文(🏳) / 让(🧟)-吕(🛎)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🏤)·(📇)德(♌)·(🧥)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🏒)译(💴)，再(🍷)经(💟)过了人工的逐句校对(🦂)与(⬅)润(📣)色(🚉)，并(🧠)添加了一些必要的注(🤪)释(🔞)。由(🤪)于(🦓)并未找到法语原文，本(⬇)文(🌸)翻(🍗)译(⭐)同时比照了西班牙语(🔌)和(👽)葡(🏬)萄(🛷)牙(🎢)语译文。）

1993年9月，曼努(🍾)埃(🦖)尔(🍘)·(🧖)德(🏰)·奥利维拉的《亚伯拉(🤸)罕(🆒)山(🚼)谷(🆎)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🌶)达(😶)尔(🍤)的(🏩)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👌)同(🏼)时(🕐)在(🐨)巴(🌛)黎的银幕上映。借此契(🔇)机(🌱)，戈(🔣)达(💔)尔提议与奥利维拉会(🖲)面(🍵)，旨(🌲)在(🚷)就这两部影片展开一(🤤)场(❌)“科(😻)学(🌉)性(🍼)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🔵)戈(🖍)达(🍄)尔(⏫)：没问题，巨大的声响(🕉)是(🤸)我(🏄)对(😨)公众做出的唯一妥协(🥌)。您(🔭)知(🌰)道(👗)儒(🏣)勒·列纳尔（Jules Renard）对(👦)“批(🥉)评(📉)”的(🤢)定(🥈)义吗？“批评就像溃败(🎏)军(🔓)队(🔛)里(🐤)的士兵，他开了小差，投(😓)奔(🕦)了(😗)敌(🔙)营。谁是敌人？是公众(🙇)。”

曼(🍎)努(🔒)埃(🔠)尔(📿)·德·奥利维拉：那(🥏)您(👁)呢(🔌)，您(🐏)知道伯格曼是怎么评(🌾)价(📳)影(💦)评(🐃)人的吗？“某些影评人(🛠)在(🍦)我(🍄)看(🗃)来(🎻)就像是在试图教我们(🥦)如(🚓)何(🕞)奔(🏓)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🚰)达(😈)尔(🤽)：(🕙)我请求让我以评论家(🛁)的(😰)身(🖨)份(🏢)展(👐)开这次对话。与其扮(🚌)演(🧖)“作(🗓)者(😰)”，我(🔪)更愿意去见某个人，谈(🧢)论(🌠)他(🚾)的(🐀)电影，或许偶尔也让那(👔)个(⛸)人(🎉)谈(🦏)谈我的电影。如果这能(🕟)从(💚)宣(🍇)传(👷)角(🆙)度对两部影片有所助(🚥)益(💠)，那(🏞)我(😫)们就这么做吧。电影是(🦑)对(🚨)现(🧓)实(🕷)的一种批判，从这个角(🗝)度(⏩)看(🍌)，我(🈷)是(💕)非常传统的；而且作(🐀)为(🕎)一(🤫)名(🔋)用法语拍摄的电影人(💐)，我(🔁)始(✊)终(🖌)带有对电影的批判态(🛂)度(🚊)。一(🧢)直(🏆)以(⛵)来，法国的伟大之处(📲)之(😠)一(💰)在(📺)于(👳)拥有批判性的视点，即(🕶)便(🕵)这(🖊)个(🛀)国家对此一无所知。从(🤩)狄(🐥)德(📞)罗(🕉)[1]开始，所有的艺术评论(👽)家(🌫)都(🧐)是(💪)法(⬜)国人，经过波德莱尔[2]、(📑)埃(🗄)利(🌗)·(🍅)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🍣)说(📴)，无(🍢)论(👷)是不是作家，他们都是(🍤)有(⛷)“风(🏣)格(🎺)”（(🔯)style）的人。糟糕的评论家(🛒)没(🕗)有(🐂)风(🈸)格。美国只有两个影评(🎹)人(🏍)：(🕰)詹(👪)姆斯·阿吉（James Agee）和（(⛴)长(🛬)久(😢)以(💯)来(🌒)被忽视的）来自圣(🕵)地(🌭)亚(📲)哥(🎙)的(💚)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🖌)我(📡)们(🍫)的(✏)电影同时上映，我想提(🥐)出(🐓)第(🌜)一(🔈)个(🦎)问题：我们要如何(🛳)理(🏬)解(😿)“上(🌛)映(😂)”（sortir）一部电影[5]？为什(🔛)么(👖)要(🥄)让(🛶)电影“上映”？我们在让(🧙)它(😍)们(🎨)“进(🍙)入”这里或那里时遇到(🌝)了(👶)很(📿)多(🥂)困(🍊)难，然后还有些人没做(😾)什(🚤)么(🐹)大(⛷)事，但无论如何，他们还(🍩)是(🍑)做(🚰)了(🐑)必要的事来把它们“推(🐣)出(🐼)去(😖)”（(😺)sortir）(🏖)。

曼努埃尔·德·奥(🔪)利(🎐)维(🐤)拉(🍷)：(🦗)在葡萄牙语里我们不(🥜)用(👗)同(🐀)一(🎲)个词，因此也就没有这(😶)种(📼)双(🐳)关(❓)语(👐)。我们不说“sortir un film”（让电影(🐌)出(🌙)去(🥙)/上(🛷)映(🐈)）。不过，这是个困扰我(🛫)的(🏁)问(🙉)题(🎫)。我之所以感到困扰，是(🌝)因(👉)为(😥)对(🙋)我来说，必须先展示电(🐥)影(📝)，然(🥈)而(🧦)，在(🔔)针对电影的评论完成(🦎)之(〽)前(🖕)，电(🤔)影并未完成。一个好的(🦋)、(🤗)聪(🆗)明(🔌)的、专注的、敏感的(❄)评(♈)论(📑)家(🖤)，是(💆)观众的代表，他去寻(🙍)找(🛢)那(🕜)部(⬛)在(⛎)我看来——即便我已(🐆)经(🛎)拍(🗻)完(👨)了——尚不存在的电(🚉)影(🥂)，他(🚰)要(🐑)去(😵)完成它。观影者与银(🔽)幕(🐈)之(🧐)间(♍)的(🍦)动态关系实际上是至(🤗)关(🍏)重(🔔)要(👥)的，它是电影的一部分(👶)。我(🏌)说(✍)的(🖖)是观影者（espectador），不是观(🐸)众(❗)（(🏅)pú(🙍)blico）(⛅)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🎙)非(🛎)个人的。

