文(🍬) / 让(🏌)-吕(🔺)克(🧐)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕢)德(😗)·(⏱)奥(⛴)利(🥗)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👙)经(🏝)过(🎗)了(🧤)人工的逐句校对与润(🚌)色(🚀)，并(➡)添(🏤)加了一些必要的注释(🔎)。由(🍮)于(⛷)并(✋)未(🤔)找到法语原文，本文翻(🌉)译(🏼)同(😳)时(☕)比照了西班牙语和葡(👖)萄(🍹)牙(✂)语(👔)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎻)·(👍)德(🚴)·(🍇)奥(📝)利维拉的《亚伯拉罕(😅)山(🐬)谷(😳)》（(🙋)Vale Abraã(👃)o）与让-吕克·戈达尔(💕)的(🗽)《悲(📻)哀(👢)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💥)在(🚄)巴(🔻)黎(🏞)的银幕上映。借此契机(❓)，戈(🖲)达(🎥)尔(👡)提(📂)议与奥利维拉会面，旨(🤕)在(🏵)就(📔)这(🈸)两部影片展开一场“科(🐭)学(🤳)性(🚴)”（(🗃)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎢)达(🏯)尔(🏀)：(✉)没(⏯)问题，巨大的声响是我(🌹)对(♓)公(🕎)众(🦐)做出的唯一妥协。您知(🔂)道(⛽)儒(🌒)勒(📙)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💽)”的(😁)定(👹)义(🍌)吗(🛂)？“批评就像溃败军(🏷)队(🐔)里(🛁)的(❄)士(🏃)兵，他开了小差，投奔了(📚)敌(🗞)营(👦)。谁(😨)是敌人？是公众。”

曼努(👉)埃(🍌)尔(🤨)·(🕘)德·奥利维拉：那您(😥)呢(👸)，您(💸)知(🐫)道(🌌)伯格曼是怎么评价影(🙇)评(🦐)人(🐔)的(😈)吗？“某些影评人在我(㊙)看(🏿)来(🥥)就(🚊)像是在试图教我们如(🛒)何(✨)奔(🀄)跑(🙊)的(🥠)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚧)：(🚙)我(🌂)请(🌽)求让我以评论家的身(🤹)份(🐀)展(☔)开(🍉)这次对话。与其扮演“作(🛩)者(⚾)”，我(Ⓜ)更(🏵)愿(💦)意去见某个人，谈论(🔲)他(♋)的(📈)电(🍿)影(🐂)，或许偶尔也让那个人(⛑)谈(📁)谈(🐦)我(🔃)的电影。如果这能从宣(🎨)传(🌺)角(🏇)度(⚡)对两部影片有所助益(⛽)，那(🧤)我(⬇)们(✊)就(📍)这么做吧。电影是对现(🤜)实(🔊)的(🏹)一(🥍)种批判，从这个角度看(🛣)，我(📭)是(🐌)非(🍩)常传统的；而且作为(🏿)一(🐆)名(😺)用(😍)法(🍖)语拍摄的电影人，我始(🍡)终(🍿)带(🎴)有(💆)对电影的批判态度。一(🔔)直(🐮)以(🥍)来(🍎)，法国的伟大之处之一(😽)在(🐼)于(🛠)拥(😥)有(🌎)批判性的视点，即便(🚾)这(🌀)个(🐺)国(🆔)家(🧥)对此一无所知。从狄德(🤚)罗(🚮)[1]开(⛏)始(📘)，所有的艺术评论家都(💗)是(🚴)法(🐧)国(🏖)人(😲)，经过波德莱尔[2]、埃(📮)利(🔳)·(🌂)福(🚨)尔(🚑)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(⛺)论(🚠)是(🐽)不(🏣)是作家，他们都是有“风(🐨)格(🕤)”（(❄)style）(🏹)的人。糟糕的评论家没(🍑)有(㊙)风(🖐)格(🤜)。美(🍒)国只有两个影评人：(🚝)詹(😀)姆(🐟)斯(🔹)·阿吉（James Agee）和（长久(👻)以(🐟)来(🃏)被(👝)忽视的）来自圣地亚(🥙)哥(🏸)的(💢)曼(🏺)尼(🔪)·法伯（Manny Farber）。既然我(🕧)们(🕊)的(💲)电(🧞)影(👴)同时上映，我想提出第(🏸)一(🍱)个(🐚)问(🤝)题：我们要如何理解(🍘)“上(🔉)映(📧)”（(🐧)sortir）(🐍)一部电影[5]？为什么(📅)要(🥉)让(🅾)电(🚬)影(🖇)“上映”？我们在让它们(❇)“进(🌏)入(🔃)”这(🛍)里或那里时遇到了很(🎈)多(🤾)困(😕)难(♈)，然后还有些人没做什(🕙)么(♓)大(🔂)事(🌿)，但(🏂)无论如何，他们还是做(🔴)了(👴)必(📒)要(🚺)的事来把它们“推出去(👫)”（(🦒)sortir）(🥗)。

