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐺)维(😗)拉：可以准备，但不能修复（(😥)reparada）(📿)。就像生活。事物就在那里，等(🚈)着(🏌)我们去拍摄。您想修复什么(🤡)？(🛄)饥饿、在非洲死去的孩子(🎍)，是(📒)的(🌷)，这很重要，值得修复，需要尽(🍨)可(⤴)能广泛的公众。但一部电影(❌)不(👘)是，它是一团巨大的混乱，我(🚌)因(😀)此(🕚)在我自己面前感到渺小。话(👚)虽(🅰)如此，我接受您关于您“离开(📝)”我(😃)的电影又“回来”的批评：必(🔓)须(🆑)非常敏感才能进出电影而不(🎟)迷(🤡)失。的确，这就是引力定律。

让(🌸)-吕(🤘)克·戈达尔：我非常谦虚(🍋)地(🛎)认为，新浪潮的人是从博物(🙂)馆(🤦)出(🏩)发做电影的。我们发现了电(🎀)影(🆙)资料馆。我们在那里出生。当(🤓)然(🛷)，我们小时候看过卓别林，但(🏕)没(🌜)人(🍮)会在四岁时说，看了《救火员(🏳)》后(🏦)我要拍电影。所以我脑子里(🛠)总(😚)有一个参照系。因此我认为(🏺)作(🧛)品比人更重要。这并非对每个(😜)人(🐉)来说都那么显而易见。女人(🚄)的(📔)作品是庇护男人。而男人，为(🌜)了(😘)处于相对平等的地位，所能(🎅)做(🕶)的(🥜)一切就是制造作品：绘画(🌛)、(❔)文学或政治、战争、失业(🎩)、(🎮)贸易。归根结底，我对“人”（这(📂)里(💽)戈(🤞)达尔专指作为创作者的人(🚏)—(⏸)—译者注）不怎么感兴趣(😡)。我(⛷)对曼努埃尔·德·奥利维(🌌)拉(🐬)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(♓)们(🖥)住在同一个城市，比邻而居(➗)，我(📆)想我也不会比现在更多地(🤔)见(🏙)到您。当然，见面时我们会更(🍀)好(😚)地(🧣)谈论电影，但也仅此而已。如(🥋)今(🍅)让我震惊的是，媒体对“个性(🃏)”这(🧒)一概念的开发远甚于对“人(🥑)”的(🦐)开(✳)发。人在作品中，作品在人中(🌽)。有(🌊)些人不创作作品，而是创作(📿)生(💭)活，尤其是女人，这本身就是(😓)一(🗡)件作品。男人被迫创作作品，因(🍄)为(🤑)他们通常什么都不做。我常(🕊)像(🍩)布努埃尔那样说，电影对我(🤫)来(📄)说是最重要的。但如果把一(📸)个(😌)孩(🔸)子的生命和一部电影的上(🤳)映(✝)放在一起权衡，我不会犹豫(💡)一(🍿)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🛶)努(🕸)埃(🍌)尔·德·奥利维拉：自然(🧜)如(🎬)此。从这个角度看，我也断言(🔏)艺(🌅)术没那么重要。

让-吕克·戈(⏱)达(🗃)尔：但既然如此，如果不那么(🍿)重(🎱)要，那就不必做了。女人们更(🏕)合(😣)乎逻辑，她们在生活中做这(🗒)事(🙁)。我不确定能否如此轻易地(📊)说(🍧)艺(💕)术不重要。尤其是今天，当艺(🌚)术(😀)稀缺而许多孩子死去时。这(🌅)是(👆)否意味着我们让艺术活得(🌗)太(🏥)久(🐩)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍯)·(🔱)德·奥利维拉：艺术不是(🐟)艺(👢)术家。艺术家，艺术家的位置(✔)，是(💾)人(🔁)类的虚荣。那种表达世界观(♊)的(🛑)方式，说“这个，这个，这个，这个(⛩)行(🌏)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐞)是(🍢)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔃)高(🍖)、(🐀)更有趣。一部电影总是比电(👮)影(🤧)人更聪明，正如斯特劳布（(🌚)Jean-Mari Straub）(🤪)所说。导演或艺术家走出来(🌝)展(🐋)示(📦)自己的那种方式，仅仅表明(💢)了(👍)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🛑)：(🕎)这也是孩子的态度：“看，妈(🔖)妈(🛷)，我(💉)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🦔)·(💑)奥利维拉：是的，当然，但这(➿)幅(🚔)画通常也很漂亮。艺术与艺(🥑)术(👱)家之间的这种差异，也是历(🧠)史(🗺)与(🌊)艺术之间的差异。历史展示(🛀)了(🎽)民族、文明、情感、趣味(👱)的(🌼)演变。艺术展示了这些演变(🧐)中(🚛)的(🍃)实体。我们都有责任，尽管作(💅)为(🚉)导演我什么也做不了。作为(🚋)导(🌅)演我只能做一件事，就是拍(🌧)电(🎎)影(👂)。仅此而已。然而，艺术家在创(💥)作(🚗)的那一刻总是对的。那是他(🗽)们(🚏)的虚构，是他们的内在化。

