文 / 让-吕克·戈(🚚)达(🍤)尔(🌓) & 曼(💲)努埃尔·德·奥利维(🛌)拉(🧛)

（(⛷)本(🚖)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🥄)工(📳)的(⬆)逐(📊)句(🍔)校对与润色，并添加了(🍼)一(🤼)些(🥇)必(🌿)要的注释。由于并未找(🐕)到(👐)法(🆗)语(🙀)原文，本文翻译同时比(🥎)照(✈)了(🚯)西(⏮)班(🌸)牙语和葡萄牙语译(💪)文(💁)。）(😈)

1993年(🌼)9月(🤤)，曼努埃尔·德·奥利(💧)维(👶)拉(👃)的(🔚)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🙀)与(🤺)让(🐳)-吕(🚛)克(⛔)·戈达尔的《悲哀于(👜)我(😮)》（(🐊)Hé(😒)las pour moi）(💩)几乎同时在巴黎的银(🛐)幕(😺)上(🥃)映(🔉)。借此契机，戈达尔提议(🏈)与(🌘)奥(📱)利(🌯)维拉会面，旨在就这两(😒)部(🌑)影(😤)片(💌)展(🐱)开一场“科学性”（scientifique）的(📫)探(🆖)讨(💘)。

让(🦃)-吕克·戈达尔：没问(🔉)题(📭)，巨(👇)大(🎖)的声响是我对公众做(🔈)出(🗞)的(😛)唯(🆒)一(🦔)妥协。您知道儒勒·(💮)列(🛷)纳(🏐)尔(🏘)（(⏫)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📐)“批(🅾)评(👂)就(⛅)像溃败军队里的士兵(🈳)，他(⛳)开(👝)了(🌃)小(🎠)差，投奔了敌营。谁是(🌚)敌(🚾)人(❣)？(🧗)是(🐲)公众。”

曼努埃尔·德·(👃)奥(📫)利(👳)维(🆗)拉：那您呢，您知道伯(👜)格(💘)曼(🏁)是(🕐)怎么评价影评人的吗(🌬)？(🍡)“某(🌯)些(🍘)影(🗑)评人在我看来就像是(🗳)在(✒)试(🥋)图(🛏)教我们如何奔跑的瘸(❗)子(🆓)。”

让(🥛)-吕(🐡)克·戈达尔：我请求(🕹)让(🍹)我(🖥)以(㊗)评(🕣)论家的身份展开这(🦓)次(🈲)对(🧑)话(🥤)。与(📞)其扮演“作者”，我更愿意(📰)去(🔨)见(🔻)某(🤴)个人，谈论他的电影，或(😰)许(🎖)偶(💕)尔(🍽)也(🍌)让那个人谈谈我的(🚆)电(🍥)影(🗨)。如(🏹)果(🎙)这能从宣传角度对两(🏆)部(🏎)影(❗)片(👧)有所助益，那我们就这(😗)么(🌕)做(🐜)吧(⏬)。电影是对现实的一种(🛂)批(🍏)判(💕)，从(🙆)这(🕹)个角度看，我是非常传(🏈)统(🥟)的(❤)；(⤴)而且作为一名用法语(👚)拍(🌋)摄(🥋)的(🥈)电影人，我始终带有对(🦒)电(📓)影(🎮)的(🅱)批(📌)判态度。一直以来，法(💓)国(🥧)的(🍄)伟(🔕)大(😽)之处之一在于拥有批(🔭)判(🗜)性(🎻)的(🗼)视点，即便这个国家对(😘)此(👀)一(🎬)无(🉐)所(🚌)知。从狄德罗[1]开始，所(🗽)有(🍃)的(🔚)艺(🏿)术(🈶)评论家都是法国人，经(👆)过(🚓)波(🙍)德(📁)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🅿)马(🏏)尔(🚑)罗(🔍)[4]，也就是说，无论是不是(🌝)作(➕)家(🕥)，他(🔂)们(⏫)都是有“风格”（style）的人(🛑)。糟(🍘)糕(🍮)的(🎢)评论家没有风格。美国(😛)只(💥)有(🌨)两(😥)个影评人：詹姆斯·(🌁)阿(🔲)吉(😜)（(🙊)James Agee）(🚲)和（长久以来被忽(🚺)视(🛶)的(🛫)）(🤭)来(👞)自圣地亚哥的曼尼·(🐾)法(🥠)伯(📩)（(🙈)Manny Farber）。既然我们的电影同(📭)时(🔞)上(🆓)映(🤬)，我(🧘)想提出第一个问题(🚜)：(🥝)我(🈚)们(🕤)要(🚾)如何理解“上映”（sortir）一(👬)部(🏟)电(🖋)影(⏭)[5]？为什么要让电影“上(🈸)映(🕜)”？(🐉)我(🤞)们在让它们“进入”这里(💀)或(🎰)那(🆒)里(👚)时(⛰)遇到了很多困难，然后(🍸)还(🥠)有(🎅)些(🎒)人没做什么大事，但无(🚁)论(🚱)如(🖲)何(📇)，他们还是做了必要的(📜)事(🗳)来(💰)把(💟)它(🍤)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📱)尔(🎙)·(🐸)德(⏱)·奥利维拉：在葡萄(🚫)牙(🎋)语(🏠)里(💩)我们不用同一个词，因(🏖)此(🐝)也(😆)就(🥞)没(🔘)有这种双关语。我们(🤷)不(🦅)说(🎅)“sortir un film”（(👷)让(🧖)电影出去/上映）。不过(🍴)，这(☔)是(📍)个(📨)困扰我的问题。我之所(♉)以(🎖)感(👬)到(🛥)困扰，是因为对我来说(🛒)，必(🔱)须(🕠)先(🚾)展(🥍)示电影，然而，在针对电(🐜)影(🛵)的(🏼)评(🍿)论完成之前，电影并未(🅾)完(💠)成(🌁)。一(👉)个好的、聪明的、专(🙆)注(🦓)的(🍿)、(🔑)敏(🧙)感的评论家，是观众的(🎬)代(👐)表(🥫)，他(💇)去寻找那部在我看来(⏺)—(🐉)—(😠)即(📮)便我已经拍完了——(😾)尚(🆒)不(🐂)存(🥤)在(📯)的电影，他要去完成(🥊)它(⚪)。观(🕸)影(♉)者(🏌)与银幕之间的动态关(📧)系(🚋)实(💲)际(🏳)上是至关重要的，它是(🌖)电(🕺)影(💚)的(🤜)一部分。我说的是观影(🤜)者(🌦)（(📻)espectador）(🏏)，不(🆗)是观众（público）[6]。观众，是(🐋)某(😳)种(💿)抽(💷)象的东西，是非个人的。