曼(🍽)努埃尔·德·奥利维(🅾)拉(🆎)：(🍱)在(💏)葡(🥝)萄牙语里我们不用(🏉)同(🚛)一(🔱)个(🙎)词(🏭)，因此也就没有这种双(🔧)关(🏚)语(🎞)。我(🌷)们不说“sortir un film”（让电影出去(🕑)/上(✝)映(🏩)）(👓)。不(🤓)过，这是个困扰我的(🧟)问(🙌)题(🍳)。我(🐱)之(🛸)所以感到困扰，是因为(🥦)对(🤬)我(🧣)来(⤴)说，必须先展示电影，然(🔈)而(🕷)，在(🚚)针(👙)对电影的评论完成之(👗)前(⛰)，电(😛)影(✈)并(⛺)未完成。一个好的、聪(🎍)明(🧠)的(🍿)、(👼)专注的、敏感的评论(🍍)家(😤)，是(🏓)观(⚡)众的代表，他去寻找那(💽)部(🍳)在(🤶)我(🆘)看(👣)来——即便我已经(🚺)拍(💕)完(🚾)了(🀄)—(🛬)—尚不存在的电影，他(🚁)要(⬅)去(🙀)完(🔪)成它。观影者与银幕之(😽)间(🦀)的(🎐)动(🛡)态(🏺)关系实际上是至关(😊)重(🌠)要(😤)的(🤷)，它(🚯)是电影的一部分。我说(⬜)的(🈂)是(⛄)观(🏜)影者（espectador），不是观众（(👀)pú(🤙)blico）(😭)[6]。观(🏮)众，是某种抽象的东西，是非(💇)个(👋)人(🐠)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎸)是(🥘)现存的观影者，是被商业化(📐)了(🎓)的观影者，是买了票的观影(✔)者(🈴)，他(🚥)变成了观众。然而，他身上仍(🕰)有(⤵)一部分保留着观影者的特(📸)质(💖)，就像读者一样。如果我们谈(🏗)论(⏺)的(🤤)是一部电影，我们会说观影(👀)者(🕣)是剧本，而观众则是观影者(🍍)的(👘)实现（realización），是他的场面调(⌚)度(🙏)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏥)：(🎶)如(🏽)果电影没人看——我的许(🍻)多(🔠)电影都没人看，或者被误读(🤘)，甚(🥧)至连我自己也……我想我(🎽)们(🆖)是(🍃)为了一两个人拍电影的。

曼(🏄)努(🎙)埃尔·德·奥利维拉：但(📃)这(🤮)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🏉)：(⏳)当(⚫)然。但我还是想回到“上映”（(💟)sortir）(🤢)这个话题，这不仅仅是文字(📕)游(💘)戏。应该有一些小词典，告诉(🛁)我(🚻)们每种语言中电影的技术(🏑)术(📟)语(✨)。例如，我们在影院看到的电(😮)影(🍜)拷贝，带有图像和声音的拷(🐡)贝(🕵)，在法语中被称为“标准拷贝(🧦)”（(🐸)copie standard）(✏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎉)：(🐌)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥃)同(🏕)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕞)英(🏜)语(🏰)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌧)大(🍔)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👒)持(🙋)要在词汇上较真，因为例如(➿)俄(🕛)国人对纪录片和剧情片的(🌖)区(🍞)分(🚝)就与我们不同。他们把有演(🐴)员(➖)的电影称为“扮演的电影”，而(🐦)纪(😤)录片——不一定没有演员(👼)—(🍘)—(⛏)被称为“非扮演的电影”。甚至(📃)“图(🔥)像”（image）这个词本身：对美(🦖)国(📺)人来说，它没什么大不了的(👔)含(💰)义(😇)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎋)至(🤨)没有一个词来指代电视，他(🧞)们(👗)突然变得非常商业化，他们(👇)说(👉)“network”（网络）。如果我们对语言(🐱)如(😄)此(🔼)不加注意，那么当人们说一(🍙)部(😺)电影“上映/出去”时，我们会产(🐻)生(💿)一种错觉：是某种东西真(🦇)的(⚽)出(🕷)去了，还是我们把它弄出去(🚯)了(⏪)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥈)拉(🥤)：我会用“出来/出生”（sair）这(⬇)个(🏙)词(🚓)，就像说“和一个女人出去”（(🎓)sair com uma mulher）(🍣)那样，在葡萄牙语中这意味(🤛)着(📷)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏃)尔(😬)：如今，对于好电影来说，“上(❓)映(🍊)”（(🕹)sortie）已经变成了一个“出口在(💕)这(🏙)边”的指示，这是一种摆脱它(🎶)们(🍶)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🛵)利(🌯)维(🚢)拉：我们的电影也变成了(🕋)电(🚱)影节电影。电影节的作用是(🍏)向(🖍)多样化的公众展示电影的(🔥)多(😈)样(💔)性。它是不同电影人、国家(🎯)、(🤤)习俗的一种对照。仅此而已(🖊)，但(👥)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⛔)达(🤶)尔：我想您描述的是一个(🍀)过(🐣)去(🕳)的时代，而我见证了它的终(🦁)结(🔥)。我以为那是开始，其实那是(😭)终(👐)结。那是一个电影节确实能(💒)帮(🚨)助(💃)人们相遇、讨论电影、讨(🛡)论(🥩)任何想讨论之事的时代。一(🏐)切(🎠)都变了，电影也变了。现在，电(🍔)影(🎍)人(🐼)抱怨他们的孤独，但他们不(🛒)再(👸)交谈，不再讨论，这是他们的(🈂)错(😱)。今天，电影节越来越多。无论(👊)是(🚵)强者还是弱者，每个人都在(🎛)各(✴)自(🚇)利用自己能利用的东西。但(🔢)在(😜)我看来，总体而言，举办电影(⏪)节(😬)是为了延续一种对媒体或(👶)电(⬆)视(🕙)而言很重要的“电影观念”，一(🤬)种(🈶)关于电影神话的观念，这种(😜)神(🏔)话曼努埃尔（指奥利维拉(😮)—(👀)—(🐚)编者注）经历了一整个世(😈)纪(🤾)，而我只经历了后三分之二(🏔)。也(🗄)许您能感觉到20年代（那时(🐄)没(🔚)有电影节）与今天之间的(💇)差(😼)异(🔬)？

