文 / 让(⚓)-吕(🚌)克(🧕)·(🍹)戈(🐆)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌖)奥(🍠)利(⚪)维(🌿)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(💕)过(😥)了(👩)人(⛄)工的逐句校对与润色(🙉)，并(🐵)添(🦈)加(😟)了(🏨)一些必要的注释。由于(👦)并(⛴)未(⛄)找(🤢)到法语原文，本文翻译(🚯)同(🎫)时(🍘)比(🧣)照了西班牙语和葡萄(👋)牙(🔷)语(🙌)译(♊)文(🍎)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏦)德(🍹)·(😯)奥(🛬)利(🖋)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚭)》（(🌒)Vale Abraã(😆)o）(😀)与让-吕克·戈达尔的(🎧)《悲(🎩)哀(🔣)于(🥅)我(🤯)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐯)巴(🖕)黎(🐿)的(🌟)银(🥅)幕上映。借此契机，戈达(🌉)尔(🤹)提(🍾)议(🐠)与奥利维拉会面，旨在(🤞)就(🌝)这(🏛)两(👰)部影片展开一场“科学(🌱)性(🌽)”（(👳)scientifique）(🏵)的(🔩)探讨。

让-吕克·戈达尔(🤳)：(🍷)没(🙍)问(🐚)题，巨大的声响是我对(🚦)公(➰)众(👛)做(😏)出的唯一妥协。您知道(🌈)儒(⛅)勒(👿)·(🕸)列(🏩)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕧)定(🐷)义(📢)吗(🔞)？(📵)“批评就像溃败军队里(💚)的(👖)士(🧠)兵(🗯)，他开了小差，投奔了敌(⏬)营(📟)。谁(🚤)是(⏭)敌(👑)人？是公众。”

曼努埃(🐤)尔(🔋)·(🕌)德(🤛)·(🚁)奥利维拉：那您呢，您(🏏)知(💯)道(🎾)伯(📄)格曼是怎么评价影评(👂)人(💊)的(🎹)吗(🆘)？“某些影评人在我看(🈴)来(📙)就(📅)像(🈁)是(🌲)在试图教我们如何奔(❄)跑(🥀)的(🧥)瘸(😩)子。”

让-吕克·戈达尔：(👫)我(😉)请(⏱)求(💆)让我以评论家的身份(🎆)展(🛠)开(🔃)这(🥒)次(🎸)对话。与其扮演“作者(🥏)”，我(🎈)更(🗨)愿(🛩)意(🎭)去见某个人，谈论他的(♟)电(🗝)影(🐑)，或(🏕)许偶尔也让那个人谈(🍎)谈(😑)我(🏸)的(🌊)电(📔)影。如果这能从宣传(🥊)角(⛓)度(🗃)对(😪)两(📧)部影片有所助益，那我(🐒)们(⏩)就(🔬)这(😳)么做吧。电影是对现实(🚼)的(🚘)一(🐒)种(🗼)批判，从这个角度看，我(🚩)是(💉)非(👟)常(🛡)传(🔂)统的；而且作为一名(😶)用(💖)法(🐭)语(🐓)拍摄的电影人，我始终(🎋)带(🗨)有(🏨)对(🙀)电影的批判态度。一直(🧣)以(💍)来(🙎)，法(🎦)国(🍿)的伟大之处之一在(😽)于(🌂)拥(🛠)有(⛸)批(🙃)判性的视点，即便这个(🚥)国(🙀)家(💾)对(📕)此一无所知。从狄德罗(🤙)[1]开(🆙)始(♉)，所(✒)有(🚷)的艺术评论家都是(💌)法(👐)国(🌯)人(🕉)，经(⛵)过波德莱尔[2]、埃利·(♎)福(🍥)尔(🎞)[3]、(👖)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔱)是(🚵)不(🎽)是(🐶)作家，他们都是有“风格(😈)”（(🏒)style）(🈂)的(💎)人(🍹)。糟糕的评论家没有风(💿)格(💪)。美(🉑)国(🅱)只有两个影评人：詹(🗼)姆(💴)斯(🎡)·(🧦)阿吉（James Agee）和（长久以(😍)来(💺)被(💞)忽(🎷)视(🚹)的）来自圣地亚哥(〰)的(💥)曼(🦋)尼(👗)·(⏱)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐰)电(🌐)影(🤱)同(🚜)时上映，我想提出第一(📖)个(🚋)问(🏈)题(👪)：(🚱)我们要如何理解“上(🦎)映(🔏)”（(🚊)sortir）(🥜)一(🚭)部电影[5]？为什么要让(📘)电(🛑)影(🤓)“上(😪)映”？我们在让它们“进(🎆)入(👱)”这(🍖)里(🛵)或那里时遇到了很多(✴)困(🌘)难(♉)，然(⛴)后(🔉)还有些人没做什么大(🈯)事(🐗)，但(❓)无(🐺)论如何，他们还是做了(➗)必(🔽)要(😽)的(🌆)事来把它们“推出去”（(🕠)sortir）(⏸)。

