文 / 让-吕克·戈达尔(🔡) & 曼(👹)努(🌻)埃(🕤)尔(🏵)·德·奥利维拉

（本(🥍)文(🌱)由(💏)Gemini AI翻(🈯)译，再经过了人工的逐(💹)句(🏌)校(🔏)对(⏺)与润色，并添加了一些(🔉)必(🔺)要(💽)的(🤗)注(🚋)释。由于并未找到法语(🖨)原(🥜)文(💨)，本(🥅)文翻译同时比照了西(🐾)班(📼)牙(🏐)语(💋)和葡萄牙语译文。）

1993年(🚦)9月(📖)，曼(🧟)努(🦎)埃(🐵)尔·德·奥利维拉(🕋)的(🥎)《亚(🤴)伯(📧)拉(🛹)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤡)克(🛰)·(🙈)戈(🔁)达尔的《悲哀于我》（Hé(🤡)las pour moi）(🧓)几(⏱)乎(🖐)同(🤪)时在巴黎的银幕上(🙍)映(🚸)。借(🚭)此(🈯)契(🍘)机，戈达尔提议与奥利(😢)维(⛳)拉(🌠)会(😎)面，旨在就这两部影片(🏼)展(😤)开(🏉)一(👁)场“科学性”（scientifique）的探讨(👿)。

让(🔛)-吕(🌠)克(📿)·(⚽)戈达尔：没问题，巨大(🏣)的(🛫)声(🔤)响(🚴)是我对公众做出的唯(🍢)一(🍷)妥(🙀)协(🌿)。您知道儒勒·列纳尔(🤛)（(🎖)Jules Renard）(🌏)对(💗)“批(🛂)评”的定义吗？“批评(🏫)就(🏤)像(👴)溃(✨)败(📐)军队里的士兵，他开了(👛)小(🤹)差(🛑)，投(😭)奔了敌营。谁是敌人？(💰)是(🤼)公(😘)众(✂)。”