让-吕克·戈达尔：(👇)观(👗)众是现存的观影者，是被商(🈵)业(🕘)化(🕯)了的观影者，是买了票的观(🤭)影(📌)者，他变成了观众。然而，他身(👮)上(🛹)仍有一部分保留着观影者(🗒)的(😽)特(🐑)质，就像读者一样。如果我们(🎌)谈(👤)论的是一部电影，我们会说(🧟)观(💀)影者是剧本，而观众则是观(😽)影(🎤)者的实现（realización），是他的场(🕉)面(❓)调(⬆)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🏖)己(🙉)：如果电影没人看——我(🛂)的(♐)许多电影都没人看，或者被(📈)误(♍)读(🚴)，甚至连我自己也……我想(🔩)我(🤽)们是为了一两个人拍电影(🚯)的(😲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔼)：(♋)但(🍎)这就足够了。

让-吕克·戈达(📎)尔(💩)：当然。但我还是想回到“上(🤼)映(👶)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🚀)文(📙)字游戏。应该有一些小词典(🐨)，告(🔱)诉(⛳)我们每种语言中电影的技(🐈)术(📯)术语。例如，我们在影院看到(👄)的(🎒)电影拷贝，带有图像和声音(⬆)的(🍀)拷(🗾)贝，在法语中被称为“标准拷(🐤)贝(🏴)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🎶)维(📜)拉：葡萄牙语也是，标准拷(📌)贝(♿)或(🍙)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🈳)：(🎋)英语里叫“声画合成拷贝”（(⬜)married print）(🧐)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🍞)。我(🕷)坚持要在词汇上较真，因为(😤)例(🍬)如(❎)俄国人对纪录片和剧情片(➡)的(👿)区分就与我们不同。他们把(💝)有(📬)演员的电影称为“扮演的电(👘)影(🌙)”，而(☔)纪录片——不一定没有演(👜)员(🙀)——被称为“非扮演的电影(🥜)”。甚(🛌)至“图像”（image）这个词本身：(⏺)对(💴)美(🐟)国人来说，它没什么大不了(😚)的(🍇)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🏜)们(🕙)甚至没有一个词来指代电(🤟)视(🌒)，他们突然变得非常商业化(🌏)，他(🔝)们(🔐)说“network”（网络）。如果我们对语(😉)言(🎷)如此不加注意，那么当人们(💸)说(🦄)一部电影“上映/出去”时，我们(💑)会(🌹)产(😼)生一种错觉：是某种东西(✂)真(📏)的出去了，还是我们把它弄(⚾)出(💯)去了？

曼努埃尔·德·奥(🥣)利(🛶)维(🐤)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐓)这(🕙)个词，就像说“和一个女人出(🥌)去(🐢)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🧒)意(📘)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍻)戈(👌)达(🐫)尔：如今，对于好电影来说(🧠)，“上(😸)映”（sortie）已经变成了一个“出(🎀)口(🧤)在这边”的指示，这是一种摆(🔧)脱(⛰)它(🥣)们的方式。

曼努埃尔·德·(🐪)奥(📲)利维拉：我们的电影也变(🐁)成(🍿)了电影节电影。电影节的作(🚐)用(🏿)是(💙)向多样化的公众展示电影(🚔)的(♏)多样性。它是不同电影人、(🎨)国(👇)家、习俗的一种对照。仅此(🍸)而(⛱)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🚹)·(🖊)戈(🌍)达尔：我想您描述的是一(🍧)个(😇)过去的时代，而我见证了它(😸)的(➖)终结。我以为那是开始，其实(📪)那(🛸)是(🎊)终结。那是一个电影节确实(🥔)能(⛩)帮助人们相遇、讨论电影(✔)、(😂)讨论任何想讨论之事的时(💦)代(⏪)。一(🚓)切都变了，电影也变了。现在(🥩)，电(🌺)影人抱怨他们的孤独，但他(🧢)们(🤴)不再交谈，不再讨论，这是他(👲)们(😙)的错。今天，电影节越来越多(🍷)。无(🚟)论(🌡)是强者还是弱者，每个人都(😺)在(⛱)各自利用自己能利用的东(💍)西(🚃)。但在我看来，总体而言，举办(🗼)电(🔂)影(🚭)节是为了延续一种对媒体(🚄)或(👉)电视而言很重要的“电影观(🤚)念(🔛)”，一种关于电影神话的观念(💑)，这(💱)种(🏀)神话曼努埃尔（指奥利维(🏋)拉(🔔)——编者注）经历了一整(🔷)个(📪)世纪，而我只经历了后三分(🚝)之(🌜)二。也许您能感觉到20年代（(✍)那(⛄)时(🚜)没有电影节）与今天之间(🎠)的(🦈)差异？

曼努埃尔·德·奥(🔺)利(🏗)维拉：新现象是电影资料(🍜)馆(🌀)（(🦁)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🕵)就(🚈)存在，而是因为有越来越多(🔺)的(⛪)观众——比如在里斯本—(🦋)—(🐋)去(🖲)资料馆看那些没进院线的(💨)电(🆓)影。这很有趣，因为你必须真(🥖)的(⏹)热爱电影才会去电影俱乐(🚴)部(🈂)或资料馆看片……

