文 / 让-吕克·戈达尔(🕑) & 曼(📷)努(🤯)埃(🔈)尔·德·奥利维拉

（(🐨)本(🏮)文(🕺)由(🌤)Gemini AI翻(🍷)译，再经过了人工的逐(🆚)句(⬛)校(🔸)对(🦐)与润色，并添加了一些(🚏)必(🚞)要(🍸)的(🎼)注释。由于并未找到法(🐼)语(🌐)原(🕛)文(🏰)，本(🍽)文翻译同时比照了西(♎)班(🐬)牙(🐧)语(💘)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐬)9月(⛲)，曼(🐽)努(🚎)埃尔·德·奥利维拉(⏰)的(☕)《亚(📵)伯(🐊)拉(🍄)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔆)-吕(🥂)克(⏩)·(🍂)戈(✡)达尔的《悲哀于我》（Hé(🛠)las pour moi）(🤳)几(📘)乎(🗽)同时在巴黎的银幕上(🐃)映(🅿)。借(🏸)此(📮)契机，戈达尔提议与奥(🏑)利(🐼)维(💨)拉(🕕)会(🍌)面，旨在就这两部影片(🎑)展(🏻)开(🏋)一(😰)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔼)。

让(🙃)-吕(✂)克(🤬)·戈达尔：没问题，巨(🙊)大(🥝)的(💶)声(🎌)响(😨)是我对公众做出的唯(🕥)一(🐥)妥(🔦)协(🥡)。您知道儒勒·列纳尔(🦓)（(🚿)Jules Renard）(💞)对(🎧)“批评”的定义吗？“批评(💿)就(🏓)像(👢)溃(📄)败(🎵)军队里的士兵，他开(🈷)了(🚲)小(🤣)差(🐷)，投(💮)奔了敌营。谁是敌人？(🚊)是(☝)公(🈺)众(🌹)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔮)维(🗄)拉(🌶)：(🤰)那您呢，您知道伯格曼(😿)是(🆚)怎(🙈)么(🔞)评(📸)价影评人的吗？“某些(🌬)影(🤢)评(⛏)人(🚪)在我看来就像是在试(✒)图(🚀)教(🚢)我(🥪)们如何奔跑的瘸子。”