曼(😫)努(🐜)埃(🔉)尔·德·奥利维拉(🛹)：(🥇)在(🥖)葡(🚽)萄(🔳)牙语里我们不用同一(👠)个(😊)词(🍊)，因(😑)此也就没有这种双关(🕵)语(🤱)。我(📆)们(🔮)不(💺)说“sortir un film”（让电影出去/上(🔮)映(💕)）(🗼)。不(📧)过(🎇)，这是个困扰我的问题(🦏)。我(👌)之(😚)所(🥩)以感到困扰，是因为对(🌖)我(📤)来(🍔)说(🐟)，必须先展示电影，然而(🕕)，在(🏅)针(🔲)对(🔗)电(🎐)影的评论完成之前，电(🎎)影(🌯)并(🐪)未(🌗)完成。一个好的、聪明(❔)的(🍐)、(💭)专(🕺)注的、敏感的评论家(🛃)，是(📖)观(💙)众(🕋)的(💷)代表，他去寻找那部(📙)在(🛂)我(💏)看(🧔)来(🚡)——即便我已经拍完(🔻)了(⬜)—(🚪)—(🔏)尚不存在的电影，他要(🛎)去(🤳)完(🏓)成(⛰)它(⏮)。观影者与银幕之间(🔃)的(💙)动(🎋)态(🏗)关(🎍)系实际上是至关重要(📏)的(📕)，它(😁)是(🌂)电影的一部分。我说的(🍮)是(🕓)观(❗)影(🏨)者（espectador），不是观众（pú(👱)blico）(🌩)[6]。观(😫)众(👬)，是(🛂)某种抽象的东西，是非个人(📧)的(🥞)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔟)现(📔)存的观影者，是被商业化了(🤸)的(🐝)观(🕯)影者，是买了票的观影者，他(🚴)变(👘)成了观众。然而，他身上仍有(⬆)一(🥓)部分保留着观影者的特质(😼)，就(🔈)像(🎊)读者一样。如果我们谈论的(⛓)是(📶)一部电影，我们会说观影者(👄)是(📝)剧本，而观众则是观影者的(🚷)实(🚍)现（realización），是他的场面调度(🌺)（(🛂)mise-en-scè(🔹)ne）。但我有时会问自己：如(😍)果(😨)电影没人看——我的许多(🔟)电(🖼)影都没人看，或者被误读，甚(🔷)至(🥨)连(🌟)我自己也……我想我们是(🚨)为(🐠)了一两个人拍电影的。

曼努(🌒)埃(🔸)尔·德·奥利维拉：但这(💅)就(㊗)足(🐆)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👃)然(🛵)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🆘)这(📙)个话题，这不仅仅是文字游(🚫)戏(🔇)。应该有一些小词典，告诉我(🍇)们(🖖)每(⛽)种语言中电影的技术术语(🥕)。例(⏫)如，我们在影院看到的电影(🦗)拷(🈹)贝，带有图像和声音的拷贝(🍷)，在(🌍)法(🌘)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌨)。

曼(😭)努埃尔·德·奥利维拉：(⬇)葡(❇)萄牙语也是，标准拷贝或同(🔠)步(🔎)拷(🛷)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👲)里(⏯)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤽)利(🔵)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💾)要(🤬)在词汇上较真，因为例如俄(🙌)国(🚯)人(💂)对纪录片和剧情片的区分(🕞)就(🏹)与我们不同。他们把有演员(🐓)的(🈁)电影称为“扮演的电影”，而纪(♑)录(🕗)片(🍢)——不一定没有演员——(📠)被(🎞)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔹)像(🐯)”（image）这个词本身：对美国(📆)人(🚽)来(🍈)说，它没什么大不了的含义(🤚)。他(🏒)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔪)没(📵)有一个词来指代电视，他们(🐃)突(🐸)然变得非常商业化，他们说(🐸)“network”（(👞)网(🆖)络）。如果我们对语言如此(🍚)不(🕵)加注意，那么当人们说一部(📠)电(📬)影“上映/出去”时，我们会产生(🛁)一(🍝)种(🕜)错觉：是某种东西真的出(🔶)去(👕)了，还是我们把它弄出去了(🌌)？(🤦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕖)：(🚗)我(🛎)会用“出来/出生”（sair）这个词(🛏)，就(💝)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📪)那(🚇)样，在葡萄牙语中这意味着(✳)“带(🤣)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐲)：(😡)如(⏹)今，对于好电影来说，“上映”（(📏)sortie）(📯)已经变成了一个“出口在这(🛌)边(🏁)”的指示，这是一种摆脱它们(🔠)的(🕛)方(😬)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🈸)拉(⬅)：我们的电影也变成了电(🤗)影(🍅)节电影。电影节的作用是向(✡)多(🌜)样(🖨)化的公众展示电影的多样(🌑)性(🚛)。它是不同电影人、国家、(👘)习(🌼)俗的一种对照。仅此而已，但(💥)这(💠)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏒)尔(🦖)：(🚈)我想您描述的是一个过去(🕝)的(🗳)时代，而我见证了它的终结(🐀)。我(🍢)以为那是开始，其实那是终(🍅)结(🤢)。那(📷)是一个电影节确实能帮助(🐲)人(🤓)们相遇、讨论电影、讨论(✉)任(🍳)何想讨论之事的时代。一切(👧)都(⏩)变(⭕)了，电影也变了。现在，电影人(👤)抱(❕)怨他们的孤独，但他们不再(⛏)交(🚹)谈，不再讨论，这是他们的错(🧠)。今(🐻)天，电影节越来越多。无论是(🍲)强(🕌)者(🍰)还是弱者，每个人都在各自(🤹)利(🏚)用自己能利用的东西。但在(🚯)我(🎄)看来，总体而言，举办电影节(㊗)是(🏃)为(🈺)了延续一种对媒体或电视(🎉)而(📭)言很重要的“电影观念”，一种(🧘)关(👶)于电影神话的观念，这种神(🙋)话(🙎)曼(🌛)努埃尔（指奥利维拉——(😦)编(🥓)者注）经历了一整个世纪(🚶)，而(🌖)我只经历了后三分之二。也(🕵)许(🌩)您能感觉到20年代（那时没(🌱)有(✔)电(📸)影节）与今天之间的差异(😺)？(♐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆑)：(🎀)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🌺)，不(🐿)是(🌪)作为机构，因为那早就存在(🔉)，而(🆒)是因为有越来越多的观众(⏱)—(🍰)—比如在里斯本——去资(👺)料(🏠)馆(🥠)看那些没进院线的电影。这(🔲)很(💾)有趣，因为你必须真的热爱(❗)电(🤫)影才会去电影俱乐部或资(✈)料(🏹)馆看片……