让-吕(🦍)克(🏄)·戈达尔：观众是现存的(🔁)观(📥)影(🌈)者，是被商业化了的观影者(🍏)，是(🥊)买了票的观影者，他变成了(✝)观(🐂)众。然而，他身上仍有一部分(🖕)保(🔝)留(🏂)着观影者的特质，就像读者(🍑)一(🏙)样。如果我们谈论的是一部(🕡)电(🚌)影，我们会说观影者是剧本(🥊)，而(🉑)观众则是观影者的实现（realizació(👪)n）(🏭)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐁)我(🈶)有时会问自己：如果电影(🍖)没(🐞)人看——我的许多电影都(😁)没(🈴)人(🗄)看，或者被误读，甚至连我自(🍐)己(⏩)也……我想我们是为了一(🎟)两(🚱)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🅰)德(🗺)·(🎨)奥利维拉：但这就足够了(🈲)。

让(✳)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚂)还(🆑)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤶)题(🈷)，这不仅仅是文字游戏。应该有(⛰)一(👚)些小词典，告诉我们每种语(🐚)言(🏉)中电影的技术术语。例如，我(🥉)们(🐀)在影院看到的电影拷贝，带(🏮)有(🏬)图(😇)像和声音的拷贝，在法语中(📜)被(🧙)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔛)尔(🗂)·德·奥利维拉：葡萄牙(🖱)语(🔄)也(🥢)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(❇)-吕(🐝)克·戈达尔：英语里叫“声(🎡)画(📉)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📤)“样(☕)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🤒)上(😋)较真，因为例如俄国人对纪(🛣)录(🤡)片和剧情片的区分就与我(📲)们(🕌)不同。他们把有演员的电影(🥝)称(🌠)为(🦃)“扮演的电影”，而纪录片——(🕐)不(🕴)一定没有演员——被称为(🐆)“非(👸)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(⛲)这(🔔)个(⏹)词本身：对美国人来说，它(🚄)没(💦)什么大不了的含义。他们用(🆎)“picture”，也(🏏)就是照片。他们甚至没有一(📟)个(⛽)词来指代电视，他们突然变得(🤙)非(🏝)常商业化，他们说“network”（网络）(🆘)。如(🦔)果我们对语言如此不加注(🛎)意(🦔)，那么当人们说一部电影“上(🥫)映(🚬)/出(💨)去”时，我们会产生一种错觉(🤨)：(🚾)是某种东西真的出去了，还(✌)是(❓)我们把它弄出去了？

曼努(🀄)埃(⛲)尔(🗾)·德·奥利维拉：我会用(🌕)“出(🥚)来/出生”（sair）这个词，就像说(💲)“和(⛷)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐭)葡(🔏)萄牙语中这意味着“带她去床(😚)上(🥫)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(❤)于(🅿)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🧘)变(🍌)成了一个“出口在这边”的指(🎌)示(💘)，这(🏕)是一种摆脱它们的方式。

曼(📫)努(🗿)埃尔·德·奥利维拉：我(🍦)们(🥥)的电影也变成了电影节电(🦒)影(📼)。电(✝)影节的作用是向多样化的(🚃)公(🍆)众展示电影的多样性。它是(⛪)不(🥤)同电影人、国家、习俗的(Ⓜ)一(⛩)种对照。仅此而已，但这也不算(🍪)太(📐)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🛎)您(💊)描述的是一个过去的时代(😒)，而(🙆)我见证了它的终结。我以为(🎩)那(💊)是(👦)开始，其实那是终结。那是一(🖐)个(🔼)电影节确实能帮助人们相(♏)遇(🤓)、讨论电影、讨论任何想(🌯)讨(🌡)论(🤟)之事的时代。一切都变了，电(〰)影(👈)也变了。现在，电影人抱怨他(📺)们(🧠)的孤独，但他们不再交谈，不(🎦)再(🚡)讨论，这是他们的错。今天，电影(🥙)节(🈺)越来越多。无论是强者还是(🚍)弱(🏠)者，每个人都在各自利用自(🕵)己(👸)能利用的东西。但在我看来(🎥)，总(📺)体(✝)而言，举办电影节是为了延(🐟)续(🌑)一种对媒体或电视而言很(👮)重(🍞)要的“电影观念”，一种关于电(🐠)影(🛣)神(💓)话的观念，这种神话曼努埃(🌌)尔(❕)（指奥利维拉——编者注(😵)）(🐡)经历了一整个世纪，而我只(🤑)经(👵)历了后三分之二。也许您能感(🤦)觉(🔆)到20年代（那时没有电影节(📐)）(🏀)与今天之间的差异？