曼努埃尔·德·奥利维(👐)拉(📀)：新现象是电影资料馆（(🐵)cinematecas）(🍁)，不是作为机构，因为那早就(🔫)存(🦑)在(🎏)，而是因为有越来越多的观(📮)众(🔵)——比如在里斯本——去(👕)资(😇)料馆看那些没进院线的电(🚗)影(🚼)。这(🥓)很有趣，因为你必须真的热(💼)爱(🔚)电影才会去电影俱乐部或(📯)资(📸)料馆看片……

让-吕克·戈(🤞)达(👚)尔：关于相遇与对话的故(🔗)事(✂)…(🛌)…这就是我想对您说的：(🚴)作(🎭)为评论家，我不指望别人对(🚰)我(🛴)说好话，我不想人们对我说(⏸)或(😗)写(🤗)：“您的电影太残暴了，太棒(🥢)了(⚽)，太天才了，太非凡了！”那时我(😵)会(🅾)问他们：“好吧，那到底哪里(🌤)非(👘)凡(🔇)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🖨)至(💴)没有词汇，只是重复：“它是(🔔)非(🔪)凡的！”然而如果他们对我说(👊)这(🌀)真的很丑，这里有错误，那我(🖊)就(🕙)会(🚺)想，或许对话是可能的：你(✒)能(🍰)告诉我有错误的都在哪里(🐦)吗(🍤)？这证明了今天的评论家(🥇)不(🌴)再(🐌)想交谈，而电影人也不想被(🛍)批(🌓)评。而我，作为一个评论家出(🏁)身(💆)的人，我只需要别人告诉我(😪)：(🎿)这(🉐)行不通。您是否感觉到需要(🏷)别(🍝)人告诉您这不好？这会困(💽)扰(🕡)您吗？因为我对您电影中(🏅)行(👩)不通的地方有些话要说，但(🥊)我(😘)不(🕳)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😈)奥(🎆)利维拉：“当我拿自己与人(🎐)相(🌇)较，我会感到骄傲；当别人(🐈)来(🍇)评(🤥)价我，我会感到谦卑。”这是您(🔔)电(⤴)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎧)克(💢)·戈达尔：那是圣人说的(🚠)，或(🎢)者(🚛)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🦀)·(🥊)德·奥利维拉：我是个悲(📣)观(📴)主义者。当有人告诉我我的(🎸)电(❗)影里有什么行不通时，我会(🤩)受(🤘)影(🥒)响。不过，我想我已经麻木很(🚪)久(🌬)了。但这取决于他们触碰哪(🎼)里(🐘)。如果我拳头上有个伤口，但(📋)有(🎂)人(🐫)碰了碰我的二头肌，我就会(➡)没(👰)什么感觉。但如果那个人把(😷)手(⛷)指戳进伤口里，那我就会尖(🎩)叫(🛤)。

让(🍭)-吕克·戈达尔：必须懂得(📬)区(🐎)分什么是好的，什么是坏的(🗯)。这(🤪)不仅仅是说出我们的感受(😨)，而(🔢)是对电影进行技术性或科(🎽)学(💭)性(🍕)的批评。只有新浪潮这么做(🍊)过(🌥)。以前谁会说：这个移动镜(🍤)头(🆙)是好的，我们觉得它好是因(🆓)为(🥊)这(💜)个，相对于另一个我们觉得(⛔)坏(📶)的镜头而言？或者：这段(🦋)对(🍓)白是好的，相比之下那段对(⏺)白(🐥)是(🏮)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎑)者(🔸)”的概念变得如此重要，以至(📵)于(⚓)连副导演都不敢对你说。唯(🎇)一(🍵)有时敢说的人，唯一我能与(😏)之(🏐)维(🏀)持一种奇怪的艺术关系的(⛅)人(🔌)，是制片人。因为制片人投了(🌑)钱(🐱)，或者至少他拿别人的钱去(🌼)冒(🎆)险(👽)，所以以这种风险的名义，他(🛫)敢(📊)对我说：“让-吕克，这行不通(🚎)。”然(🔪)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔘)少(👗)，这(⛩)提供了一种反思的可能性(🌫)，让(😑)我能更好地站稳脚跟。如果(🌜)说(🚧)今天的科学家如此强大，那(🕝)是(🥀)因为他们是唯一还在互相(💁)批(👓)评(🤥)的人。一位天文学家说：“我(🍁)看(🌜)到了月食，我把它拍下来了(🍊)。”另(🎩)一位说：“给我看看。”他看了(🛄)之(🚩)后(🏋)断言：“但这明明是月亮！你(⛷)说(🐟)什么月食？”另一位说：“啊(🈺)，是(😻)啊……”；他很恼火，但他会(😧)重(💍)新(🥏)开始。在艺术中，在艺术批评(🔠)中(🔔)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍇)瓦(😐)[7]之间，必定有过这样的对抗(❇)时(➿)刻。否则，就无法前进。这是我(🅾)唯(🛌)一(🌩)需要的：批评。但我甚至得(🐜)不(🎽)到它。

