文(✍) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍨)努(🛥)埃(🦋)尔(🔧)·(🐾)德·奥利维拉

（本文(🐹)由(🎌)Gemini AI翻(👻)译(🚲)，再经过了人工的逐句(🉐)校(📽)对(🌸)与(🚀)润色，并添加了一些必(🎓)要(🔄)的(🎷)注(🤭)释(🥅)。由于并未找到法语原(🥐)文(🤐)，本(🥛)文(⛺)翻译同时比照了西班(🕔)牙(🍞)语(🔖)和(🏤)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👖)，曼(🦋)努(🐱)埃(📵)尔(🏩)·德·奥利维拉的《亚(🥟)伯(🐕)拉(🗣)罕(🌺)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(👷)·(🚡)戈(⏳)达(🚠)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🈁)几(✉)乎(💊)同(🏿)时(♑)在巴黎的银幕上映(🌘)。借(👤)此(🔰)契(❓)机(🙌)，戈达尔提议与奥利维(🗺)拉(😔)会(❌)面(📏)，旨在就这两部影片展(🚽)开(👒)一(🅿)场(🛩)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🚠)-吕(🌘)克(🎵)·(🍛)戈(♎)达尔：没问题，巨大的(📩)声(🕊)响(🖨)是(🛵)我对公众做出的唯一(✈)妥(🦒)协(🏫)。您(🍗)知道儒勒·列纳尔（(💿)Jules Renard）(💬)对(🐼)“批(🙈)评(❎)”的定义吗？“批评就像(🔱)溃(🏦)败(🔩)军(🍾)队里的士兵，他开了小(🥗)差(🏝)，投(📕)奔(❄)了敌营。谁是敌人？是(🔱)公(📙)众(💷)。”

曼(🔑)努(🕛)埃尔·德·奥利维(🖖)拉(🙆)：(🐺)那(🚚)您(🚞)呢，您知道伯格曼是怎(👁)么(🛶)评(🍐)价(🔝)影评人的吗？“某些影(🐒)评(👚)人(📇)在(🔣)我看来就像是在试图(🥣)教(🍵)我(📅)们(🎻)如(🐤)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📋)·(🈲)戈(🎲)达(🔳)尔：我请求让我以评(💾)论(🏧)家(🕗)的(⚡)身份展开这次对话。与(🔌)其(🕹)扮(💸)演(🔶)“作(🚢)者”，我更愿意去见某个(🔮)人(🈚)，谈(📃)论(📥)他的电影，或许偶尔也(🛬)让(🏜)那(🥂)个(🌀)人谈谈我的电影。如果(🔫)这(🌗)能(📤)从(🌍)宣(🍲)传角度对两部影片(😳)有(🥍)所(🌪)助(🌈)益(🎐)，那我们就这么做吧。电(📞)影(♌)是(🎥)对(🥁)现实的一种批判，从这(🎦)个(📎)角(🖼)度(😴)看，我是非常传统的；(👇)而(🏋)且(🗃)作(🚞)为(🔒)一名用法语拍摄的电(🗜)影(🚀)人(👠)，我(😹)始终带有对电影的批(💁)判(✅)态(📝)度(🏵)。一直以来，法国的伟大(⭐)之(🙄)处(🍭)之(💯)一(🏄)在于拥有批判性的视(💶)点(🌬)，即(📂)便(🚊)这个国家对此一无所(👑)知(🙊)。从(🔶)狄(🔒)德罗[1]开始，所有的艺术(🌔)评(🔇)论(㊗)家(🚻)都(😳)是法国人，经过波德(〽)莱(🚭)尔(🤹)[2]、(😉)埃(🚇)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🐢)就(⬆)是(🚧)说(🙍)，无论是不是作家，他们(✒)都(🔷)是(💕)有(⏯)“风格”（style）的人。糟糕的(🔦)评(🏉)论(🦀)家(🐹)没(⛑)有风格。美国只有两个(🍬)影(📞)评(🍖)人(🦍)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😹)和(🙅)（(⬛)长(🏂)久以来被忽视的）来(🐌)自(🗂)圣(🍏)地(💙)亚(🍞)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔀)。既(☔)然(👒)我(🚞)们的电影同时上映，我(🙄)想(🍕)提(📜)出(🏙)第一个问题：我们要(🦊)如(🥇)何(🙄)理(✨)解(🏉)“上映”（sortir）一部电影(👈)[5]？(✋)为(🔸)什(🤘)么(👜)要让电影“上映”？我们(📸)在(🛄)让(😱)它(📸)们“进入”这里或那里时(🌚)遇(🌐)到(🚊)了(🌛)很多困难，然后还有些(🍃)人(🌆)没(💂)做(🍵)什(🛤)么大事，但无论如何，他(🎥)们(🎏)还(😋)是(🌤)做了必要的事来把它(😏)们(🗜)“推(🐢)出(⏬)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(⚡)·(⏱)奥(🐂)利(🌆)维(♏)拉：在葡萄牙语里我(💌)们(📳)不(🤞)用(🎁)同一个词，因此也就没(🚳)有(🙎)这(🔛)种(📼)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🙀)电(🛰)影(📭)出(😃)去(🚿)/上映）。不过，这是个(😏)困(🛣)扰(💣)我(💺)的(📏)问题。我之所以感到困(👠)扰(🙆)，是(💥)因(🕢)为对我来说，必须先展(💆)示(🦋)电(🚄)影(💫)，然而，在针对电影的评(🍃)论(🖌)完(🏤)成(🎂)之(⛓)前，电影并未完成。一个(🏫)好(🎫)的(😷)、(📯)聪明的、专注的、敏(🍌)感(💤)的(📵)评(🍛)论家，是观众的代表，他(😸)去(🐱)寻(🛋)找(🦓)那(🗺)部在我看来——即便(🙀)我(🔈)已(🐨)经(🅿)拍完了——尚不存在(🚐)的(🌈)电(🐍)影(🕧)，他要去完成它。观影者(🗞)与(🕋)银(🍣)幕(🎭)之(🧟)间的动态关系实际(🔸)上(🍱)是(🚬)至(🌑)关(✡)重要的，它是电影的一(➖)部(🍃)分(❕)。我(🎢)说的是观影者（espectador），不(📀)是(👑)观(😆)众(⚫)（público）[6]。观众，是某种抽(🍃)象(😧)的东(💝)西(🌔)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🌩)尔(😚)：观众是现存的观影者，是(❇)被(😦)商业化了的观影者，是买了(🎌)票(😓)的(🛩)观影者，他变成了观众。然而(🍦)，他(🛣)身上仍有一部分保留着观(🎃)影(🏘)者的特质，就像读者一样。如(👈)果(🤰)我(⏪)们谈论的是一部电影，我们(🔁)会(⛺)说观影者是剧本，而观众则(🕳)是(🌾)观影者的实现（realización），是他(💨)的(🛅)场面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📆)问(🚷)自己：如果电影没人看—(🏟)—(🛷)我的许多电影都没人看，或(⏺)者(🍜)被误读，甚至连我自己也…(🕴)…(🌉)我(📽)想我们是为了一两个人拍(🎇)电(🐩)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🤜)维(🚝)拉：但这就足够了。

