文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🌯)努(♊)埃(🚈)尔(🏽)·德·奥利维拉

（本(🥨)文(🎃)由(🏒)Gemini AI翻(💐)译(🏛)，再经过了人工的逐(😫)句(⛄)校(😚)对(🚦)与(🗳)润色，并添加了一些必(⛷)要(💠)的(👋)注(📉)释。由于并未找到法语(🛍)原(😭)文(👒)，本(🍌)文(😭)翻译同时比照了西(🦓)班(🥉)牙(🕒)语(🍳)和(🏛)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😵)，曼(🏵)努(🔎)埃(✔)尔·德·奥利维拉的(🅱)《亚(🕓)伯(📶)拉(👮)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍧)克(📔)·(🏞)戈(🆚)达(🧐)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌐)几(👭)乎(🌂)同(😻)时在巴黎的银幕上映(🛰)。借(❎)此(🕕)契(🤭)机，戈达尔提议与奥利(🔦)维(🐀)拉(⏯)会(🏆)面(🎎)，旨在就这两部影片(📉)展(⚽)开(🖐)一(🐥)场(🚄)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(😩)-吕(🏜)克(🔭)·(🎛)戈达尔：没问题，巨大(🎵)的(🎡)声(👶)响(🔞)是(⬅)我对公众做出的唯(🎶)一(📂)妥(📒)协(🕗)。您(✳)知道儒勒·列纳尔（(🎒)Jules Renard）(🎧)对(🔳)“批(🆗)评”的定义吗？“批评就(📳)像(🥏)溃(🐲)败(🎷)军队里的士兵，他开了(♈)小(🤭)差(💞)，投(🕋)奔(🤵)了敌营。谁是敌人？是(⏹)公(🍶)众(😏)。”

曼(🗄)努埃尔·德·奥利维(🗝)拉(📆)：(🏺)那(🍛)您呢，您知道伯格曼是(👟)怎(🛎)么(🕤)评(💒)价(🐉)影评人的吗？“某些(💅)影(🚻)评(🔴)人(✝)在(🆒)我看来就像是在试图(✴)教(✡)我(🐙)们(🎏)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🖨)克(🐹)·(🏷)戈(🍊)达(🚿)尔：我请求让我以(🕊)评(🔁)论(🍭)家(👕)的(🐱)身份展开这次对话。与(🚭)其(🌥)扮(🥉)演(🌨)“作者”，我更愿意去见某(🌄)个(🍄)人(🍼)，谈(🕙)论他的电影，或许偶尔(👏)也(🚒)让(🏛)那(🙇)个(🕛)人谈谈我的电影。如果(🍟)这(👦)能(📯)从(🛍)宣传角度对两部影片(👂)有(🎐)所(🌈)助(🛄)益，那我们就这么做吧(📞)。电(🧡)影(👂)是(💶)对(🔁)现实的一种批判，从(🚯)这(🌓)个(🤡)角(🍵)度(🥥)看，我是非常传统的；(⛅)而(✂)且(🔃)作(✅)为一名用法语拍摄的(👬)电(🕢)影(😥)人(⛓)，我(🎽)始终带有对电影的(🍦)批(⚽)判(🥋)态(🤤)度(🤒)。一直以来，法国的伟大(🤶)之(⏯)处(🎛)之(🔌)一在于拥有批判性的(🎬)视(🏨)点(🀄)，即(🐵)便这个国家对此一无(👭)所(🏚)知(😛)。从(😢)狄(🕹)德罗[1]开始，所有的艺术(📗)评(🐌)论(🔱)家(🔊)都是法国人，经过波德(💙)莱(🥜)尔(🦐)[2]、(🍏)埃利·福尔[3]、马尔罗(🤢)[4]，也(🈵)就(⛱)是(📀)说(🆑)，无论是不是作家，他(🦄)们(📇)都(🦋)是(📲)有(📌)“风格”（style）的人。糟糕的(👜)评(😶)论(🚹)家(🎁)没有风格。美国只有两(🔡)个(✈)影(💘)评(🍣)人(🔐)：詹姆斯·阿吉（(🔵)James Agee）(😾)和(🐲)（(🧣)长(🌺)久以来被忽视的）来(🍽)自(🎵)圣(🏪)地(😉)亚哥的曼尼·法伯（(💨)Manny Farber）(🐏)。既(🤨)然(👤)我们的电影同时上映(⏸)，我(📱)想(🌾)提(🚞)出(🙃)第一个问题：我们要(🎞)如(🕌)何(⏮)理(🅿)解“上映”（sortir）一部电影(💦)[5]？(🌿)为(🐔)什(📚)么要让电影“上映”？我(👜)们(🍵)在(🍾)让(🏔)它(🖼)们“进入”这里或那里(🎌)时(🏖)遇(🧖)到(🅾)了(🚊)很多困难，然后还有些(✊)人(🎚)没(🏀)做(🤞)什么大事，但无论如何(🚼)，他(🐓)们(🦎)还(🤦)是(✒)做了必要的事来把(🛑)它(🖋)们(😋)“推(🚁)出(🚄)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🕰)·(🤦)奥(🆙)利(🙏)维拉：在葡萄牙语里(💟)我(🗃)们(🌬)不(🏐)用同一个词，因此也就(📭)没(🔪)有(📫)这(🚴)种(🌋)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🖕)电(🍗)影(🙈)出(🚠)去/上映）。不过，这是个(🐐)困(🛬)扰(🚼)我(👚)的问题。我之所以感到(🚒)困(💎)扰(🅱)，是(🏆)因(😒)为对我来说，必须先(😒)展(👮)示(🍫)电(🥥)影(🐈)，然而，在针对电影的评(🌗)论(🏢)完(🐧)成(🕢)之前，电影并未完成。一(👧)个(🤨)好(😣)的(🕊)、(❗)聪明的、专注的、(✌)敏(🏔)感(♟)的(🛹)评(📠)论家，是观众的代表，他(👀)去(😡)寻(⬅)找(🏏)那部在我看来——即(✏)便(💑)我(🔗)已(💴)经拍完了——尚不存(🚼)在(❣)的(🌌)电(🕐)影(🥨)，他要去完成它。观影者(🤫)与(🥒)银(😘)幕(🈺)之间的动态关系实际(🙏)上(🚁)是(🚗)至(🛄)关重要的，它是电影的(🕴)一(💘)部(💞)分(🎽)。我(🔵)说的是观影者（espectador）(🙎)，不(🚐)是(📧)观(🧢)众(🚒)（público）[6]。观众，是某种抽(👆)象(🔋)的(😹)东(🦖)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🕊)达(💁)尔(🚡)：观众是现存的观影者，是(⛱)被(Ⓜ)商业化了的观影者，是买了(🤖)票(🕋)的观影者，他变成了观众。然(🕗)而(🙋)，他身上仍有一部分保留着(🖲)观(✔)影(🚼)者的特质，就像读者一样。如(🎃)果(😶)我们谈论的是一部电影，我(😘)们(📿)会说观影者是剧本，而观众(📜)则(🆗)是(🍝)观影者的实现（realización），是他(🐭)的(🚞)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💘)会(🍭)问自己：如果电影没人看(🌸)—(🚰)—(🆗)我的许多电影都没人看，或(📴)者(📟)被误读，甚至连我自己也…(🥫)…(👑)我想我们是为了一两个人(😃)拍(🍇)电影的。