让(🛵)-吕(💳)克(🦅)·(🤪)戈(🖥)达尔：我请求让我以(🦇)评(🏫)论(💥)家(🈺)的身份展开这次对话(🛵)。与(😧)其(❤)扮(🔃)演“作者”，我更愿意去见(🥌)某(🚤)个(🌭)人(🥚)，谈(🔀)论他的电影，或许偶(📭)尔(💌)也(🌱)让(😵)那(📣)个人谈谈我的电影。如(🔢)果(📥)这(😡)能(🚳)从宣传角度对两部影(🐑)片(🥦)有(🐄)所(🕔)助益，那我们就这么做(⤵)吧(🔣)。电(🧚)影(💥)是(🛏)对现实的一种批判，从(〰)这(🧡)个(🌉)角(🏝)度看，我是非常传统的(🌍)；(🍛)而(🌼)且(🛂)作为一名用法语拍摄(🎋)的(🕠)电(🕗)影(🍩)人(💸)，我始终带有对电影的(🥀)批(🍟)判(🔔)态(🛤)度。一直以来，法国的伟(🆚)大(🆙)之(🚈)处(😯)之一在于拥有批判性(✔)的(🕛)视(🤬)点(🍺)，即(🈷)便这个国家对此一(🍊)无(🅿)所(⏮)知(🎁)。从(🤓)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔠)术(🌠)评(🈳)论(🕐)家都是法国人，经过波(😕)德(⛎)莱(👢)尔(🐵)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏫)罗(👘)[4]，也(📇)就(👙)是(🍽)说，无论是不是作家，他(😧)们(🏙)都(🦗)是(👀)有“风格”（style）的人。糟糕(🤰)的(💞)评(🌒)论(🗡)家没有风格。美国只有(💜)两(🛋)个(🏑)影(🥡)评(🥛)人：詹姆斯·阿吉（(🤢)James Agee）(👊)和(🗨)（(❇)长久以来被忽视的）(♟)来(🕖)自(✒)圣(Ⓜ)地亚哥的曼尼·法伯(🏞)（(🏳)Manny Farber）(😲)。既(💏)然(🔥)我们的电影同时上(❌)映(😧)，我(🗒)想(🧢)提(🦎)出第一个问题：我们(🍲)要(😈)如(🐙)何(♊)理解“上映”（sortir）一部电(🔌)影(⛳)[5]？(🔵)为(🥦)什么要让电影“上映”？(📺)我(🌓)们(🏜)在(🧕)让(📌)它们“进入”这里或那里(🕌)时(🗃)遇(✴)到(🌿)了很多困难，然后还有(🌵)些(🖍)人(🧑)没(🐨)做什么大事，但无论如(👳)何(🗝)，他(🆒)们(😋)还(🚸)是做了必要的事来把(🚮)它(💁)们(👷)“推(📏)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🦋)德(🚌)·(🛷)奥(🐸)利维拉：在葡萄牙语(🗽)里(🔝)我(🎂)们(🐜)不(🔊)用同一个词，因此也(🏒)就(🌜)没(👦)有(🤘)这(🤷)种双关语。我们不说“sortir un film”（(😄)让(💞)电(🤔)影(😷)出去/上映）。不过，这是(🎦)个(✏)困(🤬)扰(🖐)我的问题。我之所以感(🚖)到(🏝)困(🐯)扰(🚉)，是(😱)因为对我来说，必须先(😻)展(🈸)示(😐)电(🖱)影，然而，在针对电影的(👁)评(🍊)论(🐛)完(😤)成之前，电影并未完成(👵)。一(🚲)个(🈲)好(🔷)的(🙃)、聪明的、专注的、(🐿)敏(👄)感(👨)的(🍾)评论家，是观众的代表(🙊)，他(🐼)去(😉)寻(🐃)找那部在我看来——(🤪)即(🌄)便(🥇)我(📄)已(✅)经拍完了——尚不(🔔)存(🎨)在(🛴)的(🎱)电(🕰)影，他要去完成它。观影(📡)者(🏊)与(🍘)银(🚨)幕之间的动态关系实(😘)际(🌾)上(❣)是(🦈)至关重要的，它是电影(🐻)的(📤)一(😑)部(🥨)分(🌑)。我说的是观影者（espectador）(🔎)，不(🦒)是(🧜)观(🐇)众（público）[6]。观众，是某种(🧔)抽(🥝)象(❣)的(🉑)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌉)戈(🍚)达(🚠)尔：观众是现存的观影者(🙀)，是(💜)被商业化了的观影者，是买(🦆)了(🌕)票的观影者，他变成了观众(❤)。然(🚌)而(🌈)，他身上仍有一部分保留着(🍝)观(🐧)影者的特质，就像读者一样(🎈)。如(🔣)果我们谈论的是一部电影(🏵)，我(🕠)们会说观影者是剧本，而观众(🖲)则(👙)是观影者的实现（realización），是(🛋)他(💫)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤲)时(🎛)会问自己：如果电影没人(🥋)看(📤)—(🈵)—我的许多电影都没人看(🧢)，或(😝)者被误读，甚至连我自己也(🎿)…(🛤)…我想我们是为了一两个(🎴)人(🎷)拍(💏)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🤨)利(📱)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔡)克(🆓)·戈达尔：当然。但我还是(❔)想(🌆)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎠)仅(⛩)仅是文字游戏。应该有一些(🍖)小(📓)词典，告诉我们每种语言中(🧕)电(✨)影的技术术语。例如，我们在(👬)影(🃏)院(🦁)看到的电影拷贝，带有图像(🚮)和(🌮)声音的拷贝，在法语中被称(🏾)为(🎧)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐟)德(🥜)·(📭)奥利维拉：葡萄牙语也是(😛)，标(🌙)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🚼)·(💨)戈达尔：英语里叫“声画合(🦓)成(🥋)拷(🐈)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🦐)贝(🏑)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(📇)真(🐨)，因为例如俄国人对纪录片(🏭)和(🉑)剧情片的区分就与我们不(🍛)同(🕖)。他(🐏)们把有演员的电影称为“扮(🖥)演(🖥)的电影”，而纪录片——不一(🎯)定(⏭)没有演员——被称为“非扮(📬)演(🐶)的(🈵)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🦇)本(🐽)身：对美国人来说，它没什(📈)么(🛥)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📘)是(🌈)照(⌚)片。他们甚至没有一个词来(🙉)指(🐋)代电视，他们突然变得非常(🚫)商(🤢)业化，他们说“network”（网络）。如果(🦕)我(🌴)们对语言如此不加注意，那(😓)么(👂)当(🎤)人们说一部电影“上映/出去(👑)”时(📥)，我们会产生一种错觉：是(🌌)某(💼)种东西真的出去了，还是我(🎩)们(🌤)把(🧘)它弄出去了？

曼努埃尔·(🛤)德(🈳)·奥利维拉：我会用“出来(🏗)/出(😫)生”（sair）这个词，就像说“和一(😗)个(🌛)女(🚱)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🧓)语(🥜)中这意味着“带她去床上”。

让(🥑)-吕(🌜)克·戈达尔：如今，对于好(🛷)电(🙈)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🔎)了(💜)一(🏤)个“出口在这边”的指示，这是(🙎)一(🗝)种摆脱它们的方式。

曼努埃(➕)尔(🛃)·德·奥利维拉：我们的(🐹)电(🏪)影(🍃)也变成了电影节电影。电影(🍝)节(😮)的作用是向多样化的公众(📬)展(♏)示电影的多样性。它是不同(⬛)电(🌻)影(🌄)人、国家、习俗的一种对(🌊)照(🥕)。仅此而已，但这也不算太坏(🏊)。

让(🛏)-吕克·戈达尔：我想您描(🛣)述(🤶)的是一个过去的时代，而我(😾)见(🌍)证(😖)了它的终结。我以为那是开(🎂)始(🎼)，其实那是终结。那是一个电(🔐)影(👕)节确实能帮助人们相遇、(📙)讨(🎃)论(🎤)电影、讨论任何想讨论之(😖)事(🍒)的时代。一切都变了，电影也(🎥)变(📍)了。现在，电影人抱怨他们的(🏍)孤(🤙)独(⛑)，但他们不再交谈，不再讨论(🥪)，这(⌛)是他们的错。今天，电影节越(🤴)来(🤳)越多。无论是强者还是弱者(♑)，每(💋)个人都在各自利用自己能(👂)利(⏮)用(🌥)的东西。但在我看来，总体而(🌴)言(🐈)，举办电影节是为了延续一(👠)种(🤢)对媒体或电视而言很重要(🔟)的(🌀)“电(🛐)影观念”，一种关于电影神话(🙁)的(🌯)观念，这种神话曼努埃尔（(🍑)指(💰)奥利维拉——编者注）经(📇)历(🏤)了(🈵)一整个世纪，而我只经历了(🚫)后(🚒)三分之二。也许您能感觉到(💛)20年(⏳)代（那时没有电影节）与(🛹)今(♐)天之间的差异？