曼努埃尔·德·奥利(📰)维(🎗)拉：我需要的更多是拍电(✊)影(🎊)的(🦖)手段。我永远不知道电影会(⚽)变(🏠)成什么样。我有分镜脚本（(🏞)dé(🥪)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕵)从(🔺)未(👳)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🧞)工(📮)作”（realización）在时时刻刻地改(🈲)变(💟)着那团“星云”的整体构造。具(🍙)体(🖕)的东西只有在我看样片（(🛀)rushes）(🕗)的(⛩)那一刻才会出现。我讨厌看(🚲)样(⬛)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😢)·(♏)戈达尔：我想我们都是这(📕)样(⛏)。只(🙋)有希区柯克在看样片时是(🐲)高(😦)兴的。所以，作为评论家，这就(🙂)是(🎒)我想对您的电影说的话：(⚪)起(🏽)初(🤐)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔅)山(🕤)谷》——译者注）行进，但在(👥)某(🐮)一刻我跳脱了出来，开始思(🧠)考(🥘)别的事情。我想：啊，这里没(🍰)那(🧟)么(🍲)好了，然后，与此同时，我在做(🐵)梦(🥃)，我想着引力（gravitación），想着牛(♋)顿(🌙)。后来我醒了，回到了自我意(🍧)识(🐖)当(⏪)中，而就在那一刻，电影里有(🐙)人(🙅)说出了“引力”这个词。于是我(👘)对(🔏)自己说：最终，这部电影是(🗾)好(🕺)的(👙)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚎)·(🆕)德·奥利维拉：的确，这就(😛)是(🥥)电影的主题：引力与万有(🚼)引(🍄)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐍)从(🦔)更(👴)科学、更技术的角度来看(🈵)，如(😈)果我是您电影的副导演，我(💻)会(📀)对您说：“您确定吗，或者您(🏷)能(🙍)更(🙌)好地向我解释一下，以便我(🉑)能(🐨)帮助您，为什么您选择这位(🏵)女(🔑)演员来演年轻时的艾玛（(💩)Cé(💊)cile Sanz de Alba）(🛂)，而成年后的艾玛却选择了(🚹)另(😩)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😲)？(🍜)这是故意的吗？”这便是我(📝)的(👨)批评：第二位女演员不如(😑)第(🥚)一(📖)位，或者至少，当第二位女演(🍢)员(🆕)出现时，电影下坠了，这就是(♎)引(🥎)力。然后它又升起来了。

曼努(🍺)埃(🙄)尔(🔈)·德·奥利维拉：答案很(🈵)简(😃)单：起初，我是为第二位女(💈)演(🦆)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💈)这(🍕)部(🧞)电影。这个女人当时处于危(🧓)机(🎼)和抑郁状态。我的制片人保(👝)罗(🤪)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⛔)不(🛃)要选她。在我改编的那本书(🔼)，阿(🌊)古(🍙)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💡)伯(🏊)拉罕山谷》中，有一句非常美(💫)的(🤽)话，说艾玛的头发“像一滩黑(♉)墨(🍟)水(🐬)一样落在她毛衣的背上”。为(😏)了(🕦)拍摄这句话，我要求改变莱(🆒)奥(🔸)诺·西尔韦拉的发色，她是(🥑)金(🙎)发(⌚)。她对此感到很受伤。那场戏(🍷)拍(💐)得很糟。于是，不得不找另一(🔽)位(🛁)女演员来演青少年的艾玛(🆕)。这(💜)就是对您技术性批评的技(👼)术(🛀)性(🉐)回答。我想补充一点，电影总(💭)是(🛑)伴随着“偶然”和运气。正是这(🗝)些(🍧)使我振奋：所有那些在实(🚂)现(👭)过(🏨)程中涌现的小事件。这是一(😛)种(⬅)我不太理解的现象，它既可(🍗)能(🤨)导致最坏的结果，也可能导(💫)致(🍔)最(🐗)好的结果。没有一部电影是(🛸)不(🕎)靠运气的。它是一种创造，一(♋)部(👋)电影是一个人的构想，很难(👂)进(🔵)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🥥)创(📗)造(🍔)可以被准备吗？

曼努埃尔(㊙)·(😳)德·奥利维拉：可以准备(🎲)，但(🤬)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛫)物(🤔)就(⛅)在那里，等着我们去拍摄。您(😘)想(⌛)修复什么？饥饿、在非洲(🎹)死(🚼)去的孩子，是的，这很重要，值(🕖)得(💍)修(👊)复，需要尽可能广泛的公众(🤖)。但(🛌)一部电影不是，它是一团巨(🏐)大(🛂)的混乱，我因此在我自己面(🥜)前(🧓)感到渺小。话虽如此，我接受(💊)您(🆔)关(💊)于您“离开”我的电影又“回来(🚍)”的(🔽)批评：必须非常敏感才能(🕋)进(😌)出电影而不迷失。的确，这就(🍗)是(🤾)引(😿)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐓)我(🕸)非常谦虚地认为，新浪潮的(🥄)人(🔆)是从博物馆出发做电影的(🤗)。我(🏏)们(⬜)发现了电影资料馆。我们在(🛀)那(🖤)里出生。当然，我们小时候看(🚕)过(💊)卓别林，但没人会在四岁时(🍰)说(🗞)，看了《救火员》后我要拍电影(🚭)。所(📑)以(🚎)我脑子里总有一个参照系(🚬)。因(🏀)此我认为作品比人更重要(🌭)。这(🌷)并非对每个人来说都那么(➕)显(📸)而(🚍)易见。女人的作品是庇护男(😴)人(🦂)。而男人，为了处于相对平等(👝)的(🔧)地位，所能做的一切就是制(😲)造(➿)作(🍽)品：绘画、文学或政治、(🛸)战(⭕)争、失业、贸易。归根结底(🐠)，我(🙈)对“人”（这里戈达尔专指作(🎀)为(🏐)创作者的人——译者注）(👁)不(🚄)怎(🖼)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕵)德(😐)·奥利维拉这个“人”不怎么(✒)感(🐥)兴趣。如果我们住在同一个(🏊)城(🤫)市(🔅)，比邻而居，我想我也不会比(♿)现(🛹)在更多地见到您。当然，见面(🌇)时(🕔)我们会更好地谈论电影，但(🔢)也(😘)仅(🏝)此而已。如今让我震惊的是(😬)，媒(🍣)体对“个性”这一概念的开发(🖲)远(🕯)甚于对“人”的开发。人在作品(😴)中(🥚)，作品在人中。有些人不创作作(📍)品(😨)，而是创作生活，尤其是女人(💃)，这(🏂)本身就是一件作品。男人被(🛀)迫(🐬)创作作品，因为他们通常什(🔦)么(👗)都(🦋)不做。我常像布努埃尔那样(🌷)说(🗻)，电影对我来说是最重要的(🛠)。但(📌)如果把一个孩子的生命和(🏢)一(📕)部(💚)电影的上映放在一起权衡(🏷)，我(😌)不会犹豫一秒钟：孩子优(🧘)先(💥)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💬)利(🛅)维拉：自然如此。从这个角度(🧦)看(🥩)，我也断言艺术没那么重要(👺)。