曼努埃尔·德·奥(⬆)利(🛂)维(🎼)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔋)·(📏)戈达尔：当然。但我还是想(👘)回(😮)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💋)仅(🏚)仅(💫)是文字游戏。应该有一些小(💔)词(🏁)典，告诉我们每种语言中电(🚟)影(🅿)的技术术语。例如，我们在影(🔝)院(😼)看(🌌)到的电影拷贝，带有图像和(👷)声(💭)音的拷贝，在法语中被称为(🛑)“标(😸)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📫)·(🦊)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐈)，标(🥑)准(📜)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📯)戈(🕓)达尔：英语里叫“声画合成(🥃)拷(⚪)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🧠)贝(🏟)”（(🎰)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🥙)，因(🌶)为例如俄国人对纪录片和(😡)剧(🥀)情片的区分就与我们不同(🛠)。他(🍌)们(🍱)把有演员的电影称为“扮演(🎆)的(✖)电影”，而纪录片——不一定(📑)没(👊)有演员——被称为“非扮演(🐙)的(🖤)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥘)本(🐥)身(🐱)：对美国人来说，它没什么(🆓)大(🧢)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🥐)照(㊗)片。他们甚至没有一个词来(♟)指(🐩)代(🛁)电视，他们突然变得非常商(🍬)业(🌫)化，他们说“network”（网络）。如果我(👚)们(🔮)对语言如此不加注意，那么(👚)当(💾)人(🥧)们说一部电影“上映/出去”时(🔓)，我(🕟)们会产生一种错觉：是某(🦄)种(📎)东西真的出去了，还是我们(🛏)把(🛠)它弄出去了？

曼努埃尔·(🥤)德(💖)·(🐉)奥利维拉：我会用“出来/出(🚿)生(🕶)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌰)女(🍺)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🕛)语(📴)中(💹)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🖖)克(🐘)·戈达尔：如今，对于好电(🥔)影(⏩)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🥄)一(👣)个(⛔)“出口在这边”的指示，这是一(🈳)种(🗳)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🕐)·(📙)德·奥利维拉：我们的电(🔣)影(⌚)也变成了电影节电影。电影(🐐)节(🏿)的(⛄)作用是向多样化的公众展(👑)示(🦋)电影的多样性。它是不同电(🏝)影(💅)人、国家、习俗的一种对(🦃)照(🕉)。仅(🧔)此而已，但这也不算太坏。

让(🧖)-吕(😖)克·戈达尔：我想您描述(🌫)的(🐷)是一个过去的时代，而我见(😓)证(💕)了(✋)它的终结。我以为那是开始(🤟)，其(🈴)实那是终结。那是一个电影(🕚)节(🚞)确实能帮助人们相遇、讨(💧)论(🏽)电影、讨论任何想讨论之(😛)事(🎩)的(🗯)时代。一切都变了，电影也变(🍹)了(🍋)。现在，电影人抱怨他们的孤(📇)独(🚂)，但他们不再交谈，不再讨论(㊙)，这(🍿)是(💲)他们的错。今天，电影节越来(❇)越(🌀)多。无论是强者还是弱者，每(📸)个(👚)人都在各自利用自己能利(🕳)用(🚌)的(📕)东西。但在我看来，总体而言(👿)，举(⏭)办电影节是为了延续一种(⛩)对(👷)媒体或电视而言很重要的(🐃)“电(🕠)影观念”，一种关于电影神话(🔃)的(💙)观(🦁)念，这种神话曼努埃尔（指(🛺)奥(📏)利维拉——编者注）经历(🈂)了(📪)一整个世纪，而我只经历了(🍝)后(🏨)三(✋)分之二。也许您能感觉到20年(💪)代(🔵)（那时没有电影节）与今(🥉)天(🌟)之间的差异？