曼努埃尔(😽)·(🏇)德(💼)·奥利维拉：新现象是电(❎)影(🈺)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⚪)，因(⤴)为那早就存在，而是因为有(😖)越(🎒)来(🖲)越多的观众——比如在里(😊)斯(🀄)本——去资料馆看那些没(🍜)进(🚵)院线的电影。这很有趣，因为(🐴)你(🕹)必(🤡)须真的热爱电影才会去电(⏹)影(♊)俱乐部或资料馆看片……(🚅)

让(😕)-吕克·戈达尔：关于相遇(💀)与(👚)对话的故事……这就是我(🐘)想(🙃)对(🙈)您说的：作为评论家，我不(🌥)指(😌)望别人对我说好话，我不想(📔)人(💯)们对我说或写：“您的电影(👉)太(🌝)残(👗)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕋)凡(🕌)了！”那时我会问他们：“好吧(😆)，那(🚻)到底哪里非凡？”他们回答(🍚)：(🆘)“啊(📛)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏇)重(🕑)复：“它是非凡的！”然而如果(👥)他(🃏)们对我说这真的很丑，这里(🦏)有(🙆)错误，那我就会想，或许对话(🐢)是(🎓)可(🌿)能的：你能告诉我有错误(🈵)的(🙁)都在哪里吗？这证明了今(✌)天(💺)的评论家不再想交谈，而电(🚳)影(📹)人(🏤)也不想被批评。而我，作为一(📻)个(🔏)评论家出身的人，我只需要(🥦)别(🐣)人告诉我：这行不通。您是(🏑)否(🏥)感(🌖)觉到需要别人告诉您这不(🈷)好(💧)？这会困扰您吗？因为我(🕊)对(❔)您电影中行不通的地方有(💷)些(🐎)话要说，但我不想困扰您。

曼(❄)努(🍃)埃(😘)尔·德·奥利维拉：“当我(🐏)拿(👃)自己与人相较，我会感到骄(🏰)傲(🔊)；当别人来评价我，我会感(✋)到(🔗)谦(✝)卑。”这是您电影里的一句话(🏫)，非(🧕)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐇)是(🎶)圣人说的，或者是诚实的人(📊)说(🌑)的(👞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐋)：(🚍)我是个悲观主义者。当有人(🏨)告(🎂)诉我我的电影里有什么行(⏬)不(🙈)通时，我会受影响。不过，我想(🍡)我(🐤)已(📀)经麻木很久了。但这取决于(📺)他(🏫)们触碰哪里。如果我拳头上(📖)有(📀)个伤口，但有人碰了碰我的(🏷)二(🛰)头(🥅)肌，我就会没什么感觉。但如(🖐)果(🐶)那个人把手指戳进伤口里(🛢)，那(➿)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🧢)尔(♊)：(🗣)必须懂得区分什么是好的(🐥)，什(😖)么是坏的。这不仅仅是说出(🔡)我(🈂)们的感受，而是对电影进行(🛌)技(🏒)术性或科学性的批评。只有(🌺)新(🧒)浪(📹)潮这么做过。以前谁会说：(🔗)这(✌)个移动镜头是好的，我们觉(🎵)得(👛)它好是因为这个，相对于另(🏷)一(🥒)个(👨)我们觉得坏的镜头而言？(🥣)或(🐂)者：这段对白是好的，相比(🍲)之(🐛)下那段对白是坏的。今天，这(🌉)完(⛎)全(🏹)丢失了。“作者”的概念变得如(🎇)此(😄)重要，以至于连副导演都不(👖)敢(👘)对你说。唯一有时敢说的人(🎷)，唯(🧑)一我能与之维持一种奇怪(🌹)的(🚜)艺(🎲)术关系的人，是制片人。因为(📎)制(🔙)片人投了钱，或者至少他拿(🌞)别(🏍)人的钱去冒险，所以以这种(📍)风(🧑)险(🦁)的名义，他敢对我说：“让-吕(👽)克(⛏)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💃)后(🎮)我思考。至少，这提供了一种(👢)反(🐈)思(🔡)的可能性，让我能更好地站(🎩)稳(👝)脚跟。如果说今天的科学家(👾)如(🔑)此强大，那是因为他们是唯(🎅)一(🔔)还在互相批评的人。一位天(🚳)文(🌵)学(🤟)家说：“我看到了月食，我把(🎡)它(🔤)拍下来了。”另一位说：“给我(🎒)看(🏨)看。”他看了之后断言：“但这(⬛)明(🛺)明(🐒)是月亮！你说什么月食？”另(👘)一(🎳)位说：“啊，是啊……”；他很(🍎)恼(🈳)火，但他会重新开始。在艺术(🐨)中(🍭)，在(⏸)艺术批评中，例如波德莱尔(🎺)和(🔸)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(♎)这(🌝)样的对抗时刻。否则，就无法(🚓)前(🤭)进。这是我唯一需要的：批(👄)评(😭)。但(🏸)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍕)·(🧜)德·奥利维拉：我需要的(🚴)更(🏈)多是拍电影的手段。我永远(🌾)不(🚟)知(🖨)道电影会变成什么样。我有(🏛)分(🐗)镜脚本（découpage），我有演员，我(😌)有(🥂)布景，但我从未拥有电影。在(🚙)拍(💼)摄(🌵)期间，“执导工作”（realización）在时(🌅)时(🍩)刻刻地改变着那团“星云”的(👵)整(🔈)体构造。具体的东西只有在(🎱)我(🚿)看样片（rushes）的那一刻才会(🥏)出(🏒)现(🌝)。我讨厌看样片，我总是感到(🏜)绝(😢)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍕)我(🍨)们都是这样。只有希区柯克(🚰)在(🍇)看(😄)样片时是高兴的。所以，作为(💘)评(💈)论家，这就是我想对您的电(🎮)影(🛏)说的话：起初我随着电影(🎷)（(🏤)指(🐟)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏮)）(🌙)行进，但在某一刻我跳脱了(🐠)出(🤲)来，开始思考别的事情。我想(👂)：(✅)啊，这里没那么好了，然后，与(🔙)此(😣)同(🤹)时，我在做梦，我想着引力（(⛲)gravitació(✅)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔒)到(🐵)了自我意识当中，而就在那(🌗)一(🧦)刻(🛬)，电影里有人说出了“引力”这(👀)个(🚧)词。于是我对自己说：最终(🕛)，这(🦌)部电影是好的，我必须重看(🚭)一(🤬)遍(🕒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕐)：(💛)的确，这就是电影的主题：(😌)引(🌶)力与万有引力定律。