曼努(💘)埃(🦗)尔·德·奥利维拉：新现(➿)象(💿)是(🙁)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐔)机(🚆)构，因为那早就存在，而是因(⛴)为(🏿)有越来越多的观众——比(🏍)如(🎎)在(📜)里斯本——去资料馆看那(🏋)些(👏)没进院线的电影。这很有趣(📷)，因(🔓)为你必须真的热爱电影才(🏼)会(💻)去电影俱乐部或资料馆看片(🥇)…(🐇)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎿)相(👇)遇与对话的故事……这就(🚱)是(🎧)我想对您说的：作为评论(🔗)家(💀)，我(🚐)不指望别人对我说好话，我(👺)不(🦎)想人们对我说或写：“您的(🧤)电(🚼)影太残暴了，太棒了，太天才(🈂)了(🎭)，太(🌄)非凡了！”那时我会问他们：(⌛)“好(🗓)吧，那到底哪里非凡？”他们(♋)回(🚑)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌷)汇(🔓)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🏸)如(🛣)果他们对我说这真的很丑(🤯)，这(🍌)里有错误，那我就会想，或许(😖)对(🤐)话是可能的：你能告诉我(🙉)有(🏨)错(🔞)误的都在哪里吗？这证明(👻)了(🏕)今天的评论家不再想交谈(🎰)，而(🐯)电影人也不想被批评。而我(🚣)，作(📿)为(🥣)一个评论家出身的人，我只(🍦)需(🈸)要别人告诉我：这行不通(🔆)。您(🧖)是否感觉到需要别人告诉(🖊)您(😊)这不好？这会困扰您吗？因(🖐)为(🎗)我对您电影中行不通的地(🍑)方(⬆)有些话要说，但我不想困扰(🐕)您(😐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤕)：(😧)“当(🙊)我拿自己与人相较，我会感(🌙)到(🌠)骄傲；当别人来评价我，我(🆘)会(🐚)感到谦卑。”这是您电影里的(🆗)一(🌃)句(⛴)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐖)：(😠)那是圣人说的，或者是诚实(⏱)的(🍑)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🛋)利(🔩)维拉：我是个悲观主义者。当(🐑)有(🍕)人告诉我我的电影里有什(🏼)么(🚂)行不通时，我会受影响。不过(🕐)，我(🍕)想我已经麻木很久了。但这(🎹)取(🛩)决(🎼)于他们触碰哪里。如果我拳(🌫)头(🍙)上有个伤口，但有人碰了碰(🚊)我(🧡)的二头肌，我就会没什么感(🚂)觉(🌚)。但(😰)如果那个人把手指戳进伤(✊)口(🍄)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🍵)戈(🙎)达尔：必须懂得区分什么(⏪)是(🥦)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🚅)说(🌏)出我们的感受，而是对电影(♉)进(🥕)行技术性或科学性的批评(➡)。只(⛴)有新浪潮这么做过。以前谁(💈)会(🏜)说(🥘)：这个移动镜头是好的，我(📤)们(🔸)觉得它好是因为这个，相对(🍎)于(🔳)另一个我们觉得坏的镜头(🅿)而(💒)言(⛵)？或者：这段对白是好的(📿)，相(🐂)比之下那段对白是坏的。今(🕶)天(🏒)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚱)变(😚)得如此重要，以至于连副导演(😣)都(🍲)不敢对你说。唯一有时敢说(🧝)的(🦕)人，唯一我能与之维持一种(🎥)奇(💧)怪的艺术关系的人，是制片(💟)人(🆚)。因(😤)为制片人投了钱，或者至少(🎒)他(👶)拿别人的钱去冒险，所以以(🍲)这(🌞)种风险的名义，他敢对我说(🤠)：(💏)“让(📍)-吕克，这行不通。”然后我说：(🖐)“噢(💳)”，然后我思考。至少，这提供了(🔏)一(🌟)种反思的可能性，让我能更(👣)好(🚱)地站稳脚跟。如果说今天的科(♍)学(🌂)家如此强大，那是因为他们(🎩)是(🌩)唯一还在互相批评的人。一(🤨)位(🤨)天文学家说：“我看到了月(🐻)食(🤐)，我(🚋)把它拍下来了。”另一位说：(🚻)“给(🎦)我看看。”他看了之后断言：(🛍)“但(🐩)这明明是月亮！你说什么月(🗂)食(🍈)？(🍨)”另一位说：“啊，是啊……”；(😦)他(🕟)很恼火，但他会重新开始。在(🔦)艺(🤲)术中，在艺术批评中，例如波(🐾)德(👐)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😠)有(🤭)过这样的对抗时刻。否则，就(⛎)无(🐀)法前进。这是我唯一需要的(⛲)：(❔)批评。但我甚至得不到它。