曼努埃尔·(👽)德(💫)·(🕝)奥利维拉：新现象是电影(📒)资(🍼)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(⭕)为(🥇)那早就存在，而是因为有越(😶)来(📞)越多的观众——比如在里(🐶)斯(♎)本(🆗)——去资料馆看那些没进(☕)院(👐)线的电影。这很有趣，因为你(🦗)必(😡)须真的热爱电影才会去电(🌩)影(🏷)俱(🤒)乐部或资料馆看片……

让(🤽)-吕(🐉)克·戈达尔：关于相遇与(👉)对(🖲)话的故事……这就是我想(🏅)对(🍢)您(🥂)说的：作为评论家，我不指(🐰)望(🙁)别人对我说好话，我不想人(😆)们(✖)对我说或写：“您的电影太(🚍)残(🐪)暴了，太棒了，太天才了，太非(🙅)凡(🥟)了(🆕)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍙)到(🎈)底哪里非凡？”他们回答：(✡)“啊(🤣)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🐓)重(👐)复(🐍)：“它是非凡的！”然而如果他(📣)们(📰)对我说这真的很丑，这里有(🏥)错(👿)误，那我就会想，或许对话是(🛏)可(🕺)能(🚀)的：你能告诉我有错误的(🍬)都(🎑)在哪里吗？这证明了今天(⛸)的(😄)评论家不再想交谈，而电影(🚫)人(🛬)也不想被批评。而我，作为一(🐄)个(📔)评(⏪)论家出身的人，我只需要别(🎴)人(🎪)告诉我：这行不通。您是否(🏃)感(🖤)觉到需要别人告诉您这不(😆)好(🥦)？(🏀)这会困扰您吗？因为我对(🔒)您(💲)电影中行不通的地方有些(👐)话(🐫)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥦)埃(🙌)尔(🧣)·德·奥利维拉：“当我拿(📝)自(🔤)己与人相较，我会感到骄傲(🔭)；(❤)当别人来评价我，我会感到(💪)谦(⏮)卑。”这是您电影里的一句话(👳)，非(🥙)常(🤒)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🎁)圣(😈)人说的，或者是诚实的人说(👇)的(⚽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👅)：(🤟)我(🎻)是个悲观主义者。当有人告(🔍)诉(🍁)我我的电影里有什么行不(🚔)通(😵)时，我会受影响。不过，我想我(🐓)已(🐷)经(📷)麻木很久了。但这取决于他(🔋)们(👜)触碰哪里。如果我拳头上有(💬)个(🌙)伤口，但有人碰了碰我的二(📖)头(🌇)肌，我就会没什么感觉。但如(📍)果(⚡)那(⛰)个人把手指戳进伤口里，那(🎯)我(🏣)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😥)：(🦐)必须懂得区分什么是好的(➡)，什(🥁)么(🥛)是坏的。这不仅仅是说出我(👫)们(📋)的感受，而是对电影进行技(🔊)术(💃)性或科学性的批评。只有新(🐹)浪(🛂)潮(♟)这么做过。以前谁会说：这(🙌)个(💠)移动镜头是好的，我们觉得(🚮)它(🤒)好是因为这个，相对于另一(🅾)个(👴)我们觉得坏的镜头而言？(🚙)或(👆)者(💼)：这段对白是好的，相比之(😢)下(🍱)那段对白是坏的。今天，这完(🍧)全(♊)丢失了。“作者”的概念变得如(😚)此(🔄)重(👷)要，以至于连副导演都不敢(🗿)对(🕶)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐂)一(🏧)我能与之维持一种奇怪的(🌠)艺(📁)术(🎋)关系的人，是制片人。因为制(🎴)片(🥈)人投了钱，或者至少他拿别(😉)人(🐵)的钱去冒险，所以以这种风(✔)险(💈)的名义，他敢对我说：“让-吕(🆒)克(🙃)，这(🎵)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💁)我(😇)思考。至少，这提供了一种反(🚎)思(👆)的可能性，让我能更好地站(🀄)稳(🛴)脚(😏)跟。如果说今天的科学家如(💽)此(👬)强大，那是因为他们是唯一(🎯)还(🈲)在互相批评的人。一位天文(🎞)学(📏)家(🐣)说：“我看到了月食，我把它(🌪)拍(📴)下来了。”另一位说：“给我看(🗡)看(🙈)。”他看了之后断言：“但这明(🔧)明(🎋)是月亮！你说什么月食？”另一(🥙)位(🍊)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏏)火(🚿)，但他会重新开始。在艺术中(😁)，在(👡)艺术批评中，例如波德莱尔(🏇)和(🍔)德(🏩)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🕙)样(🕤)的对抗时刻。否则，就无法前(🙍)进(🐬)。这是我唯一需要的：批评(🐸)。但(🔂)我(🈹)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍼)德(👋)·奥利维拉：我需要的更(🎎)多(✖)是拍电影的手段。我永远不(😀)知(💋)道电影会变成什么样。我有分(⏯)镜(🐿)脚本（découpage），我有演员，我有(🦗)布(♎)景，但我从未拥有电影。在拍(😐)摄(🥋)期间，“执导工作”（realización）在时(🤴)时(🐎)刻(🍲)刻地改变着那团“星云”的整(🆘)体(😩)构造。具体的东西只有在我(🌫)看(🔦)样片（rushes）的那一刻才会出(🚤)现(🌂)。我(😱)讨厌看样片，我总是感到绝(📹)望(⤴)。