让-吕克·戈达(⏺)尔(😥)：(🕵)关于相遇与对话的故事…(🎴)…(😫)这就是我想对您说的：作(🚗)为(⛏)评论家，我不指望别人对我(📍)说(🕷)好(🗯)话，我不想人们对我说或写(😨)：(🐗)“您的电影太残暴了，太棒了(🍽)，太(🦖)天才了，太非凡了！”那时我会(🕊)问(🆒)他(💹)们：“好吧，那到底哪里非凡(📧)？(😔)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚤)没(🚅)有词汇，只是重复：“它是非(💖)凡(🎚)的！”然而如果他们对我说这(🕚)真(📎)的(🏍)很丑，这里有错误，那我就会(👷)想(⬆)，或许对话是可能的：你能(🙎)告(🗣)诉我有错误的都在哪里吗(🕟)？(🔟)这(🅱)证明了今天的评论家不再(🍩)想(🐵)交谈，而电影人也不想被批(👆)评(🚲)。而我，作为一个评论家出身(🥜)的(🌈)人(🕗)，我只需要别人告诉我：这(🔐)行(🍥)不通。您是否感觉到需要别(🏂)人(💻)告诉您这不好？这会困扰(♍)您(🥊)吗？因为我对您电影中行(🚥)不(⛓)通(😂)的地方有些话要说，但我不(🎳)想(❔)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🉐)利(❓)维拉：“当我拿自己与人相(⏳)较(🤓)，我(🎫)会感到骄傲；当别人来评(🍇)价(📍)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤼)影(🍓)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚫)·(⭕)戈(🥍)达尔：那是圣人说的，或者(💸)是(👜)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🤠)德(👳)·奥利维拉：我是个悲观(🍫)主(🧖)义者。当有人告诉我我的电(💪)影(👄)里(😓)有什么行不通时，我会受影(💼)响(🦑)。不过，我想我已经麻木很久(🌘)了(👪)。但这取决于他们触碰哪里(👞)。如(🥧)果(🎢)我拳头上有个伤口，但有人(⭐)碰(🌴)了碰我的二头肌，我就会没(👸)什(🗝)么感觉。但如果那个人把手(🍵)指(👯)戳(✖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥢)-吕(🤘)克·戈达尔：必须懂得区(⏸)分(🤢)什么是好的，什么是坏的。这(⤵)不(🤟)仅仅是说出我们的感受，而(🍄)是(🐣)对(🥩)电影进行技术性或科学性(👁)的(👴)批评。只有新浪潮这么做过(🍵)。以(🖥)前谁会说：这个移动镜头(🚋)是(👋)好(🙈)的，我们觉得它好是因为这(👶)个(🥓)，相对于另一个我们觉得坏(🉑)的(💵)镜头而言？或者：这段对(🍂)白(💦)是(🎢)好的，相比之下那段对白是(🕒)坏(🗿)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐋)”的(📥)概念变得如此重要，以至于(🥈)连(🍠)副导演都不敢对你说。唯一(⚫)有(🍨)时(💑)敢说的人，唯一我能与之维(🎳)持(🕕)一种奇怪的艺术关系的人(🗽)，是(🔯)制片人。因为制片人投了钱(📑)，或(🔡)者(🏒)至少他拿别人的钱去冒险(🈵)，所(🥙)以以这种风险的名义，他敢(🥈)对(👭)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤞)后(🏋)我(🏾)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🦓)提(🔨)供了一种反思的可能性，让(🌩)我(🏯)能更好地站稳脚跟。如果说(🍐)今(🗄)天的科学家如此强大，那是(😎)因(✡)为(♋)他们是唯一还在互相批评(👙)的(🏀)人。一位天文学家说：“我看(🌒)到(😏)了月食，我把它拍下来了。”另(✳)一(🤭)位(💥)说：“给我看看。”他看了之后(🔂)断(🐧)言：“但这明明是月亮！你说(💆)什(🐶)么月食？”另一位说：“啊，是(🤤)啊(🚿)…(🚊)…”；他很恼火，但他会重新(🔞)开(🚣)始。在艺术中，在艺术批评中(🏰)，例(🚪)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💙)[7]之(🧥)间，必定有过这样的对抗时(😎)刻(👿)。否(🏑)则，就无法前进。这是我唯一(⛎)需(🌙)要的：批评。但我甚至得不(🍢)到(📸)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🥀)拉(😰)：(🐨)我需要的更多是拍电影的(💞)手(🍷)段。我永远不知道电影会变(🐭)成(🦀)什么样。我有分镜脚本（dé(🚍)coupage）(🤧)，我(📴)有演员，我有布景，但我从未(🔅)拥(🏹)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍯)作(🌥)”（realización）在时时刻刻地改变(Ⓜ)着(🦕)那团“星云”的整体构造。具体(⛴)的(🍄)东(🏻)西只有在我看样片（rushes）的(⏩)那(⛱)一刻才会出现。我讨厌看样(🍇)片(🦓)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📙)戈(🚙)达(🚱)尔：我想我们都是这样。只(💆)有(😙)希区柯克在看样片时是高(😼)兴(🤴)的。所以，作为评论家，这就是(💹)我(🤩)想(🥘)对您的电影说的话：起初(🗾)我(🔦)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎪)谷(🤳)》——译者注）行进，但在某(🐚)一(🌪)刻我跳脱了出来，开始思考别(😂)的(🔢)事情。我想：啊，这里没那么(🚯)好(🕗)了，然后，与此同时，我在做梦(🔠)，我(🦔)想着引力（gravitación），想着牛顿(♊)。后(🤜)来(🐮)我醒了，回到了自我意识当(♏)中(📄)，而就在那一刻，电影里有人(📬)说(🌮)出了“引力”这个词。于是我对(🏽)自(🎆)己(💛)说：最终，这部电影是好的(👇)，我(🤢)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⬅)德(🏀)·奥利维拉：的确，这就是(🙍)电(🌅)影的主题：引力与万有引力(🚜)定(🕗)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⌛)科(🛠)学、更技术的角度来看，如(🍻)果(🎸)我是您电影的副导演，我会(🤑)对(➿)您(🦉)说：“您确定吗，或者您能更(👒)好(🚁)地向我解释一下，以便我能(🚸)帮(❗)助您，为什么您选择这位女(❄)演(⏸)员(🥎)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍄)，而(🤧)成年后的艾玛却选择了另(💞)一(🍼)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🗺)这(🎎)是故意的吗？”这便是我的批(🚼)评(👳)：第二位女演员不如第一(📤)位(🏌)，或者至少，当第二位女演员(💙)出(🙀)现时，电影下坠了，这就是引(✉)力(🌙)。然(🔌)后它又升起来了。