让(🗄)-吕(🅾)克·戈达尔：啊，我不这么(🐑)认(⛩)为(🔈)，一切都在外面。

曼努埃尔·(📧)德(💤)·奥利维拉：是的，在那之(🏏)前(😀)（是这样）。但之后，一切都(👝)会(🕴)进(📽)入脑海中，然后再出来。例如(🍛)，面(🍗)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💖)一(😊)样面对电影，准备好吸收一(🧐)切(😘)。

让(🏀)-吕克·戈达尔：我不确定(🐔)这(⛔)是个好比喻。当然，电影有其(🛢)奇(🧞)观性和诗意的一面，这是电(🤷)影(🗻)的深层使命。但这一使命只(⏲)有(🍒)在(🌗)最初进行了实验、验证和(🥂)劳(👕)动——我们可以称之为电(📧)影(🌋)的纪录片层面——之后才(🖋)能(🏳)实(📴)现。伟大的艺术家身上都有(🕖)这(👗)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🛑)娜(😢)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚺)斯(🔡)特(🐀)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👴)蒂(🥓)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🤩)的(📛)人身上都有，我有时也有。以(🍾)爱(🈁)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐉)坦(🤠)更(👇)抽象、更风格家或更风格(🎽)化(⚫)的人了。然而，如果今天我们(💨)要(🈯)展示十月革命的镜头，我们(🤐)不(🧒)会(🕢)在当时的新闻片里找，新闻(⛺)片(⚫)使用的是爱森斯坦关于十(🚸)月(🔴)革命的影像，那完全是被调(🌳)度(🚹)（(🦉)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😛)拉(🦏)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎿)相(🤭)关叙述时，我们得知弗拉哈(📘)迪(🗿)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔠)吵(🔪)架(😉)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐟)使(👜)他们不想去）。总之，他和他(👔)们(📀)组成了一个电影摄制组，并(🔀)变(✋)成(🥃)了一位了不起的人类学家(🥐)。因(🎸)此，这里存在着整全的纪录(⚪)片(🔓)层面。在今天，这种方式——(🥞)即(🐼)使(🌆)不能完美了解电影史，也至(💀)少(🦎)对其有所感觉的方式——(🎱)对(🔨)许多人来说已经遗失了。必(🔕)须(🔜)拥有这种对电影史的感觉(🥋)，有(👍)点(🌼)像乔伊斯，他对文学史有着(🐨)深(🗓)刻的感觉，他知道当他写下(🍤)一(🥑)个句子时，其中有些词是在(⬇)拉(💏)丁(👜)语时代发明的，有些是在中(🗂)世(💢)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🕘)词(🎆)的时刻，通常背负着所有的(〰)精(🥟)神(🛋)重担和他所感知到的所有(⛴)过(🐩)去，正处于文学的现代，处于(🧗)其(⛴)成熟期。在电影中，很快，在世(🚓)界(✒)所接受的美国影响下，部分(🎥)纪(😓)录(🗜)片式的工作被抛弃了。我们(🦇)立(🍔)刻走向了奇观，而这只不过(🌩)是(🕜)最终的使命，是电影的弥撒(⏩)。在(🛂)今(🔄)天的电影中，人们举行弥撒(💔)，却(💵)不进行祈祷。伟大的艺术家(🈺)，诚(⌚)实的艺术家，首先进行他们(🙎)的(🤕)祈(🤾)祷，然后才是弥撒，面对或多(😎)或(😗)少忠实的公众。美国人规范(📞)了(🆗)弥撒。对他们来说，在弥撒中(㊗)重(🥁)要的是募捐（quête）：一场(🍓)成(🤕)功(🤽)的弥撒就是教堂里座无虚(🥚)席(👜)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚍)努(😧)埃尔·德·奥利维拉：募(📿)捐(🛒)（(🥠)quête）是我下一部电影的主(🙋)题(💣)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🦊)捐(🏚)（quête），我只调查（enquête），我(➖)专(💃)注(🌽)于做一名预审法官。我审理(🐄)投(🖍)诉。批评应该通过祈祷来表(🗯)达(🍁)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍸)，人(⏭)们无话可说。或者只能说：(🚋)“美(🐝)丽(😹)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👘)一(🛸)种练习，就像运动员的训练(🍶)、(🤦)钢琴家的音阶练习一样。