文 / 让-吕(👟)克(🙈)·(😕)戈(🍄)达(👁)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😦)利(🤡)维(🦗)拉(🍅)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎹)了(🐢)人(🕖)工(🎹)的(❗)逐句校对与润色，并(🚟)添(🌹)加(🎏)了(⏸)一(🌞)些必要的注释。由于并(➿)未(😶)找(💶)到(⏱)法语原文，本文翻译同(🤬)时(😇)比(🎠)照(📁)了西班牙语和葡萄牙(🚇)语(🐓)译(📅)文(🔩)。）(💦)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📆)奥(👘)利(😪)维(📫)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐅)Vale Abraã(👶)o）(🔼)与(🔐)让-吕克·戈达尔的《悲(🆎)哀(🦈)于(🛐)我(🈸)》（(🕞)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐓)黎(🔭)的(👏)银(🚬)幕(🖼)上映。借此契机，戈达尔(💅)提(🕍)议(🔦)与(🎯)奥利维拉会面，旨在就(🏕)这(🏧)两(🎳)部(🌍)影(👧)片展开一场“科学性(😞)”（(📮)scientifique）(🤬)的(🙈)探(🚦)讨。

让-吕克·戈达尔：(🔭)没(🤾)问(❌)题(🙄)，巨大的声响是我对公(🥚)众(💤)做(🛠)出(👿)的唯一妥协。您知道儒(🔡)勒(🙈)·(🧤)列(🥋)纳(🕠)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(♓)吗(🚼)？(🔷)“批(💒)评就像溃败军队里的(🔫)士(📭)兵(🤽)，他(😖)开了小差，投奔了敌营(🃏)。谁(🈹)是(🕜)敌(😊)人(🏛)？是公众。”

曼努埃尔(🎓)·(⬛)德(🥤)·(💗)奥(👣)利维拉：那您呢，您知(🐏)道(🐯)伯(⬇)格(📬)曼是怎么评价影评人(🛳)的(🕷)吗(💎)？(✍)“某(🏤)些影评人在我看来(👊)就(📣)像(👢)是(👒)在(🏅)试图教我们如何奔跑(🚩)的(😊)瘸(😉)子(📋)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚧)请(🤒)求(🤐)让(🌑)我以评论家的身份展(✌)开(🕣)这(📅)次(👵)对(🖕)话。与其扮演“作者”，我更(🐐)愿(🍧)意(🥘)去(🎾)见某个人，谈论他的电(🌴)影(🖋)，或(🌹)许(🏙)偶尔也让那个人谈谈(🚕)我(🥡)的(🉑)电(🥌)影(🃏)。如果这能从宣传角(🛤)度(🐏)对(🏜)两(🗒)部(🏤)影片有所助益，那我们(🎶)就(🥀)这(😦)么(✋)做吧。电影是对现实的(🍧)一(😀)种(🤴)批(🏨)判(😏)，从这个角度看，我是(🤜)非(🐀)常(🏉)传(☔)统(🥥)的；而且作为一名用(🕔)法(🏣)语(👒)拍(🏤)摄的电影人，我始终带(🌀)有(💂)对(🤡)电(⭕)影的批判态度。一直以(👅)来(🍲)，法(😔)国(🤩)的(🍰)伟大之处之一在于拥(🔴)有(🎵)批(🌹)判(🐴)性的视点，即便这个国(🌋)家(😭)对(😺)此(💦)一无所知。从狄德罗[1]开(🖲)始(🥖)，所(⏫)有(💁)的(🛒)艺术评论家都是法(🐃)国(🤤)人(🌨)，经(📻)过(😕)波德莱尔[2]、埃利·福(💛)尔(🔉)[3]、(🔂)马(🎼)尔罗[4]，也就是说，无论是(🗞)不(🥡)是(🌼)作(🕠)家(🤟)，他们都是有“风格”（(🙅)style）(🖕)的(👘)人(👺)。糟(🚑)糕的评论家没有风格(🈷)。美(🍔)国(💙)只(📑)有两个影评人：詹姆(🥇)斯(🔩)·(🔑)阿(🆔)吉（James Agee）和（长久以来(🀄)被(🕎)忽(🤣)视(🧛)的(⏸)）来自圣地亚哥的曼(🏰)尼(🔖)·(⏱)法(😸)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌭)影(🥖)同(🎃)时(🔠)上映，我想提出第一个(🦆)问(💦)题(🗾)：(😰)我(🔜)们要如何理解“上映(🐊)”（(🕛)sortir）(🏫)一(🕚)部(🚹)电影[5]？为什么要让电(🕔)影(👬)“上(🤸)映(🕉)”？我们在让它们“进入(💂)”这(🐮)里(😌)或(🍥)那(💪)里时遇到了很多困(♈)难(🍻)，然(📌)后(🏫)还(🎩)有些人没做什么大事(⚡)，但(✡)无(🚌)论(💣)如何，他们还是做了必(🏁)要(🛥)的(🌜)事(😄)来把它们“推出去”（sortir）(🥐)。

曼(💂)努(💺)埃(📅)尔(👱)·德·奥利维拉：在(😍)葡(📉)萄(🐆)牙(🥇)语里我们不用同一个(🎩)词(⏱)，因(🙈)此(📝)也就没有这种双关语(🤝)。我(⏫)们(✂)不(🎌)说(🍧)“sortir un film”（让电影出去/上映(🏀)）(🍜)。不(⚽)过(📊)，这(🎙)是个困扰我的问题。我(👵)之(😩)所(🆑)以(🐷)感到困扰，是因为对我(👊)来(🐥)说(🌀)，必(💧)须(🦅)先展示电影，然而，在(🥫)针(🚕)对(🐎)电(⛓)影(😥)的评论完成之前，电影(🍠)并(😣)未(👯)完(📈)成。一个好的、聪明的(🛐)、(🈸)专(🤶)注(🐝)的、敏感的评论家，是(💄)观(🍹)众(⛰)的(🌵)代(💢)表，他去寻找那部在我(🙃)看(🧞)来(📦)—(🗻)—即便我已经拍完了(🌸)—(👰)—(⌛)尚(🔛)不存在的电影，他要去(👨)完(🤧)成(🔈)它(🧗)。观(🏫)影者与银幕之间的(🔢)动(🏎)态(🔂)关(👄)系(👖)实际上是至关重要的(🎛)，它(🍵)是(🚙)电(🙏)影的一部分。我说的是(🛤)观(😍)影(🍈)者(💪)（(➗)espectador），不是观众（público）(👄)[6]。观(⛱)众(🐐)，是(🍓)某(🦊)种抽象的东西，是非个人的(✌)。