让-吕克(🌜)·(📙)戈(🌉)达尔：当然。但我还是想回(🏀)到(💁)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🥀)仅(🕒)是文字游戏。应该有一些小(🤯)词(🌩)典，告诉我们每种语言中电影(🔆)的(👐)技术术语。例如，我们在影院(🤣)看(👨)到的电影拷贝，带有图像和(🤗)声(🧣)音的拷贝，在法语中被称为(🥎)“标(💎)准(🏚)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🎉)奥(😱)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚉)准(🛃)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🧘)戈(🥧)达(🔍)尔：英语里叫“声画合成拷(🖕)贝(🙂)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⌚)”（(🍌)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💂)，因(🌿)为例如俄国人对纪录片和剧(😼)情(🚹)片的区分就与我们不同。他(🌕)们(🖋)把有演员的电影称为“扮演(🦅)的(♿)电影”，而纪录片——不一定(🚽)没(🛀)有(🕧)演员——被称为“非扮演的(🎍)电(🍃)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🗜)身(🍐)：对美国人来说，它没什么(🎠)大(🚥)不(👹)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🤳)片(🏚)。他们甚至没有一个词来指(🔭)代(🔳)电视，他们突然变得非常商(🚠)业(🔢)化，他们说“network”（网络）。如果我们(🛒)对(👜)语言如此不加注意，那么当(🏽)人(💔)们说一部电影“上映/出去”时(🍧)，我(🆘)们会产生一种错觉：是某(🔂)种(🦃)东(🕔)西真的出去了，还是我们把(🐪)它(🦒)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕣)·(📺)奥利维拉：我会用“出来/出(👇)生(🧕)”（(📴)sair）这个词，就像说“和一个女(🚉)人(➖)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐨)中(🔁)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🦇)克(🏏)·戈达尔：如今，对于好电影(⭐)来(🥌)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕎)个(🛑)“出口在这边”的指示，这是一(🍔)种(🍌)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🛤)·(🎼)德(♋)·奥利维拉：我们的电影(🗼)也(😁)变成了电影节电影。电影节(🚚)的(📲)作用是向多样化的公众展(😘)示(🏕)电(🚥)影的多样性。它是不同电影(📛)人(🐕)、国家、习俗的一种对照(🍷)。仅(🈲)此而已，但这也不算太坏。

让(🚽)-吕(🐠)克·戈达尔：我想您描述的(🔞)是(🚬)一个过去的时代，而我见证(🤰)了(⛷)它的终结。我以为那是开始(💪)，其(📪)实那是终结。那是一个电影(😆)节(📎)确(🏿)实能帮助人们相遇、讨论(🎞)电(🚦)影、讨论任何想讨论之事(🍤)的(📨)时代。一切都变了，电影也变(🌗)了(🆎)。现(👅)在，电影人抱怨他们的孤独(🌇)，但(🥩)他们不再交谈，不再讨论，这(🥑)是(🔱)他们的错。今天，电影节越来(🍷)越(🚤)多。无论是强者还是弱者，每个(👤)人(🥉)都在各自利用自己能利用(🐭)的(💟)东西。但在我看来，总体而言(➖)，举(🔉)办电影节是为了延续一种(🔤)对(🚚)媒(🏔)体或电视而言很重要的“电(🥅)影(📓)观念”，一种关于电影神话的(🍰)观(⏸)念，这种神话曼努埃尔（指(😲)奥(💲)利(🆗)维拉——编者注）经历了(🖼)一(🛁)整个世纪，而我只经历了后(🚷)三(👹)分之二。也许您能感觉到20年(👙)代(🍑)（那时没有电影节）与今天(😦)之(💴)间的差异？

曼努埃尔·德(🛫)·(😚)奥利维拉：新现象是电影(💣)资(🕧)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(❣)为(🚐)那(🐈)早就存在，而是因为有越来(🛰)越(🚛)多的观众——比如在里斯(🐊)本(🛢)——去资料馆看那些没进(🈁)院(🎡)线(🐻)的电影。这很有趣，因为你必(🐟)须(🤩)真的热爱电影才会去电影(📇)俱(🚲)乐部或资料馆看片……