当(🔔)人(🐓)们(🕌)进行批评时，应当批评那些(🔸)音(🥇)阶以及这些音阶所能带来(📐)的(🐯)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎙)维(🚍)拉(📮)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔞)。重(🕢)要的是行动的欲望。您想拍(📠)电(🌮)影，我想拍电影，就像此刻我(👣)想(🚹)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🌇)电(🙉)影(🤴)的方式就像某些英国人独(🚫)自(🧕)去森林打猎。他们搭起帐篷(🍷)，拿(🚷)着枪守夜。但每天早上他们(📉)都(😱)会(🚍)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👤)得(⏹)这很好。必须反思这一点，关(📞)于(🎷)欲望。它就在人心里，就像一(🛅)个(🛫)画(💬)家画着没人看的画，但他不(🎅)会(🐎)停下。欲望就像独自绽放于(📫)原(🐪)始森林中心的绝美花朵，它(🙋)凝(🛣)聚着对果实的向往，为了自(🎊)己(Ⓜ)，也(🔍)依靠自己。如果遇到一道注(🏌)视(🌏)着它、并发现它的美丽的(😔)目(🏍)光，它便会绽放光采，她的美(🥏)丽(📡)会(🔃)变得引人注目、脱颖而出(🌬)。但(🧝)这样的目光往往来得太迟(🐻)，人(👓)们为了抢占土地，已经烧毁(🎴)并(🔁)铲(🌞)平了森林。在您和我之间，有(🛂)许(🎙)多差异，这是幸事。语言、国(✖)家(🈯)、文化的差异。您选择了一(🎶)种(🔢)略带挑衅性的电影，它破坏(🍛)了(🏋)叙(🍊)事的传统秩序。您从混沌中(🕳)出(➕)发寻找，为了将无序变为有(🐊)序(🎵)。我也试图将无序变为有序(🤗)，虽(📸)然(🏌)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌝)。我(👟)想这就是我们的电影的区(💒)别(🛰)：我的电影较为接近一般(⏹)意(🐲)义(🤵)上的电影，而您的电影是某(🙇)种(🌓)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐬)尔(🏹)：我会说我们做的是同一(📡)件(🎉)事，但您抵达了，而我尚未真(🍐)正(🎻)成(🦍)功过。所有人自然地遵循着(⛳)科(🎱)学的图景，从混沌出发以建(🌊)立(👢)某种秩序。这“某种秩序”或多(🗼)或(🔕)少(💘)有些不确定，人们也或多或(😁)少(➡)能抵达一点。有些时候我们(❇)做(Ⓜ)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎀)于(🤓)我(🎴)》中，有一块时间被提取了出(🧠)来(👛)，在另一部电影里将会是另(🥀)一(🧜)块。从一块碎片、一张照片(🎿)出(📧)发，我为自己创造一个世界(🔤)。看(✈)到(🔪)您电影的一些片段，我想到(🐺)了(🐾)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏿)也(🛩)是我喜欢的。用简单的词，如(🉑)内(🤣)部(🚟)（interior）和外部（exterior）——尽管(⌛)区(🍠)分它们没有太大意义，我会(🐐)说(🔙)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🙂)在(👧)外(📉)部，但他只谈论内部。在这个(😘)意(🏷)义上，他更接近维斯康蒂的(🥞)传(🕯)统。而您恰恰相反。您停留在(🍅)内(🅰)部。但在电影中我们无法展(🍀)示(🅿)内(🍰)部，只能感受它，但它依然是(🥀)不(🙍)可见的，否则它就不再是内(🎸)部(😤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍭)拉(👕)：(💢)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🎹)·(🏳)戈达尔：当然。小时候人们(🥡)说(☕)：鸡是由内部和外部组成(⛔)的(🍭)。掀(🚮)开外部，看到内部；如果掀(❎)开(♓)内部，就看到了灵魂。我会说(😅)您(✡)从背面拍摄内部，尽管您总(🚢)是(🌠)从正面拍摄人物。考虑到这(🏚)种(🎞)严(🧞)谨而有强度的方式，您电影(🥃)中(🚜)让我一度感到困扰的，是一(🏾)种(📳)幸好还算人性化的不完美(📌)，这(👢)种(🎖)不完美使得您有必要去拍(📦)其(✏)他电影。让我困扰的是没有(🀄)侧(🏀)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎱)映(👍)机(🥚)太近了。摄影机并不是生来(🚶)就(🚅)是要与放映机保持一致的(🌇)。放(🔯)映机会进行传输。就像放射(😖)科(🦕)医生拍X光片：他不满足于(🐮)从(🈚)正(🆖)面拍，他也从侧面、背面、(🏓)对(🚮)角线拍。然而在开始时，在放(🦒)映(🦎)的那一刻，所有图像都将是(🗺)平(🃏)面(💘)的。当然，我们会说这是一个(🌷)图(🎟)像，但我们是和图像打交道(😞)的(🍂)人。这并不意味着摄影机必(🥫)须(🔃)一(🥦)直移动。