曼(🆎)努埃尔·德·奥利(🛴)维(👙)拉(🐌)：(🆖)那(🚶)您呢，您知道伯格曼是(💆)怎(🌘)么(🚘)评(🚭)价影评人的吗？“某些(🔨)影(🥋)评(🥎)人(🦒)在我看来就像是在试(🔋)图(🐅)教(🌒)我(🐹)们(🈲)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍁)克(🚃)·(🚢)戈(🎶)达尔：我请求让我以(🚲)评(💭)论(🧤)家(🙁)的身份展开这次对话(🥇)。与(💋)其(📠)扮(🕛)演(🈹)“作者”，我更愿意去见(🦀)某(🚳)个(❤)人(👃)，谈(📮)论他的电影，或许偶尔(💆)也(😬)让(🙀)那(⛩)个人谈谈我的电影。如(🐱)果(🍦)这(👉)能(☔)从(👮)宣传角度对两部影(😀)片(🐘)有(🌭)所(📕)助(🐅)益，那我们就这么做吧(🍑)。电(😒)影(🍐)是(🕜)对现实的一种批判，从(😆)这(🔶)个(📌)角(👕)度看，我是非常传统的(👹)；(💢)而(🛃)且(🍔)作(🏤)为一名用法语拍摄的(😣)电(🌊)影(💻)人(🐀)，我始终带有对电影的(😗)批(🏷)判(🐬)态(🕕)度。一直以来，法国的伟(🏚)大(🔷)之(🌵)处(🏰)之(⏬)一在于拥有批判性(🥋)的(😡)视(👡)点(🍖)，即(🕺)便这个国家对此一无(💆)所(🙌)知(🌎)。从(😉)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍊)术(🚲)评(😋)论(🧤)家(😌)都是法国人，经过波(🕑)德(🧝)莱(🚤)尔(🚬)[2]、(🐶)埃利·福尔[3]、马尔罗(🕳)[4]，也(🔋)就(🥒)是(🧟)说，无论是不是作家，他(🛃)们(🤘)都(🤼)是(🤴)有“风格”（style）的人。糟糕(🐪)的(🥚)评(👡)论(🙂)家(🧖)没有风格。美国只有两(🤸)个(🐢)影(🐅)评(💠)人：詹姆斯·阿吉（(🤪)James Agee）(📭)和(🏘)（(🥪)长久以来被忽视的）(😿)来(✴)自(🌤)圣(🏮)地(🗒)亚哥的曼尼·法伯(💏)（(🍙)Manny Farber）(🤩)。既(🍟)然(♟)我们的电影同时上映(🍾)，我(🥩)想(🥇)提(🍬)出第一个问题：我们(🔖)要(🐵)如(🏐)何(🧛)理(💵)解“上映”（sortir）一部电(💚)影(📰)[5]？(📀)为(🌇)什(🕯)么要让电影“上映”？我(🌀)们(♋)在(🍻)让(〰)它们“进入”这里或那里(🐈)时(🐐)遇(🔵)到(🚩)了很多困难，然后还有(🕶)些(🖊)人(🍝)没(😗)做(⏩)什么大事，但无论如何(🚤)，他(😳)们(🚞)还(🕧)是做了必要的事来把(💊)它(⏯)们(💎)“推(⬅)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🦐)德(🔇)·(😜)奥(💣)利(🕟)维拉：在葡萄牙语(🕔)里(🐫)我(👉)们(🗝)不(🥣)用同一个词，因此也就(👑)没(😑)有(⏸)这(✳)种双关语。我们不说“sortir un film”（(💱)让(😕)电(🍮)影(⌚)出(🤟)去/上映）。不过，这是(🔞)个(🤽)困(💎)扰(🛃)我(🏒)的问题。我之所以感到(👺)困(🎗)扰(👑)，是(📢)因为对我来说，必须先(🍮)展(🚉)示(💗)电(🎹)影，然而，在针对电影的(🚼)评(⭐)论(📽)完(📍)成(🧘)之前，电影并未完成。一(🏊)个(🌤)好(🏥)的(♿)、聪明的、专注的、(🍰)敏(💖)感(🚷)的(😫)评论家，是观众的代表(⛎)，他(❓)去(🍝)寻(🎽)找(🐞)那部在我看来——(🧗)即(🎇)便(🏄)我(⏯)已(🚹)经拍完了——尚不存(🔙)在(📃)的(🎖)电(🚈)影，他要去完成它。观影(🐩)者(🍇)与(🏆)银(💥)幕(🛷)之间的动态关系实(🏹)际(🥠)上(😴)是(🦎)至(🍺)关重要的，它是电影的(🌓)一(🏾)部(🥖)分(⛑)。我说的是观影者（espectador）(😪)，不(🈸)是(📉)观(👚)众（público）[6]。观众，是某种(😙)抽(🚛)象(🍟)的(㊙)东(🍐)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐥)达(🈵)尔：观众是现存的观影者(😻)，是(🖨)被商业化了的观影者，是买(😸)了(♋)票(📤)的观影者，他变成了观众。然(⌚)而(🍚)，他身上仍有一部分保留着(🔰)观(🦕)影者的特质，就像读者一样(🏭)。如(🚑)果(😨)我们谈论的是一部电影，我(🏀)们(🤯)会说观影者是剧本，而观众(⛸)则(🛬)是观影者的实现（realización），是(🚦)他(🎪)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎚)时(🖲)会(🥉)问自己：如果电影没人看(😟)—(🌐)—我的许多电影都没人看(🗓)，或(🕞)者被误读，甚至连我自己也(👥)…(📩)…(🌱)我想我们是为了一两个人(🚿)拍(👩)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚷)利(🈹)维拉：但这就足够了。

让-吕(🌓)克(🌉)·(🌲)戈达尔：当然。但我还是想(🥔)回(🎗)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔰)仅(🍍)仅是文字游戏。应该有一些(🌀)小(🌀)词典，告诉我们每种语言中(😄)电(🔕)影(🌃)的技术术语。例如，我们在影(🌆)院(👪)看到的电影拷贝，带有图像(👔)和(🕌)声音的拷贝，在法语中被称(⛲)为(🎽)“标(🙌)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💫)·(👲)奥利维拉：葡萄牙语也是(🍫)，标(🍟)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐱)·(♒)戈(👕)达尔：英语里叫“声画合成(🌋)拷(🎛)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💴)贝(🐣)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥗)真(👓)，因为例如俄国人对纪录片(🚜)和(😩)剧(⚾)情片的区分就与我们不同(🕌)。他(🌰)们把有演员的电影称为“扮(🍇)演(🐛)的电影”，而纪录片——不一(😟)定(🔖)没(✝)有演员——被称为“非扮演(🚿)的(👔)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🐼)本(🅱)身：对美国人来说，它没什(⏩)么(🐥)大(🌨)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🥞)照(🎷)片。他们甚至没有一个词来(🅱)指(✅)代电视，他们突然变得非常(🐭)商(🐘)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍢)我(📎)们(🚄)对语言如此不加注意，那么(🐦)当(🚵)人们说一部电影“上映/出去(📢)”时(🍃)，我们会产生一种错觉：是(🤝)某(👧)种(💅)东西真的出去了，还是我们(📎)把(🐂)它弄出去了？