曼(📴)努(⛄)埃(🙌)尔·德·奥利维拉：我需(🦔)要(🌺)的更多是拍电影的手段。我(💪)永(🆑)远不知道电影会变成什么(👪)样(🔠)。我(🛁)有分镜脚本（découpage），我有演(🖥)员(🍳)，我有布景，但我从未拥有电(🕌)影(🗼)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⛳)n）(🌸)在时时刻刻地改变着那团“星(🎙)云(👅)”的整体构造。具体的东西只(📒)有(🥍)在我看样片（rushes）的那一刻(🐀)才(🌕)会出现。我讨厌看样片，我总(🔵)是(🍷)感(📜)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚡)我(🚯)想我们都是这样。只有希区(🍾)柯(🖕)克在看样片时是高兴的。所(🍴)以(🔎)，作(📲)为评论家，这就是我想对您(🕊)的(🤶)电影说的话：起初我随着(🐗)电(💂)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🛺)译(🅾)者注）行进，但在某一刻我跳(⚫)脱(🏖)了出来，开始思考别的事情(🔙)。我(🔐)想：啊，这里没那么好了，然(🤧)后(🌠)，与此同时，我在做梦，我想着(🛣)引(🛬)力(📐)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(☕)了(🎟)，回到了自我意识当中，而就(🔀)在(🥠)那一刻，电影里有人说出了(⏯)“引(🐹)力(🤸)”这个词。于是我对自己说：(🕺)最(🤔)终，这部电影是好的，我必须(🏵)重(🏆)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥡)利(🏔)维拉：的确，这就是电影的主(🐪)题(⏩)：引力与万有引力定律。

让(😢)-吕(🍰)克·戈达尔：从更科学、(🎞)更(📒)技术的角度来看，如果我是(🏆)您(😰)电(🗓)影的副导演，我会对您说：(🔮)“您(😆)确定吗，或者您能更好地向(🏑)我(👗)解释一下，以便我能帮助您(😛)，为(🦔)什(🦅)么您选择这位女演员来演(🦕)年(😐)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🦕)后(💈)的艾玛却选择了另一位（(🏊)Leonor Silveira）(👹)，且两者如此不同？这是故意(💳)的(📲)吗？”这便是我的批评：第(😣)二(🙇)位女演员不如第一位，或者(🥟)至(🎦)少，当第二位女演员出现时(🎍)，电(🔗)影(🐩)下坠了，这就是引力。然后它(🖲)又(⏸)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍪)奥(🏝)利维拉：答案很简单：起(🗞)初(🤔)，我(📃)是为第二位女演员莱奥诺(🈚)·(🈶)西尔韦拉写的这部电影。这(🖋)个(🔇)女人当时处于危机和抑郁(🥅)状(🐉)态。我的制片人保罗·布兰科(🌿)（(🍒)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🧤)我(🏭)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🎲)·(🈴)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔽)谷(🔞)》中(💈)，有一句非常美的话，说艾玛(👩)的(🎾)头发“像一滩黑墨水一样落(🐯)在(⏭)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🕰)句(📶)话(⛪)，我要求改变莱奥诺·西尔(❔)韦(🐡)拉的发色，她是金发。她对此(🐲)感(🌻)到很受伤。那场戏拍得很糟(👜)。于(🤳)是，不得不找另一位女演员来(🏉)演(🌨)青少年的艾玛。这就是对您(🏕)技(🐂)术性批评的技术性回答。我(🤙)想(📠)补充一点，电影总是伴随着(🥉)“偶(👘)然(❣)”和运气。正是这些使我振奋(💜)：(🎍)所有那些在实现过程中涌(🈳)现(👒)的小事件。这是一种我不太(👒)理(😨)解(🙃)的现象，它既可能导致最坏(🔷)的(🖇)结果，也可能导致最好的结(✋)果(🔓)。没有一部电影是不靠运气(🕛)的(🥐)。它是一种创造，一部电影是一(👋)个(🍂)人的构想，很难进入其中。

让(🎧)-吕(🤢)克·戈达尔：创造可以被(📨)准(🌊)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🤱)利(🐂)维(🧕)拉：可以准备，但不能修复(🍉)（(🌚)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚵)，等(🥣)着我们去拍摄。您想修复什(😿)么(🎵)？(⛩)饥饿、在非洲死去的孩子(🍙)，是(🤲)的，这很重要，值得修复，需要(✴)尽(👭)可能广泛的公众。但一部电(♑)影(🥢)不是，它是一团巨大的混乱，我(⏭)因(🎲)此在我自己面前感到渺小(🧕)。话(🐀)虽如此，我接受您关于您“离(🐚)开(🕓)”我的电影又“回来”的批评：(🚕)必(😎)须(👏)非常敏感才能进出电影而(🐼)不(🚑)迷失。的确，这就是引力定律(👢)。

让(🎌)-吕克·戈达尔：我非常谦(🎾)虚(📡)地(🙇)认为，新浪潮的人是从博物(🏳)馆(🆒)出发做电影的。我们发现了(💡)电(🎴)影资料馆。我们在那里出生(🍛)。当(🌃)然，我们小时候看过卓别林，但(🌪)没(✔)人会在四岁时说，看了《救火(📠)员(🧦)》后我要拍电影。所以我脑子(🌞)里(🏴)总有一个参照系。因此我认(🧝)为(🌗)作(💃)品比人更重要。这并非对每(⏲)个(📬)人来说都那么显而易见。女(🕝)人(📥)的作品是庇护男人。而男人(🔟)，为(🚖)了(🚐)处于相对平等的地位，所能(🦍)做(🖕)的一切就是制造作品：绘(🗡)画(🧡)、文学或政治、战争、失(🤲)业(🤽)、贸易。归根结底，我对“人”（这(🚈)里(🎯)戈达尔专指作为创作者的(🏻)人(😞)——译者注）不怎么感兴(💡)趣(🎞)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤥)维(🎠)拉(🎃)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😳)我(🔹)们住在同一个城市，比邻而(🎑)居(🏊)，我想我也不会比现在更多(🈳)地(🛴)见(🚕)到您。当然，见面时我们会更(🤚)好(🤭)地谈论电影，但也仅此而已(🐍)。如(🍹)今让我震惊的是，媒体对“个(🔏)性(🍰)”这一概念的开发远甚于对“人(🐤)”的(🏴)开发。人在作品中，作品在人(🌮)中(👳)。有些人不创作作品，而是创(🤧)作(📙)生活，尤其是女人，这本身就(👌)是(🍄)一(🗼)件作品。男人被迫创作作品(⏰)，因(🕟)为他们通常什么都不做。我(🖨)常(🦕)像布努埃尔那样说，电影对(🥉)我(🍅)来(🍙)说是最重要的。但如果把一(💀)个(🔁)孩子的生命和一部电影的(👌)上(🧢)映放在一起权衡，我不会犹(🔕)豫(🧐)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥔)努(🔖)埃尔·德·奥利维拉：自(👕)然(💘)如此。从这个角度看，我也断(🚞)言(🚋)艺术没那么重要。