这就是导致您电影(🏚)中(🚝)某些时刻出现“空洞”的原因(🈴)，也(🖖)就是那些观众——糟糕的(♋)观(🆚)众，如今的观众——称之为(🚯)“冗(🐒)长(🆖)”的东西。我不是说我抱怨电(🏂)影(🥊)长，甚至如果一开始我看到(🔥)有(📀)好东西，我会很高兴电影很(👬)长(🕛)。我(🏄)可以安心地打个盹，我确信(👛)我(💼)会找到它们。这就是我所说(🥫)的(🚀)对一部电影进行科学性的(🦎)讨(🕷)论(👦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕔)：(🐙)我和您一样，把摄影机放在(🌝)我(🗑)认为它必须在的精确位置(🚱)。就(🔴)是这样。为什么那里比这里(🌷)好(🌵)？(🔛)我不知道为什么。

让-吕克·(🌴)戈(🆔)达尔：如果我们能稍微解(👈)释(🌻)一下为什么就好了。

曼努埃(🚲)尔(👾)·(🥀)德·奥利维拉：力量来自(😖)固(⚓)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🔥)女(🈷)贞德的审判》教会了我这一(🔔)点(🤟)。我(🌸)们也可以称之为客观性。

让(🎼)-吕(🛶)克·戈达尔：我有种感觉(🧚)，电(💰)影人，无论是好是坏，都有一(🤹)个(🌌)想法，一种需求，然后，好吧，他(⌚)们(⛏)寻(🎖)找有足够钱的人来实现这(🏔)种(👐)需求。他们的工作方式就像(🍼)一(💅)个人说：今晚我想吃肉酱(✡)意(🏋)面(🎪)。于是他看看口袋里有多少(🐢)钱(⬅)，或者让妻子或朋友做肉酱(⛷)意(〽)面。老实说，我一直是反着来(🎈)的(🐛)。制(🐂)片人对我说：“德帕迪[11]约有(💎)档(🍑)期，也许是时候和他拍部电(🐻)影(🎺)了。”既然我们不富裕，我们接(📷)受(😾)，也许我们能马上拿到钱。然(📇)后(🤲)，签(🧡)了合同。再然后，必须拍这部(📱)电(📭)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎧)奥(🥄)利维拉：我做的完全相反(🌓)。我(🎭)表(🖕)现得好像合同早已签好一(📩)样(💑)。我写故事，预测一切，然后在(🤓)最(🕵)后一刻，救星来了，那就是制(🐥)片(🐼)人(🚦)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔧)的(👖)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🗓)师(❗)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐗)还(🈶)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🦋)《包(🚹)法(🚟)利夫人》是不可能的，况且我(🥈)还(🅰)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍜)洛(🤽)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛒)想(🤧)，可(⛑)以做点更有趣的事：可以(🌭)问(🏴)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📺)-路(🍤)易斯是否愿意基于《包法利(👢)夫(🌑)人(🐤)》写一部小说，一部我随后就(👈)会(🐥)改编的小说。她接受了。必须(🌔)等(🍧)她写完，等它出版。