曼努埃尔·(🍡)德(😦)·奥利维拉：我会用“出来(🌘)/出(🍻)生(🛍)”（sair）这个词，就像说“和一个(👩)女(📜)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(⚪)语(🙃)中这意味着“带她去床上”。

让(🧚)-吕(💗)克·戈达尔：如今，对于好(📐)电(🔃)影(😘)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🦁)一(😭)个“出口在这边”的指示，这是(🙀)一(🦂)种摆脱它们的方式。

曼努埃(📓)尔(📐)·(🌝)德·奥利维拉：我们的电(💢)影(🗨)也变成了电影节电影。电影(🥡)节(🔷)的作用是向多样化的公众(🥚)展(🔛)示(Ⓜ)电影的多样性。它是不同电(😜)影(✍)人、国家、习俗的一种对(🍂)照(⚽)。仅此而已，但这也不算太坏(🤢)。

让(🐎)-吕克·戈达尔：我想您描(🎌)述(👾)的(🔉)是一个过去的时代，而我见(🎏)证(🌒)了它的终结。我以为那是开(🎠)始(💏)，其实那是终结。那是一个电(🔑)影(💲)节(💪)确实能帮助人们相遇、讨(🚮)论(🌖)电影、讨论任何想讨论之(📣)事(🤥)的时代。一切都变了，电影也(🌜)变(🐶)了(🐥)。现在，电影人抱怨他们的孤(🌽)独(🚻)，但他们不再交谈，不再讨论(📹)，这(👶)是他们的错。今天，电影节越(👹)来(💅)越多。无论是强者还是弱者，每(😇)个(⚫)人都在各自利用自己能利(🥅)用(👚)的东西。但在我看来，总体而(🤮)言(🕙)，举办电影节是为了延续一(🗓)种(🍈)对(🎵)媒体或电视而言很重要的(🏤)“电(🐭)影观念”，一种关于电影神话(✳)的(🦗)观念，这种神话曼努埃尔（(🐂)指(🗺)奥(😅)利维拉——编者注）经历(📸)了(📡)一整个世纪，而我只经历了(🗃)后(🎇)三分之二。也许您能感觉到(🦏)20年(🖕)代（那时没有电影节）与今(🤫)天(🚏)之间的差异？

曼努埃尔·(🍐)德(🖇)·奥利维拉：新现象是电(🧙)影(😶)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🤓)，因(🌌)为(📽)那早就存在，而是因为有越(🍯)来(🍎)越多的观众——比如在里(📿)斯(🏜)本——去资料馆看那些没(🌻)进(🙊)院(🏻)线的电影。这很有趣，因为你(🗃)必(🗼)须真的热爱电影才会去电(🍢)影(👍)俱乐部或资料馆看片……(😉)