让-吕克(🏸)·(🌜)戈(👾)达尔：关于相遇与对话的(🕓)故(🍸)事……这就是我想对您说(🐣)的(🕑)：作为评论家，我不指望别(🤷)人(📀)对(⛹)我说好话，我不想人们对我(✝)说(✂)或写：“您的电影太残暴了(💊)，太(💧)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🌕)时(💑)我(🗑)会问他们：“好吧，那到底哪(🏏)里(🌘)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🈲)们(🍻)甚至没有词汇，只是重复：(👞)“它(🐈)是非凡的！”然而如果他们对(💪)我(😶)说(🎨)这真的很丑，这里有错误，那(🈸)我(🏊)就会想，或许对话是可能的(👂)：(🉑)你能告诉我有错误的都在(🤰)哪(🔭)里(🛺)吗？这证明了今天的评论(💉)家(㊙)不再想交谈，而电影人也不(🌕)想(🚞)被批评。而我，作为一个评论(🤸)家(📐)出(💕)身的人，我只需要别人告诉(🗻)我(👲)：这行不通。您是否感觉到(🎅)需(🦋)要别人告诉您这不好？这(🍫)会(🛌)困扰您吗？因为我对您电(♓)影(🌹)中(🦖)行不通的地方有些话要说(🔉)，但(🤔)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📑)德(😯)·奥利维拉：“当我拿自己(🐌)与(✒)人(🏒)相较，我会感到骄傲；当别(🚵)人(💙)来评价我，我会感到谦卑。”这(🍠)是(😆)您电影里的一句话，非常美(☕)。

让(🚒)-吕(💘)克·戈达尔：那是圣人说(🀄)的(🐞)，或者是诚实的人说的。

曼努(🛵)埃(🌌)尔·德·奥利维拉：我是(🥕)个(🤵)悲观主义者。当有人告诉我(🌫)我(🎞)的(🖱)电影里有什么行不通时，我(🤥)会(🎎)受影响。不过，我想我已经麻(🔤)木(🥩)很久了。但这取决于他们触(🥇)碰(🌳)哪(😡)里。如果我拳头上有个伤口(⌚)，但(👪)有人碰了碰我的二头肌，我(🧙)就(🚑)会没什么感觉。但如果那个(😷)人(🌬)把(🍙)手指戳进伤口里，那我就会(🧟)尖(🐽)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🍯)懂(😲)得区分什么是好的，什么是(😭)坏(⚾)的。这不仅仅是说出我们的(🍨)感(🎪)受(🚂)，而是对电影进行技术性或(👹)科(🤗)学性的批评。只有新浪潮这(🔊)么(🏚)做过。以前谁会说：这个移(🥓)动(🈴)镜(⛸)头是好的，我们觉得它好是(🍈)因(🦓)为这个，相对于另一个我们(🎤)觉(🚰)得坏的镜头而言？或者：(🖌)这(🐆)段(😀)对白是好的，相比之下那段(🚦)对(🥇)白是坏的。今天，这完全丢失(🍿)了(🦁)。“作者”的概念变得如此重要(💣)，以(🏧)至于连副导演都不敢对你(🤮)说(🍏)。唯(🚦)一有时敢说的人，唯一我能(🚋)与(🌼)之维持一种奇怪的艺术关(🥐)系(🍓)的人，是制片人。因为制片人(➗)投(😹)了(🔭)钱，或者至少他拿别人的钱(🦒)去(🏀)冒险，所以以这种风险的名(🦊)义(🚊)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏴)不(➗)通(🐺)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎒)。至(📌)少，这提供了一种反思的可(🖖)能(🙉)性，让我能更好地站稳脚跟(🏛)。如(🥖)果说今天的科学家如此强(📝)大(🌆)，那(👶)是因为他们是唯一还在互(🏩)相(🐾)批评的人。一位天文学家说(🚉)：(💹)“我看到了月食，我把它拍下(🏞)来(😺)了(➿)。”另一位说：“给我看看。”他看(㊙)了(🙆)之后断言：“但这明明是月(🙏)亮(📨)！你说什么月食？”另一位说(👆)：(👠)“啊(👦)，是啊……”；他很恼火，但他(🧛)会(⛏)重新开始。在艺术中，在艺术(🚌)批(🎣)评中，例如波德莱尔和德拉(☕)克(⭐)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(❤)对(♏)抗(🌡)时刻。否则，就无法前进。这是(🤲)我(🈁)唯一需要的：批评。但我甚(📬)至(👻)得不到它。

曼努埃尔·德·(😮)奥(🥒)利(📸)维拉：我需要的更多是拍(🐻)电(🌵)影的手段。我永远不知道电(🕎)影(🚄)会变成什么样。我有分镜脚(🤜)本(📫)（(🚒)découpage），我有演员，我有布景，但(👨)我(📅)从未拥有电影。在拍摄期间(📆)，“执(🦉)导工作”（realización）在时时刻刻(😪)地(🗣)改变着那团“星云”的整体构(📮)造(🏡)。具(🏇)体的东西只有在我看样片(🛋)（(😘)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🌝)厌(😭)看样片，我总是感到绝望。

