文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🦁)努(🥇)埃(🍮)尔(🕙)·德·奥利维拉

（本(🚩)文(🔶)由(🛍)Gemini AI翻(🏭)译，再经过了人工的逐(🔤)句(⏹)校(☔)对(😣)与(🍯)润色，并添加了一些必(😣)要(🃏)的(🎠)注(👛)释。由于并未找到法语(🐗)原(💒)文(👵)，本(👻)文翻译同时比照了西(🐡)班(👠)牙(🐐)语(🚞)和(🛋)葡萄牙语译文。）

1993年(👟)9月(🔞)，曼(🕋)努(🔙)埃(🚢)尔·德·奥利维拉的(🧘)《亚(🔭)伯(🦁)拉(🏧)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐉)克(🥨)·(💦)戈(🥏)达尔的《悲哀于我》（Hé(♐)las pour moi）(⛏)几(🌐)乎(🧞)同(📽)时在巴黎的银幕上映(🐦)。借(🛢)此(🆒)契(🛒)机，戈达尔提议与奥利(♑)维(💣)拉(🤢)会(😘)面，旨在就这两部影片(🚃)展(🎰)开(🌈)一(🍠)场(🤾)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🍴)-吕(🆖)克(🕖)·(📊)戈达尔：没问题，巨大(🐹)的(🌴)声(🍖)响(👛)是我对公众做出的唯(😡)一(🔜)妥(🚾)协(👵)。您(🅾)知道儒勒·列纳尔(🍑)（(👝)Jules Renard）(🌬)对(🐉)“批(🕘)评”的定义吗？“批评就(🛀)像(🤠)溃(🕛)败(😔)军队里的士兵，他开了(😫)小(🅱)差(📘)，投(🌆)奔了敌营。谁是敌人？(😵)是(🕞)公(🎵)众(🕥)。”

曼(👛)努埃尔·德·奥利维(🤒)拉(🎿)：(🍤)那(❤)您呢，您知道伯格曼是(🐌)怎(🚣)么(👕)评(🥗)价影评人的吗？“某些(🕕)影(💄)评(🌰)人(😆)在(🐧)我看来就像是在试图(❕)教(🔍)我(📴)们(🍕)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(📮)克(🦂)·(🔈)戈(🐵)达尔：我请求让我以(🌳)评(⬜)论(🌏)家(💢)的(😎)身份展开这次对话(💿)。与(🔽)其(🍱)扮(🐄)演(🔷)“作者”，我更愿意去见某(🍧)个(🤜)人(🎥)，谈(✖)论他的电影，或许偶尔(📇)也(🏇)让(🏊)那(🅰)个人谈谈我的电影。如(🖤)果(🗄)这(🛀)能(🧙)从(🥗)宣传角度对两部影片(📰)有(⬛)所(⌛)助(🧐)益，那我们就这么做吧(🏵)。电(🛸)影(👝)是(🧕)对现实的一种批判，从(🌄)这(🈶)个(💞)角(🚐)度(🛡)看，我是非常传统的；(🏈)而(👻)且(🉑)作(🌹)为一名用法语拍摄的(⚪)电(👐)影(🚅)人(👤)，我始终带有对电影的(😒)批(😿)判(🚋)态(🐷)度(🐎)。一直以来，法国的伟(⏱)大(🚮)之(🍮)处(😹)之(🔠)一在于拥有批判性的(🛍)视(🌏)点(🕸)，即(📡)便这个国家对此一无(⌛)所(💸)知(🗡)。从(😗)狄德罗[1]开始，所有的艺(🌿)术(👛)评(🥎)论(👓)家(💛)都是法国人，经过波德(⛽)莱(🖤)尔(🐅)[2]、(✋)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏵)[4]，也(🙁)就(👚)是(👭)说，无论是不是作家，他(㊙)们(📋)都(🍗)是(🚛)有(🙊)“风格”（style）的人。糟糕的(🥔)评(🍃)论(🚸)家(🍳)没有风格。美国只有两(🕹)个(🆚)影(🔳)评(🚄)人：詹姆斯·阿吉（(💕)James Agee）(🐚)和(📔)（(🚔)长(🦍)久以来被忽视的）(🍔)来(❔)自(😟)圣(🤛)地(🍨)亚哥的曼尼·法伯（(🛵)Manny Farber）(👯)。既(🌪)然(👏)我们的电影同时上映(😪)，我(🙌)想(🏙)提(🐫)出第一个问题：我们(⛺)要(🧦)如(❔)何(🛳)理(🗼)解“上映”（sortir）一部电影(🐾)[5]？(✍)为(⬜)什(🗳)么要让电影“上映”？我(🐽)们(💍)在(📿)让(👱)它们“进入”这里或那里(🔌)时(🐹)遇(🚛)到(📅)了(💩)很多困难，然后还有些(🅿)人(🗻)没(👯)做(😓)什么大事，但无论如何(🚔)，他(😧)们(⛽)还(🏏)是做了必要的事来把(🕔)它(😍)们(🎏)“推(💍)出(🛺)去”（sortir）。