曼努埃尔(😑)·(🤐)德·奥利维拉：答案很简(✌)单(🌟)：起初，我是为第二位女演(📴)员(🐠)莱(🛫)奥诺·西尔韦拉写的这部(👪)电(😝)影。这个女人当时处于危机(🐺)和(🕡)抑郁状态。我的制片人保罗(📹)·(🏩)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐻)选(🔢)她。在我改编的那本书，阿古(⏲)斯(🚩)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌈)拉(🥫)罕山谷》中，有一句非常美的(🏿)话(🌩)，说(🌖)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏉)一(🎰)样落在她毛衣的背上”。为了(👫)拍(😑)摄这句话，我要求改变莱奥(😕)诺(📗)·(📞)西尔韦拉的发色，她是金发(📨)。她(🎁)对此感到很受伤。那场戏拍(🌏)得(🌺)很糟。于是，不得不找另一位(🦀)女(💊)演员来演青少年的艾玛。这就(🏔)是(🦏)对您技术性批评的技术性(✴)回(🔈)答。我想补充一点，电影总是(😵)伴(🚨)随着“偶然”和运气。正是这些(📐)使(🆓)我(🦆)振奋：所有那些在实现过(🎳)程(💀)中涌现的小事件。这是一种(🏑)我(🍞)不太理解的现象，它既可能(🕉)导(✳)致(👇)最坏的结果，也可能导致最(😷)好(🔕)的结果。没有一部电影是不(🥌)靠(🏉)运气的。它是一种创造，一部(👚)电(🐺)影是一个人的构想，很难进入(🍐)其(🧕)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍳)可(🐈)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌵)德(🎷)·奥利维拉：可以准备，但(🌝)不(🅿)能(🙏)修复（reparada）。就像生活。事物就(⏬)在(⛔)那里，等着我们去拍摄。您想(🙄)修(📻)复什么？饥饿、在非洲死(🦑)去(🦕)的(🦓)孩子，是的，这很重要，值得修(🍞)复(😤)，需要尽可能广泛的公众。但(👜)一(🐳)部电影不是，它是一团巨大(🚤)的(🐴)混乱，我因此在我自己面前感(💢)到(🍒)渺小。话虽如此，我接受您关(🏕)于(📨)您“离开”我的电影又“回来”的(👺)批(🔱)评：必须非常敏感才能进(🏝)出(🗼)电(😁)影而不迷失。的确，这就是引(🐶)力(❇)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍻)非(🦅)常谦虚地认为，新浪潮的人(⬇)是(🚖)从(🏦)博物馆出发做电影的。我们(👾)发(🛀)现了电影资料馆。我们在那(♿)里(🍛)出生。当然，我们小时候看过(❇)卓(🆙)别林，但没人会在四岁时说，看(🖖)了(🤔)《救火员》后我要拍电影。所以(🧒)我(🥒)脑子里总有一个参照系。因(🖕)此(⛰)我认为作品比人更重要。这(😶)并(🕥)非(🤽)对每个人来说都那么显而(🍛)易(🎎)见。女人的作品是庇护男人(🔫)。而(🛀)男人，为了处于相对平等的(📣)地(⏩)位(🏭)，所能做的一切就是制造作(💂)品(🧘)：绘画、文学或政治、战(🚂)争(🎄)、失业、贸易。归根结底，我(🗓)对(🧀)“人”（这里戈达尔专指作为创(🗿)作(👴)者的人——译者注）不怎(🏢)么(😠)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍡)·(🌁)奥利维拉这个“人”不怎么感(👉)兴(🍴)趣(🧥)。如果我们住在同一个城市(🗨)，比(📇)邻而居，我想我也不会比现(🏎)在(〰)更多地见到您。当然，见面时(🍪)我(🤟)们(🏫)会更好地谈论电影，但也仅(🌍)此(🈸)而已。如今让我震惊的是，媒(🖊)体(☝)对“个性”这一概念的开发远(🍎)甚(📽)于对“人”的开发。人在作品中，作(✅)品(🤷)在人中。有些人不创作作品(🖋)，而(🆕)是创作生活，尤其是女人，这(🧚)本(🔪)身就是一件作品。男人被迫(😹)创(🛌)作(🍐)作品，因为他们通常什么都(🌴)不(🏍)做。我常像布努埃尔那样说(🕚)，电(🥋)影对我来说是最重要的。但(🏨)如(➰)果(⬇)把一个孩子的生命和一部(🤨)电(😧)影的上映放在一起权衡，我(🐝)不(💰)会犹豫一秒钟：孩子优先(❕)于(🖼)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🗑)拉(🐻)：自然如此。从这个角度看(🐀)，我(🛀)也断言艺术没那么重要。