让-吕克·戈达尔：我想我(📹)们(⏯)都是这样。只有希区柯克在(😳)看(📩)样片时是高兴的。所以，作为评(🐫)论(👒)家，这就是我想对您的电影(🚈)说(🏂)的话：起初我随着电影（(🛸)指(🌴)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏮)）(🥊)行(🔪)进，但在某一刻我跳脱了出(💬)来(🖲)，开始思考别的事情。我想：(🤵)啊(😾)，这里没那么好了，然后，与此(💣)同(🚑)时(📹)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🛸)n）(🌔)，想着牛顿。后来我醒了，回到(👀)了(📩)自我意识当中，而就在那一(🎾)刻(🚣)，电影里有人说出了“引力”这个(🚧)词(🎈)。于是我对自己说：最终，这(🏎)部(📘)电影是好的，我必须重看一(🥩)遍(🌕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔮)：(🌦)的(🔦)确，这就是电影的主题：引(📉)力(🏪)与万有引力定律。

让-吕克·(🏜)戈(🐱)达尔：从更科学、更技术(👸)的(📢)角(🍸)度来看，如果我是您电影的(😳)副(🐠)导演，我会对您说：“您确定(💿)吗(🙅)，或者您能更好地向我解释(🗓)一(🏐)下，以便我能帮助您，为什么您(🐑)选(🍽)择这位女演员来演年轻时(💰)的(♿)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(📖)玛(🔹)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👺)者(✔)如(⛺)此不同？这是故意的吗？(🕳)”这(🗝)便是我的批评：第二位女(🍐)演(🔅)员不如第一位，或者至少，当(⏬)第(🎶)二(🤶)位女演员出现时，电影下坠(🐰)了(⭐)，这就是引力。然后它又升起(🌻)来(🏭)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(👇)：答案很简单：起初，我是为(🔩)第(🔦)二位女演员莱奥诺·西尔(🈵)韦(♿)拉写的这部电影。这个女人(🚦)当(⌛)时处于危机和抑郁状态。我(🗂)的(😯)制(🏴)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐥)图(🧒)说服我不要选她。在我改编(🍟)的(🐇)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📃)-路(🔍)易(🏟)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🤧)句(🐢)非常美的话，说艾玛的头发(🌾)“像(🦍)一滩黑墨水一样落在她毛(🔇)衣(💞)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🚴)求(💽)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🈺)发(😈)色，她是金发。她对此感到很(🅱)受(🔋)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌩)得(👗)不(🌍)找另一位女演员来演青少(🕦)年(👠)的艾玛。这就是对您技术性(🤟)批(👄)评的技术性回答。我想补充(♓)一(🏒)点(😶)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚯)气(🏬)。正是这些使我振奋：所有(🥤)那(⬆)些在实现过程中涌现的小(💙)事(🐤)件。这是一种我不太理解的现(🍾)象(💏)，它既可能导致最坏的结果(🧗)，也(🌴)可能导致最好的结果。没有(🔎)一(⏪)部电影是不靠运气的。它是(🥐)一(📽)种(⏺)创造，一部电影是一个人的(💔)构(🏋)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔹)戈(🎤)达尔：创造可以被准备吗(🥓)？(✌)

曼(📨)努埃尔·德·奥利维拉：(🍙)可(😶)以准备，但不能修复（reparada）。就(👏)像(🎧)生活。事物就在那里，等着我(🔠)们(🌤)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🛃)、(🍙)在非洲死去的孩子，是的，这(🥫)很(🚠)重要，值得修复，需要尽可能(❎)广(🙁)泛的公众。但一部电影不是(👝)，它(😼)是(🚒)一团巨大的混乱，我因此在(🐂)我(🕡)自己面前感到渺小。话虽如(🚚)此(😯)，我接受您关于您“离开”我的(⛱)电(👦)影(🥜)又“回来”的批评：必须非常(🍿)敏(🆗)感才能进出电影而不迷失(🤥)。的(🦃)确，这就是引力定律。