让(🈵)-吕(🎋)克(🚐)·戈达尔：我想我们都是(⭐)这(🕠)样。只有希区柯克在看样片(🎧)时(💭)是高兴的。所以，作为评论家(🦒)，这(👧)就(🕠)是我想对您的电影说的话(🈚)：(🥝)起初我随着电影（指《亚伯(🔃)拉(📮)罕山谷》——译者注）行进(🚺)，但(🚥)在某一刻我跳脱了出来，开(🥥)始(🐪)思(🌌)考别的事情。我想：啊，这里(🖨)没(👹)那么好了，然后，与此同时，我(💉)在(🥀)做梦，我想着引力（gravitación），想(🐲)着(🦂)牛(👒)顿。后来我醒了，回到了自我(👬)意(👣)识当中，而就在那一刻，电影(✂)里(🌸)有人说出了“引力”这个词。于(🥖)是(🤱)我(😒)对自己说：最终，这部电影(🕤)是(⛏)好的，我必须重看一遍。

曼努(💝)埃(💱)尔·德·奥利维拉：的确(🔰)，这(🐢)就是电影的主题：引力与(🌛)万(🤶)有(🕎)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🗂)：(🚈)从更科学、更技术的角度(🈳)来(🎵)看，如果我是您电影的副导(🕤)演(🍩)，我(⭐)会对您说：“您确定吗，或者(🏺)您(💌)能更好地向我解释一下，以(🎊)便(🖍)我能帮助您，为什么您选择(🚑)这(🚌)位(🥎)女演员来演年轻时的艾玛(🌟)（(🍓)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🤥)择(👏)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(📚)不(🐴)同？这是故意的吗？”这便(👿)是(🐡)我(🕣)的批评：第二位女演员不(😔)如(🎓)第一位，或者至少，当第二位(🕔)女(💶)演员出现时，电影下坠了，这(🕺)就(🚙)是(🎸)引力。然后它又升起来了。

曼(📂)努(✝)埃尔·德·奥利维拉：答(👿)案(🏞)很简单：起初，我是为第二(🚒)位(🕊)女(🧜)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💦)的(🎆)这部电影。这个女人当时处(🎇)于(📍)危机和抑郁状态。我的制片(🙂)人(🏍)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🖤)服(🔔)我(🤢)不要选她。在我改编的那本(⏭)书(🚁)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎉)的(✒)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(👩)常(🍡)美(😳)的话，说艾玛的头发“像一滩(📭)黑(🌑)墨水一样落在她毛衣的背(🎆)上(🈴)”。为了拍摄这句话，我要求改(🔙)变(🦓)莱(🍚)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🕘)是(🌪)金发。她对此感到很受伤。那(💭)场(🍊)戏拍得很糟。于是，不得不找(👲)另(🚚)一位女演员来演青少年的(😬)艾(🏼)玛(♋)。这就是对您技术性批评的(🎞)技(👫)术性回答。我想补充一点，电(✈)影(📰)总是伴随着“偶然”和运气。正(👣)是(🔅)这(🖥)些使我振奋：所有那些在(🌺)实(🎗)现过程中涌现的小事件。这(🗺)是(🤟)一种我不太理解的现象，它(🎚)既(🔟)可(🔜)能导致最坏的结果，也可能(🏈)导(🐰)致最好的结果。没有一部电(🛑)影(⬛)是不靠运气的。它是一种创(👖)造(🏯)，一部电影是一个人的构想(⏯)，很(🌮)难(🚢)进入其中。

让-吕克·戈达尔(😩)：(〰)创造可以被准备吗？

曼努(🐯)埃(🥠)尔·德·奥利维拉：可以(🛏)准(🍟)备(🔧)，但不能修复（reparada）。就像生活(🔧)。事(📒)物就在那里，等着我们去拍(🌶)摄(😙)。您想修复什么？饥饿、在(➖)非(🤼)洲(🥥)死去的孩子，是的，这很重要(⬜)，值(🔷)得修复，需要尽可能广泛的(🌋)公(🗽)众。但一部电影不是，它是一(♐)团(🕠)巨大的混乱，我因此在我自(👉)己(🚸)面(🕳)前感到渺小。话虽如此，我接(📓)受(🛤)您关于您“离开”我的电影又(🍗)“回(⛷)来”的批评：必须非常敏感(🌦)才(⛹)能(🗯)进出电影而不迷失。的确，这(🎾)就(🏨)是引力定律。

让-吕克·戈达(📇)尔(⏳)：我非常谦虚地认为，新浪(🎍)潮(🖇)的(🚓)人是从博物馆出发做电影(👊)的(🥉)。我们发现了电影资料馆。我(🐥)们(➿)在那里出生。当然，我们小时(🚍)候(🚷)看过卓别林，但没人会在四(🔺)岁(🌆)时(♎)说，看了《救火员》后我要拍电(🍡)影(🥢)。所以我脑子里总有一个参(🕡)照(🎛)系。因此我认为作品比人更(🦃)重(❔)要(🍩)。这并非对每个人来说都那(📜)么(🚓)显而易见。女人的作品是庇(🌉)护(🛋)男人。而男人，为了处于相对(🍲)平(🗑)等(🏇)的地位，所能做的一切就是(☝)制(🎾)造作品：绘画、文学或政(🥍)治(🌿)、战争、失业、贸易。归根(🌝)结(🦐)底，我对“人”（这里戈达尔专(🌸)指(🎾)作(😞)为创作者的人——译者注(🎍)）(😡)不怎么感兴趣。我对曼努埃(👞)尔(🎮)·德·奥利维拉这个“人”不(🚷)怎(✡)么(🖍)感兴趣。如果我们住在同一(🐋)个(📱)城市，比邻而居，我想我也不(➰)会(🍣)比现在更多地见到您。当然(🚯)，见(🥙)面(🕴)时我们会更好地谈论电影(🥛)，但(🛁)也仅此而已。如今让我震惊(😃)的(🔽)是，媒体对“个性”这一概念的(🎭)开(🕒)发远甚于对“人”的开发。人在(😗)作(🔵)品(🦗)中，作品在人中。有些人不创(👲)作(📂)作品，而是创作生活，尤其是(🌰)女(👈)人，这本身就是一件作品。男(🛥)人(🛬)被(🎤)迫创作作品，因为他们通常(💂)什(🤕)么都不做。我常像布努埃尔(🏦)那(🖌)样说，电影对我来说是最重(🤤)要(👧)的(🔰)。但如果把一个孩子的生命(🏵)和(👀)一部电影的上映放在一起(🌵)权(♑)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🦍)子(🔃)优先于电影。