让(👤)-吕(🎢)克·戈达尔：关于相遇与对(🌥)话(😹)的故事……这就是我想对(🚆)您(🈷)说的：作为评论家，我不指(🖕)望(✊)别人对我说好话，我不想人(🔛)们(🌆)对(🍴)我说或写：“您的电影太残(🍏)暴(🛸)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍇)了(🛠)！”那时我会问他们：“好吧，那(📛)到(⛲)底(🛤)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍴)！噢(🔒)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚿)复(🗄)：“它是非凡的！”然而如果他(🙁)们(🔪)对(🆗)我说这真的很丑，这里有错(📌)误(🚳)，那我就会想，或许对话是可(✖)能(👂)的：你能告诉我有错误的(🏆)都(⏲)在哪里吗？这证明了今天(🔁)的(🖌)评(🎼)论家不再想交谈，而电影人(📑)也(🧐)不想被批评。而我，作为一个(🐣)评(🕷)论家出身的人，我只需要别(🔣)人(🆚)告(🍚)诉我：这行不通。您是否感(🥡)觉(🔩)到需要别人告诉您这不好(👯)？(📰)这会困扰您吗？因为我对(🏧)您(📟)电(🐀)影中行不通的地方有些话(🐟)要(🌌)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏧)尔(🐷)·德·奥利维拉：“当我拿(🐼)自(🥧)己与人相较，我会感到骄傲(🥄)；(🛶)当(🥒)别人来评价我，我会感到谦(🚌)卑(🚖)。”这是您电影里的一句话，非(🉑)常(👮)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚯)圣(💢)人(🎍)说的，或者是诚实的人说的(🧕)。

曼(🚩)努埃尔·德·奥利维拉：(👱)我(🚿)是个悲观主义者。当有人告(🍉)诉(🌬)我(🐎)我的电影里有什么行不通(🗓)时(🤓)，我会受影响。不过，我想我已(🚠)经(😋)麻木很久了。但这取决于他(🤷)们(🥕)触碰哪里。如果我拳头上有(😲)个(🍪)伤(🌛)口，但有人碰了碰我的二头(🐍)肌(✨)，我就会没什么感觉。但如果(👍)那(😵)个人把手指戳进伤口里，那(🕐)我(💯)就(🚨)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🕶)必(➿)须懂得区分什么是好的，什(👺)么(😌)是坏的。这不仅仅是说出我(🏻)们(🗝)的(🧡)感受，而是对电影进行技术(⛎)性(♑)或科学性的批评。只有新浪(♟)潮(⏰)这么做过。以前谁会说：这(🆎)个(🥞)移动镜头是好的，我们觉得(♉)它(🌑)好(🛑)是因为这个，相对于另一个(🌆)我(🐾)们觉得坏的镜头而言？或(😋)者(📍)：这段对白是好的，相比之(🌳)下(👭)那(⌚)段对白是坏的。今天，这完全(💧)丢(🛢)失了。“作者”的概念变得如此(🕰)重(⛰)要，以至于连副导演都不敢(👃)对(🍉)你(🍥)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔼)我(🏐)能与之维持一种奇怪的艺(🏁)术(🈸)关系的人，是制片人。因为制(🍲)片(🆎)人投了钱，或者至少他拿别(🆖)人(🌁)的(👾)钱去冒险，所以以这种风险(📺)的(👹)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐴)，这(🍷)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👗)我(🐕)思(👶)考。至少，这提供了一种反思(🛍)的(🛣)可能性，让我能更好地站稳(🏺)脚(💣)跟。如果说今天的科学家如(📚)此(💀)强(🚵)大，那是因为他们是唯一还(🍓)在(🚑)互相批评的人。一位天文学(🥈)家(🏾)说：“我看到了月食，我把它(🙃)拍(🐖)下来了。”另一位说：“给我看(➕)看(🦀)。”他(🛷)看了之后断言：“但这明明(🔻)是(💈)月亮！你说什么月食？”另一(🍵)位(📅)说：“啊，是啊……”；他很恼(🦂)火(🏚)，但(🌎)他会重新开始。在艺术中，在(👼)艺(🚦)术批评中，例如波德莱尔和(㊙)德(🤠)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💹)样(㊙)的(🦇)对抗时刻。否则，就无法前进(😘)。这(🕐)是我唯一需要的：批评。但(🐩)我(🥂)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏋)德(🚐)·奥利维拉：我需要的更(🏺)多(⚡)是(😜)拍电影的手段。我永远不知(📭)道(💋)电影会变成什么样。我有分(🐃)镜(〽)脚本（découpage），我有演员，我有(㊙)布(🧗)景(🤼)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎯)期(🎓)间，“执导工作”（realización）在时时(🤟)刻(💟)刻地改变着那团“星云”的整(🚕)体(🐃)构(🔷)造。具体的东西只有在我看(🕛)样(🍴)片（rushes）的那一刻才会出现(🛡)。我(🈯)讨厌看样片，我总是感到绝(🏀)望(🛍)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👤)们(👷)都(📅)是这样。只有希区柯克在看(🏧)样(♐)片时是高兴的。所以，作为评(🐕)论(👊)家，这就是我想对您的电影(🐏)说(👇)的(🧔)话：起初我随着电影（指(🏩)《亚(🤧)伯拉罕山谷》——译者注）(😨)行(🔙)进，但在某一刻我跳脱了出(🗼)来(😝)，开(🍦)始思考别的事情。我想：啊(📢)，这(🚼)里没那么好了，然后，与此同(🌕)时(💈)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💷)n）(🔭)，想着牛顿。后来我醒了，回到(😏)了(🕷)自(🎋)我意识当中，而就在那一刻(🤨)，电(✡)影里有人说出了“引力”这个(🥌)词(📣)。于是我对自己说：最终，这(🎈)部(🌱)电(👟)影是好的，我必须重看一遍(😯)。