让-吕克·(🧠)戈(🔯)达(🔱)尔：但既然如此，如果不那(👲)么(🚨)重要，那就不必做了。女人们(🈶)更(🚲)合乎逻辑，她们在生活中做(😢)这(🚫)事(🔜)。我不确定能否如此轻易地(👅)说(😉)艺术不重要。尤其是今天，当(👀)艺(🥛)术稀缺而许多孩子死去时(🦈)。这(🤕)是否意味着我们让艺术活得(🔽)太(🛂)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🏈)尔(💎)·德·奥利维拉：艺术不(⚪)是(♐)艺术家。艺术家，艺术家的位(〽)置(💑)，是(💜)人类的虚荣。那种表达世界(🏴)观(🔦)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚾)个(🌷)行不通”，是一种虚荣的发作(😰)。它(🧚)是(🐦)世俗的。艺术比艺术家更崇(🛒)高(🌚)、更有趣。一部电影总是比(👻)电(🏐)影人更聪明，正如斯特劳布(🔒)（(🌋)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(🎡)展(🐯)示自己的那种方式，仅仅表(♟)明(🧡)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌳)尔(🍪)：这也是孩子的态度：“看(💘)，妈(📅)妈(🦁)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🙋)德(💀)·奥利维拉：是的，当然，但(💹)这(😈)幅画通常也很漂亮。艺术与(💗)艺(🚜)术(👒)家之间的这种差异，也是历(🌩)史(🦔)与艺术之间的差异。历史展(🛴)示(📮)了民族、文明、情感、趣(🧔)味(🌋)的演变。艺术展示了这些演变(🔁)中(📻)的实体。我们都有责任，尽管(🕢)作(🙈)为导演我什么也做不了。作(🤢)为(😀)导演我只能做一件事，就是(🥤)拍(🕢)电(👊)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐜)创(✴)作的那一刻总是对的。那是(🏔)他(❔)们的虚构，是他们的内在化(👔)。

让(👣)-吕(🗳)克·戈达尔：啊，我不这么(🉑)认(👇)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏰)·(😧)德·奥利维拉：是的，在那(🐬)之(❓)前（是这样）。但之后，一切都(💀)会(🙎)进入脑海中，然后再出来。例(🏏)如(🧞)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😆)绵(🐤)一样面对电影，准备好吸收(🦍)一(🕕)切(🥊)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥛)定(🅿)这是个好比喻。当然，电影有(🍠)其(🔝)奇观性和诗意的一面，这是(🛣)电(🅰)影(📊)的深层使命。但这一使命只(🥊)有(👼)在最初进行了实验、验证(🙍)和(😭)劳动——我们可以称之为(📿)电(⏬)影的纪录片层面——之后才(👖)能(🛍)实现。伟大的艺术家身上都(🚀)有(👛)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🗺)安(🤼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(📖)[8]、(🌽)斯(🐺)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🙈)康(🈲)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🧥)同(🤳)的人身上都有，我有时也有(🗣)。以(🛰)爱(⬅)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍕)坦(🛅)更抽象、更风格家或更风(🏞)格(🛐)化的人了。然而，如果今天我(💆)们(🌗)要展示十月革命的镜头，我们(👍)不(🎩)会在当时的新闻片里找，新(🕞)闻(🏋)片使用的是爱森斯坦关于(⏬)十(🐴)月革命的影像，那完全是被(🗞)调(🉐)度(💆)（mise en scène）出来的影像。当读到(🤗)弗(〰)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(⛹)》的(⛰)相关叙述时，我们得知弗拉(🌿)哈(⚫)迪(🛵)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚃)吵(🎢)架，强迫他们每天去捕鱼（(👔)即(💄)使他们不想去）。总之，他和(🥣)他(🎩)们组成了一个电影摄制组，并(💫)变(😘)成了一位了不起的人类学(🐎)家(📞)。因此，这里存在着整全的纪(💡)录(💙)片层面。在今天，这种方式—(🧙)—(❇)即(🐼)使不能完美了解电影史，也(🐚)至(💭)少对其有所感觉的方式—(🦇)—(⏫)对许多人来说已经遗失了(🚘)。必(🐈)须(🤥)拥有这种对电影史的感觉(😻)，有(🐊)点像乔伊斯，他对文学史有(🎓)着(🍇)深刻的感觉，他知道当他写(📕)下(🥢)一个句子时，其中有些词是在(🐤)拉(🚸)丁语时代发明的，有些是在(🥚)中(🍗)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💻)个(🏍)词的时刻，通常背负着所有(🔰)的(👌)精(❎)神重担和他所感知到的所(🎯)有(🌅)过去，正处于文学的现代，处(🌻)于(🙍)其成熟期。在电影中，很快，在(⛄)世(🐂)界(🗾)所接受的美国影响下，部分(😶)纪(🏃)录片式的工作被抛弃了。我(🤬)们(🏀)立刻走向了奇观，而这只不(👉)过(📳)是最终的使命，是电影的弥撒(⛄)。在(🐱)今天的电影中，人们举行弥(🌥)撒(📣)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🥌)家(♑)，诚实的艺术家，首先进行他(📫)们(😞)的(🕥)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎍)多(🌝)或少忠实的公众。美国人规(⬅)范(📖)了弥撒。对他们来说，在弥撒(💩)中(✌)重(👰)要的是募捐（quête）：一场(🦂)成(🚺)功的弥撒就是教堂里座无(⛸)虚(🏢)席、募捐数额可观的弥撒(🕌)。