让(🐨)-吕克·戈达尔：观众是现(🤴)存(🐘)的观影者，是被商业化了的观(👥)影(🗻)者，是买了票的观影者，他变(🕹)成(🌌)了观众。然而，他身上仍有一(🕜)部(🏦)分保留着观影者的特质，就(🎈)像(😦)读(👪)者一样。如果我们谈论的是(🔐)一(🏔)部电影，我们会说观影者是(🐤)剧(🌹)本，而观众则是观影者的实(👐)现(📵)（(⏯)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🙇)ne）(🎹)。但我有时会问自己：如果(🖥)电(🥩)影没人看——我的许多电(🤟)影(🔹)都没人看，或者被误读，甚至连(⛩)我(🤾)自己也……我想我们是为(🛵)了(🐩)一两个人拍电影的。

曼努埃(⏬)尔(🚎)·德·奥利维拉：但这就(🕺)足(🐓)够(〰)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔷)。但(🆓)我还是想回到“上映”（sortir）这(👏)个(🥞)话题，这不仅仅是文字游戏(🐏)。应(⛲)该(🍘)有一些小词典，告诉我们每(🍓)种(🔳)语言中电影的技术术语。例(🕹)如(🆔)，我们在影院看到的电影拷(🏥)贝(📙)，带有图像和声音的拷贝，在法(🐫)语(🍥)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⏸)努(💢)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌀)萄(🙈)牙语也是，标准拷贝或同步(🈂)拷(💓)贝(🈳)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚚)叫(🎙)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚏)语(📁)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🕘)在(👱)词(🍍)汇上较真，因为例如俄国人(👞)对(🛎)纪录片和剧情片的区分就(🔗)与(🧚)我们不同。他们把有演员的(🏊)电(✋)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🗯)—(🎿)—不一定没有演员——被(⭕)称(💡)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤑)”（(🍙)image）这个词本身：对美国人(☕)来(😹)说(🔯)，它没什么大不了的含义。他(🔀)们(📸)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💄)有(🐾)一个词来指代电视，他们突(🤕)然(🧣)变(🏐)得非常商业化，他们说“network”（网(🌒)络(🅰)）。如果我们对语言如此不(📆)加(🤫)注意，那么当人们说一部电(🏑)影(📑)“上映/出去”时，我们会产生一种(💝)错(✒)觉：是某种东西真的出去(🧔)了(🐷)，还是我们把它弄出去了？(🤽)

曼(📘)努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)我(🧒)会(➖)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🧖)像(🕗)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📡)样(🚢)，在葡萄牙语中这意味着“带(🕊)她(😟)去(🕝)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🎡)今(🐻)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(⏮)已(✨)经变成了一个“出口在这边(🐢)”的(🦄)指示，这是一种摆脱它们的方(📖)式(🕯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧥)：(🐓)我们的电影也变成了电影(😿)节(👦)电影。电影节的作用是向多(🐕)样(👬)化(😲)的公众展示电影的多样性(⏸)。它(🖌)是不同电影人、国家、习(🦁)俗(🎃)的一种对照。仅此而已，但这(⛽)也(🛁)不(🚳)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🌧)我(🐹)想您描述的是一个过去的(🐶)时(🧒)代，而我见证了它的终结。我(👕)以(🏾)为那是开始，其实那是终结。那(💇)是(🍽)一个电影节确实能帮助人(📳)们(🚙)相遇、讨论电影、讨论任(🈹)何(💴)想讨论之事的时代。一切都(🐣)变(🏺)了(😷)，电影也变了。现在，电影人抱(😺)怨(👶)他们的孤独，但他们不再交(🚌)谈(🕊)，不再讨论，这是他们的错。今(🌼)天(🏑)，电(❕)影节越来越多。无论是强者(🆎)还(🏽)是弱者，每个人都在各自利(🉑)用(🚩)自己能利用的东西。但在我(🈹)看(🚣)来，总体而言，举办电影节是为(🏽)了(🤟)延续一种对媒体或电视而(✒)言(🛎)很重要的“电影观念”，一种关(📈)于(🌍)电影神话的观念，这种神话(➡)曼(🔪)努(🍯)埃尔（指奥利维拉——编(🥌)者(🕹)注）经历了一整个世纪，而(🎄)我(🚽)只经历了后三分之二。也许(🥐)您(👙)能(🦃)感觉到20年代（那时没有电(💐)影(💂)节）与今天之间的差异？(🎞)

曼(⛎)努埃尔·德·奥利维拉：(✊)新(💨)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(👷)作(🏢)为机构，因为那早就存在，而(❗)是(🗞)因为有越来越多的观众—(🕹)—(🚖)比如在里斯本——去资料(👃)馆(⚫)看(🈷)那些没进院线的电影。这很(🦓)有(👎)趣，因为你必须真的热爱电(🈶)影(🦄)才会去电影俱乐部或资料(🔐)馆(🤫)看(🗑)片……