让(🔞)-吕克·戈达尔：关于相遇与(🌓)对(♏)话的故事……这就是我想(🥎)对(🛤)您说的：作为评论家，我不(🏿)指(🍗)望别人对我说好话，我不想(🍞)人(🕞)们(🆒)对我说或写：“您的电影太(🧞)残(🥃)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍣)凡(🎫)了！”那时我会问他们：“好吧(🥏)，那(🌖)到(🛣)底哪里非凡？”他们回答：(🛢)“啊(🚭)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤝)重(🔎)复：“它是非凡的！”然而如果(🌉)他(❓)们对我说这真的很丑，这里有(📺)错(😶)误，那我就会想，或许对话是(🆚)可(⛎)能的：你能告诉我有错误(🥌)的(😨)都在哪里吗？这证明了今(🎼)天(🌉)的(🥅)评论家不再想交谈，而电影(💊)人(🚸)也不想被批评。而我，作为一(⌚)个(🔔)评论家出身的人，我只需要(🏾)别(🚛)人(🏂)告诉我：这行不通。您是否(😛)感(💈)觉到需要别人告诉您这不(🚹)好(🗜)？这会困扰您吗？因为我(🚈)对(😂)您电影中行不通的地方有些(👬)话(🙀)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔛)埃(🐂)尔·德·奥利维拉：“当我(🤶)拿(🏟)自己与人相较，我会感到骄(💵)傲(🍨)；(🎆)当别人来评价我，我会感到(📔)谦(💽)卑。”这是您电影里的一句话(🚹)，非(🖐)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🗒)是(🏺)圣(⛩)人说的，或者是诚实的人说(👨)的(⏰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💄)：(🕰)我是个悲观主义者。当有人(🕶)告(🏥)诉我我的电影里有什么行不(🛒)通(💸)时，我会受影响。不过，我想我(🏼)已(👐)经麻木很久了。但这取决于(❗)他(👬)们触碰哪里。如果我拳头上(🐓)有(🎍)个(🧑)伤口，但有人碰了碰我的二(👈)头(⏬)肌，我就会没什么感觉。但如(🏾)果(👭)那个人把手指戳进伤口里(🤢)，那(🎋)我(🥢)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💆)：(⛵)必须懂得区分什么是好的(🧗)，什(🏩)么是坏的。这不仅仅是说出(🌰)我(🗡)们的感受，而是对电影进行技(😱)术(🛠)性或科学性的批评。只有新(😏)浪(🚀)潮这么做过。以前谁会说：(👜)这(🔕)个移动镜头是好的，我们觉(🍰)得(🎬)它(👗)好是因为这个，相对于另一(🕹)个(🦌)我们觉得坏的镜头而言？(🚖)或(🌲)者：这段对白是好的，相比(🎖)之(⏬)下(🍽)那段对白是坏的。今天，这完(🌞)全(🐵)丢失了。“作者”的概念变得如(🤑)此(✔)重要，以至于连副导演都不(✉)敢(🔙)对你说。唯一有时敢说的人，唯(🎏)一(🔃)我能与之维持一种奇怪的(✊)艺(🍹)术关系的人，是制片人。因为(🤯)制(🥕)片人投了钱，或者至少他拿(🈳)别(🚦)人(🕊)的钱去冒险，所以以这种风(📔)险(🦈)的名义，他敢对我说：“让-吕(👣)克(🦖)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🏹)后(🍭)我(😄)思考。至少，这提供了一种反(🚗)思(♌)的可能性，让我能更好地站(🍟)稳(📴)脚跟。如果说今天的科学家(🔗)如(💵)此强大，那是因为他们是唯一(⌚)还(🛎)在互相批评的人。一位天文(🤽)学(🚣)家说：“我看到了月食，我把(💽)它(🍕)拍下来了。”另一位说：“给我(😷)看(🍠)看(🦍)。”他看了之后断言：“但这明(🕚)明(👻)是月亮！你说什么月食？”另(😃)一(✔)位说：“啊，是啊……”；他很(😹)恼(💝)火(🔗)，但他会重新开始。在艺术中(🕢)，在(🍙)艺术批评中，例如波德莱尔(💄)和(🛫)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎊)这(📎)样的对抗时刻。否则，就无法前(🗿)进(🌪)。这是我唯一需要的：批评(🈸)。但(💟)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐶)·(😢)德·奥利维拉：我需要的(⏫)更(🐔)多(📭)是拍电影的手段。我永远不(🍧)知(🎵)道电影会变成什么样。我有(🙂)分(🚲)镜脚本（découpage），我有演员，我(🦓)有(❣)布(🔸)景，但我从未拥有电影。在拍(👴)摄(🥣)期间，“执导工作”（realización）在时(⛄)时(🏯)刻刻地改变着那团“星云”的(🔁)整(👋)体构造。具体的东西只有在我(🔹)看(🆗)样片（rushes）的那一刻才会出(💇)现(🗓)。我讨厌看样片，我总是感到(🔃)绝(🛥)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👽)我(🚲)们(🏢)都是这样。只有希区柯克在(➡)看(🛄)样片时是高兴的。所以，作为(🎥)评(💆)论家，这就是我想对您的电(🐡)影(🤕)说(🔉)的话：起初我随着电影（(🆗)指(💎)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🌈)）(🙄)行进，但在某一刻我跳脱了(🤒)出(🏒)来，开始思考别的事情。我想：(😎)啊(🚇)，这里没那么好了，然后，与此(🌖)同(👯)时，我在做梦，我想着引力（(💼)gravitació(💞)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔳)到(⏩)了(🚆)自我意识当中，而就在那一(😃)刻(⚪)，电影里有人说出了“引力”这(🗂)个(🔥)词。于是我对自己说：最终(🎉)，这(🦈)部(🚲)电影是好的，我必须重看一(😷)遍(🈸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔯)：(📒)的确，这就是电影的主题：(🤘)引(👏)力与万有引力定律。