让(📉)-吕(🧔)克·戈达尔：但既然如此(🍛)，如(💬)果(🔚)不那么重要，那就不必做了(🐾)。女(🎸)人们更合乎逻辑，她们在生(🤴)活(🏂)中做这事。我不确定能否如(🔨)此(💍)轻(🤯)易地说艺术不重要。尤其是(🏇)今(🛣)天，当艺术稀缺而许多孩子(🖼)死(📷)去时。这是否意味着我们让(🎃)艺(🏓)术活得太久，而牺牲了孩子？(🛐)

曼(🚧)努埃尔·德·奥利维拉：(🔻)艺(🚇)术不是艺术家。艺术家，艺术(🙉)家(🆘)的位置，是人类的虚荣。那种(🦊)表(〽)达(🏛)世界观的方式，说“这个，这个(🌔)，这(✅)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔡)的(👌)发作。它是世俗的。艺术比艺(💧)术(🥗)家(🏤)更崇高、更有趣。一部电影(🔉)总(👭)是比电影人更聪明，正如斯(🥏)特(🛅)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(➖)家(✝)走出来展示自己的那种方式(🚮)，仅(🐩)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐔)·(🐼)戈达尔：这也是孩子的态(⛺)度(🥏)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(➿)努(🔟)埃(📶)尔·德·奥利维拉：是的(🤸)，当(🐳)然，但这幅画通常也很漂亮(🕘)。艺(✅)术与艺术家之间的这种差(🐊)异(🚲)，也(😷)是历史与艺术之间的差异(♐)。历(🗼)史展示了民族、文明、情(🕊)感(♓)、趣味的演变。艺术展示了(👎)这(🛠)些演变中的实体。我们都有责(🎻)任(🤼)，尽管作为导演我什么也做(💡)不(🏅)了。作为导演我只能做一件(😀)事(⏩)，就是拍电影。仅此而已。然而(⛳)，艺(🛌)术(🎵)家在创作的那一刻总是对(🤣)的(🎋)。那是他们的虚构，是他们的(🛴)内(🐍)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔲)，我(💑)不(🤛)这么认为，一切都在外面。

曼(🥅)努(🐐)埃尔·德·奥利维拉：是(🚋)的(📷)，在那之前（是这样）。但之(🥞)后(🤾)，一切都会进入脑海中，然后再(🎚)出(🤥)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(📞)一(🐏)块海绵一样面对电影，准备(💀)好(🧔)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍇)：(✴)我(😖)不确定这是个好比喻。当然(⛽)，电(🚋)影有其奇观性和诗意的一(🚅)面(👩)，这是电影的深层使命。但这(😊)一(📲)使(🎸)命只有在最初进行了实验(🕟)、(🏹)验证和劳动——我们可以(😃)称(🔎)之为电影的纪录片层面—(🎨)—(⬅)之后才能实现。伟大的艺术家(🗼)身(➰)上都有这一点，您、皮亚拉(♒)（(🤢)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🛢)（(⌚)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🦇)蒂(🛸)、(🏖)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💑)非(🐓)常不同的人身上都有，我有(🎓)时(🎲)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏕)比(😇)爱(🌎)森斯坦更抽象、更风格家(✋)或(🐭)更风格化的人了。然而，如果(📁)今(🖌)天我们要展示十月革命的(✒)镜(🦃)头，我们不会在当时的新闻片(✌)里(🏴)找，新闻片使用的是爱森斯(🕹)坦(🚮)关于十月革命的影像，那完(😡)全(🏗)是被调度（mise en scène）出来的影(🦄)像(🍀)。当(🧑)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤟)纳(🥩)努克》的相关叙述时，我们得(🥡)知(🏵)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😟)人(🛺)，和(🕙)他们吵架，强迫他们每天去(🔰)捕(⛏)鱼（即使他们不想去）。总(🤣)之(🔤)，他和他们组成了一个电影(🏟)摄(➖)制组，并变成了一位了不起的(🛸)人(🧝)类学家。因此，这里存在着整(🌹)全(🐦)的纪录片层面。在今天，这种(🕤)方(🚀)式——即使不能完美了解(♟)电(🌞)影(👡)史，也至少对其有所感觉的(🙇)方(🐅)式——对许多人来说已经(🍁)遗(🏡)失了。必须拥有这种对电影(💨)史(📔)的(👓)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💀)学(🏼)史有着深刻的感觉，他知道(🤽)当(⏲)他写下一个句子时，其中有(🌮)些(🏗)词是在拉丁语时代发明的，有(🦓)些(🔊)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤜)写(🏀)下这个词的时刻，通常背负(🔮)着(🌛)所有的精神重担和他所感(🌬)知(🚟)到(👚)的所有过去，正处于文学的(✨)现(📼)代，处于其成熟期。在电影中(📱)，很(💸)快，在世界所接受的美国影(🕗)响(⏸)下(🕦)，部分纪录片式的工作被抛(🏉)弃(🖐)了。我们立刻走向了奇观，而(😓)这(🚯)只不过是最终的使命，是电(🚗)影(🍽)的弥撒。在今天的电影中，人们(👀)举(🍖)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🤭)的(🛎)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚞)进(👢)行他们的祈祷，然后才是弥(🦗)撒(🕡)，面(🚎)对或多或少忠实的公众。美(❣)国(🥜)人规范了弥撒。对他们来说(🐫)，在(😔)弥撒中重要的是募捐（quê(🚍)te）(⛴)：(🔪)一场成功的弥撒就是教堂(🔷)里(🎴)座无虚席、募捐数额可观(💁)的(😿)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐓)维(🥣)拉：募捐（quête）是我下一部(🔰)电(🍤)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦊)：(😗)我不募捐（quête），我只调查(📇)（(🈷)enquête），我专注于做一名预审(🍮)法(🍡)官(🈴)。我审理投诉。批评应该通过(📛)祈(🌻)祷来表达，而不是通过弥撒(🤴)。关(😽)于弥撒，人们无话可说。或者(♊)只(🐧)能(🐶)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔳)。”祈(🚔)祷也是一种练习，就像运动(💽)员(🍨)的训练、钢琴家的音阶练(🆖)习(⚽)一样。当人们进行批评时，应当(⛵)批(🙂)评那些音阶以及这些音阶(🥎)所(🚔)能带来的效果。