在此期间(✂)，借(🚷)作家卡米洛·卡斯特洛·(🗞)布(🐅)兰(✴)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📗)《绝(⏯)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📜)达(🌕)尔：您说：我知道这部电(🎭)影(🏮)将(🦖)会是什么，但我不知道是否(😩)能(💝)拍成。我说：我知道电影会(🔓)拍(🎡)成，但我不知道会是怎样的(👸)电(🔤)影(🏨)。我不仅知道某部电影会拍(🚾)，而(🎵)且我还承诺了要拍，这更糟(🥡)糕(🚥)。因为我总是害怕拍不了下(🐰)一(🕡)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(📁)：(💪)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🛅)戈(🏋)达尔：但您对我电影的批(🕌)评(🐖)是什么？就像美食评论家(🐾)会(😔)说(💸)：“这里的肉煮过头了，这里(🥕)的(🐆)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🔝)·(⛺)奥利维拉：一部电影不仅(🍻)仅(🛰)是(🌇)我们所看到的图像。图像是(🚞)符(🕕)号，声音是其他符号，词语是(🎅)另(📷)外的符号，它们又会唤起其(🥄)他(💯)符号，引用其他时代、书籍(⏰)、(🍷)电(🛑)影。如果我们不了解这些符(🛣)号(🤸)及其所召唤的东西，我们就(🔙)无(💥)法理解电影。词语在您的电(🔐)影(🎪)中(🏻)强有力，它赋予了电影力量(🍺)。图(🐗)像有另一种与词语无关的(😌)力(🏴)量。这很美妙。但我距离完全(✴)理(📡)解(🚺)您的电影还缺了点什么。电(➗)影(🛄)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍔)式(👴)。您电影中的仪式，是那些在(💛)镜(🕡)头间或镜头中穿梭的人。我(🔰)们(🦑)并(🍀)不完全了解这种仪式的含(🌱)义(📳)，我们遗失了它们的意义。例(🏘)如(📉)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💨)仪(🚴)式(🍖)。我们看到女演员在婚礼当(✖)天(❕)，在教堂里自己掀起了面纱(🤵)。如(👶)果我们不了解古代包办婚(🎩)姻(🚐)的(🔦)仪式——要求由丈夫掀起(👏)妻(🀄)子的面纱，第一次展示她的(🎤)脸(🤧)，以此确认他的幸运或不幸(🎭)—(🖋)—我们就无法理解她这一(⛄)举(⛏)动(🎯)的放肆。因为我的主角知道(🚨)自(➖)己很美，她可以放肆地掀起(🎩)面(🏧)纱：看我多美！如果我们不(⏪)了(🧓)解(🐳)这个仪式，这场戏的意义就(🤸)丢(🍎)失了。我错过了您电影中许(💥)多(🚿)仪式的含义。我真希望有人(🖍)能(🔤)在(🍿)我耳边悄悄向我解释。您在(🕚)特(🤽)殊效果上做了很多工作，不(😛)断(🍼)用声音、词语、图像进行(🐚)挑(🚋)衅。这是您的形式，是另一种(🆓)形(😦)式(💖)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔎)更(💊)喜欢没有特殊效果的电影(🔡)。我(♓)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎁)戈(🐱)达(🔫)尔：如果英语说得不好却(📣)去(👞)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏫)西(🍧)，但我们依旧能分辨它是好(🏔)是(💗)坏(🏞)。《德国九零》由许多仪式和晦(㊙)涩(🎡)的东西构成。