曼努埃尔·(👤)德(👔)·(🤼)奥(🏮)利(🛎)维拉：在葡萄牙语里(🈂)我(🕑)们(🏅)不(🔉)用同一个词，因此也就(🐗)没(🏊)有(🥡)这(🏫)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎬)让(🥌)电(💯)影(🎶)出(🥀)去/上映）。不过，这是个(🔔)困(😞)扰(🎧)我(📢)的问题。我之所以感到(🌴)困(🍤)扰(☕)，是(🍼)因为对我来说，必须先(🚥)展(🔴)示(🤗)电(🐉)影(⛱)，然而，在针对电影的评(👵)论(🙂)完(🏂)成(🗡)之前，电影并未完成。一(🏚)个(🔂)好(🚷)的(🌁)、聪明的、专注的、(😰)敏(👀)感(🔠)的(⛄)评(🧟)论家，是观众的代表(🎪)，他(🗿)去(🎾)寻(🤳)找(🌙)那部在我看来——即(🕶)便(❤)我(🔢)已(🔳)经拍完了——尚不存(💫)在(❔)的(🆙)电(🏌)影，他要去完成它。观影(👄)者(🚝)与(🚊)银(🔟)幕(🌩)之间的动态关系实际(📪)上(🍩)是(🚚)至(💂)关重要的，它是电影的(💽)一(🏾)部(🍎)分(🛑)。我说的是观影者（espectador）(🔺)，不(🚶)是(🌾)观(🆙)众(🛢)（público）[6]。观众，是某种抽(🛠)象(🕖)的(🎯)东(🌼)西，是非个人的。

让-吕克·戈(✴)达(📮)尔：观众是现存的观影者(👣)，是(🥁)被(🚲)商业化了的观影者，是买了(💎)票(🕰)的观影者，他变成了观众。然(🔖)而(💭)，他身上仍有一部分保留着(🏹)观(💥)影者的特质，就像读者一样。如(🚠)果(⬜)我们谈论的是一部电影，我(🔤)们(👞)会说观影者是剧本，而观众(🔓)则(🛀)是观影者的实现（realización），是(🎣)他(📟)的(😬)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👊)会(🏷)问自己：如果电影没人看(🤱)—(🐲)—我的许多电影都没人看(💿)，或(🍼)者(㊗)被误读，甚至连我自己也…(😦)…(⛳)我想我们是为了一两个人(🔫)拍(⏪)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔲)利(😔)维拉：但这就足够了。

让-吕克(📐)·(🐷)戈达尔：当然。但我还是想(🐝)回(🏹)到“上映”（sortir）这个话题，这不(👼)仅(🚽)仅是文字游戏。应该有一些(🍃)小(🔫)词(📦)典，告诉我们每种语言中电(🅱)影(🛷)的技术术语。例如，我们在影(⚪)院(🎫)看到的电影拷贝，带有图像(💘)和(⛲)声(✔)音的拷贝，在法语中被称为(📣)“标(🕡)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🥢)·(🈵)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏹)，标(🥣)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍋)戈(🚓)达尔：英语里叫“声画合成(🌮)拷(🅾)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📻)贝(🍏)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎭)真(📷)，因(😝)为例如俄国人对纪录片和(🌍)剧(💎)情片的区分就与我们不同(🌈)。他(🎞)们把有演员的电影称为“扮(😳)演(🖲)的(🆓)电影”，而纪录片——不一定(🕺)没(🕥)有演员——被称为“非扮演(🍓)的(📼)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥚)本(🏰)身：对美国人来说，它没什么(🍔)大(🏪)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍉)照(👛)片。他们甚至没有一个词来(😪)指(🎴)代电视，他们突然变得非常(💗)商(🔜)业(😡)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚾)们(😋)对语言如此不加注意，那么(🛡)当(🥞)人们说一部电影“上映/出去(🎮)”时(👼)，我(👙)们会产生一种错觉：是某(🔽)种(💊)东西真的出去了，还是我们(🔰)把(🧐)它弄出去了？

曼努埃尔·(⏮)德(🤯)·奥利维拉：我会用“出来/出(🚼)生(💼)”（sair）这个词，就像说“和一个(🐢)女(🎶)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐁)语(📸)中这意味着“带她去床上”。

让(🤒)-吕(👶)克(💪)·戈达尔：如今，对于好电(🐌)影(🥛)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🕴)一(🚩)个“出口在这边”的指示，这是(🍵)一(🛶)种(🥅)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🗄)·(🌟)德·奥利维拉：我们的电(🔸)影(🕤)也变成了电影节电影。电影(🗯)节(🔣)的作用是向多样化的公众展(💢)示(🗂)电影的多样性。它是不同电(🖱)影(🚆)人、国家、习俗的一种对(🤱)照(⏩)。仅此而已，但这也不算太坏(🌱)。

让(💾)-吕(💖)克·戈达尔：我想您描述(🏚)的(🏼)是一个过去的时代，而我见(👌)证(🏵)了它的终结。我以为那是开(🧗)始(💥)，其(🍽)实那是终结。那是一个电影(😚)节(🀄)确实能帮助人们相遇、讨(😎)论(😯)电影、讨论任何想讨论之(🕖)事(👢)的时代。一切都变了，电影也变(🍐)了(👦)。现在，电影人抱怨他们的孤(🥫)独(📼)，但他们不再交谈，不再讨论(🔃)，这(🍌)是他们的错。今天，电影节越(☕)来(📤)越(🚶)多。无论是强者还是弱者，每(😝)个(🐎)人都在各自利用自己能利(💎)用(🦂)的东西。但在我看来，总体而(🤞)言(🔤)，举(🌊)办电影节是为了延续一种(🏮)对(🕋)媒体或电视而言很重要的(👝)“电(🔘)影观念”，一种关于电影神话(🧔)的(🚴)观念，这种神话曼努埃尔（指(🕦)奥(🚝)利维拉——编者注）经历(✈)了(🙊)一整个世纪，而我只经历了(🍪)后(✍)三分之二。也许您能感觉到(🌻)20年(🤸)代(🆚)（那时没有电影节）与今(😤)天(🥙)之间的差异？