让-吕克(💃)·(👟)戈达尔：我非常谦虚地认为(🐻)，新(🚔)浪潮的人是从博物馆出发(🍌)做(🦋)电影的。我们发现了电影资(🤙)料(🎊)馆。我们在那里出生。当然，我(🕸)们(💒)小(🖋)时候看过卓别林，但没人会(😆)在(📈)四岁时说，看了《救火员》后我(🚯)要(👕)拍电影。所以我脑子里总有(🐞)一(🥢)个(💂)参照系。因此我认为作品比(📁)人(📱)更重要。这并非对每个人来(🔀)说(❔)都那么显而易见。女人的作(😮)品(📻)是庇护男人。而男人，为了处于(🌻)相(🚋)对平等的地位，所能做的一(🥕)切(😤)就是制造作品：绘画、文(⏪)学(✔)或政治、战争、失业、贸(🏛)易(🎧)。归(😟)根结底，我对“人”（这里戈达(🌑)尔(🕒)专指作为创作者的人——(🦋)译(📷)者注）不怎么感兴趣。我对(➗)曼(🎹)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉这个(🕯)“人(🚎)”不怎么感兴趣。如果我们住(👄)在(🅾)同一个城市，比邻而居，我想(🛹)我(👐)也不会比现在更多地见到您(🐧)。当(🤽)然，见面时我们会更好地谈(🛤)论(🏛)电影，但也仅此而已。如今让(🎾)我(🗑)震惊的是，媒体对“个性”这一(❓)概(🏣)念(🙀)的开发远甚于对“人”的开发(〽)。人(🛢)在作品中，作品在人中。有些(🐡)人(🦁)不创作作品，而是创作生活(🎆)，尤(🐞)其(🚽)是女人，这本身就是一件作(♊)品(🥍)。男人被迫创作作品，因为他(🅾)们(🤯)通常什么都不做。我常像布(🍓)努(📹)埃尔那样说，电影对我来说是(💸)最(🗓)重要的。但如果把一个孩子(🤯)的(🐷)生命和一部电影的上映放(🙌)在(🚙)一起权衡，我不会犹豫一秒(💜)钟(🚌)：(🐽)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔌)·(🏷)德·奥利维拉：自然如此(🕍)。从(🐚)这个角度看，我也断言艺术(👷)没(⚓)那(🥠)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔨)但(📮)既然如此，如果不那么重要(🐶)，那(🔪)就不必做了。女人们更合乎(😢)逻(🈷)辑，她们在生活中做这事。我不(👨)确(🏯)定能否如此轻易地说艺术(☝)不(🚚)重要。尤其是今天，当艺术稀(📀)缺(🥚)而许多孩子死去时。这是否(📗)意(❕)味(🍯)着我们让艺术活得太久，而(🚒)牺(🥧)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🎤)·(🎆)奥利维拉：艺术不是艺术(😡)家(👴)。艺(🛍)术家，艺术家的位置，是人类(🚍)的(🎠)虚荣。那种表达世界观的方(🐳)式(🕥)，说“这个，这个，这个，这个行不(👣)通(💎)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🆖)的(👈)。艺术比艺术家更崇高、更(😵)有(🤓)趣。一部电影总是比电影人(🍋)更(🕚)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎆)说(🎰)。导(👧)演或艺术家走出来展示自(🎁)己(🛒)的那种方式，仅仅表明了他(🌈)的(🕥)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😙)也(📪)是(🍉)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😄)了(👆)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔓)利(🐕)维拉：是的，当然，但这幅画(🚩)通(🔽)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🌊)间(🎠)的这种差异，也是历史与艺(🛌)术(👕)之间的差异。历史展示了民(🤜)族(🌖)、文明、情感、趣味的演(🎢)变(🛒)。艺(🐰)术展示了这些演变中的实(🏢)体(😴)。我们都有责任，尽管作为导(🌥)演(🏀)我什么也做不了。作为导演(🏘)我(🌎)只(🦗)能做一件事，就是拍电影。仅(🎿)此(🏑)而已。然而，艺术家在创作的(⚽)那(😶)一刻总是对的。那是他们的(🤗)虚(🍠)构，是他们的内在化。

让-吕克·(Ⓜ)戈(🔔)达尔：啊，我不这么认为，一(⬛)切(🥊)都在外面。

曼努埃尔·德·(🧜)奥(🕠)利维拉：是的，在那之前（(💌)是(🤖)这(🎼)样）。但之后，一切都会进入(👑)脑(😋)海中，然后再出来。例如，面对(🔭)《悲(🏇)哀于我》，我像一块海绵一样(📎)面(🐁)对(🎚)电影，准备好吸收一切。

让-吕(😿)克(🕧)·戈达尔：我不确定这是(🏚)个(♟)好比喻。当然，电影有其奇观(🔺)性(🏡)和诗意的一面，这是电影的深(🆓)层(🏎)使命。但这一使命只有在最(👰)初(🔛)进行了实验、验证和劳动(🔬)—(😏)—我们可以称之为电影的(🐉)纪(🍷)录(🎦)片层面——之后才能实现(🚾)。伟(📠)大的艺术家身上都有这一(📉)点(🕓)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏺)丽(🍇)·(💻)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🗝)布(🐹)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👨)鲁(📀)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🥀)身(📡)上都有，我有时也有。以爱森斯(💤)坦(🧕)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚀)象(🔋)、更风格家或更风格化的(🎡)人(🏤)了。然而，如果今天我们要展(🎅)示(🗑)十(🥄)月革命的镜头，我们不会在(✊)当(🔢)时的新闻片里找，新闻片使(⛹)用(🆗)的是爱森斯坦关于十月革(🔔)命(🍄)的(🙊)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌜)ne）(🚇)出来的影像。当读到弗拉哈(🥦)迪(🧒)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔮)叙(🍧)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(💟)给(😧)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🔦)迫(😹)他们每天去捕鱼（即使他(⛄)们(🛤)不想去）。总之，他和他们组(😎)成(📑)了(🚐)一个电影摄制组，并变成了(🎑)一(🐾)位了不起的人类学家。因此(🆔)，这(🍲)里存在着整全的纪录片层(💋)面(🐊)。在(🥫)今天，这种方式——即使不(🌌)能(🔁)完美了解电影史，也至少对(🚡)其(🔩)有所感觉的方式——对许(🚴)多(📯)人来说已经遗失了。必须拥有(🌱)这(🛥)种对电影史的感觉，有点像(🆓)乔(💪)伊斯，他对文学史有着深刻(👔)的(🤠)感觉，他知道当他写下一个(🥖)句(🍋)子(💃)时，其中有些词是在拉丁语(🐘)时(🔽)代发明的，有些是在中世纪(🍲)，而(🖐)他，乔伊斯，在写下这个词的(➗)时(🎠)刻(⏲)，通常背负着所有的精神重(🌏)担(🐙)和他所感知到的所有过去(🎲)，正(👳)处于文学的现代，处于其成(🚔)熟(🐭)期。在电影中，很快，在世界所接(🐖)受(🍊)的美国影响下，部分纪录片(🚪)式(🤦)的工作被抛弃了。我们立刻(🏄)走(🔟)向了奇观，而这只不过是最(🤰)终(🦌)的(✂)使命，是电影的弥撒。在今天(🔫)的(🥡)电影中，人们举行弥撒，却不(⏮)进(🚔)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚒)的(🎢)艺(💒)术家，首先进行他们的祈祷(🐏)，然(🚛)后才是弥撒，面对或多或少(🐆)忠(🎎)实的公众。美国人规范了弥(⏺)撒(💰)。对他们来说，在弥撒中重要的(♎)是(📲)募捐（quête）：一场成功的(👝)弥(🐑)撒就是教堂里座无虚席、(🤬)募(📟)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏿)尔(🦖)·(🔓)德·奥利维拉：募捐（quê(🦋)te）(📓)是我下一部电影的主题。[10]