让-吕克·(🚡)戈(🏎)达尔：从更科学、更技术(🌮)的(🌇)角度来看，如果我是您电影(🕯)的(💔)副导演，我会对您说：“您确(🍿)定(🕘)吗(〰)，或者您能更好地向我解释(⏲)一(🕢)下，以便我能帮助您，为什么(🚊)您(🛎)选择这位女演员来演年轻(🏧)时(🐃)的(🏿)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(😶)玛(🎽)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🥩)者(✈)如此不同？这是故意的吗(🚲)？(⏰)”这便是我的批评：第二位女(🍨)演(❕)员不如第一位，或者至少，当(😉)第(😷)二位女演员出现时，电影下(🌇)坠(🈯)了，这就是引力。然后它又升(👏)起(🌇)来(🚃)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👗)拉(🥉)：答案很简单：起初，我是(🦔)为(🏣)第二位女演员莱奥诺·西(🚙)尔(🖌)韦(🦈)拉写的这部电影。这个女人(♍)当(💢)时处于危机和抑郁状态。我(🍘)的(😰)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👵)试(🛋)图说服我不要选她。在我改编(🔠)的(📻)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(👊)-路(👔)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(😎)一(🔗)句非常美的话，说艾玛的头(😟)发(🏊)“像(🌉)一滩黑墨水一样落在她毛(🍕)衣(🕵)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚰)要(🗓)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎢)的(😊)发(🗯)色，她是金发。她对此感到很(🦆)受(🈂)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😳)得(🐑)不找另一位女演员来演青(🦖)少(♌)年的艾玛。这就是对您技术性(🈸)批(⏪)评的技术性回答。我想补充(🥩)一(💉)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍒)运(🛹)气。正是这些使我振奋：所(🔽)有(♎)那(🗣)些在实现过程中涌现的小(✖)事(👦)件。这是一种我不太理解的(💭)现(🎓)象，它既可能导致最坏的结(🌏)果(🤤)，也(🛑)可能导致最好的结果。没有(📙)一(📞)部电影是不靠运气的。它是(🥛)一(🙇)种创造，一部电影是一个人(🌷)的(🌸)构想，很难进入其中。