让(👀)-吕克·戈达尔：但既然如(🍕)此(🎁)，如果不那么重要，那就不必(🏾)做(🔊)了(🥦)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤐)生(✒)活中做这事。我不确定能否(💱)如(🤵)此轻易地说艺术不重要。尤(🕤)其(🦉)是(🧙)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍅)子(🥄)死去时。这是否意味着我们(💧)让(🦆)艺术活得太久，而牺牲了孩(😊)子(🛑)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔝)：(Ⓜ)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😕)术(🔺)家的位置，是人类的虚荣。那(🍶)种(👩)表达世界观的方式，说“这个(🖕)，这(🚚)个(〽)，这个，这个行不通”，是一种虚(👼)荣(🙃)的发作。它是世俗的。艺术比(🧀)艺(😔)术家更崇高、更有趣。一部(✏)电(🚭)影(🥛)总是比电影人更聪明，正如(🤪)斯(🔭)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏣)术(🤭)家走出来展示自己的那种(💾)方(🌔)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥏)克(😞)·戈达尔：这也是孩子的(🤱)态(🦗)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📌)。”

曼(🔩)努埃尔·德·奥利维拉：(🌤)是(✒)的(🏡)，当然，但这幅画通常也很漂(💏)亮(💅)。艺术与艺术家之间的这种(👲)差(📋)异，也是历史与艺术之间的(🐛)差(👹)异(🥌)。历史展示了民族、文明、(😯)情(🚷)感、趣味的演变。艺术展示(📀)了(😡)这些演变中的实体。我们都(⛹)有(🐡)责任，尽管作为导演我什么也(⛵)做(🌠)不了。作为导演我只能做一(🏖)件(🔳)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚓)而(🐣)，艺术家在创作的那一刻总(🐝)是(🖕)对(🤣)的。那是他们的虚构，是他们(🍑)的(🚁)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👗)啊(📽)，我不这么认为，一切都在外(⚫)面(😃)。