让-吕克·戈达尔：(📣)关(🍥)于相遇与对话的故事……(✍)这(💲)就是我想对您说的：作为(🏛)评(🔈)论家，我不指望别人对我说好(✨)话(😗)，我不想人们对我说或写：(🌃)“您(🌝)的电影太残暴了，太棒了，太(🗃)天(🐝)才了，太非凡了！”那时我会问(🚸)他(🍇)们(🔱)：“好吧，那到底哪里非凡？(😈)”他(📪)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💤)有(🎯)词汇，只是重复：“它是非凡(🚔)的(🍈)！”然(🛰)而如果他们对我说这真的(🛑)很(🙋)丑，这里有错误，那我就会想(♌)，或(🗃)许对话是可能的：你能告(🐩)诉(👪)我有错误的都在哪里吗？这(🌇)证(🛥)明了今天的评论家不再想(🚰)交(🏮)谈，而电影人也不想被批评(🌫)。而(🌜)我，作为一个评论家出身的(⛎)人(🍫)，我(💸)只需要别人告诉我：这行(🎽)不(🚝)通。您是否感觉到需要别人(🗺)告(⌚)诉您这不好？这会困扰您(🕞)吗(💧)？(⛓)因为我对您电影中行不通(🧟)的(🅰)地方有些话要说，但我不想(🛁)困(🚹)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🛐)维(🔪)拉：“当我拿自己与人相较，我(⏲)会(⌚)感到骄傲；当别人来评价(🚐)我(📿)，我会感到谦卑。”这是您电影(✂)里(👆)的一句话，非常美。

让-吕克·(🙊)戈(😝)达(♊)尔：那是圣人说的，或者是(🚬)诚(🤓)实的人说的。

曼努埃尔·德(🧢)·(🍥)奥利维拉：我是个悲观主(🈷)义(🦇)者(🛷)。当有人告诉我我的电影里(🎢)有(🦎)什么行不通时，我会受影响(😦)。不(🥔)过，我想我已经麻木很久了(🔴)。但(💑)这取决于他们触碰哪里。如果(🍽)我(⛺)拳头上有个伤口，但有人碰(🎴)了(🛅)碰我的二头肌，我就会没什(🖥)么(🐧)感觉。但如果那个人把手指(🌕)戳(👂)进(🌋)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🌚)克(🤧)·戈达尔：必须懂得区分(🆚)什(😱)么是好的，什么是坏的。这不(🌦)仅(🥌)仅(🈳)是说出我们的感受，而是对(🐤)电(😂)影进行技术性或科学性的(🔉)批(🐠)评。只有新浪潮这么做过。以(🕵)前(🛬)谁会说：这个移动镜头是好(🐸)的(🐐)，我们觉得它好是因为这个(😼)，相(👁)对于另一个我们觉得坏的(🐮)镜(🦏)头而言？或者：这段对白(🎱)是(🎂)好(🍎)的，相比之下那段对白是坏(😄)的(🛅)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌧)概(🍻)念变得如此重要，以至于连(🔬)副(✳)导(🚱)演都不敢对你说。唯一有时(🛠)敢(🤰)说的人，唯一我能与之维持(🗻)一(🎱)种奇怪的艺术关系的人，是(📪)制(💸)片人。因为制片人投了钱，或者(🐢)至(🖌)少他拿别人的钱去冒险，所(🥖)以(🆙)以这种风险的名义，他敢对(📈)我(👗)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😉)我(🥍)说(🤣)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🧕)供(👋)了一种反思的可能性，让我(💀)能(💱)更好地站稳脚跟。如果说今(🏑)天(🍚)的(🕔)科学家如此强大，那是因为(👤)他(⭕)们是唯一还在互相批评的(🏳)人(😬)。一位天文学家说：“我看到(🕶)了(📙)月食，我把它拍下来了。”另一位(👓)说(👻)：“给我看看。”他看了之后断(🎃)言(🌿)：“但这明明是月亮！你说什(🤺)么(😴)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔰)…(🤺)…(🚠)”；他很恼火，但他会重新开(🤕)始(👘)。在艺术中，在艺术批评中，例(🛄)如(🏳)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🦈)间(🥗)，必(❗)定有过这样的对抗时刻。否(🕘)则(🅰)，就无法前进。这是我唯一需(🏫)要(🎼)的：批评。但我甚至得不到(📡)它(🐇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥩)我(🦑)需要的更多是拍电影的手(🤼)段(🦌)。我永远不知道电影会变成(📣)什(〽)么样。我有分镜脚本（découpage）(🙈)，我(👳)有(🍿)演员，我有布景，但我从未拥(🍢)有(🐴)电影。在拍摄期间，“执导工作(📩)”（(📤)realización）在时时刻刻地改变着(🐚)那(🏂)团(🛣)“星云”的整体构造。具体的东(🤨)西(🐼)只有在我看样片（rushes）的那(📯)一(🧦)刻才会出现。我讨厌看样片(📙)，我(🎯)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(👓)尔(🙎)：我想我们都是这样。只有(💇)希(❤)区柯克在看样片时是高兴(🚎)的(💨)。所以，作为评论家，这就是我(🥕)想(🐵)对(🐠)您的电影说的话：起初我(❇)随(🤡)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤶)》—(🎽)—译者注）行进，但在某一(🤝)刻(🍢)我(🔱)跳脱了出来，开始思考别的(😉)事(😮)情。我想：啊，这里没那么好(😤)了(🍔)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚾)想(🚠)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(💉)我(🥤)醒了，回到了自我意识当中(⏸)，而(🉐)就在那一刻，电影里有人说(🛅)出(🏰)了“引力”这个词。于是我对自(🗿)己(😀)说(🤙)：最终，这部电影是好的，我(🌄)必(📍)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍔)·(⛰)奥利维拉：的确，这就是电(🚼)影(🧔)的(🥜)主题：引力与万有引力定(📝)律(🚪)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🗝)学(🧟)、更技术的角度来看，如果(🧗)我(📐)是您电影的副导演，我会对您(👮)说(📏)：“您确定吗，或者您能更好(📦)地(🍌)向我解释一下，以便我能帮(🚠)助(🤲)您，为什么您选择这位女演(🔦)员(😡)来(📯)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😻)成(🍗)年后的艾玛却选择了另一(🈯)位(🥎)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥊)是(🛍)故(🐢)意的吗？”这便是我的批评(🕋)：(🛏)第二位女演员不如第一位(💚)，或(🐺)者至少，当第二位女演员出(🍰)现(🏪)时，电影下坠了，这就是引力。然(🤪)后(😖)它又升起来了。