让-吕克·(💒)戈(🎴)达尔：创造可以被准备吗(🚶)？(💸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆙)：(💰)可以准备，但不能修复（reparada）(😐)。就(🚎)像(🦑)生活。事物就在那里，等着我(🕎)们(🥂)去拍摄。您想修复什么？饥(📋)饿(🚐)、在非洲死去的孩子，是的(🛅)，这(🛠)很(✡)重要，值得修复，需要尽可能(😃)广(🕶)泛的公众。但一部电影不是(💖)，它(👍)是一团巨大的混乱，我因此(🍷)在(➗)我自己面前感到渺小。话虽如(🌨)此(⏱)，我接受您关于您“离开”我的(🆓)电(⛏)影又“回来”的批评：必须非(⛹)常(🍢)敏感才能进出电影而不迷(🌞)失(📡)。的(🐢)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎱)·(🆙)戈达尔：我非常谦虚地认(💋)为(📹)，新浪潮的人是从博物馆出(🦗)发(🏉)做(🏔)电影的。我们发现了电影资(🚘)料(🦅)馆。我们在那里出生。当然，我(🦆)们(🚓)小时候看过卓别林，但没人(✋)会(🚪)在四岁时说，看了《救火员》后我(🆔)要(📙)拍电影。所以我脑子里总有(🌻)一(🗓)个参照系。因此我认为作品(➡)比(🌴)人更重要。这并非对每个人(〽)来(🆕)说(🔆)都那么显而易见。女人的作(🤛)品(🧓)是庇护男人。而男人，为了处(👧)于(🍺)相对平等的地位，所能做的(🌮)一(🅱)切(⛵)就是制造作品：绘画、文(🕴)学(💓)或政治、战争、失业、贸(✨)易(🔽)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚷)达(🏅)尔专指作为创作者的人——(🛏)译(🚳)者注）不怎么感兴趣。我对(🛎)曼(👿)努埃尔·德·奥利维拉这(🥑)个(🖤)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😸)住(🐼)在(🏛)同一个城市，比邻而居，我想(🥄)我(🐮)也不会比现在更多地见到(🎃)您(😑)。当然，见面时我们会更好地(🚒)谈(📚)论(📗)电影，但也仅此而已。如今让(🎨)我(🧡)震惊的是，媒体对“个性”这一(📣)概(🥅)念的开发远甚于对“人”的开(🔬)发(📼)。人在作品中，作品在人中。有些(🚸)人(🎿)不创作作品，而是创作生活(👔)，尤(💌)其是女人，这本身就是一件(👫)作(👤)品。男人被迫创作作品，因为(🌍)他(🌓)们(🐡)通常什么都不做。我常像布(🧀)努(🍌)埃尔那样说，电影对我来说(🛎)是(💢)最重要的。但如果把一个孩(🚯)子(🤵)的(🏹)生命和一部电影的上映放(👏)在(🤖)一起权衡，我不会犹豫一秒(🎏)钟(👧)：孩子优先于电影。

曼努埃(👿)尔(🎗)·德·奥利维拉：自然如此(🏿)。从(🍬)这个角度看，我也断言艺术(🈷)没(💴)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐙)：(🧐)但既然如此，如果不那么重(📙)要(❣)，那(💟)就不必做了。女人们更合乎(🛣)逻(🎴)辑，她们在生活中做这事。我(🚮)不(📽)确定能否如此轻易地说艺(🏷)术(🤗)不(✨)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔑)缺(🦕)而许多孩子死去时。这是否(😚)意(💯)味着我们让艺术活得太久(🍺)，而(🍇)牺牲了孩子？

曼努埃尔·德(🗓)·(🎃)奥利维拉：艺术不是艺术(🈁)家(🌙)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐘)类(⏭)的虚荣。那种表达世界观的(🚓)方(㊙)式(🕺)，说“这个，这个，这个，这个行不(🙆)通(📹)”，是一种虚荣的发作。它是世(♈)俗(🈴)的。艺术比艺术家更崇高、(🔼)更(📅)有(🈺)趣。一部电影总是比电影人(😺)更(🔘)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕟)说(🔃)。导演或艺术家走出来展示(🗂)自(🔌)己的那种方式，仅仅表明了他(😚)的(🏤)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(⛹)也(🛎)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🥐)画(🍅)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌶)奥(🏸)利(🕛)维拉：是的，当然，但这幅画(💿)通(🍗)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏍)之(🎁)间的这种差异，也是历史与(🔫)艺(😭)术(🔠)之间的差异。历史展示了民(📼)族(🦔)、文明、情感、趣味的演(🗄)变(🖥)。艺术展示了这些演变中的(🤝)实(🚚)体。我们都有责任，尽管作为导(🏨)演(🚮)我什么也做不了。作为导演(🚝)我(👙)只能做一件事，就是拍电影(🍤)。仅(🕎)此而已。然而，艺术家在创作(🎿)的(🐶)那(❎)一刻总是对的。那是他们的(👓)虚(🗽)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐄)·(🖊)戈达尔：啊，我不这么认为(🚎)，一(🍦)切(🛎)都在外面。

曼努埃尔·德·(🤟)奥(🛴)利维拉：是的，在那之前（(🥛)是(🦇)这样）。但之后，一切都会进(🚉)入(💀)脑海中，然后再出来。例如，面对(🤰)《悲(🎖)哀于我》，我像一块海绵一样(🌻)面(💎)对电影，准备好吸收一切。