曼(🥞)努埃尔·德·奥利维拉：(😻)是(🏞)的，在那之前（是这样）。但(🌤)之(😗)后，一切都会进入脑海中，然(🌅)后(🌩)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥗)像(😶)一块海绵一样面对电影，准(⛹)备(💗)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🈚)尔(✴)：我不确定这是个好比喻(😬)。当(🃏)然(📲)，电影有其奇观性和诗意的(🉑)一(🔇)面，这是电影的深层使命。但(🎣)这(🐍)一使命只有在最初进行了(🍨)实(🕕)验(🏮)、验证和劳动——我们可(🚽)以(🏊)称之为电影的纪录片层面(🤜)—(🥎)—之后才能实现。伟大的艺(🚈)术(🔍)家身上都有这一点，您、皮亚(🚒)拉(🔯)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌖)尔(✴)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📝)维(🐥)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😔)[9]，这(🏩)些(🌷)非常不同的人身上都有，我(🚼)有(🔦)时也有。以爱森斯坦为例，没(🈯)有(🌚)比爱森斯坦更抽象、更风(🔋)格(⬇)家(📼)或更风格化的人了。然而，如(🛀)果(🥁)今天我们要展示十月革命(🍮)的(🥪)镜头，我们不会在当时的新(🏓)闻(💻)片里找，新闻片使用的是爱森(📕)斯(🥞)坦关于十月革命的影像，那(🔂)完(🐷)全是被调度（mise en scène）出来的(🆚)影(😿)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏚)方(🙍)的(🚎)纳努克》的相关叙述时，我们(🤙)得(🗓)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🗼)摩(🛣)人，和他们吵架，强迫他们每(📘)天(🤕)去(🙊)捕鱼（即使他们不想去）(✋)。总(⚡)之，他和他们组成了一个电(🎨)影(🍫)摄制组，并变成了一位了不(🎢)起(🐕)的人类学家。因此，这里存在着(👛)整(⬅)全的纪录片层面。在今天，这(🍠)种(🃏)方式——即使不能完美了(🍞)解(🌩)电影史，也至少对其有所感(🏹)觉(👶)的(🗨)方式——对许多人来说已(😱)经(🛀)遗失了。必须拥有这种对电(🥁)影(🔧)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🥌)对(🌱)文(⚪)学史有着深刻的感觉，他知(🌷)道(👰)当他写下一个句子时，其中(🕓)有(🛹)些词是在拉丁语时代发明(📡)的(🔀)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚊)，在(🍘)写下这个词的时刻，通常背(🚮)负(🦅)着所有的精神重担和他所(💩)感(🥝)知到的所有过去，正处于文(🗺)学(👄)的(🏚)现代，处于其成熟期。在电影(🏯)中(🏾)，很快，在世界所接受的美国(👩)影(🏉)响下，部分纪录片式的工作(⛽)被(🚺)抛(🦎)弃了。我们立刻走向了奇观(🕛)，而(🕗)这只不过是最终的使命，是(😨)电(💘)影的弥撒。在今天的电影中(👛)，人(🐇)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😵)大(🆓)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚳)先(📣)进行他们的祈祷，然后才是(🛁)弥(🔢)撒，面对或多或少忠实的公(🐮)众(🏿)。美(🥥)国人规范了弥撒。对他们来(⛔)说(🐻)，在弥撒中重要的是募捐（(🛢)quê(🔡)te）：一场成功的弥撒就是(📉)教(🐍)堂(🕍)里座无虚席、募捐数额可(🔥)观(🏅)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(♈)利(🗃)维拉：募捐（quête）是我下(♋)一(〽)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍆)尔(😟)：我不募捐（quête），我只调(💎)查(⬜)（enquête），我专注于做一名预(📯)审(🧚)法官。我审理投诉。批评应该(🏈)通(🙄)过(🌴)祈祷来表达，而不是通过弥(📞)撒(🚻)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐥)者(⛹)只能说：“美丽的演出，宏伟(🙆)壮(😳)观(🍢)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛑)动(🥊)员的训练、钢琴家的音阶(🔺)练(🤶)习一样。当人们进行批评时(🧥)，应(🚈)当批评那些音阶以及这些音(🔫)阶(🎚)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚯)·(🔣)德·奥利维拉：奇观和弥(♎)撒(🧑)我不感兴趣。重要的是行动(💠)的(💠)欲(🛑)望。您想拍电影，我想拍电影(🚊)，就(🍼)像此刻我想撒尿一样。伯格(🦍)曼(🥨)说：“我拍电影的方式就像(📜)某(🈂)些(🌞)英国人独自去森林打猎。他(🔊)们(😦)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🤸)天(😁)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏮)为(🐚)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(💆)思(🗡)这一点，关于欲望。它就在人(🦂)心(🥙)里，就像一个画家画着没人(❎)看(🚰)的画，但他不会停下。欲望就(📇)像(😛)独(🥫)自绽放于原始森林中心的(🎭)绝(🚢)美花朵，它凝聚着对果实的(🕥)向(🎩)往，为了自己，也依靠自己。如(💙)果(🏻)遇(♒)到一道注视着它、并发现(💳)它(➡)的美丽的目光，它便会绽放(🚪)光(😘)采，她的美丽会变得引人注(🔮)目(🔋)、脱颖而出。但这样的目光往(👨)往(💫)来得太迟，人们为了抢占土(😂)地(🤯)，已经烧毁并铲平了森林。在(🆗)您(🥗)和我之间，有许多差异，这是(🌡)幸(🔈)事(🗣)。语言、国家、文化的差异(🌔)。您(🏡)选择了一种略带挑衅性的(🐢)电(🖋)影，它破坏了叙事的传统秩(🚶)序(🐱)。您(💧)从混沌中出发寻找，为了将(⭕)无(🎰)序变为有序。我也试图将无(🐝)序(🔭)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌼)，但(💖)我仍在寻找。我想这就是我们(🔂)的(🚶)电影的区别：我的电影较(🕺)为(🎾)接近一般意义上的电影，而(❄)您(👁)的电影是某种特殊的电影(🤛)。

让(🏭)-吕(💁)克·戈达尔：我会说我们(😠)做(🥩)的是同一件事，但您抵达了(🗿)，而(🗡)我尚未真正成功过。所有人(📈)自(🐊)然(🌝)地遵循着科学的图景，从混(⌚)沌(🈁)出发以建立某种秩序。这“某(🛠)种(😉)秩序”或多或少有些不确定(🥕)，人(➗)们也或多或少能抵达一点。有(👩)些(👪)时候我们做不到，我们抵达(💈)不(🐆)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌴)间(🚱)被提取了出来，在另一部电(🦄)影(🔯)里(🍾)将会是另一块。从一块碎片(❌)、(🐄)一张照片出发，我为自己创(👆)造(💢)一个世界。看到您电影的一(🧐)些(📴)片(👝)段，我想到了皮亚拉的《梵高(📒)》中(📿)的时刻，那也是我喜欢的。用(🤛)简(🌿)单的词，如内部（interior）和外部(🗃)（(🏗)exterior）——尽管区分它们没有太(💮)大(🎃)意义，我会说皮亚拉在他的(⏪)《梵(👆)高》中停留在外部，但他只谈(🐋)论(🏈)内部。在这个意义上，他更接(📄)近(🧙)维(✉)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕣)反(👉)。您停留在内部。但在电影中(🍻)我(🖇)们无法展示内部，只能感受(👤)它(👿)，但(📦)它依然是不可见的，否则它(🖨)就(👮)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛅)德(🎒)·奥利维拉：甚至可以拍(💴)摄(🔼)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😘)。小(🥠)时候人们说：鸡是由内部(⏲)和(🧣)外部组成的。掀开外部，看到(🚶)内(🙋)部；如果掀开内部，就看到(💺)了(🦖)灵(⛎)魂。我会说您从背面拍摄内(😣)部(💲)，尽管您总是从正面拍摄人(🈸)物(🙄)。考虑到这种严谨而有强度(🖇)的(♒)方(🥀)式，您电影中让我一度感到(🎀)困(🧕)扰的，是一种幸好还算人性(🐔)化(🏭)的不完美，这种不完美使得(👔)您(😕)有必要去拍其他电影。让我困(😂)扰(🌫)的是没有侧面拍摄的镜头(🔕)，摄(✍)影机离放映机太近了。摄影(👰)机(🔕)并不是生来就是要与放映(🗣)机(🌄)保(🤽)持一致的。放映机会进行传(🐈)输(🦂)。就像放射科医生拍X光片：(👡)他(👯)不满足于从正面拍，他也从(🤲)侧(🏋)面(🦕)、背面、对角线拍。然而在(🐟)开(🙍)始时，在放映的那一刻，所有(💉)图(🖍)像都将是平面的。当然，我们(🕗)会(🚧)说这是一个图像，但我们是和(🌋)图(🕰)像打交道的人。这并不意味(🌩)着(👉)摄影机必须一直移动。