曼努埃尔·(👈)德(♿)·奥利维拉：答案很简单(🚀)：(😂)起初，我是为第二位女演员(🍖)莱(🧒)奥(🔠)诺·西尔韦拉写的这部电(🈵)影(🍚)。这个女人当时处于危机和(📸)抑(🛡)郁状态。我的制片人保罗·(👍)布(📍)兰(🎹)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😂)她(🧤)。在我改编的那本书，阿古斯(🌸)蒂(🏞)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😥)罕(🏺)山谷》中，有一句非常美的话，说(🏎)艾(⛺)玛的头发“像一滩黑墨水一(⛔)样(💴)落在她毛衣的背上”。为了拍(📙)摄(📟)这句话，我要求改变莱奥诺(🧤)·(👤)西(⛎)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎩)对(👒)此感到很受伤。那场戏拍得(🙋)很(🍭)糟。于是，不得不找另一位女(🌰)演(🕤)员(🌤)来演青少年的艾玛。这就是(🦐)对(😡)您技术性批评的技术性回(😻)答(🏌)。我想补充一点，电影总是伴(🤑)随(🏌)着“偶然”和运气。正是这些使我(🥟)振(🐛)奋：所有那些在实现过程(🐵)中(🛠)涌现的小事件。这是一种我(🦅)不(💢)太理解的现象，它既可能导(🍸)致(⚡)最(🔌)坏的结果，也可能导致最好(🧤)的(🎷)结果。没有一部电影是不靠(👪)运(🌫)气的。它是一种创造，一部电(🥠)影(🏫)是(🍢)一个人的构想，很难进入其(♏)中(😭)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💯)以(🎏)被准备吗？

曼努埃尔·德(🥪)·(💺)奥利维拉：可以准备，但不能(🔢)修(🔚)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍛)那(🔰)里，等着我们去拍摄。您想修(⬛)复(👯)什么？饥饿、在非洲死去(🎮)的(🌭)孩(🖇)子，是的，这很重要，值得修复(😉)，需(👊)要尽可能广泛的公众。但一(🎳)部(🐠)电影不是，它是一团巨大的(🆗)混(👅)乱(👖)，我因此在我自己面前感到(😾)渺(🍜)小。话虽如此，我接受您关于(🍣)您(❇)“离开”我的电影又“回来”的批(🐱)评(🌓)：必须非常敏感才能进出电(♏)影(👴)而不迷失。的确，这就是引力(🛠)定(🦈)律。

让-吕克·戈达尔：我非(⛏)常(📋)谦虚地认为，新浪潮的人是(✂)从(🚣)博(🌐)物馆出发做电影的。我们发(🤢)现(🏝)了电影资料馆。我们在那里(🍨)出(🤛)生。当然，我们小时候看过卓(👡)别(💜)林(💏)，但没人会在四岁时说，看了(🏮)《救(🔗)火员》后我要拍电影。所以我(😁)脑(🍑)子里总有一个参照系。因此(⏸)我(🈸)认为作品比人更重要。这并非(🔭)对(🎌)每个人来说都那么显而易(🔘)见(🤭)。女人的作品是庇护男人。而(🌬)男(🈸)人，为了处于相对平等的地(🌉)位(🏥)，所(😈)能做的一切就是制造作品(🍫)：(🆖)绘画、文学或政治、战争(📔)、(💄)失业、贸易。归根结底，我对(🦋)“人(〽)”（(🤺)这里戈达尔专指作为创作(🎡)者(📈)的人——译者注）不怎么(🚊)感(📮)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👐)奥(🧢)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🗳)。如(😠)果我们住在同一个城市，比(🚻)邻(👎)而居，我想我也不会比现在(🥟)更(💡)多地见到您。当然，见面时我(🚨)们(😓)会(🔼)更好地谈论电影，但也仅此(⛄)而(🍦)已。如今让我震惊的是，媒体(🛬)对(🕒)“个性”这一概念的开发远甚(🔉)于(🚞)对(🙀)“人”的开发。人在作品中，作品(🐢)在(🤖)人中。有些人不创作作品，而(🔩)是(👫)创作生活，尤其是女人，这本(🛁)身(🚻)就是一件作品。男人被迫创作(🕵)作(🔕)品，因为他们通常什么都不(🛏)做(🤶)。我常像布努埃尔那样说，电(🛷)影(➖)对我来说是最重要的。但如(🐔)果(🔋)把(🛀)一个孩子的生命和一部电(🐚)影(📈)的上映放在一起权衡，我不(🕧)会(🎨)犹豫一秒钟：孩子优先于(📮)电(🎴)影(🗣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♍)：(😥)自然如此。从这个角度看，我(🌥)也(♈)断言艺术没那么重要。

让-吕(❌)克(🔷)·戈达尔：但既然如此，如果(🌭)不(🎒)那么重要，那就不必做了。女(🍟)人(🗯)们更合乎逻辑，她们在生活(🙋)中(🥟)做这事。我不确定能否如此(🎨)轻(🕴)易(🐚)地说艺术不重要。尤其是今(😪)天(🚠)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌀)去(🤺)时。这是否意味着我们让艺(😮)术(💽)活(🛶)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🕯)努(🔸)埃尔·德·奥利维拉：艺(🤘)术(🦀)不是艺术家。艺术家，艺术家(♒)的(🔲)位置，是人类的虚荣。那种表达(🔊)世(📟)界观的方式，说“这个，这个，这(⛔)个(🎡)，这个行不通”，是一种虚荣的(🏎)发(🔌)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚭)家(🔬)更(📖)崇高、更有趣。一部电影总(🔝)是(💩)比电影人更聪明，正如斯特(🎇)劳(😒)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🗯)走(📀)出(🐸)来展示自己的那种方式，仅(📫)仅(🈴)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔑)戈(🌎)达尔：这也是孩子的态度(🙆)：(🔁)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐚)尔(💙)·德·奥利维拉：是的，当(✖)然(🧘)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥠)术(🍭)与艺术家之间的这种差异(⛽)，也(🐣)是(🏨)历史与艺术之间的差异。历(🤗)史(🛩)展示了民族、文明、情感(😯)、(💢)趣味的演变。艺术展示了这(🍘)些(👽)演(🔠)变中的实体。我们都有责任(📀)，尽(⛅)管作为导演我什么也做不(🍞)了(♉)。作为导演我只能做一件事(🚺)，就(👌)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🥛)家(🎩)在创作的那一刻总是对的(🍯)。那(😻)是他们的虚构，是他们的内(🍮)在(🕣)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🙏)不(🍋)这(🔂)么认为，一切都在外面。