曼努埃尔·(👴)德(🦇)·奥利维拉：奇观和弥撒(👟)我(🐂)不(🐤)感兴趣。重要的是行动的欲(😤)望(🔐)。您想拍电影，我想拍电影，就(📸)像(🕷)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌟)说(💡)：(🚐)“我拍电影的方式就像某些(🔢)英(🏾)国人独自去森林打猎。他们(🔊)搭(🚣)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😋)早(💺)上他们都会刮胡子，纯粹为了(💆)乐(🚥)趣。”我觉得这很好。必须反思(📠)这(😆)一点，关于欲望。它就在人心(🏃)里(✊)，就像一个画家画着没人看(⛔)的(➰)画(😋)，但他不会停下。欲望就像独(🧠)自(🥐)绽放于原始森林中心的绝(👸)美(🦅)花朵，它凝聚着对果实的向(♎)往(🎸)，为(🌱)了自己，也依靠自己。如果遇(👇)到(😝)一道注视着它、并发现它(👼)的(💓)美丽的目光，它便会绽放光(😳)采(🙉)，她的美丽会变得引人注目、(🍳)脱(🍅)颖而出。但这样的目光往往(⬜)来(🚁)得太迟，人们为了抢占土地(🦂)，已(🔞)经烧毁并铲平了森林。在您(➗)和(🏼)我(✍)之间，有许多差异，这是幸事(💣)。语(🕎)言、国家、文化的差异。您(🥞)选(👺)择了一种略带挑衅性的电(📣)影(🤶)，它(🐨)破坏了叙事的传统秩序。您(🐒)从(🍔)混沌中出发寻找，为了将无(🍨)序(💅)变为有序。我也试图将无序(🚶)变(👿)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(🕑)仍(♏)在寻找。我想这就是我们的(✈)电(🌆)影的区别：我的电影较为(😉)接(🦎)近一般意义上的电影，而您(🔈)的(🕴)电(🌎)影是某种特殊的电影。

让-吕(🥟)克(🧞)·戈达尔：我会说我们做(🚭)的(🌝)是同一件事，但您抵达了，而(🛎)我(😁)尚(🍍)未真正成功过。所有人自然(🛃)地(🧡)遵循着科学的图景，从混沌(😨)出(♐)发以建立某种秩序。这“某种(🚽)秩(🎭)序”或多或少有些不确定，人们(🆒)也(🥈)或多或少能抵达一点。有些(🚟)时(🎆)候我们做不到，我们抵达不(📩)了(🎬)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌏)被(📉)提(👷)取了出来，在另一部电影里(👺)将(💾)会是另一块。从一块碎片、(⏳)一(🏬)张照片出发，我为自己创造(🤚)一(💝)个(🌓)世界。看到您电影的一些片(🕠)段(💝)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥇)的(🔒)时刻，那也是我喜欢的。用简(👄)单(🕐)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌕)—(🍊)—尽管区分它们没有太大(👔)意(⛳)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👈)高(😖)》中停留在外部，但他只谈论(🤲)内(🧙)部(🖍)。在这个意义上，他更接近维(🈹)斯(🔹)康蒂的传统。而您恰恰相反(💱)。您(🐸)停留在内部。但在电影中我(⏸)们(🚈)无(🐪)法展示内部，只能感受它，但(🐦)它(👅)依然是不可见的，否则它就(📙)不(📬)再是内部了。

曼努埃尔·德(🦂)·(⏺)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🕔)魂(⏹)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛺)时(🕜)候人们说：鸡是由内部和(🧛)外(😢)部组成的。掀开外部，看到内(💹)部(🍢)；(🈂)如果掀开内部，就看到了灵(😠)魂(🍂)。我会说您从背面拍摄内部(⛺)，尽(🎆)管您总是从正面拍摄人物(😝)。考(🌇)虑(🌍)到这种严谨而有强度的方(❤)式(🧜)，您电影中让我一度感到困(🐅)扰(🙌)的，是一种幸好还算人性化(📏)的(📪)不完美，这种不完美使得您有(🐓)必(🕶)要去拍其他电影。让我困扰(⚡)的(🧓)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👘)影(🦁)机离放映机太近了。摄影机(😃)并(😜)不(➰)是生来就是要与放映机保(🤭)持(💺)一致的。放映机会进行传输(🌝)。就(🚸)像放射科医生拍X光片：他(🍥)不(🎆)满(🌬)足于从正面拍，他也从侧面(🚜)、(🖌)背面、对角线拍。然而在开(🛸)始(🐎)时，在放映的那一刻，所有图(🎀)像(🦉)都将是平面的。当然，我们会说(🚧)这(🔵)是一个图像，但我们是和图(🌬)像(🚯)打交道的人。这并不意味着(⬇)摄(🧢)影机必须一直移动。