曼努埃尔·(🕶)德(👯)·奥利维拉：新现象是电(💹)影(🏒)资(🤴)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👠)为(🚌)那早就存在，而是因为有越(💄)来(📜)越多的观众——比如在里(🚳)斯(😮)本——去资料馆看那些没进(👤)院(🐽)线的电影。这很有趣，因为你(🛩)必(💨)须真的热爱电影才会去电(🎻)影(🍍)俱乐部或资料馆看片……(🌁)

让(🏊)-吕(👿)克·戈达尔：关于相遇与(🎢)对(💬)话的故事……这就是我想(⌛)对(⛱)您说的：作为评论家，我不(🈴)指(🧓)望(🌪)别人对我说好话，我不想人(🛋)们(🍴)对我说或写：“您的电影太(🎫)残(📘)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥘)凡(🏂)了！”那时我会问他们：“好吧，那(🚜)到(🤒)底哪里非凡？”他们回答：(⛺)“啊(🌷)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👛)重(🛃)复：“它是非凡的！”然而如果(😥)他(🔎)们(😘)对我说这真的很丑，这里有(😎)错(🎮)误，那我就会想，或许对话是(🛏)可(💚)能的：你能告诉我有错误(😖)的(🐦)都(📊)在哪里吗？这证明了今天(🔎)的(🥥)评论家不再想交谈，而电影(👴)人(🎚)也不想被批评。而我，作为一(😻)个(🔰)评论家出身的人，我只需要别(🦕)人(🖇)告诉我：这行不通。您是否(🔯)感(🦓)觉到需要别人告诉您这不(📛)好(👗)？这会困扰您吗？因为我(🥅)对(🐧)您(👼)电影中行不通的地方有些(💗)话(🛠)要说，但我不想困扰您。

曼努(🛄)埃(🐨)尔·德·奥利维拉：“当我(🐬)拿(⛸)自(🤺)己与人相较，我会感到骄傲(⬆)；(🤡)当别人来评价我，我会感到(🀄)谦(🗡)卑。”这是您电影里的一句话(🙌)，非(♏)常美。

让-吕克·戈达尔：那是(✍)圣(🏟)人说的，或者是诚实的人说(📯)的(🎹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖇)：(📯)我是个悲观主义者。当有人(🕡)告(🌝)诉(🎧)我我的电影里有什么行不(🔨)通(🛥)时，我会受影响。不过，我想我(👰)已(🌥)经麻木很久了。但这取决于(🌡)他(🕯)们(🍘)触碰哪里。如果我拳头上有(😪)个(😘)伤口，但有人碰了碰我的二(🗼)头(😟)肌，我就会没什么感觉。但如(⏱)果(🏯)那个人把手指戳进伤口里，那(👵)我(🍠)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🦂)：(🤨)必须懂得区分什么是好的(🚛)，什(✂)么是坏的。这不仅仅是说出(💈)我(🧒)们(➗)的感受，而是对电影进行技(📶)术(🎄)性或科学性的批评。只有新(👐)浪(🦋)潮这么做过。以前谁会说：(🤖)这(🌴)个(❌)移动镜头是好的，我们觉得(🐷)它(🗼)好是因为这个，相对于另一(🍗)个(📃)我们觉得坏的镜头而言？(📠)或(🍶)者：这段对白是好的，相比之(❎)下(💄)那段对白是坏的。今天，这完(🚚)全(✔)丢失了。“作者”的概念变得如(🈳)此(🕛)重要，以至于连副导演都不(🐓)敢(🐀)对(🎁)你说。唯一有时敢说的人，唯(⬅)一(🏿)我能与之维持一种奇怪的(🤞)艺(🥟)术关系的人，是制片人。因为(🕦)制(🐢)片(🥖)人投了钱，或者至少他拿别(✨)人(🏵)的钱去冒险，所以以这种风(📓)险(🎆)的名义，他敢对我说：“让-吕(🥫)克(🤞)，这行不通。”然后我说：“噢”，然后(🖐)我(🐾)思考。至少，这提供了一种反(📗)思(🐚)的可能性，让我能更好地站(🦆)稳(🖍)脚跟。如果说今天的科学家(🍐)如(❌)此(🎥)强大，那是因为他们是唯一(🌈)还(🌟)在互相批评的人。一位天文(🚪)学(🌈)家说：“我看到了月食，我把(🐲)它(😆)拍(🎁)下来了。”另一位说：“给我看(⬛)看(😖)。”他看了之后断言：“但这明(🚙)明(🌺)是月亮！你说什么月食？”另(😋)一(🍛)位说：“啊，是啊……”；他很恼(🚔)火(➰)，但他会重新开始。在艺术中(💛)，在(🎟)艺术批评中，例如波德莱尔(🌳)和(🤶)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌋)这(👳)样(👳)的对抗时刻。否则，就无法前(🖖)进(📦)。这是我唯一需要的：批评(🕺)。但(🧜)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🌏)·(🏔)德(🈲)·奥利维拉：我需要的更(🈯)多(📅)是拍电影的手段。我永远不(🚣)知(📺)道电影会变成什么样。我有(🤘)分(👁)镜脚本（découpage），我有演员，我有(📬)布(🔬)景，但我从未拥有电影。在拍(🈺)摄(🥞)期间，“执导工作”（realización）在时(🌱)时(😬)刻刻地改变着那团“星云”的(📼)整(🚍)体(🌹)构造。具体的东西只有在我(🏏)看(👾)样片（rushes）的那一刻才会出(👯)现(💃)。我讨厌看样片，我总是感到(🗂)绝(🥃)望(🎺)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🈴)们(🏽)都是这样。只有希区柯克在(🤞)看(🎷)样片时是高兴的。所以，作为(🎻)评(🍂)论家，这就是我想对您的电影(🔼)说(🉐)的话：起初我随着电影（(💽)指(⤴)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🧜)）(🐯)行进，但在某一刻我跳脱了(🆑)出(🧣)来(🗳)，开始思考别的事情。我想：(📝)啊(🌼)，这里没那么好了，然后，与此(🐟)同(♍)时，我在做梦，我想着引力（(🏋)gravitació(🌋)n）(🎎)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌺)了(🛒)自我意识当中，而就在那一(🍙)刻(🗃)，电影里有人说出了“引力”这(📠)个(🌑)词。于是我对自己说：最终，这(💠)部(👬)电影是好的，我必须重看一(🍐)遍(😠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚰)：(🏒)的确，这就是电影的主题：(😠)引(👅)力(✏)与万有引力定律。