让(🛹)-吕(✝)克·戈达尔：我不募捐（(🐯)quê(👁)te）(🤶)，我只调查（enquête），我专注于(🖕)做(🐣)一名预审法官。我审理投诉(🔉)。批(😪)评应该通过祈祷来表达，而(🚎)不(♒)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔗)话(🍍)可说。或者只能说：“美丽的(👹)演(👫)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(😑)练(🛤)习，就像运动员的训练、钢(🔬)琴(🥜)家(🆖)的音阶练习一样。当人们进(🤓)行(🤼)批评时，应当批评那些音阶(🎏)以(🛑)及这些音阶所能带来的效(😅)果(🦍)。

曼(🎤)努埃尔·德·奥利维拉：(✋)奇(🌎)观和弥撒我不感兴趣。重要(🈯)的(💆)是行动的欲望。您想拍电影(🎓)，我(🍎)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🧗)一(🐡)样。伯格曼说：“我拍电影的(💾)方(🎡)式就像某些英国人独自去(🍸)森(📄)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏉)枪(⬛)守(⚪)夜。但每天早上他们都会刮(🕙)胡(🔜)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📻)很(📟)好。必须反思这一点，关于欲(🔜)望(🎣)。它(📡)就在人心里，就像一个画家(🔌)画(🧦)着没人看的画，但他不会停(🍭)下(🚅)。欲望就像独自绽放于原始(🕢)森(⛽)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🛀)对(🈚)果实的向往，为了自己，也依(🥑)靠(🦓)自己。如果遇到一道注视着(🧐)它(🏓)、并发现它的美丽的目光(🤠)，它(🔅)便(🌱)会绽放光采，她的美丽会变(🎹)得(🥃)引人注目、脱颖而出。但这(🚜)样(🕯)的目光往往来得太迟，人们(🥜)为(😲)了(💼)抢占土地，已经烧毁并铲平(🈵)了(🧒)森林。在您和我之间，有许多(📸)差(🔺)异，这是幸事。语言、国家、(🔝)文(🕑)化的差异。您选择了一种略带(👂)挑(🍡)衅性的电影，它破坏了叙事(🕐)的(🍀)传统秩序。您从混沌中出发(🎹)寻(🔎)找，为了将无序变为有序。我(📽)也(💮)试(💕)图将无序变为有序，虽然徒(🆘)劳(🔥)，我承认，但我仍在寻找。我想(😵)这(🗺)就是我们的电影的区别：(🐉)我(🆑)的(💶)电影较为接近一般意义上(⬆)的(😘)电影，而您的电影是某种特(🚪)殊(👦)的电影。

让-吕克·戈达尔：(📫)我(🐤)会说我们做的是同一件事，但(❔)您(🎁)抵达了，而我尚未真正成功(📖)过(🎏)。所有人自然地遵循着科学(🏆)的(😭)图景，从混沌出发以建立某(❕)种(🐖)秩(🍤)序。这“某种秩序”或多或少有(🚺)些(🚼)不确定，人们也或多或少能(🤛)抵(🕡)达一点。有些时候我们做不(🍔)到(🤳)，我(🥟)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐲)，有(🌒)一块时间被提取了出来，在(✌)另(😟)一部电影里将会是另一块(🌗)。从(📔)一块碎片、一张照片出发，我(🔭)为(🐷)自己创造一个世界。看到您(💖)电(🤛)影的一些片段，我想到了皮(🈳)亚(🚹)拉的《梵高》中的时刻，那也是(😜)我(👸)喜(🏵)欢的。用简单的词，如内部（(🤫)interior）(🔅)和外部（exterior）——尽管区分(🏇)它(🏣)们没有太大意义，我会说皮(🤫)亚(🐋)拉(🙂)在他的《梵高》中停留在外部(🐢)，但(⛱)他只谈论内部。在这个意义(👵)上(🏕)，他更接近维斯康蒂的传统(🙆)。而(👜)您恰恰相反。您停留在内部。但(🌼)在(👝)电影中我们无法展示内部(💥)，只(♈)能感受它，但它依然是不可(🚰)见(🙅)的，否则它就不再是内部了(🕦)。

曼(🤦)努(🏨)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔣)至(🕵)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(♌)达(👞)尔：当然。小时候人们说：(🔱)鸡(〰)是(🛰)由内部和外部组成的。掀开(🌗)外(🙊)部，看到内部；如果掀开内(🌋)部(🌌)，就看到了灵魂。我会说您从(🐕)背(👿)面拍摄内部，尽管您总是从正(😝)面(🌲)拍摄人物。考虑到这种严谨(👝)而(📏)有强度的方式，您电影中让(🥈)我(🤨)一度感到困扰的，是一种幸(🛺)好(😟)还(🌚)算人性化的不完美，这种不(🧤)完(🚮)美使得您有必要去拍其他(🕓)电(😡)影。让我困扰的是没有侧面(💛)拍(🈂)摄(🥓)的镜头，摄影机离放映机太(🤫)近(⏳)了。摄影机并不是生来就是(🏄)要(🍍)与放映机保持一致的。放映(🐞)机(🕦)会进行传输。就像放射科医生(🍸)拍(🔛)X光片：他不满足于从正面(🍚)拍(🔚)，他也从侧面、背面、对角(🐰)线(✈)拍。然而在开始时，在放映的(💥)那(🌆)一(🥉)刻，所有图像都将是平面的(🧗)。当(🍊)然，我们会说这是一个图像(🔛)，但(🥍)我们是和图像打交道的人(🧠)。这(🏃)并(🏊)不意味着摄影机必须一直(➿)移(🌹)动。