曼努(👦)埃(🔼)尔·德·奥利维拉：是的(🙃)，在(👁)那之前（是这样）。但之后(⬆)，一(🚵)切(🕹)都会进入脑海中，然后再出(⏹)来(🔏)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(⛸)块(👫)海绵一样面对电影，准备好(🍚)吸(🏺)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(♓)不(🏹)确定这是个好比喻。当然，电(🥛)影(🦎)有其奇观性和诗意的一面(🚧)，这(👱)是电影的深层使命。但这一(🌻)使(🕳)命(🚲)只有在最初进行了实验、(👸)验(🚓)证和劳动——我们可以称(🚫)之(🐖)为电影的纪录片层面——(🎛)之(💇)后(🦈)才能实现。伟大的艺术家身(👛)上(Ⓜ)都有这一点，您、皮亚拉（(💾)Pialat）(🐓)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🈸)Anne-Marie Mié(🏌)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐖)维(⏳)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🙃)常(🏫)不同的人身上都有，我有时(🍪)也(🎮)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚋)爱(🐔)森(🌰)斯坦更抽象、更风格家或(📍)更(🚼)风格化的人了。然而，如果今(👨)天(⚓)我们要展示十月革命的镜(💬)头(☝)，我(🛏)们不会在当时的新闻片里(🔞)找(💸)，新闻片使用的是爱森斯坦(😼)关(👣)于十月革命的影像，那完全(🍈)是(🏜)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🎬)读(🥛)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🤭)努(👜)克》的相关叙述时，我们得知(📗)弗(✂)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(😅)，和(🕸)他(❗)们吵架，强迫他们每天去捕(👅)鱼(🖤)（即使他们不想去）。总之(♓)，他(🔶)和他们组成了一个电影摄(🔡)制(🐬)组(📍)，并变成了一位了不起的人(💖)类(🐦)学家。因此，这里存在着整全(🕎)的(🖕)纪录片层面。在今天，这种方(🎭)式(🍢)——即使不能完美了解电影(🗡)史(🍐)，也至少对其有所感觉的方(🌂)式(😍)——对许多人来说已经遗(🍜)失(📙)了。必须拥有这种对电影史(🛳)的(👵)感(🐚)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🙉)史(🔯)有着深刻的感觉，他知道当(🐹)他(📭)写下一个句子时，其中有些(🦀)词(👮)是(🤶)在拉丁语时代发明的，有些(🔌)是(😙)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔃)下(👈)这个词的时刻，通常背负着(⬜)所(🔹)有的精神重担和他所感知到(📱)的(🐆)所有过去，正处于文学的现(🚠)代(🐄)，处于其成熟期。在电影中，很(🏗)快(😳)，在世界所接受的美国影响(📪)下(📓)，部(🎵)分纪录片式的工作被抛弃(🏾)了(🏡)。我们立刻走向了奇观，而这(🌑)只(🐇)不过是最终的使命，是电影(🛋)的(🚓)弥(❇)撒。在今天的电影中，人们举(😣)行(⏹)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏵)艺(🍦)术家，诚实的艺术家，首先进(⚡)行(😑)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🥃)对(💙)或多或少忠实的公众。美国(🥕)人(💷)规范了弥撒。对他们来说，在(🕯)弥(🏩)撒中重要的是募捐（quête）(🍙)：(😦)一(🏷)场成功的弥撒就是教堂里(🏹)座(🗺)无虚席、募捐数额可观的(🚈)弥(🤡)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🈲)拉(🦎)：(📖)募捐（quête）是我下一部电(🍣)影(🖊)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚔)我(🦅)不募捐（quête），我只调查（(📸)enquê(🏆)te），我专注于做一名预审法官(🛫)。我(🀄)审理投诉。批评应该通过祈(⏬)祷(👾)来表达，而不是通过弥撒。关(🕍)于(🍹)弥撒，人们无话可说。或者只(👅)能(🆓)说(🕣)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🥂)祷(🔃)也是一种练习，就像运动员(🎼)的(🌏)训练、钢琴家的音阶练习(🏁)一(🐽)样(👘)。当人们进行批评时，应当批(🙈)评(💡)那些音阶以及这些音阶所(🍁)能(✨)带来的效果。