曼努埃尔·德·(🔤)奥(🔹)利维拉：自然如此。从这个(🚿)角(🍡)度看，我也断言艺术没那么(🍻)重(📎)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🚘)然(👵)如(🆓)此，如果不那么重要，那就不(🧠)必(☔)做了。女人们更合乎逻辑，她(🗒)们(🙄)在生活中做这事。我不确定(🦄)能(🦁)否(🔘)如此轻易地说艺术不重要(🉐)。尤(👈)其是今天，当艺术稀缺而许(🍕)多(🐒)孩子死去时。这是否意味着(🚆)我(🤭)们让艺术活得太久，而牺牲了(📹)孩(🐌)子？

曼努埃尔·德·奥利(🏜)维(🚪)拉：艺术不是艺术家。艺术(⛸)家(🐡)，艺术家的位置，是人类的虚(👘)荣(🙈)。那(😿)种表达世界观的方式，说“这(⚫)个(🌳)，这个，这个，这个行不通”，是一(📄)种(📘)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🤯)术(🏟)比(🌇)艺术家更崇高、更有趣。一(⛴)部(🌠)电影总是比电影人更聪明(🍋)，正(🦊)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🕡)或(🚔)艺术家走出来展示自己的那(👸)种(🐭)方式，仅仅表明了他的虚荣(🤸)。

让(🔅)-吕克·戈达尔：这也是孩(🏟)子(💐)的态度：“看，妈妈，我画了一(🔱)幅(🍾)画(😗)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥟)：(🎭)是的，当然，但这幅画通常也(💽)很(🐱)漂亮。艺术与艺术家之间的(🐱)这(🤨)种(🛥)差异，也是历史与艺术之间(🌴)的(♟)差异。历史展示了民族、文(♓)明(👰)、情感、趣味的演变。艺术(🛡)展(🍗)示了这些演变中的实体。我们(🗂)都(🌝)有责任，尽管作为导演我什(🧙)么(🦑)也做不了。作为导演我只能(⤴)做(🗄)一件事，就是拍电影。仅此而(🧛)已(🦇)。然(👎)而，艺术家在创作的那一刻(🍺)总(🥋)是对的。那是他们的虚构，是(🎖)他(👇)们的内在化。

让-吕克·戈达(🍮)尔(🛁)：(Ⓜ)啊，我不这么认为，一切都在(💋)外(🏷)面。

曼努埃尔·德·奥利维(😖)拉(🥤)：是的，在那之前（是这样(📰)）(🗻)。但之后，一切都会进入脑海中(👢)，然(🏍)后再出来。例如，面对《悲哀于(🚵)我(✳)》，我像一块海绵一样面对电(🏏)影(😈)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🌰)戈(🚣)达(🤢)尔：我不确定这是个好比(🕙)喻(🤺)。当然，电影有其奇观性和诗(🍝)意(🤮)的一面，这是电影的深层使(🎷)命(🎓)。但(🔨)这一使命只有在最初进行(🎣)了(🐙)实验、验证和劳动——我(🏪)们(🥉)可以称之为电影的纪录片(🈵)层(❗)面——之后才能实现。伟大的(😋)艺(🗞)术家身上都有这一点，您、(🧘)皮(🔖)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🌞)埃(🍆)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😫)卡(⛽)萨(📍)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🔛)Rouch）(🏹)[9]，这些非常不同的人身上都(🛎)有(✖)，我有时也有。以爱森斯坦为(🗼)例(👝)，没(🚍)有比爱森斯坦更抽象、更(🔢)风(🅱)格家或更风格化的人了。然(🧥)而(⚪)，如果今天我们要展示十月(🕗)革(💊)命的镜头，我们不会在当时的(〰)新(🏃)闻片里找，新闻片使用的是(🧚)爱(🛷)森斯坦关于十月革命的影(💉)像(😌)，那完全是被调度（mise en scène）出(👻)来(👖)的(😠)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🤳)《北(📴)方的纳努克》的相关叙述时(👡)，我(📞)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🅾)斯(🍁)基(😾)摩人，和他们吵架，强迫他们(💫)每(🌹)天去捕鱼（即使他们不想(🔵)去(🍓)）。总之，他和他们组成了一(🤬)个(🚤)电影摄制组，并变成了一位了(📧)不(😂)起的人类学家。因此，这里存(🤚)在(🍛)着整全的纪录片层面。在今(🎶)天(🎴)，这种方式——即使不能完(🗃)美(💓)了(💫)解电影史，也至少对其有所(🥪)感(🤼)觉的方式——对许多人来(💴)说(🎹)已经遗失了。必须拥有这种(🏩)对(📺)电(🌷)影史的感觉，有点像乔伊斯(😝)，他(💓)对文学史有着深刻的感觉(🏑)，他(🍝)知道当他写下一个句子时(💌)，其(🛺)中有些词是在拉丁语时代发(🐱)明(🌋)的，有些是在中世纪，而他，乔(🖖)伊(⛏)斯，在写下这个词的时刻，通(🛫)常(📃)背负着所有的精神重担和(🍯)他(🔜)所(🍡)感知到的所有过去，正处于(♓)文(⚽)学的现代，处于其成熟期。在(💨)电(⛳)影中，很快，在世界所接受的(👹)美(⛵)国(🎨)影响下，部分纪录片式的工(🐣)作(🎶)被抛弃了。我们立刻走向了(🍐)奇(🌜)观，而这只不过是最终的使(🥃)命(👦)，是电影的弥撒。在今天的电影(😸)中(🔰)，人们举行弥撒，却不进行祈(🕐)祷(🎬)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🃏)家(😋)，首先进行他们的祈祷，然后(🖋)才(🐐)是(🌆)弥撒，面对或多或少忠实的(⛄)公(🌍)众。美国人规范了弥撒。对他(🥤)们(😩)来说，在弥撒中重要的是募(💴)捐(🔢)（(🌴)quête）：一场成功的弥撒就(☝)是(📶)教堂里座无虚席、募捐数(🉐)额(⭐)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🚯)·(🔺)奥利维拉：募捐（quête）是我(🌹)下(🐨)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🥊)戈(♑)达尔：我不募捐（quête），我(🍒)只(🍍)调查（enquête），我专注于做一(🕚)名(😔)预(🙃)审法官。我审理投诉。批评应(🥈)该(🐮)通过祈祷来表达，而不是通(🖍)过(🈹)弥撒。关于弥撒，人们无话可(😋)说(🎸)。或(🤘)者只能说：“美丽的演出，宏(🙋)伟(🍵)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🎼)像(⛔)运动员的训练、钢琴家的(✏)音(🏺)阶练习一样。当人们进行批评(🦑)时(🍒)，应当批评那些音阶以及这(🤷)些(⏯)音阶所能带来的效果。