曼(🗝)努埃尔·德·奥利维拉：募(🚱)捐(🍈)（quête）是我下一部电影的(🥫)主(💐)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚀)募(🚹)捐（quête），我只调查（enquête）(🍮)，我(🛅)专(🛰)注于做一名预审法官。我审(🥡)理(🏇)投诉。批评应该通过祈祷来(🤘)表(❕)达，而不是通过弥撒。关于弥(🥪)撒(🆎)，人(🔷)们无话可说。或者只能说：(⛔)“美(🍝)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😈)是(💍)一种练习，就像运动员的训(🍔)练(🤒)、钢琴家的音阶练习一样。当(🥛)人(😾)们进行批评时，应当批评那(⛰)些(💩)音阶以及这些音阶所能带(🌞)来(✍)的效果。

曼努埃尔·德·奥(📡)利(🍼)维(🈷)拉：奇观和弥撒我不感兴(💷)趣(🐜)。重要的是行动的欲望。您想(🍰)拍(📲)电影，我想拍电影，就像此刻(✊)我(🗳)想(🤮)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🖇)电(🦃)影的方式就像某些英国人(💋)独(👶)自去森林打猎。他们搭起帐(📅)篷(👕)，拿着枪守夜。但每天早上他们(🔭)都(📎)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💑)觉(🚼)得这很好。必须反思这一点(🌋)，关(🐶)于欲望。它就在人心里，就像(🚜)一(🦅)个(📛)画家画着没人看的画，但他(🥦)不(😽)会停下。欲望就像独自绽放(🗄)于(🔡)原始森林中心的绝美花朵(🈷)，它(🕠)凝(⛑)聚着对果实的向往，为了自(💫)己(🚔)，也依靠自己。如果遇到一道(❇)注(📺)视着它、并发现它的美丽(🛂)的(🛠)目光，它便会绽放光采，她的美(🐛)丽(❓)会变得引人注目、脱颖而(🔄)出(✴)。但这样的目光往往来得太(🥨)迟(💂)，人们为了抢占土地，已经烧(⛳)毁(😌)并(🥞)铲平了森林。在您和我之间(🧔)，有(🙌)许多差异，这是幸事。语言、(👇)国(🎹)家、文化的差异。您选择了(🤣)一(🛐)种(🚑)略带挑衅性的电影，它破坏(🕸)了(🧖)叙事的传统秩序。您从混沌(🍑)中(🔈)出发寻找，为了将无序变为(🧦)有(📟)序(🐿)。我也试图将无序变为有序(🎇)，虽(🚰)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌅)找(🈸)。我想这就是我们的电影的(🔶)区(🐎)别：我的电影较为接近一(🐒)般(🕎)意(🙅)义上的电影，而您的电影是(🏿)某(🧥)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔧)达(🛋)尔：我会说我们做的是同(😜)一(🙊)件(👎)事，但您抵达了，而我尚未真(🔣)正(🛳)成功过。所有人自然地遵循(👳)着(🚃)科学的图景，从混沌出发以(👔)建(💎)立(🤗)某种秩序。这“某种秩序”或多(✒)或(🔰)少有些不确定，人们也或多(⏱)或(🏨)少能抵达一点。有些时候我(🍷)们(⚽)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐍)哀(📌)于(🙋)我》中，有一块时间被提取了(🕤)出(🔷)来，在另一部电影里将会是(🤚)另(🐍)一块。从一块碎片、一张照(🐷)片(💛)出(🏹)发，我为自己创造一个世界(🥀)。看(🔁)到您电影的一些片段，我想(🌀)到(⚪)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕒)，那(👵)也(🐀)是我喜欢的。用简单的词，如(🤝)内(🔪)部（interior）和外部（exterior）——尽(🚌)管(🕺)区分它们没有太大意义，我(🎪)会(🍋)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐍)留(🤨)在(😇)外部，但他只谈论内部。在这(🚦)个(🤥)意义上，他更接近维斯康蒂(📴)的(🤔)传统。而您恰恰相反。您停留(🥨)在(🚫)内(🎎)部。但在电影中我们无法展(🌫)示(🚢)内部，只能感受它，但它依然(🌅)是(🎞)不可见的，否则它就不再是(🌺)内(🚴)部(🎽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛑)拉(🍖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍫)克(🛩)·戈达尔：当然。小时候人(💻)们(⏱)说：鸡是由内部和外部组(🕘)成(✝)的(😱)。掀开外部，看到内部；如果(🥟)掀(📅)开内部，就看到了灵魂。我会(🚜)说(👳)您从背面拍摄内部，尽管您(🛍)总(🎥)是(🖍)从正面拍摄人物。考虑到这(🖋)种(🍼)严谨而有强度的方式，您电(🥄)影(🌛)中让我一度感到困扰的，是(⛱)一(🍍)种(🎟)幸好还算人性化的不完美(🍲)，这(🛬)种不完美使得您有必要去(🔗)拍(🛡)其他电影。让我困扰的是没(😐)有(✔)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🛴)放(🚈)映(🌟)机太近了。摄影机并不是生(🔸)来(👡)就是要与放映机保持一致(🤱)的(🖥)。放映机会进行传输。就像放(🔙)射(🔰)科(👘)医生拍X光片：他不满足于(⏬)从(💑)正面拍，他也从侧面、背面(🏝)、(👌)对角线拍。然而在开始时，在(👙)放(🐹)映(🏘)的那一刻，所有图像都将是(🍟)平(🐅)面的。当然，我们会说这是一(📒)个(🤺)图像，但我们是和图像打交(😳)道(🤫)的人。这并不意味着摄影机(☝)必(🌿)须(📳)一直移动。