曼努埃尔·德(🕗)·(⏫)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🥠)感(🥂)兴趣。重要的是行动的欲望(🥜)。您(😓)想拍电影，我想拍电影，就像(🏊)此(🧜)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💘)：(😴)“我(🔉)拍电影的方式就像某些英(🥇)国(🏈)人独自去森林打猎。他们搭(🐒)起(🗜)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎃)上(🥊)他(🌏)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏋)趣(⛴)。”我觉得这很好。必须反思这(🌇)一(👰)点，关于欲望。它就在人心里(🌇)，就(💪)像一个画家画着没人看的画(🍵)，但(🌆)他不会停下。欲望就像独自(🚻)绽(🚩)放于原始森林中心的绝美(✔)花(⛔)朵，它凝聚着对果实的向往(🌫)，为(🔘)了(💀)自己，也依靠自己。如果遇到(㊙)一(🎎)道注视着它、并发现它的(🗯)美(🚾)丽的目光，它便会绽放光采(🏾)，她(✳)的(✝)美丽会变得引人注目、脱(🤪)颖(🆚)而出。但这样的目光往往来(🆘)得(🐗)太迟，人们为了抢占土地，已(👿)经(👛)烧毁并铲平了森林。在您和我(🏒)之(🎡)间，有许多差异，这是幸事。语(🎚)言(🌞)、国家、文化的差异。您选(😣)择(➡)了一种略带挑衅性的电影(🔍)，它(🙇)破(🕡)坏了叙事的传统秩序。您从(🎩)混(🔒)沌中出发寻找，为了将无序(👤)变(👉)为有序。我也试图将无序变(🙂)为(🥈)有(📐)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏾)在(⛔)寻找。我想这就是我们的电(🕺)影(🐈)的区别：我的电影较为接(🆒)近(😒)一般意义上的电影，而您的电(➰)影(🕞)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏒)·(🍍)戈达尔：我会说我们做的(🥧)是(😭)同一件事，但您抵达了，而我(📘)尚(🥂)未(💊)真正成功过。所有人自然地(📟)遵(🍥)循着科学的图景，从混沌出(🔷)发(🆓)以建立某种秩序。这“某种秩(🔽)序(🧐)”或(🙍)多或少有些不确定，人们也(➿)或(👤)多或少能抵达一点。有些时(🏼)候(🎭)我们做不到，我们抵达不了(♉)。在(🔒)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🍂)取(🐜)了出来，在另一部电影里将(🐩)会(✨)是另一块。从一块碎片、一(🎈)张(👇)照片出发，我为自己创造一(🥛)个(🚘)世(🦊)界。看到您电影的一些片段(🌆)，我(🈳)想到了皮亚拉的《梵高》中的(❌)时(😛)刻，那也是我喜欢的。用简单(🌰)的(🍨)词(✖)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🥅)—(🛄)尽管区分它们没有太大意(🥒)义(👋)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🙉)》中(🎺)停留在外部，但他只谈论内部(📕)。在(👁)这个意义上，他更接近维斯(🐭)康(🏰)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😾)停(💄)留在内部。但在电影中我们(⏫)无(😪)法(🎁)展示内部，只能感受它，但它(🐯)依(🍰)然是不可见的，否则它就不(🐙)再(🎺)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌤)奥(🏞)利(🧔)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔹)。

让(🔽)-吕克·戈达尔：当然。小时(❇)候(🎞)人们说：鸡是由内部和外(📈)部(🚀)组(📳)成的。掀开外部，看到内部；(🙎)如(🥤)果掀开内部，就看到了灵魂(👲)。我(🎒)会说您从背面拍摄内部，尽(👱)管(♉)您总是从正面拍摄人物。考(🎃)虑(🕧)到(🔑)这种严谨而有强度的方式(🐆)，您(🔒)电影中让我一度感到困扰(🅿)的(🕯)，是一种幸好还算人性化的(🐃)不(🖖)完(💺)美，这种不完美使得您有必(🍨)要(🚜)去拍其他电影。让我困扰的(❎)是(🥂)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚏)机(🌍)离(✡)放映机太近了。摄影机并不(🧓)是(♍)生来就是要与放映机保持(💡)一(📶)致的。放映机会进行传输。就(🤨)像(👌)放射科医生拍X光片：他不(🔦)满(🚳)足(🈸)于从正面拍，他也从侧面、(👶)背(😪)面、对角线拍。然而在开始(💲)时(🗾)，在放映的那一刻，所有图像(🍁)都(🏷)将(🧞)是平面的。当然，我们会说这(➰)是(🔅)一个图像，但我们是和图像(👏)打(🚞)交道的人。这并不意味着摄(🗓)影(😄)机(🎢)必须一直移动。

这就是导致(📕)您(🚙)电影中某些时刻出现“空洞(👩)”的(😊)原因，也就是那些观众——(⛴)糟(🖱)糕的观众，如今的观众——(🛢)称(🐎)之(⛪)为“冗长”的东西。我不是说我(🔃)抱(🦏)怨电影长，甚至如果一开始(⛅)我(🤾)看到有好东西，我会很高兴(🔎)电(👱)影(👑)很长。我可以安心地打个盹(🙋)，我(💱)确信我会找到它们。这就是(🐴)我(🎺)所说的对一部电影进行科(🈂)学(🤫)性(🏪)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🔧)利(🧀)维拉：我和您一样，把摄影(💺)机(📪)放在我认为它必须在的精(📱)确(📳)位置。就是这样。为什么那里(⛏)比(🧜)这(⚫)里好？我不知道为什么。

让(🛒)-吕(🚄)克·戈达尔：如果我们能(😲)稍(🕊)微解释一下为什么就好了(🕐)。

曼(📆)努(🎦)埃尔·德·奥利维拉：力(🕑)量(🍖)来自固定性（fixidez）。是布列松(🗝)通(⛵)过《圣女贞德的审判》教会了(🍟)我(🕒)这(🧙)一点。我们也可以称之为客(🔛)观(🤭)性。