让-吕克·(💸)戈(🧥)达尔：从更科学、更技术(🐈)的(🎁)角度来看，如果我是您电影(🔓)的(🐽)副(😝)导演，我会对您说：“您确定(😩)吗(🛅)，或者您能更好地向我解释(❣)一(📼)下，以便我能帮助您，为什么(👓)您(💯)选择这位女演员来演年轻时(📅)的(🍾)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🖤)玛(🎩)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🛶)者(✨)如此不同？这是故意的吗(🚟)？(🖨)”这(🤙)便是我的批评：第二位女(🆑)演(🏌)员不如第一位，或者至少，当(🍬)第(🦈)二位女演员出现时，电影下(😫)坠(💛)了(📍)，这就是引力。然后它又升起(👳)来(🚬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐙)拉(⛳)：答案很简单：起初，我是(㊙)为(🍪)第二位女演员莱奥诺·西尔(🛃)韦(🚌)拉写的这部电影。这个女人(😄)当(🥐)时处于危机和抑郁状态。我(🏜)的(🗺)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐕)试(😀)图(🍎)说服我不要选她。在我改编(🕌)的(🏸)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤩)-路(🤶)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌘)一(👄)句(🐼)非常美的话，说艾玛的头发(🏳)“像(🚎)一滩黑墨水一样落在她毛(🗽)衣(👷)的背上”。为了拍摄这句话，我(😡)要(🐪)求改变莱奥诺·西尔韦拉的(❇)发(🗃)色，她是金发。她对此感到很(🛤)受(⛳)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(⌛)得(👅)不找另一位女演员来演青(👒)少(⛳)年(👏)的艾玛。这就是对您技术性(🤺)批(♒)评的技术性回答。我想补充(💲)一(🔨)点，电影总是伴随着“偶然”和(🥓)运(🍎)气(⛄)。正是这些使我振奋：所有(🥅)那(🤵)些在实现过程中涌现的小(👙)事(🐦)件。这是一种我不太理解的(🏃)现(👧)象，它既可能导致最坏的结果(🐓)，也(🌲)可能导致最好的结果。没有(🍼)一(😠)部电影是不靠运气的。它是(🧜)一(⛎)种创造，一部电影是一个人(🖖)的(😷)构(🧗)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌺)戈(♒)达尔：创造可以被准备吗(🐞)？(🌆)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤴)：(🌬)可(🤼)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔄)像(🌔)生活。事物就在那里，等着我(🎆)们(🔗)去拍摄。您想修复什么？饥(⛵)饿(🍱)、在非洲死去的孩子，是的，这(🥡)很(📢)重要，值得修复，需要尽可能(🔭)广(🐞)泛的公众。但一部电影不是(💍)，它(⛩)是一团巨大的混乱，我因此(🚋)在(🐌)我(🙈)自己面前感到渺小。话虽如(🤢)此(😺)，我接受您关于您“离开”我的(🏰)电(👥)影又“回来”的批评：必须非(👝)常(🚒)敏(🚚)感才能进出电影而不迷失(🤾)。的(❓)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔕)·(⏹)戈达尔：我非常谦虚地认(🐁)为(♉)，新浪潮的人是从博物馆出发(✔)做(🦏)电影的。我们发现了电影资(🚮)料(🤠)馆。我们在那里出生。当然，我(🐐)们(📔)小时候看过卓别林，但没人(💆)会(✒)在(🍱)四岁时说，看了《救火员》后我(🌳)要(🌿)拍电影。所以我脑子里总有(🎱)一(✍)个参照系。因此我认为作品(⬇)比(💰)人(🏾)更重要。这并非对每个人来(🥕)说(🖌)都那么显而易见。女人的作(♍)品(😞)是庇护男人。而男人，为了处(📁)于(🎩)相对平等的地位，所能做的一(🤦)切(👬)就是制造作品：绘画、文(❤)学(♈)或政治、战争、失业、贸(🤑)易(📭)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏽)达(🈂)尔(😓)专指作为创作者的人——(😽)译(🏍)者注）不怎么感兴趣。我对(📿)曼(👯)努埃尔·德·奥利维拉这(🌷)个(🐬)“人(🕝)”不怎么感兴趣。如果我们住(🥗)在(🖲)同一个城市，比邻而居，我想(🆘)我(⛹)也不会比现在更多地见到(✖)您(💻)。当然，见面时我们会更好地谈(⚓)论(🎭)电影，但也仅此而已。如今让(🕝)我(🚮)震惊的是，媒体对“个性”这一(🥟)概(🎷)念的开发远甚于对“人”的开(😮)发(🖌)。人(🈚)在作品中，作品在人中。有些(⚾)人(🐷)不创作作品，而是创作生活(🦈)，尤(⬜)其是女人，这本身就是一件(🉑)作(⛄)品(⛪)。男人被迫创作作品，因为他(👋)们(🛳)通常什么都不做。我常像布(🍆)努(📶)埃尔那样说，电影对我来说(🌊)是(✴)最重要的。但如果把一个孩子(🤘)的(🍞)生命和一部电影的上映放(🛬)在(🏝)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍌)钟(👕)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔐)尔(👭)·(🏟)德·奥利维拉：自然如此(🎿)。从(🛹)这个角度看，我也断言艺术(🎪)没(🌈)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🆑)：(💭)但(🍸)既然如此，如果不那么重要(🏴)，那(💗)就不必做了。女人们更合乎(🍂)逻(😒)辑，她们在生活中做这事。我(🛋)不(🧀)确定能否如此轻易地说艺术(🌓)不(😴)重要。尤其是今天，当艺术稀(⏸)缺(🐐)而许多孩子死去时。这是否(🚘)意(🦃)味着我们让艺术活得太久(🛀)，而(🍤)牺(😁)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏫)·(🤵)奥利维拉：艺术不是艺术(🥟)家(🍠)。艺术家，艺术家的位置，是人(🈷)类(🎍)的(🐣)虚荣。那种表达世界观的方(🙁)式(🍄)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏗)通(🤪)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎪)俗(🖤)的。艺术比艺术家更崇高、更(🗻)有(🍰)趣。一部电影总是比电影人(🚰)更(👾)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤕)说(🚣)。导演或艺术家走出来展示(🤸)自(🤢)己(🔘)的那种方式，仅仅表明了他(🦋)的(🚽)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛂)也(👐)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🌤)画(😊)了(🚿)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚑)利(🚊)维拉：是的，当然，但这幅画(🎵)通(👩)常也很漂亮。艺术与艺术家(🐜)之(🔷)间(💉)的这种差异，也是历史与艺(📤)术(🕟)之间的差异。历史展示了民(🛷)族(📥)、文明、情感、趣味的演(🕝)变(🚮)。艺术展示了这些演变中的(🤾)实(🤴)体(🌁)。我们都有责任，尽管作为导(⚽)演(🥐)我什么也做不了。作为导演(😿)我(🎥)只能做一件事，就是拍电影(⌛)。仅(😨)此(🍬)而已。然而，艺术家在创作的(✌)那(💝)一刻总是对的。那是他们的(🛺)虚(🏻)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐡)·(🤩)戈(🎡)达尔：啊，我不这么认为，一(🍪)切(🐔)都在外面。