让-吕克(📒)·(🍌)戈达尔：从更科学、更技(🆘)术(🎠)的(🤟)角度来看，如果我是您电影(🍶)的(🐒)副导演，我会对您说：“您确(🔥)定(🥅)吗，或者您能更好地向我解(🛋)释(🏝)一(🍥)下，以便我能帮助您，为什么(🚦)您(😎)选择这位女演员来演年轻(⏯)时(🐄)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(☔)艾(🐦)玛(🧔)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🖨)者(🤽)如此不同？这是故意的吗(🚘)？(🕦)”这便是我的批评：第二位(😍)女(💃)演员不如第一位，或者至少(✊)，当(🗡)第(🆙)二位女演员出现时，电影下(😔)坠(🈶)了，这就是引力。然后它又升(🌓)起(😋)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🛵)维(🏣)拉(💆)：答案很简单：起初，我是(🧟)为(😁)第二位女演员莱奥诺·西(🧐)尔(🤭)韦拉写的这部电影。这个女(🍰)人(🖊)当(🔴)时处于危机和抑郁状态。我(㊗)的(🧗)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🈹)试(🐖)图说服我不要选她。在我改(🥎)编(🎴)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💊)萨(🌀)-路(📹)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(😮)一(❔)句非常美的话，说艾玛的头(🔰)发(🐛)“像一滩黑墨水一样落在她(➖)毛(🀄)衣(♈)的背上”。为了拍摄这句话，我(➗)要(👀)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🖌)的(🚏)发色，她是金发。她对此感到(✨)很(🧥)受(😧)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌱)得(🍭)不找另一位女演员来演青(🏺)少(🍏)年的艾玛。这就是对您技术(🦔)性(☕)批评的技术性回答。我想补(🏴)充(🥁)一(🎮)点，电影总是伴随着“偶然”和(⏰)运(🏖)气。正是这些使我振奋：所(💻)有(🏞)那些在实现过程中涌现的(❔)小(🔟)事(🔵)件。这是一种我不太理解的(🍠)现(🎭)象，它既可能导致最坏的结(🎲)果(😻)，也可能导致最好的结果。没(🚅)有(🥤)一(🛏)部电影是不靠运气的。它是(🤙)一(🏦)种创造，一部电影是一个人(🍎)的(💒)构想，很难进入其中。

让-吕克(🏽)·(🍅)戈达尔：创造可以被准备(📥)吗(💝)？(🍣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💓)：(🆖)可以准备，但不能修复（reparada）(🔮)。就(⌛)像生活。事物就在那里，等着(📗)我(🃏)们(🕹)去拍摄。您想修复什么？饥(🤫)饿(🔊)、在非洲死去的孩子，是的(🤮)，这(🍌)很重要，值得修复，需要尽可(🧕)能(🤺)广(🎁)泛的公众。但一部电影不是(🖱)，它(🤱)是一团巨大的混乱，我因此(🕊)在(🍴)我自己面前感到渺小。话虽(💫)如(🏨)此，我接受您关于您“离开”我(🏸)的(👑)电(🙉)影又“回来”的批评：必须非(🚌)常(✉)敏感才能进出电影而不迷(😕)失(🦐)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏝)克(🚈)·(💲)戈达尔：我非常谦虚地认(🚬)为(😦)，新浪潮的人是从博物馆出(⛏)发(🔦)做电影的。我们发现了电影(🈺)资(🔐)料(❓)馆。我们在那里出生。当然，我(🌰)们(🏾)小时候看过卓别林，但没人(🤧)会(🥔)在四岁时说，看了《救火员》后(🐍)我(🕥)要拍电影。所以我脑子里总(📞)有(🐫)一(㊗)个参照系。因此我认为作品(🏦)比(🗳)人更重要。这并非对每个人(🖖)来(😈)说都那么显而易见。女人的(📝)作(📻)品(💜)是庇护男人。而男人，为了处(🏈)于(🆎)相对平等的地位，所能做的(🚞)一(🍋)切就是制造作品：绘画、(🐫)文(🐽)学(🚶)或政治、战争、失业、贸(😕)易(🕥)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔍)达(🌌)尔专指作为创作者的人—(🔎)—(🚴)译者注）不怎么感兴趣。我(🎣)对(🐭)曼(⛺)努埃尔·德·奥利维拉这(🦁)个(📢)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💠)住(🤙)在同一个城市，比邻而居，我(🛑)想(🖤)我(🌜)也不会比现在更多地见到(🕊)您(👿)。当然，见面时我们会更好地(🛠)谈(🍳)论电影，但也仅此而已。如今(😏)让(🏘)我(🔱)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎠)概(🐓)念的开发远甚于对“人”的开(🍴)发(🐌)。人在作品中，作品在人中。有(🅿)些(🔮)人不创作作品，而是创作生(🚹)活(🚒)，尤(⛱)其是女人，这本身就是一件(👙)作(🎎)品。男人被迫创作作品，因为(🖊)他(😣)们通常什么都不做。我常像(🚋)布(🛵)努(⏲)埃尔那样说，电影对我来说(👜)是(❔)最重要的。但如果把一个孩(🏒)子(⛲)的生命和一部电影的上映(🏿)放(📬)在(🐀)一起权衡，我不会犹豫一秒(🏠)钟(💋)：孩子优先于电影。