这就是(🌂)导(🐃)致(🦃)您电影中某些时刻出现“空(🌑)洞(🧣)”的原因，也就是那些观众—(📽)—(🐡)糟糕的观众，如今的观众—(⏺)—(⤴)称(👜)之为“冗长”的东西。我不是说(🌟)我(🚊)抱怨电影长，甚至如果一开(😸)始(💅)我看到有好东西，我会很高(🕑)兴(👈)电影很长。我可以安心地打个(🥂)盹(🛢)，我确信我会找到它们。这就(🚍)是(📯)我所说的对一部电影进行(✉)科(🔫)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍔)·(🦈)奥(🚇)利维拉：我和您一样，把摄(💬)影(🏾)机放在我认为它必须在的(㊙)精(🏋)确位置。就是这样。为什么那(👰)里(📢)比(🆓)这里好？我不知道为什么(❗)。

让(⛓)-吕克·戈达尔：如果我们(💞)能(🍹)稍微解释一下为什么就好(💛)了(👯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🙃)力(⏹)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏎)松(⛳)通过《圣女贞德的审判》教会(🌩)了(🚻)我这一点。我们也可以称之(🆖)为(👐)客(🉐)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👞)有(🆙)种感觉，电影人，无论是好是(🐪)坏(🚪)，都有一个想法，一种需求，然(⏰)后(🧟)，好(🍧)吧，他们寻找有足够钱的人(🎾)来(🌏)实现这种需求。他们的工作(🌆)方(🍼)式就像一个人说：今晚我(🌩)想(💍)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🥔)里(🐤)有多少钱，或者让妻子或朋(😈)友(🥕)做肉酱意面。老实说，我一直(😜)是(🤗)反着来的。制片人对我说：(🛢)“德(📌)帕(🎬)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔙)他(💄)拍部电影了。”既然我们不富(🐰)裕(🍡)，我们接受，也许我们能马上(📲)拿(🚋)到(😵)钱。然后，签了合同。再然后，必(⬜)须(🎫)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔸)尔(📨)·德·奥利维拉：我做的(🍮)完(🏗)全相反。我表现得好像合同早(🍠)已(🐍)签好一样。我写故事，预测一(🌜)切(🆒)，然后在最后一刻，救星来了(💰)，那(📁)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥒)》诞(🤣)生(🧘)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📲)期(👺)间。剪辑师一直跟我谈论福(📰)楼(🙉)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚁)法(😟)国(🌶)拍摄《包法利夫人》是不可能(🙅)的(👴)，况且我还是个葡萄牙导演(🕴)。而(🥃)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚡)本(🍃)。于是我想，可以做点更有趣的(🎿)事(🌽)：可以问问作家阿古斯蒂(🏆)娜(🎃)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕦)于(🕖)《包法利夫人》写一部小说，一(🤗)部(🕸)我(💟)随后就会改编的小说。她接(🎯)受(🚺)了。必须等她写完，等它出版(🙅)。在(🤓)此期间，借作家卡米洛·卡(💜)斯(🈺)特(✊)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🌏)际(👨)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😴)-吕(🎄)克·戈达尔：您说：我知(🈶)道(📑)这部电影将会是什么，但我不(🗝)知(💬)道是否能拍成。我说：我知(👼)道(🌶)电影会拍成，但我不知道会(🈁)是(🙃)怎样的电影。我不仅知道某(😏)部(🤐)电(😯)影会拍，而且我还承诺了要(😷)拍(🎿)，这更糟糕。因为我总是害怕(🈹)拍(🥞)不了下一部。

曼努埃尔·德(🥩)·(❣)奥(🌐)利维拉：这也是我的噩梦(🕗)。

让(Ⓜ)-吕克·戈达尔：但您对我(💩)电(👡)影的批评是什么？就像美(🦌)食(🖲)评论家会说：“这里的肉煮过(🎧)头(🌓)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐀)埃(🍾)尔·德·奥利维拉：一部(🎣)电(⭕)影不仅仅是我们所看到的(🔄)图(🏩)像(🚰)。图像是符号，声音是其他符(🐟)号(🚲)，词语是另外的符号，它们又(🤱)会(➡)唤起其他符号，引用其他时(🐶)代(🌼)、(👚)书籍、电影。如果我们不了(🥞)解(🌔)这些符号及其所召唤的东(🌨)西(⬜)，我们就无法理解电影。词语(📦)在(👗)您的电影中强有力，它赋予了(📈)电(⏱)影力量。图像有另一种与词(😠)语(🚑)无关的力量。这很美妙。但我(🎗)距(🔜)离完全理解您的电影还缺(♋)了(🚷)点(🐵)什么。电影是一种旨在拍摄(🤥)仪(🥉)式的仪式。您电影中的仪式(🐓)，是(🎉)那些在镜头间或镜头中穿(🏽)梭(🎐)的(👿)人。我们并不完全了解这种(🉑)仪(🛢)式的含义，我们遗失了它们(🦈)的(🗿)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔪)》中(🕘)，面纱的仪式。我们看到女演员(😵)在(🌔)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚢)起(🉑)了面纱。如果我们不了解古(📂)代(🖌)包办婚姻的仪式——要求(👸)由(🤤)丈(⛑)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍏)展(⏰)示她的脸，以此确认他的幸(🐴)运(🏔)或不幸——我们就无法理(🐊)解(⛽)她(🐗)这一举动的放肆。因为我的(🏭)主(🔱)角知道自己很美，她可以放(🥊)肆(🏷)地掀起面纱：看我多美！如(📴)果(🚰)我们不了解这个仪式，这场戏(🤝)的(🔪)意义就丢失了。我错过了您(🚶)电(💽)影中许多仪式的含义。我真(📘)希(🧔)望有人能在我耳边悄悄向(🚄)我(👮)解(🚅)释。您在特殊效果上做了很(🔅)多(🍋)工作，不断用声音、词语、(⛰)图(😲)像进行挑衅。这是您的形式(♎)，是(➰)另(🌝)一种形式，无所谓好坏。您做(👼)得(⛪)很好。我更喜欢没有特殊效(📟)果(😉)的电影。我更喜欢《德国九零(🍠)》。