曼努埃尔·德·(📤)奥(💶)利维拉：是的，在那之前（(🏻)是(🈲)这样）。但之后，一切都会进(💜)入(👎)脑(📒)海中，然后再出来。例如，面对(🐽)《悲(🎓)哀于我》，我像一块海绵一样(🤭)面(🧕)对电影，准备好吸收一切。

让(🆙)-吕(🥗)克(🚉)·戈达尔：我不确定这是(⛳)个(🤶)好比喻。当然，电影有其奇观(🤗)性(🎲)和诗意的一面，这是电影的(✔)深(🎯)层(😷)使命。但这一使命只有在最(🦐)初(🍬)进行了实验、验证和劳动(😬)—(👖)—我们可以称之为电影的(😘)纪(🔆)录片层面——之后才能实(🍐)现(🍎)。伟(💗)大的艺术家身上都有这一(🚇)点(👑)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎊)丽(🌴)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🛹)劳(🐦)布(🌝)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😓)鲁(📔)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⚾)身(🌪)上都有，我有时也有。以爱森(🍆)斯(♏)坦(🤡)为例，没有比爱森斯坦更抽(🈁)象(📵)、更风格家或更风格化的(👦)人(🚱)了。然而，如果今天我们要展(📁)示(💶)十月革命的镜头，我们不会(♋)在(🍡)当(🐐)时的新闻片里找，新闻片使(🕢)用(🦂)的是爱森斯坦关于十月革(🚢)命(🍔)的影像，那完全是被调度（(💕)mise en scè(🎆)ne）(🦊)出来的影像。当读到弗拉哈(🆚)迪(🐒)拍摄《北方的纳努克》的相关(🙂)叙(💸)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚗)钱(🥝)给(📴)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🎼)迫(🏋)他们每天去捕鱼（即使他(🥙)们(🛥)不想去）。总之，他和他们组(🔅)成(🕋)了一个电影摄制组，并变成(🖨)了(🍪)一(🌓)位了不起的人类学家。因此(🎈)，这(🌋)里存在着整全的纪录片层(🚍)面(🗑)。在今天，这种方式——即使(🛫)不(🏑)能(🥡)完美了解电影史，也至少对(🙁)其(✏)有所感觉的方式——对许(🧗)多(🕉)人来说已经遗失了。必须拥(👊)有(🌀)这(🥄)种对电影史的感觉，有点像(🔉)乔(😭)伊斯，他对文学史有着深刻(🏇)的(🦅)感觉，他知道当他写下一个(🌭)句(❓)子时，其中有些词是在拉丁(🔸)语(🧛)时(🕙)代发明的，有些是在中世纪(👤)，而(🛬)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍏)时(🌕)刻，通常背负着所有的精神(✔)重(🌱)担(👭)和他所感知到的所有过去(🗂)，正(🐰)处于文学的现代，处于其成(🖊)熟(💉)期。在电影中，很快，在世界所(🎛)接(📯)受(✝)的美国影响下，部分纪录片(💼)式(✡)的工作被抛弃了。我们立刻(🏞)走(💎)向了奇观，而这只不过是最(⏰)终(🕡)的使命，是电影的弥撒。在今(🚔)天(🤙)的(🖤)电影中，人们举行弥撒，却不(📍)进(🤾)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍣)的(🐂)艺术家，首先进行他们的祈(👋)祷(📪)，然(👹)后才是弥撒，面对或多或少(〽)忠(🎒)实的公众。美国人规范了弥(❗)撒(🔒)。对他们来说，在弥撒中重要(🎅)的(😕)是(🌧)募捐（quête）：一场成功的(📆)弥(🐰)撒就是教堂里座无虚席、(🚰)募(🧞)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(⚾)尔(🧛)·德·奥利维拉：募捐（(🥕)quê(💜)te）(🌯)是我下一部电影的主题。[10]