曼努埃(🗂)尔(🐢)·德·奥利维拉：自然如(🍻)此(🏥)。从这个角度看，我也断言艺(🗺)术(👨)没(💖)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚛)：(🏚)但既然如此，如果不那么重(🔬)要(🕯)，那就不必做了。女人们更合(🕣)乎(🚗)逻(🐊)辑，她们在生活中做这事。我(🥞)不(👣)确定能否如此轻易地说艺(🏥)术(🌔)不重要。尤其是今天，当艺术(🚙)稀(🐉)缺(🚩)而许多孩子死去时。这是否(🌩)意(🍉)味着我们让艺术活得太久(🀄)，而(🈷)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐖)德(😪)·奥利维拉：艺术不是艺(🤽)术(🗳)家(🔳)。艺术家，艺术家的位置，是人(👝)类(🦌)的虚荣。那种表达世界观的(👊)方(😴)式，说“这个，这个，这个，这个行(🗾)不(📂)通(🎄)”，是一种虚荣的发作。它是世(🗣)俗(🤹)的。艺术比艺术家更崇高、(🈸)更(💺)有趣。一部电影总是比电影(🦆)人(🤯)更(🐳)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🦖)说(🌖)。导演或艺术家走出来展示(🦁)自(🔝)己的那种方式，仅仅表明了(🌼)他(👠)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🦍)这(🛶)也(🎨)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🗳)画(😣)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐥)奥(♊)利维拉：是的，当然，但这幅(☕)画(🏋)通(🐢)常也很漂亮。艺术与艺术家(⚾)之(🐌)间的这种差异，也是历史与(🔬)艺(🦈)术之间的差异。历史展示了(🎯)民(🍩)族(👐)、文明、情感、趣味的演(💌)变(🍄)。艺术展示了这些演变中的(❔)实(💙)体。我们都有责任，尽管作为(😫)导(🧘)演我什么也做不了。作为导(🤣)演(😙)我(📵)只能做一件事，就是拍电影(🐜)。仅(😚)此而已。然而，艺术家在创作(🏛)的(😘)那一刻总是对的。那是他们(🛶)的(🛋)虚(🥡)构，是他们的内在化。

让-吕克(😋)·(🐻)戈达尔：啊，我不这么认为(🏊)，一(👬)切都在外面。

曼努埃尔·德(💫)·(💨)奥(📚)利维拉：是的，在那之前（(😆)是(😳)这样）。但之后，一切都会进(📀)入(🥔)脑海中，然后再出来。例如，面(✉)对(🎑)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⏬)样(🛤)面(🏋)对电影，准备好吸收一切。

让(🚫)-吕(🛄)克·戈达尔：我不确定这(🐘)是(😴)个好比喻。当然，电影有其奇(⏺)观(🐌)性(🔘)和诗意的一面，这是电影的(🆕)深(💤)层使命。但这一使命只有在(🐑)最(🌖)初进行了实验、验证和劳(🅰)动(🚃)—(🐚)—我们可以称之为电影的(🚹)纪(🧞)录片层面——之后才能实(😣)现(👛)。伟大的艺术家身上都有这(🔁)一(🥚)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(⛄)丽(🛣)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(✋)劳(⛲)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🛂)、(🐡)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🙅)人(📲)身(💊)上都有，我有时也有。以爱森(🔠)斯(❕)坦为例，没有比爱森斯坦更(👶)抽(🔔)象、更风格家或更风格化(😡)的(🀄)人(❄)了。然而，如果今天我们要展(🐎)示(🚕)十月革命的镜头，我们不会(🧥)在(🎈)当时的新闻片里找，新闻片(🥖)使(🖇)用的是爱森斯坦关于十月革(🎫)命(💼)的影像，那完全是被调度（(😺)mise en scè(🍩)ne）出来的影像。当读到弗拉(✉)哈(🤰)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🙅)关(📟)叙(🏰)述时，我们得知弗拉哈迪付(💑)钱(😸)给爱斯基摩人，和他们吵架(⬜)，强(🍁)迫他们每天去捕鱼（即使(🚌)他(🤝)们(🍆)不想去）。总之，他和他们组(🏊)成(🖐)了一个电影摄制组，并变成(🚄)了(😪)一位了不起的人类学家。因(⏹)此(✝)，这里存在着整全的纪录片层(💬)面(🤚)。在今天，这种方式——即使(🙀)不(🤕)能完美了解电影史，也至少(🐼)对(🈸)其有所感觉的方式——对(🎺)许(🛥)多(🎹)人来说已经遗失了。必须拥(🎀)有(🏤)这种对电影史的感觉，有点(🐽)像(⤵)乔伊斯，他对文学史有着深(🌬)刻(🔒)的(🍖)感觉，他知道当他写下一个(🍍)句(📿)子时，其中有些词是在拉丁(🆙)语(🐐)时代发明的，有些是在中世(🛂)纪(🌓)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(👊)时(🐘)刻，通常背负着所有的精神(🗂)重(🕸)担和他所感知到的所有过(🚇)去(🏚)，正处于文学的现代，处于其(🥝)成(🏹)熟(🎷)期。在电影中，很快，在世界所(🍽)接(🔽)受的美国影响下，部分纪录(🏚)片(🌨)式的工作被抛弃了。我们立(🤘)刻(🎐)走(📿)向了奇观，而这只不过是最(🏀)终(🗺)的使命，是电影的弥撒。在今(🔵)天(🌸)的电影中，人们举行弥撒，却(😱)不(🤘)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💳)的(🧖)艺术家，首先进行他们的祈(😈)祷(🥐)，然后才是弥撒，面对或多或(😍)少(🦖)忠实的公众。美国人规范了(🌻)弥(🍏)撒(🤸)。对他们来说，在弥撒中重要(🏡)的(✴)是募捐（quête）：一场成功(⛳)的(🎃)弥撒就是教堂里座无虚席(♏)、(🎫)募(🚸)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📐)尔(⛓)·德·奥利维拉：募捐（(😏)quê(🌏)te）是我下一部电影的主题(🕙)。[10]