曼努(🧦)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：奇观(🚥)和(📒)弥(😨)撒我不感兴趣。重要的是行(🤤)动(🚤)的欲望。您想拍电影，我想拍(👞)电(🌞)影，就像此刻我想撒尿一样(🌛)。伯(🚻)格(🎢)曼说：“我拍电影的方式就(🌌)像(🕓)某些英国人独自去森林打(🎃)猎(🤸)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🥤)。但(🙍)每天早上他们都会刮胡子，纯(🤮)粹(🏪)为了乐趣。”我觉得这很好。必(💷)须(🌶)反思这一点，关于欲望。它就(💻)在(☔)人心里，就像一个画家画着(📏)没(⛑)人(🎞)看的画，但他不会停下。欲望(💈)就(🏴)像独自绽放于原始森林中(💩)心(♉)的绝美花朵，它凝聚着对果(✖)实(📔)的(🤹)向往，为了自己，也依靠自己(👛)。如(🦁)果遇到一道注视着它、并(💮)发(🍺)现它的美丽的目光，它便会(🤵)绽(🐧)放光采，她的美丽会变得引人(➿)注(💝)目、脱颖而出。但这样的目(🤟)光(🔧)往往来得太迟，人们为了抢(🖥)占(🈯)土地，已经烧毁并铲平了森(💦)林(🔬)。在(🗾)您和我之间，有许多差异，这(📁)是(🙋)幸事。语言、国家、文化的(🈲)差(🅱)异。您选择了一种略带挑衅(🏘)性(🍪)的(🧕)电影，它破坏了叙事的传统(🐿)秩(🎥)序。您从混沌中出发寻找，为(🚱)了(😿)将无序变为有序。我也试图(👶)将(🎸)无序变为有序，虽然徒劳，我承(🍎)认(🤰)，但我仍在寻找。我想这就是(🤜)我(🧜)们的电影的区别：我的电(🍌)影(✌)较为接近一般意义上的电(🏋)影(🤶)，而(💠)您的电影是某种特殊的电(😪)影(❓)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🅱)我(❇)们做的是同一件事，但您抵(🏒)达(😁)了(🙎)，而我尚未真正成功过。所有(🛸)人(📂)自然地遵循着科学的图景(🌧)，从(🚩)混沌出发以建立某种秩序(🗽)。这(📩)“某种秩序”或多或少有些不确(🍍)定(🚟)，人们也或多或少能抵达一(🌑)点(🧐)。有些时候我们做不到，我们(🔹)抵(🕋)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🛵)块(🦓)时(❤)间被提取了出来，在另一部(🧤)电(📥)影里将会是另一块。从一块(🎂)碎(👧)片、一张照片出发，我为自(❓)己(🕠)创(🎷)造一个世界。看到您电影的(🎶)一(👩)些片段，我想到了皮亚拉的(📁)《梵(⏰)高》中的时刻，那也是我喜欢(🐄)的(🚓)。用简单的词，如内部（interior）和外(🖤)部(🌸)（exterior）——尽管区分它们没(㊗)有(🦓)太大意义，我会说皮亚拉在(🔹)他(🥈)的《梵高》中停留在外部，但他(👬)只(🚖)谈(📱)论内部。在这个意义上，他更(💥)接(⛸)近维斯康蒂的传统。而您恰(🔗)恰(🌁)相反。您停留在内部。但在电(🌒)影(❕)中(😈)我们无法展示内部，只能感(📛)受(🚓)它，但它依然是不可见的，否(💂)则(🕑)它就不再是内部了。

曼努埃(🌼)尔(🤧)·德·奥利维拉：甚至可以(🛀)拍(🐱)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🐢)当(🌯)然。小时候人们说：鸡是由(🍾)内(🚚)部和外部组成的。掀开外部(🍶)，看(🙃)到(🚝)内部；如果掀开内部，就看(🚈)到(🎗)了灵魂。我会说您从背面拍(♐)摄(🚪)内部，尽管您总是从正面拍(🔍)摄(🐍)人(🧙)物。考虑到这种严谨而有强(😐)度(🛫)的方式，您电影中让我一度(🕖)感(🎼)到困扰的，是一种幸好还算(📴)人(🐷)性化的不完美，这种不完美使(🙂)得(🔍)您有必要去拍其他电影。让(🌨)我(💵)困扰的是没有侧面拍摄的(🛏)镜(💪)头，摄影机离放映机太近了(🐑)。摄(🛃)影(🚬)机并不是生来就是要与放(🤥)映(🥇)机保持一致的。放映机会进(👍)行(🗂)传输。就像放射科医生拍X光(🌊)片(🧡)：(🤶)他不满足于从正面拍，他也(🍈)从(🅰)侧面、背面、对角线拍。然(🗡)而(📔)在开始时，在放映的那一刻(🚺)，所(⏹)有图像都将是平面的。当然，我(💒)们(🍉)会说这是一个图像，但我们(🌸)是(🈶)和图像打交道的人。这并不(😪)意(🌶)味着摄影机必须一直移动(🧗)。