让(📈)-吕(🆓)克·戈达尔：我不募捐（(🏓)quê(💱)te），我只调查（enquête），我专注(🚇)于(💲)做(🔂)一名预审法官。我审理投诉(🍚)。批(🥗)评应该通过祈祷来表达，而(😇)不(📪)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😌)无(♏)话(🕠)可说。或者只能说：“美丽的(📼)演(🏉)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(📺)练(⏯)习，就像运动员的训练、钢(🕸)琴(🌅)家的音阶练习一样。当人们(🌉)进(🎄)行(👘)批评时，应当批评那些音阶(🚯)以(🛄)及这些音阶所能带来的效(🏭)果(🏷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📢)：(🕘)奇(🛌)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤗)的(🚅)是行动的欲望。您想拍电影(💣)，我(🌫)想拍电影，就像此刻我想撒(🕠)尿(🌆)一(💧)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔛)方(📙)式就像某些英国人独自去(👼)森(🛋)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚠)枪(🐂)守夜。但每天早上他们都会(🤑)刮(🔷)胡(🍢)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(⏱)很(💆)好。必须反思这一点，关于欲(🏘)望(🔩)。它就在人心里，就像一个画(🕯)家(🥈)画(😯)着没人看的画，但他不会停(🦗)下(🏄)。欲望就像独自绽放于原始(🏨)森(⏯)林中心的绝美花朵，它凝聚(📀)着(💭)对(🤹)果实的向往，为了自己，也依(⏪)靠(🕷)自己。如果遇到一道注视着(🥑)它(💲)、并发现它的美丽的目光(📇)，它(💴)便会绽放光采，她的美丽会(🌦)变(🌝)得(👺)引人注目、脱颖而出。但这(🐯)样(👡)的目光往往来得太迟，人们(🦆)为(📟)了抢占土地，已经烧毁并铲(😥)平(✏)了(😢)森林。在您和我之间，有许多(😌)差(❓)异，这是幸事。语言、国家、(🤘)文(💜)化的差异。您选择了一种略(🤬)带(🗒)挑(⬛)衅性的电影，它破坏了叙事(🏳)的(🐟)传统秩序。您从混沌中出发(✋)寻(🥕)找，为了将无序变为有序。我(📮)也(🛺)试图将无序变为有序，虽然(🕋)徒(⬆)劳(🥒)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚝)这(🕕)就是我们的电影的区别：(🏠)我(🌮)的电影较为接近一般意义(📶)上(📂)的(🤓)电影，而您的电影是某种特(🔗)殊(♊)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🍫)我(🔋)会说我们做的是同一件事(🍿)，但(🚖)您(🐬)抵达了，而我尚未真正成功(🔛)过(🙅)。所有人自然地遵循着科学(🌺)的(🏸)图景，从混沌出发以建立某(❤)种(🔎)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤨)有(🌏)些(📰)不确定，人们也或多或少能(🕢)抵(🤫)达一点。有些时候我们做不(⬇)到(🔦)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎅)》中(📞)，有(🐆)一块时间被提取了出来，在(🥋)另(🔇)一部电影里将会是另一块(🤜)。从(⏬)一块碎片、一张照片出发(😶)，我(🎙)为(☔)自己创造一个世界。看到您(🌮)电(🚔)影的一些片段，我想到了皮(😰)亚(📯)拉的《梵高》中的时刻，那也是(⛳)我(🦗)喜欢的。用简单的词，如内部(🐒)（(🐀)interior）(🚒)和外部（exterior）——尽管区分(⛲)它(🛤)们没有太大意义，我会说皮(🍕)亚(🐿)拉在他的《梵高》中停留在外(🅰)部(🔂)，但(🏦)他只谈论内部。在这个意义(🚧)上(🧥)，他更接近维斯康蒂的传统(🥥)。而(😵)您恰恰相反。您停留在内部(💪)。但(📒)在(🔟)电影中我们无法展示内部(🤼)，只(⛅)能感受它，但它依然是不可(🕖)见(🧦)的，否则它就不再是内部了(🎁)。

曼(🍒)努埃尔·德·奥利维拉：(😑)甚(🍖)至(🤰)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐝)达(🦐)尔：当然。小时候人们说：(🍙)鸡(📟)是由内部和外部组成的。掀(🥜)开(🕞)外(🕸)部，看到内部；如果掀开内(🔅)部(🌰)，就看到了灵魂。我会说您从(🤯)背(💪)面拍摄内部，尽管您总是从(🙆)正(🍏)面(🎒)拍摄人物。考虑到这种严谨(💆)而(🎑)有强度的方式，您电影中让(🥪)我(🎚)一度感到困扰的，是一种幸(🐷)好(🛌)还算人性化的不完美，这种(➰)不(🍪)完(🚢)美使得您有必要去拍其他(🐦)电(👁)影。让我困扰的是没有侧面(⛵)拍(💅)摄的镜头，摄影机离放映机(🚣)太(🛷)近(✨)了。摄影机并不是生来就是(🌭)要(🍄)与放映机保持一致的。放映(🛤)机(🤼)会进行传输。就像放射科医(💹)生(🕥)拍(🦖)X光片：他不满足于从正面(🥖)拍(🤺)，他也从侧面、背面、对角(🌙)线(🛑)拍。然而在开始时，在放映的(🆑)那(🥪)一刻，所有图像都将是平面(👿)的(🎁)。当(😀)然，我们会说这是一个图像(🙃)，但(🖤)我们是和图像打交道的人(🌋)。这(🤩)并不意味着摄影机必须一(🍁)直(🎠)移(🚥)动。