曼(🚘)努埃尔·德·奥利维拉：(🔹)的(🔭)确，这就是电影的主题：引(🌧)力(🥃)与(💀)万有引力定律。

让-吕克·戈(🐙)达(🎎)尔：从更科学、更技术的(🚚)角(🌑)度来看，如果我是您电影的(🔠)副(🛏)导演，我会对您说：“您确定(🚪)吗(🔆)，或(😱)者您能更好地向我解释一(🖇)下(🎺)，以便我能帮助您，为什么您(👟)选(🤓)择这位女演员来演年轻时(🤟)的(👡)艾(😖)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🤜)却(🚄)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍗)如(💛)此不同？这是故意的吗？(🏖)”这(🐥)便(🤯)是我的批评：第二位女演(❇)员(🛸)不如第一位，或者至少，当第(🚎)二(🐨)位女演员出现时，电影下坠(✏)了(🍁)，这就是引力。然后它又升起(🥓)来(👰)了(🚅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌦)：(🌋)答案很简单：起初，我是为(🍍)第(🤒)二位女演员莱奥诺·西尔(🦃)韦(🏏)拉(🔥)写的这部电影。这个女人当(🐍)时(🙈)处于危机和抑郁状态。我的(👔)制(🐃)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔱)图(⛴)说(🏟)服我不要选她。在我改编的(🌞)那(😎)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎨)易(🌦)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🌒)句(🎁)非常美的话，说艾玛的头发(🐗)“像(👱)一(🐤)滩黑墨水一样落在她毛衣(👛)的(🔙)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎽)求(🏓)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🛴)发(😤)色(🗺)，她是金发。她对此感到很受(🐸)伤(🔤)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍨)不(📱)找另一位女演员来演青少(🍵)年(💁)的(😎)艾玛。这就是对您技术性批(📳)评(👕)的技术性回答。我想补充一(📲)点(🤹)，电影总是伴随着“偶然”和运(🥡)气(🦇)。正是这些使我振奋：所有(🚯)那(⬛)些(🤗)在实现过程中涌现的小事(🍃)件(🎵)。这是一种我不太理解的现(🧔)象(🌵)，它既可能导致最坏的结果(👟)，也(🔄)可(😻)能导致最好的结果。没有一(🎚)部(🏙)电影是不靠运气的。它是一(🦕)种(🔲)创造，一部电影是一个人的(📙)构(🕜)想(💀)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📎)达(🍢)尔：创造可以被准备吗？(❇)

曼(☝)努埃尔·德·奥利维拉：(🏐)可(🍕)以准备，但不能修复（reparada）。就(👖)像(🤫)生(🚠)活。事物就在那里，等着我们(🌈)去(📻)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤛)、(🐡)在非洲死去的孩子，是的，这(⏯)很(🍬)重(🧞)要，值得修复，需要尽可能广(🌭)泛(🌹)的公众。但一部电影不是，它(👚)是(🌆)一团巨大的混乱，我因此在(🌤)我(🙇)自(🔺)己面前感到渺小。话虽如此(🐘)，我(🕌)接受您关于您“离开”我的电(🎲)影(🚫)又“回来”的批评：必须非常(🖥)敏(🛀)感才能进出电影而不迷失(🤴)。的(👌)确(🐪)，这就是引力定律。

让-吕克·(🤓)戈(🐁)达尔：我非常谦虚地认为(🍌)，新(🦀)浪潮的人是从博物馆出发(💔)做(🎸)电(🍸)影的。我们发现了电影资料(🙈)馆(🐆)。我们在那里出生。当然，我们(🍌)小(🆗)时候看过卓别林，但没人会(🧡)在(💕)四(🙁)岁时说，看了《救火员》后我要(🌈)拍(🤜)电影。所以我脑子里总有一(⏩)个(🍖)参照系。因此我认为作品比(🎀)人(🗜)更重要。这并非对每个人来(🔷)说(🍣)都(🚘)那么显而易见。女人的作品(🎥)是(👆)庇护男人。而男人，为了处于(🗯)相(🚛)对平等的地位，所能做的一(👠)切(👙)就(🎥)是制造作品：绘画、文学(🐓)或(🙆)政治、战争、失业、贸易(🍓)。归(🚸)根结底，我对“人”（这里戈达(🏫)尔(🏥)专(🤰)指作为创作者的人——译(🎿)者(📣)注）不怎么感兴趣。我对曼(👉)努(🌲)埃尔·德·奥利维拉这个(😔)“人(⛔)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐅)在(👗)同(✒)一个城市，比邻而居，我想我(🈁)也(🤷)不会比现在更多地见到您(🤔)。当(🏒)然，见面时我们会更好地谈(🐒)论(😤)电(🐪)影，但也仅此而已。如今让我(🐯)震(🐨)惊的是，媒体对“个性”这一概(🤺)念(🐤)的开发远甚于对“人”的开发(😶)。人(🚳)在(🐇)作品中，作品在人中。有些人(🍁)不(🐥)创作作品，而是创作生活，尤(💕)其(🅿)是女人，这本身就是一件作(📰)品(🌳)。男人被迫创作作品，因为他(⏲)们(📼)通(🎹)常什么都不做。我常像布努(🏭)埃(🎧)尔那样说，电影对我来说是(🥛)最(🏬)重要的。但如果把一个孩子(🗺)的(🛳)生(💑)命和一部电影的上映放在(🗜)一(🛃)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🖋)：(🏳)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🛺)·(💸)德(🤙)·奥利维拉：自然如此。从(🚀)这(⛅)个角度看，我也断言艺术没(⏫)那(🐤)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌲)但(🎺)既然如此，如果不那么重要(🚇)，那(🌌)就(🏹)不必做了。女人们更合乎逻(🧗)辑(🙀)，她们在生活中做这事。我不(🐡)确(〰)定能否如此轻易地说艺术(🔨)不(⏩)重(⏮)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎼)而(🖥)许多孩子死去时。这是否意(🎆)味(🌗)着我们让艺术活得太久，而(🖱)牺(🎙)牲(🥩)了孩子？