这就是导致您电(📐)影(🚌)中某些时刻出现“空洞”的原(😁)因(🕵)，也就是那些观众——糟糕(🔔)的(🗂)观(💽)众，如今的观众——称之为(🐏)“冗(🎂)长”的东西。我不是说我抱怨(🌦)电(☝)影长，甚至如果一开始我看(👅)到(🐼)有(👉)好东西，我会很高兴电影很(♿)长(🅿)。我可以安心地打个盹，我确(😇)信(🕔)我会找到它们。这就是我所(➗)说(♏)的对一部电影进行科学性(🤮)的(🌳)讨(🈺)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎇)拉(🚕)：我和您一样，把摄影机放(🌂)在(🔈)我认为它必须在的精确位(🍂)置(🗑)。就(🔂)是这样。为什么那里比这里(🐟)好(🔡)？我不知道为什么。

让-吕克(🆔)·(🔧)戈达尔：如果我们能稍微(⛲)解(🖤)释(🌪)一下为什么就好了。

曼努埃(🍠)尔(🥥)·德·奥利维拉：力量来(🐽)自(♍)固定性（fixidez）。是布列松通过(😃)《圣(🧕)女贞德的审判》教会了我这(🐖)一(🚬)点(🦕)。我们也可以称之为客观性(🚙)。

让(🥌)-吕克·戈达尔：我有种感(👹)觉(🐮)，电影人，无论是好是坏，都有(🐝)一(🌈)个(🈲)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔻)们(🕜)寻找有足够钱的人来实现(💙)这(🌸)种需求。他们的工作方式就(🏄)像(🤼)一(✋)个人说：今晚我想吃肉酱(🎶)意(🛑)面。于是他看看口袋里有多(👑)少(🌷)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚪)酱(🏅)意面。老实说，我一直是反着(💡)来(🌳)的(😇)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👌)有(🍢)档期，也许是时候和他拍部(🈚)电(🈸)影了。”既然我们不富裕，我们(✳)接(🤽)受(🎵)，也许我们能马上拿到钱。然(🚫)后(🏿)，签了合同。再然后，必须拍这(🚧)部(🖌)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⏰)·(🍗)奥(♑)利维拉：我做的完全相反(🐣)。我(🌓)表现得好像合同早已签好(➖)一(🍂)样。我写故事，预测一切，然后(🍎)在(🔑)最后一刻，救星来了，那就是(🐆)制(🍉)片(🈯)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐙)士(🐜)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🧔)辑(📃)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐃)然(😮)还(😈)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👰)《包(🗒)法利夫人》是不可能的，况且(🔞)我(🦖)还是个葡萄牙导演。而且夏(🆕)布(🍵)洛(😔)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍑)想(🌾)，可以做点更有趣的事：可(🚡)以(🍄)问问作家阿古斯蒂娜·贝(⛅)萨(👛)-路易斯是否愿意基于《包法(😣)利(🚋)夫(🌾)人》写一部小说，一部我随后(💞)就(🐔)会改编的小说。她接受了。必(🌛)须(⏹)等她写完，等它出版。在此期(🍾)间(🗺)，借(😽)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍰)布(🚩)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🖍)了(🕊)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍡)戈(🕝)达(💌)尔：您说：我知道这部电(🖍)影(⏬)将会是什么，但我不知道是(🕢)否(🏮)能拍成。我说：我知道电影(🥍)会(🍻)拍成，但我不知道会是怎样(🦊)的(💠)电(🔛)影。我不仅知道某部电影会(♑)拍(🚭)，而且我还承诺了要拍，这更(😟)糟(🏃)糕。因为我总是害怕拍不了(😄)下(🌮)一(🔋)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😅)拉(✅)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🦓)·(🤚)戈达尔：但您对我电影的(🕰)批(🍧)评(🎑)是什么？就像美食评论家(🎫)会(🚭)说：“这里的肉煮过头了，这(🤦)里(🚹)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐃)德(🍧)·奥利维拉：一部电影不(🎡)仅(🔜)仅(🎢)是我们所看到的图像。图像(🍾)是(🌥)符号，声音是其他符号，词语(🈹)是(👉)另外的符号，它们又会唤起(🍎)其(💾)他(🚉)符号，引用其他时代、书籍(🎥)、(🧗)电影。如果我们不了解这些(🌿)符(🛬)号及其所召唤的东西，我们(😦)就(💘)无(🌱)法理解电影。词语在您的电(✴)影(🆓)中强有力，它赋予了电影力(🥜)量(🏚)。图像有另一种与词语无关(🤨)的(🔪)力量。这很美妙。但我距离完(🗡)全(🕦)理(👿)解您的电影还缺了点什么(🖼)。电(💊)影是一种旨在拍摄仪式的(🈂)仪(🧥)式。您电影中的仪式，是那些(🛑)在(🤞)镜(💜)头间或镜头中穿梭的人。我(🍪)们(🚥)并不完全了解这种仪式的(😶)含(🛶)义，我们遗失了它们的意义(🚛)。例(🗻)如(😐)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚆)仪(🎬)式。我们看到女演员在婚礼(🕣)当(🏒)天，在教堂里自己掀起了面(💓)纱(🐤)。如果我们不了解古代包办(⏫)婚(👸)姻(🐯)的仪式——要求由丈夫掀(🍕)起(💗)妻子的面纱，第一次展示她(📠)的(🤤)脸，以此确认他的幸运或不(📦)幸(🖱)—(🛤)—我们就无法理解她这一(🐃)举(🚨)动的放肆。因为我的主角知(🧢)道(⛅)自己很美，她可以放肆地掀(👡)起(🕡)面(🔚)纱：看我多美！如果我们不(👻)了(🍛)解这个仪式，这场戏的意义(👷)就(👑)丢失了。我错过了您电影中(🎌)许(📝)多仪式的含义。我真希望有(👶)人(➖)能(♿)在我耳边悄悄向我解释。您(🛄)在(🌚)特殊效果上做了很多工作(🙂)，不(⏭)断用声音、词语、图像进(⚡)行(🌅)挑(🤺)衅。这是您的形式，是另一种(🍿)形(➕)式，无所谓好坏。您做得很好(🖋)。我(🕗)更喜欢没有特殊效果的电(🛋)影(💖)。我(🚐)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤺)戈(🧔)达尔：如果英语说得不好(🐬)却(🚤)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏿)东(🌾)西，但我们依旧能分辨它是(🚿)好(🅿)是(🦊)坏。《德国九零》由许多仪式和(🌜)晦(🌄)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🥑)德(🚲)·奥利维拉：是的，但即便(🙃)这(⛔)些(🔈)符号实际上难以理解，但它(🈲)们(♉)反倒更清晰、更可见。我喜(🔇)欢(😮)这部电影的地方，在于符号(🃏)的(⛸)清(💦)晰性与其深刻的模糊性相(👱)并(👣)存。另一方面，这也是我喜欢(🕟)电(📏)影的原因：大量精彩的符(🚦)号(🌀)沐浴在无需解释的光芒之(🛏)中(🛍)。正(🤮)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏡)克(🍓)·戈达尔：那么，非常感谢(💅)。