让-吕克·戈达尔：我有(✝)种(🐫)感觉，电影人，无论是好是坏(🏗)，都(👈)有一个想法，一种需求，然后(🥡)，好(🌦)吧(🏹)，他们寻找有足够钱的人来(🔹)实(🐿)现这种需求。他们的工作方(🎒)式(😂)就像一个人说：今晚我想(🛶)吃(📆)肉(🐙)酱意面。于是他看看口袋里(🌶)有(🛺)多少钱，或者让妻子或朋友(🕹)做(📀)肉酱意面。老实说，我一直是(🚯)反(🧡)着(🌓)来的。制片人对我说：“德帕(🏕)迪(🍉)[11]约有档期，也许是时候和他(⛹)拍(🧡)部电影了。”既然我们不富裕(🗺)，我(🏳)们接受，也许我们能马上拿(🧙)到(㊗)钱(🎽)。然后，签了合同。再然后，必须(🕜)拍(😋)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🃏)·(➿)德·奥利维拉：我做的完(🏏)全(💫)相(🌜)反。我表现得好像合同早已(🎖)签(💖)好一样。我写故事，预测一切(💩)，然(🍎)后在最后一刻，救星来了，那(⏭)就(🏝)是(⛺)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(♌)于(💑)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(♉)间(🛩)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🕥)拜(🚡)，当然还有《包法利夫人》。在法(🕜)国(🚡)拍(🍜)摄《包法利夫人》是不可能的(😲)，况(🦅)且我还是个葡萄牙导演。而(🚯)且(🥡)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔉)。于(✉)是(🥌)我想，可以做点更有趣的事(🎬)：(🍴)可以问问作家阿古斯蒂娜(😄)·(👐)贝萨-路易斯是否愿意基于(👇)《包(🕒)法(🎒)利夫人》写一部小说，一部我(🍳)随(🔧)后就会改编的小说。她接受(🙇)了(🔅)。必须等她写完，等它出版。在(🐧)此(🐔)期间，借作家卡米洛·卡斯(➡)特(🐹)洛(🕗)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏊)，我(🥌)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥄)克(🚖)·戈达尔：您说：我知道(♊)这(💖)部(🍟)电影将会是什么，但我不知(🐕)道(👒)是否能拍成。我说：我知道(🌯)电(🛠)影会拍成，但我不知道会是(🌊)怎(🧤)样(🏈)的电影。我不仅知道某部电(🚛)影(✂)会拍，而且我还承诺了要拍(🔬)，这(🚦)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐮)不(🎠)了下一部。

曼努埃尔·德·(⏩)奥(🥁)利(✂)维拉：这也是我的噩梦。

让(🐝)-吕(🎊)克·戈达尔：但您对我电(🦋)影(🌐)的批评是什么？就像美食(🎸)评(🌜)论(🈺)家会说：“这里的肉煮过头(🌋)了(⏪)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎯)尔(🎪)·德·奥利维拉：一部电(🍣)影(💃)不(🎭)仅仅是我们所看到的图像(🐄)。图(🤣)像是符号，声音是其他符号(🎯)，词(🍰)语是另外的符号，它们又会(✋)唤(😔)起其他符号，引用其他时代(🤘)、(⛱)书(🉑)籍、电影。如果我们不了解(📎)这(🤙)些符号及其所召唤的东西(📊)，我(🐒)们就无法理解电影。词语在(😽)您(🗑)的(😟)电影中强有力，它赋予了电(💞)影(🚛)力量。图像有另一种与词语(🐱)无(🛰)关的力量。这很美妙。但我距(🎤)离(💪)完(🌤)全理解您的电影还缺了点(😦)什(🎴)么。电影是一种旨在拍摄仪(✔)式(🌄)的仪式。您电影中的仪式，是(🕔)那(🙄)些在镜头间或镜头中穿梭(🏚)的(🤷)人(🎷)。我们并不完全了解这种仪(🎽)式(🛤)的含义，我们遗失了它们的(🕯)意(👆)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚻)，面(🔐)纱(🎓)的仪式。我们看到女演员在(🤴)婚(🍧)礼当天，在教堂里自己掀起(🤡)了(🌉)面纱。如果我们不了解古代(🐊)包(🦒)办(😽)婚姻的仪式——要求由丈(📡)夫(❇)掀起妻子的面纱，第一次展(🍍)示(🎑)她的脸，以此确认他的幸运(🎳)或(🎲)不幸——我们就无法理解(🥇)她(🍖)这(📹)一举动的放肆。因为我的主(🕧)角(🚪)知道自己很美，她可以放肆(🥔)地(♌)掀起面纱：看我多美！如果(⚡)我(☕)们(🔝)不了解这个仪式，这场戏的(🎏)意(😗)义就丢失了。我错过了您电(🐀)影(🈲)中许多仪式的含义。我真希(🏄)望(😴)有(🌥)人能在我耳边悄悄向我解(🏣)释(😂)。您在特殊效果上做了很多(⛽)工(🚌)作，不断用声音、词语、图(🕙)像(🏍)进行挑衅。这是您的形式，是(🦋)另(🤣)一(🎇)种形式，无所谓好坏。您做得(🚰)很(💗)好。我更喜欢没有特殊效果(🎡)的(🕦)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚹)-吕(🚜)克(🤓)·戈达尔：如果英语说得(👂)不(😢)好却去看《哈姆雷特》，会失去(📣)很(🍲)多东西，但我们依旧能分辨(🏄)它(♐)是(📋)好是坏。《德国九零》由许多仪(🤹)式(🛤)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🕹)尔(🛣)·德·奥利维拉：是的，但(🔨)即(🐑)便这些符号实际上难以理(💌)解(🌸)，但(🔲)它们反倒更清晰、更可见(🐮)。我(🍡)喜欢这部电影的地方，在于(✌)符(🛍)号的清晰性与其深刻的模(⬇)糊(🥙)性(😭)相并存。另一方面，这也是我(🍰)喜(🚔)欢电影的原因：大量精彩(🔆)的(🤶)符号沐浴在无需解释的光(🖤)芒(🚴)之(👐)中。正因如此，我才相信电影(🐘)。

让(💀)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍇)感(🦊)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💔)福(🕘)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔅)《解(🕉)放(🐊)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🙆)罗(🔷)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🐤)心(👿)人物，唯物主义哲学家、文(🚀)艺(🤠)批(🐻)评家与作家，百科全书派代(🐥)表(🍰)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🗼)命(🏌)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐬)夏(📲)尔(🐎)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👳)，法(🥃)国象征派诗歌先驱、现代(👀)主(🙍)义文学奠基人，兼具诗人、(🚐)艺(🍼)术评论家与散文诗之祖等(👧)多(🏙)重(🤼)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌏)19世(🏈)纪欧洲最具影响力的诗集(⏲)之(⏳)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍯)国(🦈)艺(🔰)术史学家、评论家与散文(💛)家(㊗)。他率先关注电影作为 "第七(😕)艺(🚆)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🕤)术(🍢)家(⏩)的评论极具前瞻性，深刻影(🤛)响(🐶)现代艺术批评的发展方向(❣)。