这就(📂)是(💸)导致您电影中某些时刻出(💏)现(🦕)“空(🕖)洞”的原因，也就是那些观众(👱)—(🍹)—糟糕的观众，如今的观众(🎸)—(⛵)—称之为“冗长”的东西。我不(🥊)是(👾)说(🆒)我抱怨电影长，甚至如果一(🛌)开(🗝)始我看到有好东西，我会很(🎪)高(🍄)兴电影很长。我可以安心地(🧢)打(🕘)个盹，我确信我会找到它们。这(🌖)就(🔱)是我所说的对一部电影进(🛑)行(🔉)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤙)德(🎡)·奥利维拉：我和您一样(🗝)，把(🏌)摄(🏄)影机放在我认为它必须在(🔽)的(🍀)精确位置。就是这样。为什么(🍎)那(🈁)里比这里好？我不知道为(🍘)什(🍳)么(🎭)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⛺)们(🈺)能稍微解释一下为什么就(🐋)好(😷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📮)拉(🍫)：力量来自固定性（fixidez）。是布(⛏)列(👂)松通过《圣女贞德的审判》教(🔳)会(🥃)了我这一点。我们也可以称(🛣)之(👜)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕛)：(🚁)我(🥅)有种感觉，电影人，无论是好(🚨)是(📞)坏，都有一个想法，一种需求(🍸)，然(👤)后，好吧，他们寻找有足够钱(📀)的(🈶)人(⛵)来实现这种需求。他们的工(🔚)作(🍍)方式就像一个人说：今晚(🐪)我(🖤)想吃肉酱意面。于是他看看(📲)口(📫)袋里有多少钱，或者让妻子或(🍧)朋(😞)友做肉酱意面。老实说，我一(💆)直(🥛)是反着来的。制片人对我说(📗)：(👽)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📖)候(👠)和(✊)他拍部电影了。”既然我们不(📇)富(🍒)裕，我们接受，也许我们能马(🍿)上(🥑)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐧)后(🚑)，必(🛺)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐧)埃(🏊)尔·德·奥利维拉：我做(🌒)的(💳)完全相反。我表现得好像合(🔛)同(🐆)早已签好一样。我写故事，预测(🈵)一(💧)切，然后在最后一刻，救星来(🔖)了(🦍)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🌅)谷(🚁)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📍)剪(😱)辑(🅿)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌅)福(🌍)楼拜，当然还有《包法利夫人(🦇)》。在(📉)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐋)可(🏔)能(🏚)的，况且我还是个葡萄牙导(🐗)演(🖐)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😵)版(🦍)本。于是我想，可以做点更有(🕦)趣(🎍)的事：可以问问作家阿古斯(📜)蒂(🔩)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌍)基(🎷)于《包法利夫人》写一部小说(🚆)，一(🥣)部我随后就会改编的小说(😈)。她(🐹)接(🐞)受了。必须等她写完，等它出(🖖)版(😬)。在此期间，借作家卡米洛·(😢)卡(🌈)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎑)年(🏕)之(🤐)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😍)。

让(💧)-吕克·戈达尔：您说：我(🔨)知(🥟)道这部电影将会是什么，但(🐸)我(🥋)不知道是否能拍成。我说：我(🏝)知(🍷)道电影会拍成，但我不知道(🌕)会(✒)是怎样的电影。我不仅知道(🤭)某(🕯)部电影会拍，而且我还承诺(🎨)了(🎫)要(📟)拍，这更糟糕。因为我总是害(🙄)怕(🈴)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🙁)德(🦈)·奥利维拉：这也是我的(💐)噩(⏯)梦(😒)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍫)我(🏑)电影的批评是什么？就像(🌍)美(🐿)食评论家会说：“这里的肉(🧙)煮(😝)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(✍)努(🚯)埃尔·德·奥利维拉：一(😪)部(🔤)电影不仅仅是我们所看到(🌚)的(🥕)图像。图像是符号，声音是其(🌡)他(📒)符(🚙)号，词语是另外的符号，它们(⛎)又(⏱)会唤起其他符号，引用其他(📓)时(🐯)代、书籍、电影。如果我们(🍗)不(🕦)了(🥠)解这些符号及其所召唤的(🗜)东(🦋)西，我们就无法理解电影。词(🎐)语(🍆)在您的电影中强有力，它赋(📟)予(📪)了电影力量。图像有另一种与(🌷)词(🚪)语无关的力量。这很美妙。但(🍯)我(🛌)距离完全理解您的电影还(👔)缺(😚)了点什么。电影是一种旨在(㊗)拍(🤟)摄(🗑)仪式的仪式。您电影中的仪(😳)式(🖤)，是那些在镜头间或镜头中(💀)穿(🗑)梭的人。我们并不完全了解(🗿)这(📭)种(🎡)仪式的含义，我们遗失了它(🌙)们(🍮)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐝)谷(🔃)》中，面纱的仪式。我们看到女(➿)演(🖍)员在婚礼当天，在教堂里自己(🛵)掀(🌥)起了面纱。如果我们不了解(🛷)古(💥)代包办婚姻的仪式——要(👞)求(🧙)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👏)一(🖐)次(🌙)展示她的脸，以此确认他的(🤡)幸(🚥)运或不幸——我们就无法(🏉)理(🤮)解她这一举动的放肆。因为(⬛)我(🧡)的(🌻)主角知道自己很美，她可以(🏟)放(🍮)肆地掀起面纱：看我多美(🏬)！如(✡)果我们不了解这个仪式，这(🍊)场(🕷)戏的意义就丢失了。我错过了(🤔)您(😓)电影中许多仪式的含义。我(♉)真(📯)希望有人能在我耳边悄悄(📋)向(🎲)我解释。您在特殊效果上做(💝)了(🗽)很(🧜)多工作，不断用声音、词语(🌬)、(🛏)图像进行挑衅。这是您的形(⛽)式(🏇)，是另一种形式，无所谓好坏(🍠)。您(🤪)做(💣)得很好。我更喜欢没有特殊(🔺)效(🍜)果的电影。我更喜欢《德国九(💃)零(🌻)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(✝)语(🏧)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🦊)失(🧐)去很多东西，但我们依旧能(🌭)分(😈)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏢)许(😶)多仪式和晦涩的东西构成(⌚)。