曼努埃尔·德·(👅)奥(📣)利维拉：艺术不是艺术家(🌘)。艺(⏺)术家，艺术家的位置，是人类(🚚)的(🔃)虚荣。那种表达世界观的方(🚌)式(⭕)，说(😒)“这个，这个，这个，这个行不通(🎢)”，是(💺)一种虚荣的发作。它是世俗(💐)的(🍻)。艺术比艺术家更崇高、更(🥃)有(⛸)趣(🍂)。一部电影总是比电影人更(🕷)聪(☔)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚧)。导(🎌)演或艺术家走出来展示自(💮)己(🐀)的(🐪)那种方式，仅仅表明了他的(📁)虚(🚳)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⏫)是(⛲)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🖋)了(🌘)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🧟)利(🎵)维(🙍)拉：是的，当然，但这幅画通(⌛)常(🦖)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌋)间(👏)的这种差异，也是历史与艺(🌾)术(❄)之(⬛)间的差异。历史展示了民族(🍾)、(🅰)文明、情感、趣味的演变(🔗)。艺(🚏)术展示了这些演变中的实(🌪)体(🖱)。我(🥅)们都有责任，尽管作为导演(🔺)我(✋)什么也做不了。作为导演我(⛑)只(😵)能做一件事，就是拍电影。仅(🧖)此(🎂)而已。然而，艺术家在创作的(🛫)那(🤖)一(🏚)刻总是对的。那是他们的虚(🆓)构(🕋)，是他们的内在化。

让-吕克·(🧕)戈(🐊)达尔：啊，我不这么认为，一(🐴)切(😰)都(🥓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🙎)利(🌐)维拉：是的，在那之前（是(🧜)这(🦅)样）。但之后，一切都会进入(😼)脑(🌏)海(🎁)中，然后再出来。例如，面对《悲(🗄)哀(⬆)于我》，我像一块海绵一样面(🔭)对(🛵)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🏋)克(👵)·戈达尔：我不确定这是(🐟)个(🔸)好(😋)比喻。当然，电影有其奇观性(☕)和(📛)诗意的一面，这是电影的深(👤)层(💾)使命。但这一使命只有在最(😠)初(🎁)进(💚)行了实验、验证和劳动—(🈁)—(🕘)我们可以称之为电影的纪(😌)录(🕖)片层面——之后才能实现(🚕)。伟(💟)大(📬)的艺术家身上都有这一点(💧)，您(🍧)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐲)·(🌽)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🈁)布(🏑)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🧐)鲁(🙁)什(🕕)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💬)上(🐇)都有，我有时也有。以爱森斯(🏥)坦(🦐)为例，没有比爱森斯坦更抽(🦓)象(🚐)、(🌱)更风格家或更风格化的人(😛)了(💌)。然而，如果今天我们要展示(🔑)十(🛀)月革命的镜头，我们不会在(🃏)当(😻)时(🙊)的新闻片里找，新闻片使用(👏)的(🙌)是爱森斯坦关于十月革命(🤯)的(🥑)影像，那完全是被调度（mise en scè(📞)ne）(🍰)出来的影像。当读到弗拉哈(📊)迪(🦉)拍(🎤)摄《北方的纳努克》的相关叙(🥫)述(💛)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚞)给(🤴)爱斯基摩人，和他们吵架，强(💲)迫(🏕)他(💎)们每天去捕鱼（即使他们(🧞)不(✖)想去）。总之，他和他们组成(🏫)了(🎁)一个电影摄制组，并变成了(🏴)一(🖍)位(🙅)了不起的人类学家。因此，这(👛)里(⏸)存在着整全的纪录片层面(🐺)。在(🎐)今天，这种方式——即使不(🌱)能(🐇)完美了解电影史，也至少对(🥇)其(👭)有(💠)所感觉的方式——对许多(🏓)人(🧘)来说已经遗失了。必须拥有(🖨)这(🕶)种对电影史的感觉，有点像(🍰)乔(➿)伊(🏒)斯，他对文学史有着深刻的(💢)感(🛁)觉，他知道当他写下一个句(🏚)子(🛡)时，其中有些词是在拉丁语(❤)时(💈)代(🍂)发明的，有些是在中世纪，而(📔)他(🔝)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍉)刻(👸)，通常背负着所有的精神重(🐣)担(🚆)和他所感知到的所有过去(🔣)，正(Ⓜ)处(👈)于文学的现代，处于其成熟(🎧)期(😭)。在电影中，很快，在世界所接(♏)受(🙁)的美国影响下，部分纪录片(🦂)式(🤾)的(🍑)工作被抛弃了。我们立刻走(🚊)向(🦋)了奇观，而这只不过是最终(⚪)的(🌹)使命，是电影的弥撒。在今天(🌟)的(📔)电(⚫)影中，人们举行弥撒，却不进(✳)行(📨)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👶)艺(♿)术家，首先进行他们的祈祷(🎆)，然(💄)后才是弥撒，面对或多或少(🏣)忠(⏪)实(⏲)的公众。美国人规范了弥撒(🎤)。对(🌍)他们来说，在弥撒中重要的(😩)是(📞)募捐（quête）：一场成功的(👳)弥(😟)撒(🤖)就是教堂里座无虚席、募(🏽)捐(🔘)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍬)·(😥)德·奥利维拉：募捐（quê(🔘)te）(🍕)是(🎢)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🈴)克(➗)·戈达尔：我不募捐（quê(🐨)te）(📟)，我只调查（enquête），我专注于(🎈)做(🥄)一名预审法官。我审理投诉(🍩)。批(🌒)评(💲)应该通过祈祷来表达，而不(📍)是(🦆)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🉐)话(📚)可说。或者只能说：“美丽的(🙈)演(⤴)出(📔)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏫)习(🥦)，就像运动员的训练、钢琴(🕓)家(🐩)的音阶练习一样。当人们进(🎈)行(🚲)批(💻)评时，应当批评那些音阶以(😏)及(🕓)这些音阶所能带来的效果(🍺)。