这就是导致您电影中某(🍺)些(😆)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏊)是(⛽)那些观众——糟糕的观众(🏌)，如(🚅)今(🎳)的观众——称之为“冗长”的(👫)东(🔶)西。我不是说我抱怨电影长(🍃)，甚(♍)至如果一开始我看到有好(⛸)东(🔆)西，我会很高兴电影很长。我(🚩)可(🛳)以(🎐)安心地打个盹，我确信我会(⛓)找(🍨)到它们。这就是我所说的对(💿)一(🍽)部电影进行科学性的讨论(🥘)。

曼(🏤)努(🚨)埃尔·德·奥利维拉：我(🥃)和(👕)您一样，把摄影机放在我认(🐆)为(💣)它必须在的精确位置。就是(⏭)这(🎃)样(🛋)。为什么那里比这里好？我(👨)不(😶)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐙)尔(📰)：如果我们能稍微解释一(🖥)下(🤥)为什么就好了。

曼努埃尔·(🛫)德(🖤)·(⚫)奥利维拉：力量来自固定(⚾)性(🤔)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🤓)德(🕙)的审判》教会了我这一点。我(🐽)们(🏄)也(✏)可以称之为客观性。

让-吕克(🌁)·(😮)戈达尔：我有种感觉，电影(💙)人(👠)，无论是好是坏，都有一个想(💘)法(🧐)，一(😞)种需求，然后，好吧，他们寻找(🎾)有(🌸)足够钱的人来实现这种需(💸)求(🍖)。他们的工作方式就像一个(🎛)人(🗽)说：今晚我想吃肉酱意面(😞)。于(🔽)是(👫)他看看口袋里有多少钱，或(⛓)者(🔘)让妻子或朋友做肉酱意面(🌤)。老(🌘)实说，我一直是反着来的。制(🍝)片(🐰)人(🎎)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📀)，也(👥)许是时候和他拍部电影了(🏧)。”既(🥅)然我们不富裕，我们接受，也(🌒)许(🎟)我(🤚)们能马上拿到钱。然后，签了(📁)合(🔨)同。再然后，必须拍这部电影(🗂)，真(🍴)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(👁)维(🥣)拉：我做的完全相反。我表(🥥)现(🦓)得(😐)好像合同早已签好一样。我(🌇)写(🤰)故事，预测一切，然后在最后(👵)一(🚈)刻，救星来了，那就是制片人(🤒)。《亚(📷)伯(🎪)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🧑)誉(😧)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🥣)直(🍸)跟我谈论福楼拜，当然还有(🛃)《包(🔟)法(🚘)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🗃)夫(💍)人》是不可能的，况且我还是(🤬)个(♓)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔒)[12]正(🧔)在拍他的版本。于是我想，可(❓)以(🗣)做(📨)点更有趣的事：可以问问(😼)作(🤳)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💻)斯(🧢)是否愿意基于《包法利夫人(💀)》写(🌔)一(🌻)部小说，一部我随后就会改(📠)编(🏼)的小说。她接受了。必须等她(🈵)写(🎦)完，等它出版。在此期间，借作(🦍)家(💍)卡(🚽)米洛·卡斯特洛·布兰科(🍀)[13]逝(🐿)世五周年之际，我拍了《绝望(🧙)的(🌰)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(😇)：(🌰)您说：我知道这部电影将(📧)会(🤽)是(🎶)什么，但我不知道是否能拍(📵)成(⏬)。我说：我知道电影会拍成(🌨)，但(🔳)我不知道会是怎样的电影(🕚)。我(⏩)不(⏸)仅知道某部电影会拍，而且(🕵)我(🍅)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐑)为(🐢)我总是害怕拍不了下一部(⬆)。

曼(🅾)努(✝)埃尔·德·奥利维拉：这(🐩)也(🏼)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🕋)尔(😇)：但您对我电影的批评是(🤬)什(♓)么？就像美食评论家会说(🕛)：(🆖)“这(🈸)里的肉煮过头了，这里的肉(⭐)还(📥)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🏮)维拉：一部电影不仅仅是(🙊)我(👪)们(🍊)所看到的图像。图像是符号(🍇)，声(🤩)音是其他符号，词语是另外(🏴)的(🍲)符号，它们又会唤起其他符(🏢)号(👿)，引(🐹)用其他时代、书籍、电影(♊)。如(🎖)果我们不了解这些符号及(🎹)其(🏯)所召唤的东西，我们就无法(🏾)理(🚻)解电影。词语在您的电影中(🆙)强(🤽)有(🎠)力，它赋予了电影力量。图像(🧘)有(✂)另一种与词语无关的力量(🕦)。这(🐎)很美妙。但我距离完全理解(🔇)您(🈷)的(🎀)电影还缺了点什么。电影是(🍪)一(💑)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👕)电(🗽)影中的仪式，是那些在镜头(🔝)间(🤒)或(🏥)镜头中穿梭的人。我们并不(👺)完(🐁)全了解这种仪式的含义，我(㊙)们(🌓)遗失了它们的意义。例如，在(🖨)《亚(🏌)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🍫)。我(😉)们(✏)看到女演员在婚礼当天，在(🤸)教(🥌)堂里自己掀起了面纱。如果(🕗)我(🐷)们不了解古代包办婚姻的(🦂)仪(💢)式(📑)——要求由丈夫掀起妻子(🎛)的(💋)面纱，第一次展示她的脸，以(🌖)此(🐤)确认他的幸运或不幸——(😗)我(🕥)们(🥏)就无法理解她这一举动的(☔)放(👈)肆。因为我的主角知道自己(🔺)很(💝)美，她可以放肆地掀起面纱(🍕)：(😄)看我多美！如果我们不了解(🚨)这(🕘)个(🦍)仪式，这场戏的意义就丢失(💥)了(🃏)。我错过了您电影中许多仪(🏒)式(🍕)的含义。我真希望有人能在(🕴)我(🐯)耳(♎)边悄悄向我解释。您在特殊(🐏)效(📃)果上做了很多工作，不断用(🏸)声(🔭)音、词语、图像进行挑衅(🔞)。这(🅰)是(🤵)您的形式，是另一种形式，无(🗺)所(🤷)谓好坏。您做得很好。我更喜(⬅)欢(⏫)没有特殊效果的电影。我更(✝)喜(🍜)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎵)尔(😹)：(💈)如果英语说得不好却去看(⛺)《哈(🛡)姆雷特》，会失去很多东西，但(💗)我(🐋)们依旧能分辨它是好是坏(🌶)。《德(🚝)国(🌴)九零》由许多仪式和晦涩的(🏓)东(🍉)西构成。