曼努埃尔·德(😐)·(♓)奥利维拉：是的，但即便这(🛩)些(🤟)符号实际上难以理解，但它(🗜)们(🎖)反(🚙)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐞)这(🏎)部电影的地方，在于符号的(🦔)清(🤚)晰性与其深刻的模糊性相(🥔)并(🦋)存(❔)。另一方面，这也是我喜欢电(🗾)影(🐮)的原因：大量精彩的符号(🍼)沐(🔻)浴在无需解释的光芒之中(⛵)。正(🍅)因(🐒)如此，我才相信电影。

让-吕克(💢)·(🍻)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥑)次(🍑)会面由热拉尔·勒福尔（(🍿)Gé(🗝)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🙁)9月(🥛)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💁)，18世(🧙)纪法国启蒙运动核心人物(😩)，唯(🏳)物主义哲学家、文艺批评(🍁)家(⬆)与(😻)作家，百科全书派代表，代表(🛹)作(🐱)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎆)雅(🐋)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌩)皮(💺)埃(🤒)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🈁)征(🧑)派诗歌先驱、现代主义文(🎴)学(⚡)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍰)论(🔟)家与散文诗之祖等多重身份(🌵)。他(🌥)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(✖)洲(👁)最具影响力的诗集之一。

3、(🎇)埃(👁)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎇)史(🤲)学(🐷)家、评论家与散文家。他率(🥤)先(💑)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚆)潜(🍬)力，对塞尚等现代艺术家的(😿)评(🚴)论(👏)极具前瞻性，深刻影响现代(🦎)艺(🕔)术批评的发展方向。

4、安德(🌻)烈(📰)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👚)家(🤕)、艺术史学家、抵抗运动战(👭)士(👡)，还担任过戴高乐时期的文(🌶)化(🈲)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍠)度(🍽)融合了存在主义哲思与历(📣)史(💓)使(😚)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🗝)映(⛷)、某部电影推出”的意思，但(🚇)其(📐)核心意义为“出去、离开”，所(💖)以(🚕)戈(🔤)达尔才会玩这样一个文字(🕝)游(🕹)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👘)指(👰)广义的“公众”，也可以指“观众(🗼)“，对(📎)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🤲)洛(🎯)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤺)义(🚍)画派的领袖与核心人物，代(😹)表(⛄)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕝)，被(🍒)波(🚗)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤑)"。

8、(🤱)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⛏)ville，1945- ）(🅾)，瑞士电影导演、视频艺术(🐺)家(🍂)，戈(✈)达尔晚年的生活伴侣与合(🎂)作(💲)者。她与戈达尔共同创立制(🚱)作(🃏)公司，并与其联合执导了《第(🎏)二(📲)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(♊)部(🈁)作品，深刻影响了戈达尔后(👪)期(🏟)创作中私密对话与家庭影(📌)像(📬)的风格转向。她本人亦是一(🔕)位(🎄)独(🤠)立的创作者，其作品以哲学(💗)思(🌝)辨探索两性关系、语言与(🤷)日(🏉)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🛩)2004）(🔸)，法(🍁)国导演、人类学家，真实电(🎳)影(🖐)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🏯)电(⏰)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👎)《夏(❌)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(⬛)影(🐜)之父”，其跨学科实践深刻影(🚁)响(🍭)了纪录片与视觉人类学发(🐽)展(😭)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔛)《盒(🗻)子(🌵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(♋)处(🗝)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💒)约(💊)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📼)制(🏫)片(🏇)人、导演与跨界企业家，是(🏸)法(📴)国电影黄金时代的标志性(😇)人(🆙)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎾)国(👽)电影新浪潮的先驱导演之一(📐)，与(👤)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗒)里(🚶)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🧛)中(👘)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🔘)的(🐀)社(⛴)会批判视角闻名。由他执导(🥤)的(🤵)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🈷)于(🚫)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🛌)卡(🏃)米(😲)洛・卡斯特洛・布兰科（(😃)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤷)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🙊)的(🤜)浪漫主义小说家、剧作家(🏂)与(🌾)文学评论家。