曼(💎)努埃尔·德·奥利维拉：(💦)奇(🏝)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥘)的(✳)是(💲)行动的欲望。您想拍电影，我(👦)想(📿)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏚)一(🏝)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥄)方(♈)式(🥨)就像某些英国人独自去森(🚐)林(🙄)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🥎)守(🥙)夜。但每天早上他们都会刮(💻)胡(🍶)子(🚿)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍤)好(🍆)。必须反思这一点，关于欲望(🎟)。它(💘)就在人心里，就像一个画家(🎦)画(🏇)着没人看的画，但他不会停下(🍡)。欲(♈)望就像独自绽放于原始森(⚾)林(🛍)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤘)对(🧤)果实的向往，为了自己，也依(🐎)靠(🏭)自(🐨)己。如果遇到一道注视着它(🈚)、(⏮)并发现它的美丽的目光，它(🌘)便(🚒)会绽放光采，她的美丽会变(🚍)得(🏨)引(🚦)人注目、脱颖而出。但这样(💉)的(👏)目光往往来得太迟，人们为(👈)了(💝)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍅)了(⛄)森林。在您和我之间，有许多差(💭)异(🔺)，这是幸事。语言、国家、文(🕡)化(🗝)的差异。您选择了一种略带(🔯)挑(👰)衅性的电影，它破坏了叙事(✳)的(🐺)传(👿)统秩序。您从混沌中出发寻(🚝)找(🧕)，为了将无序变为有序。我也(🍊)试(🐷)图将无序变为有序，虽然徒(㊗)劳(🏥)，我(🔔)承认，但我仍在寻找。我想这(🎭)就(🕜)是我们的电影的区别：我(🖖)的(🖐)电影较为接近一般意义上(😘)的(🥃)电影，而您的电影是某种特殊(🕹)的(⏪)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔑)会(😻)说我们做的是同一件事，但(🦒)您(🚾)抵达了，而我尚未真正成功(🌅)过(🥏)。所(🆒)有人自然地遵循着科学的(🍝)图(🧕)景，从混沌出发以建立某种(😂)秩(⛓)序。这“某种秩序”或多或少有(🤝)些(🕦)不(🚀)确定，人们也或多或少能抵(💂)达(🌊)一点。有些时候我们做不到(Ⓜ)，我(🧘)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⛅)，有(🚫)一块时间被提取了出来，在另(🕒)一(🏮)部电影里将会是另一块。从(🔇)一(🔕)块碎片、一张照片出发，我(📀)为(✍)自己创造一个世界。看到您(🐻)电(👏)影(👸)的一些片段，我想到了皮亚(🕣)拉(⚡)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍘)喜(🐏)欢的。用简单的词，如内部（(👃)interior）(🔄)和(🚜)外部（exterior）——尽管区分它(😢)们(💐)没有太大意义，我会说皮亚(🛐)拉(😷)在他的《梵高》中停留在外部(💛)，但(😍)他只谈论内部。在这个意义上(🦒)，他(🍦)更接近维斯康蒂的传统。而(🎣)您(🆗)恰恰相反。您停留在内部。但(📄)在(📸)电影中我们无法展示内部(🏭)，只(🧙)能(🏑)感受它，但它依然是不可见(🦔)的(💲)，否则它就不再是内部了。

曼(🙍)努(🍺)埃尔·德·奥利维拉：甚(🤷)至(🏿)可(🍔)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(❤)尔(📊)：当然。小时候人们说：鸡(🈳)是(🍉)由内部和外部组成的。掀开(🍋)外(⤵)部，看到内部；如果掀开内部(🐶)，就(🆒)看到了灵魂。我会说您从背(㊙)面(🚓)拍摄内部，尽管您总是从正(🛏)面(🍉)拍摄人物。考虑到这种严谨(🥒)而(🚛)有(📙)强度的方式，您电影中让我(♓)一(🚂)度感到困扰的，是一种幸好(🔊)还(🎷)算人性化的不完美，这种不(🛣)完(🌆)美(🤛)使得您有必要去拍其他电(🗓)影(🌻)。让我困扰的是没有侧面拍(🚺)摄(🏡)的镜头，摄影机离放映机太(🔔)近(🤹)了。摄影机并不是生来就是要(📑)与(🎀)放映机保持一致的。放映机(☝)会(🤝)进行传输。就像放射科医生(🐗)拍(🍎)X光片：他不满足于从正面(🏉)拍(🍇)，他(♊)也从侧面、背面、对角线(🤪)拍(🤘)。然而在开始时，在放映的那(👂)一(🌆)刻，所有图像都将是平面的(🦊)。当(Ⓜ)然(🤔)，我们会说这是一个图像，但(🍕)我(🥁)们是和图像打交道的人。这(🤰)并(🌼)不意味着摄影机必须一直(🔇)移(🍊)动。