这(🕵)就(🍹)是导致您电影中某些时刻(🚨)出(🗣)现“空洞”的原因，也就是那些(👇)观(🖇)众——糟糕的观众，如今的(🎟)观(😒)众(✖)——称之为“冗长”的东西。我(🌺)不(🛀)是说我抱怨电影长，甚至如(🥞)果(🔆)一开始我看到有好东西，我(🌮)会(👊)很高兴电影很长。我可以安心(🎰)地(🗨)打个盹，我确信我会找到它(🎢)们(🍋)。这就是我所说的对一部电(👉)影(👝)进行科学性的讨论。

曼努埃(✔)尔(🅱)·(🙇)德·奥利维拉：我和您一(⬛)样(🚵)，把摄影机放在我认为它必(🍩)须(📷)在的精确位置。就是这样。为(🛌)什(⚫)么(😴)那里比这里好？我不知道(🏺)为(🧕)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🐃)果(📃)我们能稍微解释一下为什(🌧)么(🏽)就好了。

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(🤹)拉：力量来自固定性（fixidez）(🎰)。是(👚)布列松通过《圣女贞德的审(💽)判(🚂)》教会了我这一点。我们也可(🍇)以(📨)称(🥟)之为客观性。

让-吕克·戈达(⏬)尔(♎)：我有种感觉，电影人，无论(👣)是(✊)好是坏，都有一个想法，一种(✔)需(🗺)求(🚾)，然后，好吧，他们寻找有足够(📲)钱(🤗)的人来实现这种需求。他们(💫)的(🧛)工作方式就像一个人说：(🏾)今(🔮)晚我想吃肉酱意面。于是他看(🦈)看(🕝)口袋里有多少钱，或者让妻(🐱)子(🈳)或朋友做肉酱意面。老实说(㊙)，我(🛩)一直是反着来的。制片人对(😉)我(🎎)说(🏖)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🔜)时(🚍)候和他拍部电影了。”既然我(➡)们(🍢)不富裕，我们接受，也许我们(🎗)能(✂)马(🏡)上拿到钱。然后，签了合同。再(🍐)然(🚖)后，必须拍这部电影，真不幸(🔲)！

曼(🍁)努埃尔·德·奥利维拉：(🍼)我(🚌)做的完全相反。我表现得好像(👵)合(🔗)同早已签好一样。我写故事(🍳)，预(🤕)测一切，然后在最后一刻，救(🚭)星(🛀)来了，那就是制片人。《亚伯拉(😮)罕(🥏)山(🤐)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🕉)的(🈷)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🚜)谈(🤖)论福楼拜，当然还有《包法利(🐶)夫(📆)人(🔸)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🤛)不(👞)可能的，况且我还是个葡萄(🚺)牙(🐿)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🧙)他(😩)的版本。于是我想，可以做点更(🈲)有(🏟)趣的事：可以问问作家阿(🕒)古(🎗)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🎑)愿(⛴)意基于《包法利夫人》写一部(🤷)小(🗄)说(👵)，一部我随后就会改编的小(🐥)说(📹)。她接受了。必须等她写完，等(📽)它(👋)出版。在此期间，借作家卡米(🍭)洛(🦒)·(🌓)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😜)周(🎧)年之际，我拍了《绝望的一天(💟)》（(😌)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(☝)：(🐶)我知道这部电影将会是什么(📈)，但(🕯)我不知道是否能拍成。我说(🍌)：(😇)我知道电影会拍成，但我不(⏩)知(🍎)道会是怎样的电影。我不仅(🤸)知(😬)道(👄)某部电影会拍，而且我还承(🎾)诺(🧓)了要拍，这更糟糕。因为我总(🛑)是(📓)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🚅)尔(🔩)·(🐴)德·奥利维拉：这也是我(🚁)的(🚚)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🤩)您(⛰)对我电影的批评是什么？(🎓)就(😚)像美食评论家会说：“这里的(💩)肉(🛎)煮过头了，这里的肉还是生(🏷)的(📮)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(🐺)一部电影不仅仅是我们所(🎚)看(👢)到(🈵)的图像。图像是符号，声音是(🚋)其(⚽)他符号，词语是另外的符号(🔷)，它(🏎)们又会唤起其他符号，引用(🕺)其(🔱)他(🏒)时代、书籍、电影。如果我(✳)们(🗨)不了解这些符号及其所召(👽)唤(🚖)的东西，我们就无法理解电(🌗)影(😛)。词语在您的电影中强有力，它(😼)赋(🧓)予了电影力量。图像有另一(🔝)种(🦎)与词语无关的力量。这很美(🍈)妙(🌹)。但我距离完全理解您的电(⛳)影(💙)还(🚷)缺了点什么。电影是一种旨(👍)在(🐶)拍摄仪式的仪式。您电影中(🎇)的(🚞)仪式，是那些在镜头间或镜(🔜)头(🍄)中(🔮)穿梭的人。我们并不完全了(🕝)解(🎎)这种仪式的含义，我们遗失(♈)了(🏂)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍤)罕(🈁)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(🔅)女(👢)演员在婚礼当天，在教堂里(🛠)自(😗)己掀起了面纱。如果我们不(👭)了(🔄)解古代包办婚姻的仪式—(🐲)—(🛁)要(😌)求由丈夫掀起妻子的面纱(📋)，第(😌)一次展示她的脸，以此确认(🌻)他(💓)的幸运或不幸——我们就(🙁)无(🏟)法(🈲)理解她这一举动的放肆。因(✖)为(😰)我的主角知道自己很美，她(🚚)可(🕚)以放肆地掀起面纱：看我(🥙)多(🍓)美！如果我们不了解这个仪式(😃)，这(🈵)场戏的意义就丢失了。我错(♎)过(🥤)了您电影中许多仪式的含(🚤)义(🍔)。我真希望有人能在我耳边(🕚)悄(🌭)悄(🐘)向我解释。您在特殊效果上(🌮)做(🤽)了很多工作，不断用声音、(📃)词(🧗)语、图像进行挑衅。这是您(🧒)的(🎰)形(🧙)式，是另一种形式，无所谓好(🔜)坏(🛒)。您做得很好。我更喜欢没有(🌈)特(🥄)殊效果的电影。我更喜欢《德(🐇)国(❤)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(♌)英(🈯)语说得不好却去看《哈姆雷(🚟)特(🤦)》，会失去很多东西，但我们依(🎉)旧(😒)能分辨它是好是坏。《德国九(🕊)零(😷)》由(🎠)许多仪式和晦涩的东西构(🎫)成(👶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏹)：(⛱)是的，但即便这些符号实际(🗽)上(☕)难(🍨)以理解，但它们反倒更清晰(💙)、(🆘)更可见。我喜欢这部电影的(🏠)地(🍍)方，在于符号的清晰性与其(🌭)深(🔛)刻的模糊性相并存。另一方面(🕋)，这(🐿)也是我喜欢电影的原因：(🔒)大(🍍)量精彩的符号沐浴在无需(👜)解(🕚)释的光芒之中。正因如此，我(🚚)才(🍔)相(🥎)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🥎)那(🚨)么，非常感谢。