让(🐤)-吕克·戈达尔：如果英语说(♍)得(👤)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤨)去(🐻)很多东西，但我们依旧能分(🥈)辨(🕖)它是好是坏。《德国九零》由许(🚠)多(🌫)仪(🍭)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍫)埃(🆘)尔·德·奥利维拉：是的(🍰)，但(👾)即便这些符号实际上难以(😯)理(🐪)解(🏧)，但它们反倒更清晰、更可(💞)见(😗)。我喜欢这部电影的地方，在(🏎)于(❎)符号的清晰性与其深刻的(🦗)模(🤩)糊性相并存。另一方面，这也是(🚗)我(🔵)喜欢电影的原因：大量精(🆒)彩(🛠)的符号沐浴在无需解释的(⬆)光(🐦)芒之中。正因如此，我才相信(🍡)电(🥉)影(✌)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎗)常(🤪)感谢。

本次会面由热拉尔·(⌚)勒(🏔)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏆)于(⛪)《解(🐔)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🛅)德(🎩)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏕)核(🌳)心人物，唯物主义哲学家、(🏚)文(🎛)艺批评家与作家，百科全书派(🏆)代(🍠)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍢)《宿(🥁)命论者雅克和他的主人》等(🥅)。

2、(😩)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎬)（(🐬)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🙃)，法国象征派诗歌先驱、现(✴)代(🗽)主义文学奠基人，兼具诗人(🏯)、(🍷)艺术评论家与散文诗之祖(🥨)等(⚪)多(♏)重身份。他的代表作《恶之花(🍸)》(1857) 是(🕊)19世纪欧洲最具影响力的诗(😖)集(⚽)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍲)，法(💀)国艺术史学家、评论家与散(⬛)文(🌰)家。他率先关注电影作为 "第(🥐)七(🥢)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🏢)艺(🛑)术家的评论极具前瞻性，深(🤱)刻(👺)影(⚡)响现代艺术批评的发展方(🎳)向(🥉)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(❌)，法(🔑)国小说家、艺术史学家、(😷)抵(📤)抗(🥌)运动战士，还担任过戴高乐(👅)时(⏮)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔺)与(🐵)行动深度融合了存在主义(➕)哲(🤷)思与历史使命感。

5、法语单词(🚻)sortir虽(🗿)然有“上映、某部电影推出(🌧)”的(⭕)意思，但其核心意义为“出去(🐒)、(🤗)离开”，所以戈达尔才会玩这(👭)样(🦐)一(🥓)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💡)语(⬜)中既可指广义的“公众”，也可(🌊)以(🏕)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍶)仁(🛅)・(💉)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥞)国(🎹)浪漫主义画派的领袖与核(✔)心(🕣)人物，代表作有《自由引导人(⚪)民(🔧)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍩)中(📓)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👂)维(🙎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎽)视(💐)频艺术家，戈达尔晚年的生(✝)活(🤥)伴(🧛)侣与合作者。她与戈达尔共(🥝)同(😮)创立制作公司，并与其联合(🌑)执(🧤)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔻)门(🆚)》（(🗿)1983）等多部作品，深刻影响了(😎)戈(⛓)达尔后期创作中私密对话(🚱)与(🥓)家庭影像的风格转向。她本(🏬)人(📿)亦是一位独立的创作者，其作(😤)品(🥂)以哲学思辨探索两性关系(😹)、(⚪)语言与日常的诗意。

9、让・(🤰)鲁(📈)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👞)学(🌈)家(🧣)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👍)族(🚌)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📢)，代(🗨)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎞)为(⛸) “尼(👌)日尔电影之父”，其跨学科实(👟)践(🚊)深刻影响了纪录片与视觉(🌴)人(✡)类学发展。

10、奥利维拉下一(🦇)部(🧑)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🦗)讨(🔖)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💙)・(🎼)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥨)级(🚺)演员、制片人、导演与跨(💉)界(🙁)企(👈)业家，是法国电影黄金时代(🛫)的(🉐)标志性人物。

12、克劳德・夏(📋)布(🌁)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏯)驱(👴)导(🚃)演之一，与特吕弗、戈达尔(🆖)、(👷)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🖤)五(🖲)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🙏)片(🕧)和冷峻的社会批判视角闻名(🚐)。由(🌋)他执导的《包法利夫人》由伊(✴)莎(🏚)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👢)1991年(💇)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(⛺)・(📷)布(🔧)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍼)具(🆎)影响力的浪漫主义小说家(🏇)、(📩)剧作家与文学评论家。