4、(⛔)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥣)国(🔜)小说家、艺术史学家、抵(🦋)抗(🔎)运(⛎)动战士，还担任过戴高乐时(🖍)期(🌻)的文化部长（1958-1969），其作品与(😤)行(🔓)动深度融合了存在主义哲(✒)思(🅱)与(🌫)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐧)然(🤫)有“上映、某部电影推出”的(🛳)意(📲)思，但其核心意义为“出去、(📬)离(🙄)开(🚦)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌲)个(🔼)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎅)中(🈷)既可指广义的“公众”，也可以(😧)指(👂)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😒)・(🐴)德(🎻)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🐛)浪(🚀)漫主义画派的领袖与核心(🎆)人(⏰)物，代表作有《自由引导人民(👻)》（(🔸)La Liberté(👉) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏈)的(🎆)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚔)尔(🈵)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎢)频(👠)艺(💚)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐅)侣(🦈)与合作者。她与戈达尔共同(🐀)创(🚿)立制作公司，并与其联合执(🥤)导(📮)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(♊)》（(🐸)1983）(🤕)等多部作品，深刻影响了戈(🗄)达(🕖)尔后期创作中私密对话与(🏢)家(🐸)庭影像的风格转向。她本人(🔉)亦(🎒)是(📽)一位独立的创作者，其作品(🏖)以(㊙)哲学思辨探索两性关系、(🛷)语(💄)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏢)什(🖲)（(🌎)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔇)，真(💌)实电影（Cinéma Vérité）与民族(👫)志(🧙)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(😽)表(😽)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⛱) “尼(📴)日(🧦)尔电影之父”，其跨学科实践(㊗)深(🥫)刻影响了纪录片与视觉人(📃)类(💗)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐺)电(🧀)影(😭)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐊)募(🔒)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🔶)德(💊)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍅)演(🐌)员(😝)、制片人、导演与跨界企(🍘)业(🌽)家，是法国电影黄金时代的(🌚)标(🈶)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛋)洛(🐌)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😼)导(🤐)演(🦄)之一，与特吕弗、戈达尔、(👀)侯(🛎)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌶)虎(🐿)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌗)和(🌅)冷(✝)峻的社会批判视角闻名。由(📖)他(😌)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐋)贝(🏕)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏽)上(🏁)映(🔑)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔕)兰(🔅)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😡)影(🤔)响力的浪漫主义小说家、(🔲)剧(㊗)作家与文学评论家。

说到(🛥)上世纪80年代(🗻)的(🧓)深圳，你首先(⬆)会想到什么？(⏬)是那句传(😸)遍全国的“时间(😫)就是金钱，效(🥎)率(🍛)就是生命”，还(🚧)是从小渔村一夜变为大(🗜)都市的“深圳速(🥋)度”？又或是(🛫)“三天一层楼”、(🛫)遍地开花(🖕)的工地与高楼(🍇)？这翻天覆(🎉)地(📞)的变化，离不(📡)开决策者的魄力，更离不(🌝)开无数普通人(😱)带着一份在(🏘)今(🐥)天看来甚至(🔯)有些天真(⏰)的理想，默默把(👦)“不可能”变成(🌇)“可(🛣)能”。

《城的琴》正(😖)是把镜头对准(🐼)小人物的(🐁)作品——片名(🌻)似乎已经点(🧥)明(🕡)了它的主题(🛠)：“城”是现实，是土地，是建(🚏)设；“琴”是梦想(😭)，是艺术，是情(🐠)感。片中，老年卢(🌶)晓波的回(🅱)忆带着一层浪(😿)漫色彩——(🛬)在(Ⓜ)参与建设“华(📬)夏第一高楼”国贸大厦的(🌬)日子里，有暴雨(🤑)夜的值守，有(🥋)拥(💉)护“滑模”新技(📦)术的执着(🏖)，也有他和女友(📑)苏明淑在工(😽)地(🔵)上相濡以沫(💌)、苦中作乐的(⛑)爱情。四十(🔜)年前，一架钢琴(🌓)是他们小两(🚻)口(🎉)对知识与未(👞)来的向往；四十年后，这(🚚)架钢琴连接起(🏕)祖孙俩，也勾(🎈)起了他对妻子(🌴)深深的思(💧)念。但《城的琴》并(✂)没有一味浪(💖)漫(🚩)化。片中的老(🈹)卢，现实中并没钱给女友(🕖)买钢琴；女友(👸)收到他亲手(😵)做(😨)的“纸钢琴”时(⛸)，虽然感动(🔕)，却也并不懂得(🧗)怎么弹。剧集(⛷)没(🃏)有回避那个(🔖)年代普通人所面对的现(🐎)实局限与遗憾(👈)，也让故事更(🌉)加(🌹)真实、可信(📸)。浪漫与艰难并存，理想与(🦉)现实交织，这才(🛅)是改革开放(🧥)初期特区建设(🥓)者更真实(🈂)的生活图景。

用(🍓)非宏大叙事(📫)的(🔫)方式讲述那(🌋)个时代的小人物，这样的(😭)作品并不多见(🥦)，《城的琴》也因(💏)此(✒)显得珍贵。不(📛)过看下来(🕜)，我也产生了一(🐊)些小疑问：(📶)作(🛑)为非技术人(🌵)员，老卢为什么对“滑模”技(🎇)术那么坚持？(🍻)“三天一层楼(😚)”的(💲)奇迹，到底是(🚥)技术带来的，还是工人们(🎍)那股“不服输、(🔑)拼命干”的劲(🍖)头推动的？

但(🖊)不管怎么(🧓)说，从四十年后(🌬)家中大雨到(🦏)四(🎞)十年前工地(🚯)大雨的巧妙转场，再到整(🥈)部片子在现实(🔼)基调中流露(🔃)出(🤳)的理想气质(🚷)，都能看出(🏤)创作者的用心(💪)。这也让我们(🙅)看(🔯)到，改革开放(🏂)的故事、深圳的故事，原(🔄)来还可以这样(🚺)细腻、这样(🏽)充(🔉)满人情味地(🖇)进行讲述(🍜)。