让(🗻)-吕克·戈达尔：我不募捐（(✏)quê(🐁)te），我只调查（enquête），我专注(👸)于(🙏)做一名预审法官。我审理投(🚿)诉(❄)。批评应该通过祈祷来表达(♓)，而(🗃)不(❣)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐚)无(🥃)话可说。或者只能说：“美丽(📶)的(🏳)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌩)种(🦎)练(🥠)习，就像运动员的训练、钢(🚒)琴(❤)家的音阶练习一样。当人们(👦)进(🥊)行批评时，应当批评那些音(🕎)阶(🛩)以及这些音阶所能带来的效(📽)果(🅿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤲)：(⬆)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚭)要(💣)的是行动的欲望。您想拍电(🌵)影(🔓)，我(🕘)想拍电影，就像此刻我想撒(🎏)尿(🔃)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔘)的(😯)方式就像某些英国人独自(〽)去(🕍)森(🥨)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏭)枪(🐤)守夜。但每天早上他们都会(🎤)刮(🙅)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🗼)这(🍱)很好。必须反思这一点，关于欲(🎴)望(🔯)。它就在人心里，就像一个画(🤸)家(😏)画着没人看的画，但他不会(🥚)停(📍)下。欲望就像独自绽放于原(✊)始(❔)森(🐛)林中心的绝美花朵，它凝聚(⬛)着(🔇)对果实的向往，为了自己，也(🏍)依(💎)靠自己。如果遇到一道注视(😕)着(👧)它(🕷)、并发现它的美丽的目光(🎣)，它(🔒)便会绽放光采，她的美丽会(🌺)变(🛠)得引人注目、脱颖而出。但(🕥)这(🎴)样的目光往往来得太迟，人们(🎀)为(🏾)了抢占土地，已经烧毁并铲(✈)平(💼)了森林。在您和我之间，有许(😶)多(✂)差异，这是幸事。语言、国家(〰)、(🌦)文(🕰)化的差异。您选择了一种略(🥞)带(🎱)挑衅性的电影，它破坏了叙(📟)事(🉑)的传统秩序。您从混沌中出(🗡)发(⏩)寻(🐭)找，为了将无序变为有序。我(🉐)也(♌)试图将无序变为有序，虽然(😗)徒(🌵)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😆)想(💣)这就是我们的电影的区别：(🦅)我(😯)的电影较为接近一般意义(🚋)上(🍸)的电影，而您的电影是某种(🈳)特(👬)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍸)：(😔)我(🦇)会说我们做的是同一件事(🖱)，但(🥋)您抵达了，而我尚未真正成(🎇)功(😛)过。所有人自然地遵循着科(🐕)学(👇)的(💐)图景，从混沌出发以建立某(🤯)种(⤵)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏌)有(🌔)些不确定，人们也或多或少(🌐)能(🔦)抵达一点。有些时候我们做不(🎀)到(🍇)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔝)》中(⛩)，有一块时间被提取了出来(✨)，在(💩)另一部电影里将会是另一(🖇)块(🍻)。从(🏋)一块碎片、一张照片出发(🏰)，我(🖊)为自己创造一个世界。看到(🔵)您(🧒)电影的一些片段，我想到了(📰)皮(🚓)亚(💕)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌯)我(🗓)喜欢的。用简单的词，如内部(👿)（(🗄)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌟)分(🕯)它们没有太大意义，我会说皮(😹)亚(🕊)拉在他的《梵高》中停留在外(🦆)部(💉)，但他只谈论内部。在这个意(✳)义(🤙)上，他更接近维斯康蒂的传(🔄)统(🏊)。而(🌅)您恰恰相反。您停留在内部(🎈)。但(😡)在电影中我们无法展示内(🏛)部(🏗)，只能感受它，但它依然是不(🔍)可(🔳)见(🚂)的，否则它就不再是内部了(📽)。