让(🌝)-吕(🔀)克·戈达尔：我不确定这(🛋)是(🍬)个(😭)好比喻。当然，电影有其奇观(🐒)性(🎐)和诗意的一面，这是电影的(🍫)深(🍽)层使命。但这一使命只有在(🏆)最(🚂)初(🕠)进行了实验、验证和劳动(📈)—(✝)—我们可以称之为电影的(😀)纪(🌷)录片层面——之后才能实(💦)现(🍟)。伟大的艺术家身上都有这一(🔞)点(🍫)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚒)丽(💣)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(㊗)劳(🏂)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐠)、(🐭)鲁(🏙)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐟)身(🚫)上都有，我有时也有。以爱森(🌠)斯(💆)坦为例，没有比爱森斯坦更(📆)抽(🌦)象(🌇)、更风格家或更风格化的(🆕)人(💠)了。然而，如果今天我们要展(🛬)示(📙)十月革命的镜头，我们不会(🌬)在(👇)当时的新闻片里找，新闻片使(✔)用(🧙)的是爱森斯坦关于十月革(🤷)命(🏂)的影像，那完全是被调度（(🦐)mise en scè(🍆)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐔)哈(🕔)迪(🤥)拍摄《北方的纳努克》的相关(🤶)叙(📋)述时，我们得知弗拉哈迪付(🛠)钱(⛱)给爱斯基摩人，和他们吵架(🛳)，强(👜)迫(🍩)他们每天去捕鱼（即使他(🗓)们(📴)不想去）。总之，他和他们组(🏀)成(😵)了一个电影摄制组，并变成(🌐)了(📓)一位了不起的人类学家。因此(💗)，这(🛁)里存在着整全的纪录片层(🦕)面(🐣)。在今天，这种方式——即使(🐢)不(🤑)能完美了解电影史，也至少(✊)对(🙈)其(🆘)有所感觉的方式——对许(⛳)多(🔚)人来说已经遗失了。必须拥(🦒)有(🔔)这种对电影史的感觉，有点(🆓)像(😬)乔(🏣)伊斯，他对文学史有着深刻(🔹)的(🏻)感觉，他知道当他写下一个(🦆)句(🚙)子时，其中有些词是在拉丁(📟)语(🔗)时代发明的，有些是在中世纪(➖)，而(🧛)他，乔伊斯，在写下这个词的(🖇)时(♟)刻，通常背负着所有的精神(🏤)重(📺)担和他所感知到的所有过(💏)去(🅿)，正(🤸)处于文学的现代，处于其成(🍈)熟(🔱)期。在电影中，很快，在世界所(🌁)接(🗾)受的美国影响下，部分纪录(🏧)片(😄)式(🕉)的工作被抛弃了。我们立刻(🦂)走(🕳)向了奇观，而这只不过是最(🌥)终(🐭)的使命，是电影的弥撒。在今(🍁)天(🎢)的电影中，人们举行弥撒，却不(➗)进(📰)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐟)的(🏨)艺术家，首先进行他们的祈(🐰)祷(🏈)，然后才是弥撒，面对或多或(🦉)少(🕙)忠(🥫)实的公众。美国人规范了弥(🚓)撒(🌀)。对他们来说，在弥撒中重要(🗻)的(🕘)是募捐（quête）：一场成功(🆗)的(👙)弥(🐪)撒就是教堂里座无虚席、(🦖)募(😚)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😻)尔(✂)·德·奥利维拉：募捐（(🐋)quê(💱)te）是我下一部电影的主题。[10]