曼(🥜)努(🍛)埃尔·德·奥利维拉：是(🤩)的(🥪)，但即便这些符号实际上难(🕡)以(🚰)理解，但它们反倒更清晰、(⛑)更(👜)可(🥦)见。我喜欢这部电影的地方(🍺)，在(🐔)于符号的清晰性与其深刻(📉)的(🎎)模糊性相并存。另一方面，这(😥)也(🈶)是我喜欢电影的原因：大量(❔)精(🐐)彩的符号沐浴在无需解释(🛍)的(🧛)光芒之中。正因如此，我才相(🎮)信(🚹)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚎)么(🔘)，非(🤓)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐜)·(🛺)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🕕)表(🚳)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🧟)・(🏳)狄(🤹)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🛠)动(🦔)核心人物，唯物主义哲学家(🎓)、(🏒)文艺批评家与作家，百科全(🦊)书(🔸)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕢)》、(🕺)《宿命论者雅克和他的主人(🌄)》等(🥓)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔛)尔(😿)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔍)、(💄)现(✏)代主义文学奠基人，兼具诗(🎫)人(💖)、艺术评论家与散文诗之(😦)祖(👯)等多重身份。他的代表作《恶(🉑)之(🐶)花(🃏)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛂)诗(✊)集之一。

3、埃利・福尔（É(♊)lie Faure，1873-1937）(🚮)，法国艺术史学家、评论家(🎺)与(😒)散文家。他率先关注电影作为(🌂) "第(👅)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌛)代(🔌)艺术家的评论极具前瞻性(🏖)，深(🗞)刻影响现代艺术批评的发(🛸)展(📆)方(😄)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👖) Malraux，1901-1976）(😧)，法国小说家、艺术史学家(🚱)、(👊)抵抗运动战士，还担任过戴(🐂)高(🖊)乐(🍐)时期的文化部长（1958-1969），其作(🗣)品(🌊)与行动深度融合了存在主(🚝)义(🐻)哲思与历史使命感。

5、法语(🏡)单(💵)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🐽)出(🎄)”的意思，但其核心意义为“出(😅)去(🛋)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏺)这(🛅)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🥊)萄(🚸)牙(💋)语中既可指广义的“公众”，也(💛)可(〰)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏧)欧(🚢)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(✂)纪(🚑)法(🥋)国浪漫主义画派的领袖与(🤩)核(🍬)心人物，代表作有《自由引导(🍐)人(💈)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(💄) "绘(👮)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕗)埃(🐃)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏋)、(🚁)视频艺术家，戈达尔晚年的(💱)生(🙊)活伴侣与合作者。她与戈达(🐜)尔(🏑)共(⭐)同创立制作公司，并与其联(🍵)合(🏃)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌚)卡(🏡)门》（1983）等多部作品，深刻影(💖)响(🎶)了(👈)戈达尔后期创作中私密对(📈)话(🎍)与家庭影像的风格转向。她(🐳)本(🔨)人亦是一位独立的创作者(🏚)，其(🐳)作品以哲学思辨探索两性关(💴)系(🏃)、语言与日常的诗意。

9、让(🍀)・(➕)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🏔)类(🤨)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🧝)与(🧒)民(🥅)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💻)者(🐢)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌳)誉(🚄)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👹)科(🕑)实(🌩)践深刻影响了纪录片与视(🤧)觉(😠)人类学发展。

10、奥利维拉下(❔)一(🥍)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤮)人(🎒)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚑)尔(📭)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👂)宝(💢)级演员、制片人、导演与(🥎)跨(🖍)界企业家，是法国电影黄金(⬇)时(💱)代(🍚)的标志性人物。

12、克劳德・(🎧)夏(🍤)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📡)先(🎠)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔖)达(🌚)尔(🌏)、侯麦和里维特并称 "新浪(❕)潮(🥒)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(😁)悚(🎬)片和冷峻的社会批判视角(🙋)闻(💱)名。由他执导的《包法利夫人》由(🐛)伊(🛷)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍏)，于(🗓)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⚡)洛(🍾)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐛)牙(😻)最(🏾)具影响力的浪漫主义小说(💓)家(📹)、剧作家与文学评论家。