曼(🌈)努埃尔·德·奥利维拉：(🥗)甚(💕)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👆)戈(🤡)达尔：当然。小时候人们说：(⛺)鸡(📰)是由内部和外部组成的。掀(🔲)开(🐍)外部，看到内部；如果掀开(🌬)内(🛸)部，就看到了灵魂。我会说您(😑)从(🏫)背(🍱)面拍摄内部，尽管您总是从(👳)正(🐴)面拍摄人物。考虑到这种严(🎩)谨(🛂)而有强度的方式，您电影中(🥀)让(🌼)我(👿)一度感到困扰的，是一种幸(🌟)好(🌵)还算人性化的不完美，这种(📡)不(🦈)完美使得您有必要去拍其(🦖)他(❤)电影。让我困扰的是没有侧面(⏺)拍(👞)摄的镜头，摄影机离放映机(🌊)太(🕛)近了。摄影机并不是生来就(🍮)是(😘)要与放映机保持一致的。放(🀄)映(🤬)机(🆒)会进行传输。就像放射科医(🐅)生(👈)拍X光片：他不满足于从正(🍿)面(🆙)拍，他也从侧面、背面、对(🚳)角(🧛)线(🍅)拍。然而在开始时，在放映的(📈)那(🖊)一刻，所有图像都将是平面(🌄)的(🐿)。当然，我们会说这是一个图(👩)像(♍)，但我们是和图像打交道的人(🧤)。这(📦)并不意味着摄影机必须一(🦊)直(📈)移动。

这就是导致您电影中(⛲)某(💟)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔁)就(📮)是(📊)那些观众——糟糕的观众(📕)，如(👽)今的观众——称之为“冗长(🎣)”的(🎧)东西。我不是说我抱怨电影(📑)长(🚡)，甚(📆)至如果一开始我看到有好(🚳)东(🛳)西，我会很高兴电影很长。我(🦗)可(📤)以安心地打个盹，我确信我(🐟)会(🍄)找到它们。这就是我所说的对(📦)一(⛲)部电影进行科学性的讨论(🙍)。

曼(⚓)努埃尔·德·奥利维拉：(👣)我(🍰)和您一样，把摄影机放在我(🕝)认(👁)为(💰)它必须在的精确位置。就是(🎲)这(⛱)样。为什么那里比这里好？(🍗)我(👄)不知道为什么。

让-吕克·戈(📗)达(🍯)尔(🤔)：如果我们能稍微解释一(💐)下(⛰)为什么就好了。

曼努埃尔·(😓)德(🍔)·奥利维拉：力量来自固(🍼)定(🎊)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏣)德(🚠)的审判》教会了我这一点。我(📍)们(🎿)也可以称之为客观性。

让-吕(🐙)克(🐿)·戈达尔：我有种感觉，电(🍶)影(👫)人(🛡)，无论是好是坏，都有一个想(🤲)法(📝)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕶)找(🍃)有足够钱的人来实现这种(😬)需(🍒)求(➖)。他们的工作方式就像一个(➰)人(😄)说：今晚我想吃肉酱意面(🔁)。于(♏)是他看看口袋里有多少钱(🐦)，或(😎)者让妻子或朋友做肉酱意面(🔸)。老(📿)实说，我一直是反着来的。制(🎶)片(🤭)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚊)期(🛀)，也许是时候和他拍部电影(💟)了(🐕)。”既(🥍)然我们不富裕，我们接受，也(🚞)许(👀)我们能马上拿到钱。然后，签(📬)了(⛹)合同。再然后，必须拍这部电(🥌)影(♐)，真(🏁)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📟)维(🕟)拉：我做的完全相反。我表(👧)现(🛷)得好像合同早已签好一样(🥢)。我(🌽)写故事，预测一切，然后在最后(🏻)一(🚧)刻，救星来了，那就是制片人(🕸)。《亚(🌎)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐴)荣(🦃)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🏭)一(🥩)直(🍓)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔫)《包(📃)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍤)利(🤯)夫人》是不可能的，况且我还(🎙)是(🍛)个(🍿)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🥞)[12]正(🔆)在拍他的版本。于是我想，可(👉)以(🛍)做点更有趣的事：可以问(👸)问(📏)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦗)斯(🌄)是否愿意基于《包法利夫人(👷)》写(🌀)一部小说，一部我随后就会(🚺)改(🏘)编的小说。她接受了。必须等(🦑)她(💦)写(🐑)完，等它出版。在此期间，借作(🧝)家(🌗)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔎)科(📕)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕉)望(🆓)的(🔬)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(😍)：(🌡)您说：我知道这部电影将(🎾)会(🥂)是什么，但我不知道是否能(😐)拍(😱)成。我说：我知道电影会拍成(🌞)，但(🉑)我不知道会是怎样的电影(🛶)。我(🔧)不仅知道某部电影会拍，而(🎷)且(🗿)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥊)。因(🍏)为(🐏)我总是害怕拍不了下一部(🔀)。