曼努埃尔·德·奥(♉)利(🏒)维拉：是的，但即便这些符(🏦)号(😴)实(🎊)际上难以理解，但它们反倒(🛠)更(🍩)清晰、更可见。我喜欢这部(👴)电(☝)影的地方，在于符号的清晰(🌅)性(🎟)与其深刻的模糊性相并存(📼)。另(📮)一(🏵)方面，这也是我喜欢电影的(🤝)原(📛)因：大量精彩的符号沐浴(🎾)在(🈚)无需解释的光芒之中。正因(🕜)如(🕙)此(📶)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📪)达(🥎)尔：那么，非常感谢。

本次会(🍿)面(🎵)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐥)组(🚵)织(🏥)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🦈)。

注(🔮)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌫)法(🍣)国启蒙运动核心人物，唯物(🦄)主(📠)义哲学家、文艺批评家与(😙)作(💪)家(⏸)，百科全书派代表，代表作有(🔳)《拉(💬)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🤕)和(🛸)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐽)尔(🐎)・(🕧)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎤)诗(🏠)歌先驱、现代主义文学奠(⚽)基(🔍)人，兼具诗人、艺术评论家(📰)与(👹)散(😈)文诗之祖等多重身份。他的(🔑)代(🧣)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🎊)具(🐰)影响力的诗集之一。

3、埃利(㊙)・(🚆)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(⏪)、(🔢)评论家与散文家。他率先关(🦋)注(🔁)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🤺)，对(🖋)塞尚等现代艺术家的评论(📟)极(🛥)具(🕐)前瞻性，深刻影响现代艺术(🐡)批(🧚)评的发展方向。

4、安德烈・(🚢)马(🍗)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🛌)艺(🏥)术(🔦)史学家、抵抗运动战士，还(🥌)担(🎥)任过戴高乐时期的文化部(🦇)长(🐻)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤗)合(😪)了存在主义哲思与历史使命(👨)感(📁)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔤)某(🧐)部电影推出”的意思，但其核(🍼)心(👻)意义为“出去、离开”，所以戈(🔖)达(🚃)尔(✏)才会玩这样一个文字游戏(🐶)。

6、(💾)Público在葡萄牙语中既可指广(📛)义(📌)的“公众”，也可以指“观众“，对应(😨)英(🔂)语(✝)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌇)（(✂)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😣)派(🦖)的领袖与核心人物，代表作(🍳)有(🏌)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🏋)莱(🔉)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔟)娜(🐭)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐍)士(🖤)电影导演、视频艺术家，戈(📗)达(🎄)尔(😩)晚年的生活伴侣与合作者(🧀)。她(🔁)与戈达尔共同创立制作公(🐷)司(🔐)，并与其联合执导了《第二号(🗑)》（(🌔)1975）(🕹)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🤐)品(🐲)，深刻影响了戈达尔后期创(💱)作(🧟)中私密对话与家庭影像的(🗽)风(👚)格转向。她本人亦是一位独立(〽)的(✊)创作者，其作品以哲学思辨(🎚)探(🌻)索两性关系、语言与日常(👙)的(🚓)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(📅)国(🏛)导(✂)演、人类学家，真实电影（(🌬)Ciné(🛩)ma Vérité）与民族志虚构电影(🥉)（(😳)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(⌚)纪(🌪)事(🕑)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(📎)父(📅)”，其跨学科实践深刻影响了(🎸)纪(😞)录片与视觉人类学发展。

10、(😆)奥(🏑)利维拉下一部电影为《盒子》（(💢)A Caixa）(🤦)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔅)双(🔡)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🤩)Gé(🏴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🖊)人(🧠)、(🐪)导演与跨界企业家，是法国(😻)电(🖱)影黄金时代的标志性人物(🕍)。

12、(📖)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🏰)影(📄)新(✨)浪潮的先驱导演之一，与特(🕯)吕(🌍)弗、戈达尔、侯麦和里维(👔)特(🚬)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😺)阶(🦏)级悬疑惊悚片和冷峻的社会(🦊)批(🥃)判视角闻名。由他执导的《包(🆚)法(🐼)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(Ⓜ)尔(😛)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(😭)洛(🧗)・(🕎)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(📲) 19 世(⏲)纪葡萄牙最具影响力的浪(😏)漫(🤝)主义小说家、剧作家与文(🧓)学(👑)评(📚)论家。