本(♉)次会面由热拉尔·勒福尔(😭)（(🚈)Gé(🥄)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🧐)》，1993年(💚)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌠)Denis Diderot，1713-1784）(📡)，18世纪法国启蒙运动核心人(🈶)物(🌮)，唯(🈂)物主义哲学家、文艺批评(🔙)家(📎)与作家，百科全书派代表，代(⤴)表(👯)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔦)者(👁)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚐)・(🛳)皮(🍒)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🕞)象(📙)征派诗歌先驱、现代主义(🏼)文(🧒)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍐)评(📵)论(🏑)家与散文诗之祖等多重身(㊙)份(🎦)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(⚓)欧(🧝)洲最具影响力的诗集之一(🌍)。

3、(🧓)埃(📥)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🛑)史(🕶)学家、评论家与散文家。他(😪)率(🌔)先关注电影作为 "第七艺术(🔕)" 的(🦈)潜力，对塞尚等现代艺术家(👳)的(📭)评(🦈)论极具前瞻性，深刻影响现(💇)代(🤖)艺术批评的发展方向。

4、安(😼)德(🔜)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏟)说(🆓)家(🧡)、艺术史学家、抵抗运动(💒)战(🍸)士，还担任过戴高乐时期的(😈)文(🦆)化部长（1958-1969），其作品与行动(📱)深(🔶)度(🆚)融合了存在主义哲思与历(💼)史(🥧)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍈)“上(🛂)映、某部电影推出”的意思(💯)，但(👒)其核心意义为“出去、离开(🎗)”，所(🌃)以(🕧)戈达尔才会玩这样一个文(🚘)字(✖)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🛡)可(🗾)指广义的“公众”，也可以指“观(🗳)众(🕍)“，对(👯)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🏒)克(🚻)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(♍)主(🚥)义画派的领袖与核心人物(🖊)，代(👻)表(⌚)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🚻)，被(🏀)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌾)人(💘)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌃)Anne-Marie Mié(🐫)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🌾)术(🛄)家(㊙)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🗯)合(⛓)作者。她与戈达尔共同创立(💕)制(🥟)作公司，并与其联合执导了(🗿)《第(🚱)二(😩)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👍)多(☝)部作品，深刻影响了戈达尔(💹)后(🔞)期创作中私密对话与家庭(🤵)影(🎿)像(🐗)的风格转向。她本人亦是一(🥤)位(🖕)独立的创作者，其作品以哲(⛎)学(🏩)思辨探索两性关系、语言(💩)与(⏰)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🎸)Jean Rouch，1917—(👤)2004）(🐠)，法国导演、人类学家，真实(😰)电(👓)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔑)构(❓)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📖)有(🤴)《夏(👽)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(⏺)电(😀)影之父”，其跨学科实践深刻(🥄)影(🐲)响了纪录片与视觉人类学(🌅)发(🏳)展(📑)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎩)《盒(👈)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🦂)，此(🐷)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🕦)迪(🌫)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔨)、(🙁)制(🍴)片人、导演与跨界企业家(🍛)，是(🧦)法国电影黄金时代的标志(💯)性(💪)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(♉) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💯)国(🏸)电影新浪潮的先驱导演之(🙏)一(💽)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🕣)和(📻)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌋)"，以(💳)中(🔐)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎋)的(😥)社会批判视角闻名。由他执(🦖)导(🏈)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🆚)·(📴)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(👗)。

13、(😗)卡(🦒)米洛・卡斯特洛・布兰科(👬)（(🏏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐴)力(🎚)的浪漫主义小说家、剧作(🥤)家(😕)与(💨)文学评论家。