本次会面由热(🗺)拉(🌛)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😒)初(🚧)发(🌕)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(😳)尼(🔈)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🚖)蒙(🈵)运动核心人物，唯物主义哲(🧑)学(🆔)家、文艺批评家与作家，百科(⛱)全(🗯)书派代表，代表作有《拉摩的(🔂)侄(🚰)儿》、《宿命论者雅克和他的(🍄)主(🎖)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(😕)德(🐮)莱(😋)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🐀)驱(💖)、现代主义文学奠基人，兼(🐕)具(🌧)诗人、艺术评论家与散文(🐴)诗(🌽)之(🏂)祖等多重身份。他的代表作(🎧)《恶(🌘)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(😙)力(👺)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🎊)（(📦)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(✉)家(🦄)与散文家。他率先关注电影(📨)作(😞)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🧚)等(⌚)现代艺术家的评论极具前(🚽)瞻(😚)性(❌)，深刻影响现代艺术批评的(🚱)发(✅)展方向。

4、安德烈・马尔罗(㊙)（(💖)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(😶)学(♿)家(🙉)、抵抗运动战士，还担任过(🚂)戴(🤽)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🏉)，其(👞)作品与行动深度融合了存(🌇)在(🖨)主义哲思与历史使命感。

5、法(🌔)语(🦏)单词sortir虽然有“上映、某部电(🥑)影(🙅)推出”的意思，但其核心意义(💦)为(👬)“出去、离开”，所以戈达尔才(🚆)会(😯)玩(🐈)这样一个文字游戏。

6、Público在(💚)葡(🏕)萄牙语中既可指广义的“公(🔰)众(🎎)”，也可以指“观众“，对应英语中(🛀)的(㊙)audience。

7、(🏎)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🤫)，19世(🍅)纪法国浪漫主义画派的领(⭕)袖(🍎)与核心人物，代表作有《自由(💨)引(💝)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔉)为(🐢) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(❔)·(🐋)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🎶)导(🍮)演、视频艺术家，戈达尔晚(🚍)年(🚻)的(🙍)生活伴侣与合作者。她与戈(♐)达(🌘)尔共同创立制作公司，并与(🥥)其(🕐)联合执导了《第二号》（1975）、(😀)《芳(🎽)名(👣)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🚑)影(😫)响了戈达尔后期创作中私(👂)密(👐)对话与家庭影像的风格转(👸)向(🌁)。她本人亦是一位独立的创作(😫)者(🚶)，其作品以哲学思辨探索两(🙍)性(🎐)关系、语言与日常的诗意(😼)。

9、(🈸)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🍒)、(🍖)人(🌪)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🚧)）(📝)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🦒)开(🐆)创者，代表作有《夏日纪事》（(🍣)1961）(🧡)，被(💲)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍁)学(🚇)科实践深刻影响了纪录片(🥤)与(🏍)视觉人类学发展。

10、奥利维(🔌)拉(💒)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🎦)盲(👲)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🌑)杰(🍾)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🍸)国(✈)国宝级演员、制片人、导(🕘)演(🧝)与(⛺)跨界企业家，是法国电影黄(📅)金(🔌)时代的标志性人物。

12、克劳(🧛)德(🐙)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🎭)潮(🥌)的(🖊)先驱导演之一，与特吕弗、(🎵)戈(🛥)达尔、侯麦和里维特并称(🖥) "新(📷)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🖋)疑(🦄)惊悚片和冷峻的社会批判视(🏘)角(🌆)闻名。由他执导的《包法利夫(🌄)人(🧙)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🌷)主(🤙)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🉐)斯(🔐)特(😜)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🍚)萄(🏒)牙最具影响力的浪漫主义(🗨)小(🌪)说家、剧作家与文学评论(🔝)家(🎰)。