这就是导致您电影中某(🏴)些(🍾)时刻出现“空洞”的原因，也就(🚲)是(🥀)那些观众——糟糕的观众，如(👣)今(🚠)的观众——称之为“冗长”的(🧚)东(💭)西。我不是说我抱怨电影长(💔)，甚(💕)至如果一开始我看到有好(🏦)东(💊)西(😅)，我会很高兴电影很长。我可(🛠)以(📧)安心地打个盹，我确信我会(🕡)找(💚)到它们。这就是我所说的对(🌭)一(⬜)部(🕡)电影进行科学性的讨论。

曼(🏹)努(🗼)埃尔·德·奥利维拉：我(🚥)和(🐎)您一样，把摄影机放在我认(🌄)为(🏂)它必须在的精确位置。就是这(🚢)样(🚼)。为什么那里比这里好？我(🏟)不(😾)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏫)尔(🦁)：如果我们能稍微解释一(⛏)下(🏟)为(👿)什么就好了。

曼努埃尔·德(🕹)·(🎹)奥利维拉：力量来自固定(🚽)性(✒)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🕕)德(🙃)的(🍢)审判》教会了我这一点。我们(🐙)也(💱)可以称之为客观性。

让-吕克(👴)·(🦖)戈达尔：我有种感觉，电影(🐕)人(🏓)，无论是好是坏，都有一个想法(😾)，一(🛂)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌌)有(🧐)足够钱的人来实现这种需(👦)求(🈺)。他们的工作方式就像一个(♉)人(❗)说(🥀)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏩)是(🦐)他看看口袋里有多少钱，或(🤧)者(📬)让妻子或朋友做肉酱意面(🌐)。老(🔀)实(🥨)说，我一直是反着来的。制片(🍏)人(🔫)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🐢)，也(🥚)许是时候和他拍部电影了(🐺)。”既(🌲)然我们不富裕，我们接受，也许(🍼)我(🌐)们能马上拿到钱。然后，签了(📗)合(📁)同。再然后，必须拍这部电影(♈)，真(🕠)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍍)维(👕)拉(😾)：我做的完全相反。我表现(🐹)得(⛔)好像合同早已签好一样。我(💍)写(🌞)故事，预测一切，然后在最后(👮)一(🏟)刻(🔂)，救星来了，那就是制片人。《亚(🦃)伯(🥙)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🗡)誉(🚼)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍱)直(🍱)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(🙌)法(⌛)利夫人》。在法国拍摄《包法利(👍)夫(⌛)人》是不可能的，况且我还是(🚸)个(🥨)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🏐)[12]正(🐙)在(🍿)拍他的版本。于是我想，可以(👈)做(🎑)点更有趣的事：可以问问(💰)作(👘)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕶)斯(😙)是(🚴)否愿意基于《包法利夫人》写(🔂)一(👢)部小说，一部我随后就会改(🦋)编(🎎)的小说。她接受了。必须等她(♏)写(🙄)完，等它出版。在此期间，借作家(💌)卡(🐘)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎬)[13]逝(🎇)世五周年之际，我拍了《绝望(🥥)的(🐃)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(😸)：(🤺)您(🙎)说：我知道这部电影将会(⏯)是(🦕)什么，但我不知道是否能拍(🕌)成(🛰)。我说：我知道电影会拍成(🏥)，但(👾)我(🦗)不知道会是怎样的电影。我(🎎)不(🕛)仅知道某部电影会拍，而且(🛳)我(🐕)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏡)为(🖨)我总是害怕拍不了下一部。