曼(🕘)努埃尔·德·奥利维拉：(🚛)这(⏲)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥂)达(🙏)尔(🎋)：但您对我电影的批评是(🖌)什(🐵)么？就像美食评论家会说(🕚)：(✝)“这里的肉煮过头了，这里的(🥦)肉(🕢)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(㊗)利(😪)维拉：一部电影不仅仅是(🍓)我(🧙)们所看到的图像。图像是符(🏔)号(🤲)，声音是其他符号，词语是另(🈚)外(🚳)的(🛎)符号，它们又会唤起其他符(🈸)号(🥠)，引用其他时代、书籍、电(🈳)影(💀)。如果我们不了解这些符号(🚒)及(🛑)其(💘)所召唤的东西，我们就无法(➗)理(🚎)解电影。词语在您的电影中(🙉)强(✡)有力，它赋予了电影力量。图(🚱)像(🦌)有另一种与词语无关的力量(😶)。这(🦏)很美妙。但我距离完全理解(💂)您(🌟)的电影还缺了点什么。电影(📺)是(🥠)一种旨在拍摄仪式的仪式(🛅)。您(🌇)电(🌱)影中的仪式，是那些在镜头(🔮)间(🌨)或镜头中穿梭的人。我们并(🌓)不(😦)完全了解这种仪式的含义(🥄)，我(🍋)们(🛬)遗失了它们的意义。例如，在(🆕)《亚(⤵)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👱)。我(😎)们看到女演员在婚礼当天(💆)，在(🎳)教堂里自己掀起了面纱。如果(⏪)我(🌏)们不了解古代包办婚姻的(📧)仪(🕋)式——要求由丈夫掀起妻(🛡)子(🐘)的面纱，第一次展示她的脸(🏿)，以(🔍)此(📲)确认他的幸运或不幸——(🌎)我(⛰)们就无法理解她这一举动(🌐)的(🍛)放肆。因为我的主角知道自(🏘)己(🎫)很(✳)美，她可以放肆地掀起面纱(🛸)：(🔇)看我多美！如果我们不了解(🍳)这(🐞)个仪式，这场戏的意义就丢(🐜)失(💃)了。我错过了您电影中许多仪(🚇)式(🔁)的含义。我真希望有人能在(📯)我(🥫)耳边悄悄向我解释。您在特(🎄)殊(⬅)效果上做了很多工作，不断(🚉)用(🔐)声(🍇)音、词语、图像进行挑衅(👘)。这(🛅)是您的形式，是另一种形式(🥋)，无(🏽)所谓好坏。您做得很好。我更(🏓)喜(🌭)欢(🤵)没有特殊效果的电影。我更(🏧)喜(⤴)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🔩)尔(⛵)：如果英语说得不好却去(🐻)看(😻)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🏷)我(📈)们依旧能分辨它是好是坏(💠)。《德(⛰)国九零》由许多仪式和晦涩(💓)的(👠)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔴)奥(🤲)利(🛡)维拉：是的，但即便这些符(🏺)号(📯)实际上难以理解，但它们反(🌦)倒(🈲)更清晰、更可见。我喜欢这(🤰)部(😍)电(🥕)影的地方，在于符号的清晰(🤫)性(📛)与其深刻的模糊性相并存(🛴)。另(🔝)一方面，这也是我喜欢电影(🕛)的(🍈)原因：大量精彩的符号沐浴(🥙)在(❇)无需解释的光芒之中。正因(🏬)如(🍩)此，我才相信电影。

让-吕克·(⚾)戈(🥩)达尔：那么，非常感谢。

本次(😄)会(🀄)面(💌)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(❕)组(🍘)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(〰)4-5日(🌮)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💭)纪(🏥)法(🏦)国启蒙运动核心人物，唯物(😳)主(📗)义哲学家、文艺批评家与(🔞)作(🖖)家，百科全书派代表，代表作(📀)有(🧕)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(📕)和(🚶)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💓)尔(👗)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌲)派(📥)诗歌先驱、现代主义文学(🖍)奠(🐧)基(⤵)人，兼具诗人、艺术评论家(🔸)与(🆗)散文诗之祖等多重身份。他(🔘)的(Ⓜ)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🕒)最(🙅)具(🥪)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌙)・(♊)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🕌)家(🥨)、评论家与散文家。他率先(⌛)关(😅)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(📠)，对(🔐)塞尚等现代艺术家的评论(❇)极(➕)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏬)术(🏾)批评的发展方向。

4、安德烈(👮)・(🚘)马(🙄)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📛)艺(🤟)术史学家、抵抗运动战士(🐳)，还(🏚)担任过戴高乐时期的文化(👪)部(🎆)长(🌐)（1958-1969），其作品与行动深度融(🛰)合(💘)了存在主义哲思与历史使(📆)命(🥄)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🛷)、(🔋)某部电影推出”的意思，但其核(💃)心(🎎)意义为“出去、离开”，所以戈(💊)达(🤮)尔才会玩这样一个文字游(😠)戏(👨)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎉)广(🐘)义(🤥)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚙)英(🏸)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🖤)瓦(🎵)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👳)画(⏩)派(🍺)的领袖与核心人物，代表作(🏖)有(🐗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚢)德(🤞)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐕)安(🦗)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤨)士(🔢)电影导演、视频艺术家，戈(💇)达(☔)尔晚年的生活伴侣与合作(🏦)者(🏚)。她与戈达尔共同创立制作(🦉)公(💼)司(👙)，并与其联合执导了《第二号(🙀)》（(⛄)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💬)作(🍚)品，深刻影响了戈达尔后期(📻)创(🚾)作(🌇)中私密对话与家庭影像的(💠)风(👱)格转向。她本人亦是一位独(🕗)立(🛍)的创作者，其作品以哲学思(🎀)辨(🎟)探索两性关系、语言与日常(⛳)的(🦖)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🤑)国(📃)导演、人类学家，真实电影(🐅)（(🦈)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😡)影(🚚)（(😼)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(⬛)纪(🕐)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🐠)之(🌺)父”，其跨学科实践深刻影响(🖥)了(🌾)纪(💝)录片与视觉人类学发展。

10、(🌿)奥(🗒)利维拉下一部电影为《盒子(🍠)》（(🆎)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🙃)为(🌊)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(〽)Gé(🌟)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🚫)人(📭)、导演与跨界企业家，是法(🕵)国(💔)电影黄金时代的标志性人(🚙)物(💿)。

12、(🏊)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💵)影(🐕)新浪潮的先驱导演之一，与(🎂)特(🕊)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😖)维(👏)特(💐)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍴)阶(💑)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎱)会(🕊)批判视角闻名。由他执导的(🕓)《包(📲)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🙃)尔(🥥)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👰)洛(🧒)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍌)是(🗨) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🙎)浪(🚺)漫(🏊)主义小说家、剧作家与文(🥝)学(🧣)评论家。