这就是导致您电影中某些(🚞)时(🎑)刻出现“空洞”的原因，也就是(🙋)那(💟)些观众——糟糕的观众，如(🕘)今(🌩)的观众——称之为“冗长”的(🔱)东(🏯)西(📐)。我不是说我抱怨电影长，甚(🛋)至(👃)如果一开始我看到有好东(🍍)西(🏺)，我会很高兴电影很长。我可(🌚)以(🚑)安(😬)心地打个盹，我确信我会找(🧔)到(🏼)它们。这就是我所说的对一(🔣)部(😟)电影进行科学性的讨论。

曼(🍭)努(❓)埃尔·德·奥利维拉：我和(💸)您(😈)一样，把摄影机放在我认为(⏳)它(👉)必须在的精确位置。就是这(🕗)样(🚤)。为什么那里比这里好？我(🤥)不(🚁)知(🕋)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏼)：(😫)如果我们能稍微解释一下(🎎)为(🏹)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎲)·(🛅)奥(👕)利维拉：力量来自固定性(📻)（(🌍)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎨)的(🐣)审判》教会了我这一点。我们(🏚)也(🏡)可以称之为客观性。

让-吕克·(🆑)戈(🏃)达尔：我有种感觉，电影人(🌍)，无(🥡)论是好是坏，都有一个想法(🏦)，一(💇)种需求，然后，好吧，他们寻找(🎗)有(📬)足(🏇)够钱的人来实现这种需求(📖)。他(🔂)们的工作方式就像一个人(👺)说(♉)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐕)是(🛅)他(🤺)看看口袋里有多少钱，或者(🏉)让(🔲)妻子或朋友做肉酱意面。老(♌)实(👓)说，我一直是反着来的。制片(🆎)人(✒)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👖)许(🚗)是时候和他拍部电影了。”既(📆)然(🕐)我们不富裕，我们接受，也许(🕷)我(♒)们能马上拿到钱。然后，签了(🃏)合(🍋)同(🏈)。再然后，必须拍这部电影，真(😀)不(⤴)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👐)拉(💽)：我做的完全相反。我表现(🕘)得(💠)好(👖)像合同早已签好一样。我写(🕞)故(🍄)事，预测一切，然后在最后一(⚪)刻(🕹)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍒)伯(♒)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔒)》（(🥝)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(💿)跟(🧑)我谈论福楼拜，当然还有《包(👦)法(🛀)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🦊)夫(😱)人(😮)》是不可能的，况且我还是个(🎂)葡(👺)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🤧)在(🌰)拍他的版本。于是我想，可以(😃)做(🥒)点(🔍)更有趣的事：可以问问作(🐞)家(🔜)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚹)是(💗)否愿意基于《包法利夫人》写(🤡)一(Ⓜ)部小说，一部我随后就会改编(😦)的(🤘)小说。她接受了。必须等她写(🅰)完(🍻)，等它出版。在此期间，借作家(😾)卡(🗝)米洛·卡斯特洛·布兰科(🥈)[13]逝(🏧)世(㊙)五周年之际，我拍了《绝望的(📠)一(🍊)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐈)您(👴)说：我知道这部电影将会(🏐)是(🏡)什(👜)么，但我不知道是否能拍成(⚡)。我(🧛)说：我知道电影会拍成，但(✒)我(🥌)不知道会是怎样的电影。我(🌭)不(🌟)仅知道某部电影会拍，而且我(🏺)还(🦕)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚰)我(🚹)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍀)努(🎃)埃尔·德·奥利维拉：这(😶)也(🍳)是(🧥)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📝)：(🈷)但您对我电影的批评是什(🐀)么(🤫)？就像美食评论家会说：(🕉)“这(🔮)里(🗿)的肉煮过头了，这里的肉还(🌂)是(😉)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(✅)维(📣)拉：一部电影不仅仅是我(🦊)们(🔓)所看到的图像。图像是符号，声(🥖)音(⚽)是其他符号，词语是另外的(🏽)符(✌)号，它们又会唤起其他符号(🗣)，引(❄)用其他时代、书籍、电影(💮)。如(📄)果(🎌)我们不了解这些符号及其(🚽)所(🚲)召唤的东西，我们就无法理(🌺)解(🛤)电影。词语在您的电影中强(😽)有(💝)力(👋)，它赋予了电影力量。图像有(🥚)另(🎸)一种与词语无关的力量。这(👣)很(🏜)美妙。但我距离完全理解您(🐸)的(🍳)电影还缺了点什么。电影是一(⏺)种(👡)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🎮)影(😟)中的仪式，是那些在镜头间(🕢)或(😬)镜头中穿梭的人。我们并不(🍲)完(🏀)全(👉)了解这种仪式的含义，我们(🛏)遗(🚮)失了它们的意义。例如，在《亚(💓)伯(😃)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🤸)们(📺)看(🎿)到女演员在婚礼当天，在教(🎖)堂(🚾)里自己掀起了面纱。如果我(😥)们(👒)不了解古代包办婚姻的仪(🌸)式(🚀)——要求由丈夫掀起妻子的(🆓)面(🆙)纱，第一次展示她的脸，以此(💆)确(🍽)认他的幸运或不幸——我(🍋)们(⛸)就无法理解她这一举动的(🤘)放(🎸)肆(🔖)。因为我的主角知道自己很(💟)美(🎬)，她可以放肆地掀起面纱：(💓)看(🥩)我多美！如果我们不了解这(🏥)个(🖍)仪(📙)式，这场戏的意义就丢失了(🕞)。我(🐿)错过了您电影中许多仪式(💔)的(😋)含义。我真希望有人能在我(🦗)耳(🍯)边悄悄向我解释。您在特殊效(⬇)果(🗃)上做了很多工作，不断用声(👡)音(🍩)、词语、图像进行挑衅。这(🔻)是(🔂)您的形式，是另一种形式，无(💭)所(⛰)谓(🐀)好坏。您做得很好。我更喜欢(📕)没(🏪)有特殊效果的电影。我更喜(🌪)欢(🛐)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(🗃)如(📝)果英语说得不好却去看《哈(🖥)姆(🦐)雷特》，会失去很多东西，但我(🔸)们(👀)依旧能分辨它是好是坏。《德(📤)国(🎗)九零》由许多仪式和晦涩的东(😋)西(🌝)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🚛)维(😟)拉：是的，但即便这些符号(😶)实(👰)际上难以理解，但它们反倒(🆓)更(🚓)清(🌐)晰、更可见。我喜欢这部电(😪)影(🦁)的地方，在于符号的清晰性(✅)与(🐝)其深刻的模糊性相并存。另(🤶)一(🌱)方(🆖)面，这也是我喜欢电影的原(🆗)因(🥍)：大量精彩的符号沐浴在(🍿)无(📫)需解释的光芒之中。正因如(🏐)此(♊)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(😂)尔(🚊)：那么，非常感谢。