曼(🔧)努(🐱)埃尔·德·奥利维拉：这(⏺)也(📑)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍫)尔(🖥)：但您对我电影的批评是(❌)什(👩)么(🔓)？就像美食评论家会说：(🏻)“这(🛍)里的肉煮过头了，这里的肉(➗)还(🌗)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎳)利(🏩)维(🏋)拉：一部电影不仅仅是我(🚈)们(🚼)所看到的图像。图像是符号(🤸)，声(🌟)音是其他符号，词语是另外(🔲)的(😑)符号，它们又会唤起其他符号(💓)，引(😴)用其他时代、书籍、电影(👨)。如(⛔)果我们不了解这些符号及(🔤)其(🕛)所召唤的东西，我们就无法(🕌)理(😯)解(🙋)电影。词语在您的电影中强(😏)有(⏭)力，它赋予了电影力量。图像(🤯)有(👸)另一种与词语无关的力量(🛒)。这(🕟)很(👹)美妙。但我距离完全理解您(📇)的(📩)电影还缺了点什么。电影是(☕)一(🤔)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🧚)电(🗻)影中的仪式，是那些在镜头间(🗂)或(🔣)镜头中穿梭的人。我们并不(㊗)完(🤣)全了解这种仪式的含义，我(👫)们(🤓)遗失了它们的意义。例如，在(🍓)《亚(👭)伯(🎩)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👂)们(📭)看到女演员在婚礼当天，在(🚺)教(🦎)堂里自己掀起了面纱。如果(🏳)我(👼)们(🏎)不了解古代包办婚姻的仪(🚫)式(🚜)——要求由丈夫掀起妻子(🎽)的(🆒)面纱，第一次展示她的脸，以(🎙)此(♎)确认他的幸运或不幸——我(⛳)们(🔦)就无法理解她这一举动的(🎼)放(🚐)肆。因为我的主角知道自己(💯)很(🎹)美，她可以放肆地掀起面纱(🅾)：(🏁)看(🏋)我多美！如果我们不了解这(💇)个(🕒)仪式，这场戏的意义就丢失(🌀)了(🍊)。我错过了您电影中许多仪(✳)式(😛)的(🆒)含义。我真希望有人能在我(🐫)耳(⚽)边悄悄向我解释。您在特殊(📁)效(😏)果上做了很多工作，不断用(😱)声(📄)音、词语、图像进行挑衅。这(🥗)是(🥞)您的形式，是另一种形式，无(🎙)所(🦒)谓好坏。您做得很好。我更喜(👼)欢(😍)没有特殊效果的电影。我更(😃)喜(💳)欢(❔)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👉)：(🔯)如果英语说得不好却去看(💂)《哈(❕)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌞)我(✍)们(🔭)依旧能分辨它是好是坏。《德(🈳)国(🐾)九零》由许多仪式和晦涩的(➖)东(💎)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🤼)利(➖)维拉：是的，但即便这些符号(⛳)实(🕹)际上难以理解，但它们反倒(🍏)更(💙)清晰、更可见。我喜欢这部(🧤)电(🔇)影的地方，在于符号的清晰(🚯)性(✏)与(🦍)其深刻的模糊性相并存。另(🛄)一(💔)方面，这也是我喜欢电影的(🥥)原(😌)因：大量精彩的符号沐浴(🚹)在(📁)无(💮)需解释的光芒之中。正因如(🈴)此(🤸)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🖌)达(✂)尔：那么，非常感谢。

本次会(😱)面(🌤)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐣)织(🚘)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚀)。

注(🐱)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(☔)法(🥨)国启蒙运动核心人物，唯物(♌)主(🧞)义(🍆)哲学家、文艺批评家与作(🕍)家(🎂)，百科全书派代表，代表作有(✝)《拉(🕤)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(📢)和(🙈)他(〰)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍜)・(🔔)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤐)诗(🐋)歌先驱、现代主义文学奠(⛓)基(🤤)人，兼具诗人、艺术评论家与(⚽)散(🕒)文诗之祖等多重身份。他的(😟)代(👧)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🈁)具(🕝)影响力的诗集之一。

3、埃利(🏹)・(🛳)福(🗾)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(👬)、(😅)评论家与散文家。他率先关(👸)注(😫)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐄)，对(🔥)塞(🕜)尚等现代艺术家的评论极(🦗)具(😩)前瞻性，深刻影响现代艺术(🤯)批(🍸)评的发展方向。

4、安德烈・(🏝)马(🌶)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🥋)术(☕)史学家、抵抗运动战士，还(🍙)担(🕷)任过戴高乐时期的文化部(👓)长(🍕)（1958-1969），其作品与行动深度融(🦑)合(👒)了(🦑)存在主义哲思与历史使命(💀)感(🐴)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(📲)某(🚞)部电影推出”的意思，但其核(🚰)心(🔈)意(🅰)义为“出去、离开”，所以戈达(📤)尔(🎅)才会玩这样一个文字游戏(🍢)。

6、(🤼)Público在葡萄牙语中既可指广(🏨)义(🌆)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(📝)语(🤸)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😊)（(⛪)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🛹)派(🌇)的领袖与核心人物，代表作(🐪)有(🏬)《自(🙆)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💟)莱(💹)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⚪)娜(👬)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎗)士(🏆)电(🐊)影导演、视频艺术家，戈达(📤)尔(💣)晚年的生活伴侣与合作者(🚫)。她(😦)与戈达尔共同创立制作公(💾)司(👧)，并与其联合执导了《第二号》（(🛥)1975）(🎭)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏏)品(💸)，深刻影响了戈达尔后期创(🌱)作(⛽)中私密对话与家庭影像的(🔐)风(🆎)格(😒)转向。她本人亦是一位独立(🔕)的(👠)创作者，其作品以哲学思辨(🥃)探(🚧)索两性关系、语言与日常(🥐)的(❓)诗(😩)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😞)导(🤢)演、人类学家，真实电影（(🌖)Ciné(☝)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏬)（(⛸)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🍰)事(🏯)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍂)父(🧠)”，其跨学科实践深刻影响了(🦗)纪(👤)录片与视觉人类学发展。

10、(🌺)奥(🐣)利(🙈)维拉下一部电影为《盒子》（(🈹)A Caixa）(❎)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🥗)双(✏)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏠)Gé(😻)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😢)，法国国宝级演员、制片人(🐌)、(🐃)导演与跨界企业家，是法国(💳)电(🔁)影黄金时代的标志性人物(🤴)。

12、(➖)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🗃)新(🎥)浪潮的先驱导演之一，与特(😾)吕(🐭)弗、戈达尔、侯麦和里维(🧖)特(🚌)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(👟)阶(😡)级(🔫)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😂)批(➕)判视角闻名。由他执导的《包(🥩)法(🍆)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🙊)尔(👠)（(🚌)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💊)・(👠)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍟) 19 世(🕒)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔃)漫(⏮)主(🕚)义小说家、剧作家与文学(🍛)评(🐛)论家。