本次会面(🥚)由(🎴)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍋)织(🗾)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👳)。

注(📋)

1、(🦍)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🧗)国(🛫)启蒙运动核心人物，唯物主(🤹)义(🗞)哲学家、文艺批评家与作(🛒)家(🛬)，百(🥄)科全书派代表，代表作有《拉(🚗)摩(🗡)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚦)他(🍒)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌠)・(😍)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👇)歌(🚡)先驱、现代主义文学奠基(🎤)人(📼)，兼具诗人、艺术评论家与(🐨)散(🎃)文诗之祖等多重身份。他的(🚓)代(🏒)表(🦋)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🗝)影(🏾)响力的诗集之一。

3、埃利・(⛵)福(🚶)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(⤵)、(🥩)评(🖇)论家与散文家。他率先关注(☔)电(🈷)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚢)塞(🌼)尚等现代艺术家的评论极(🏩)具(📴)前瞻性，深刻影响现代艺术批(🥂)评(📃)的发展方向。

4、安德烈・马(🍐)尔(😾)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌿)术(🎃)史学家、抵抗运动战士，还(🈯)担(😎)任(📕)过戴高乐时期的文化部长(🆑)（(⚓)1958-1969），其作品与行动深度融合(💔)了(🔗)存在主义哲思与历史使命(🎧)感(🚭)。

5、(➕)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍹)部(😄)电影推出”的意思，但其核心(🖌)意(🤠)义为“出去、离开”，所以戈达(⬜)尔(🐈)才会玩这样一个文字游戏。

6、(🍟)Pú(👦)blico在葡萄牙语中既可指广义(🛤)的(🐮)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🏔)语(🐗)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔅)（(🤐)Eugè(🌺)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🖼)的(🐜)领袖与核心人物，代表作有(🌭)《自(🏿)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(⏹)莱(📮)尔(🕤)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🕤)-玛(🕥)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💒)电(👢)影导演、视频艺术家，戈达(🍨)尔(🍿)晚年的生活伴侣与合作者。她(🐑)与(🏆)戈达尔共同创立制作公司(🍭)，并(⭐)与其联合执导了《第二号》（(🍥)1975）(💪)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🥞)品(😛)，深(🌦)刻影响了戈达尔后期创作(😘)中(🌥)私密对话与家庭影像的风(🔩)格(🍠)转向。她本人亦是一位独立(✒)的(👽)创(🌅)作者，其作品以哲学思辨探(🧜)索(😏)两性关系、语言与日常的(🐱)诗(🕦)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤺)导(🐨)演、人类学家，真实电影（Ciné(🎭)ma Vé(🈲)rité）与民族志虚构电影（(⛄)Ethnofiction）(💷)的开创者，代表作有《夏日纪(🌆)事(🍾)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🐰)父(🏯)”，其(🔔)跨学科实践深刻影响了纪(🔯)录(🍄)片与视觉人类学发展。

10、奥(🕧)利(🍁)维拉下一部电影为《盒子》（(📵)A Caixa）(💓)，涉(👹)及盲人乞讨募捐，此处为双(🥩)关(🚼)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔛)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛄)，法国国宝级演员、制片人(🔥)、(🔎)导演与跨界企业家，是法国电(🤙)影(🐎)黄金时代的标志性人物。

12、(⚫)克(🔠)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🙎)新(🍌)浪潮的先驱导演之一，与特(🦊)吕(👵)弗(🕞)、戈达尔、侯麦和里维特(⭕)并(🎮)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🗯)级(🛵)悬疑惊悚片和冷峻的社会(✳)批(🦏)判(⬜)视角闻名。由他执导的《包法(💯)利(🧢)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥠)（(❄)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎌)・(🛡)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👛)纪(🤱)葡萄牙最具影响力的浪漫(🛷)主(🏼)义小说家、剧作家与文学(🉐)评(🥨)论家。