让(🍎)-吕(✴)克·戈达尔：我不募捐（(😪)quê(❎)te），我只调查（enquête），我专注(🍆)于(💿)做一名预审法官。我审理投(🏖)诉(👣)。批(👟)评应该通过祈祷来表达，而(🛷)不(😄)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🤘)无(🧕)话可说。或者只能说：“美丽(🗺)的(⛴)演(💰)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🖱)练(🤩)习，就像运动员的训练、钢(📇)琴(🕳)家的音阶练习一样。当人们(💙)进(🚧)行批评时，应当批评那些音阶(🕵)以(😽)及这些音阶所能带来的效(✴)果(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👠)：(📎)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐌)要(🍠)的(🏨)是行动的欲望。您想拍电影(🚛)，我(🥢)想拍电影，就像此刻我想撒(🙈)尿(🕘)一样。伯格曼说：“我拍电影(🤖)的(🥍)方(🛳)式就像某些英国人独自去(🥧)森(🌴)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌁)枪(🔗)守夜。但每天早上他们都会(🕦)刮(🏺)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🚃)很(💲)好。必须反思这一点，关于欲(🤾)望(🌼)。它就在人心里，就像一个画(🙈)家(🤓)画着没人看的画，但他不会(📚)停(🏻)下(🌺)。欲望就像独自绽放于原始(🚪)森(㊙)林中心的绝美花朵，它凝聚(🎴)着(📞)对果实的向往，为了自己，也(🏮)依(🃏)靠(🔔)自己。如果遇到一道注视着(👵)它(🐺)、并发现它的美丽的目光(🌒)，它(🥈)便会绽放光采，她的美丽会(🛄)变(✴)得引人注目、脱颖而出。但这(🚕)样(🏐)的目光往往来得太迟，人们(🌰)为(🎋)了抢占土地，已经烧毁并铲(🤠)平(📗)了森林。在您和我之间，有许(🔵)多(🦈)差(🥟)异，这是幸事。语言、国家、(🚟)文(🏇)化的差异。您选择了一种略(🖲)带(🗽)挑衅性的电影，它破坏了叙(🕖)事(📦)的(💇)传统秩序。您从混沌中出发(🥊)寻(🧜)找，为了将无序变为有序。我(📂)也(🔮)试图将无序变为有序，虽然(👡)徒(😮)劳，我承认，但我仍在寻找。我想(👪)这(🈵)就是我们的电影的区别：(👳)我(⌚)的电影较为接近一般意义(🏭)上(🌖)的电影，而您的电影是某种(♈)特(🏬)殊(🐸)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎟)我(👻)会说我们做的是同一件事(📠)，但(🤵)您抵达了，而我尚未真正成(🍖)功(⛄)过(🌕)。所有人自然地遵循着科学(✊)的(⛎)图景，从混沌出发以建立某(✊)种(😾)秩序。这“某种秩序”或多或少(💇)有(🔝)些不确定，人们也或多或少能(🕰)抵(😻)达一点。有些时候我们做不(🌲)到(🤯)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐴)》中(🏿)，有一块时间被提取了出来(👍)，在(🔺)另(🎓)一部电影里将会是另一块(🦎)。从(🌳)一块碎片、一张照片出发(👅)，我(🍶)为自己创造一个世界。看到(📑)您(💣)电(☕)影的一些片段，我想到了皮(📗)亚(🔵)拉的《梵高》中的时刻，那也是(💿)我(🌥)喜欢的。用简单的词，如内部(🤵)（(💷)interior）和外部（exterior）——尽管区分(🙄)它(⬜)们没有太大意义，我会说皮(💽)亚(🦕)拉在他的《梵高》中停留在外(💕)部(🥇)，但他只谈论内部。在这个意(🚺)义(💿)上(🧟)，他更接近维斯康蒂的传统(🥜)。而(🎄)您恰恰相反。您停留在内部(✍)。但(🤲)在电影中我们无法展示内(🚦)部(😸)，只(⏸)能感受它，但它依然是不可(📟)见(🚯)的，否则它就不再是内部了(🎲)。

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🎼)甚(👐)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌒)达(🕘)尔：当然。小时候人们说：(🏿)鸡(🌺)是由内部和外部组成的。掀(🙂)开(🐡)外部，看到内部；如果掀开(😣)内(😣)部(👖)，就看到了灵魂。我会说您从(🍯)背(🐈)面拍摄内部，尽管您总是从(⏩)正(🖤)面拍摄人物。考虑到这种严(🔩)谨(🍦)而(🌳)有强度的方式，您电影中让(😿)我(🥕)一度感到困扰的，是一种幸(✅)好(🌈)还算人性化的不完美，这种(🐉)不(🔻)完美使得您有必要去拍其他(😖)电(🥑)影。让我困扰的是没有侧面(🎢)拍(🌦)摄的镜头，摄影机离放映机(🛥)太(📽)近了。摄影机并不是生来就(✌)是(💍)要(🤓)与放映机保持一致的。放映(⏮)机(📙)会进行传输。就像放射科医(💆)生(🍀)拍X光片：他不满足于从正(🥝)面(🛡)拍(🗯)，他也从侧面、背面、对角(🔌)线(⛺)拍。然而在开始时，在放映的(🔮)那(💞)一刻，所有图像都将是平面(🔙)的(🌸)。当然，我们会说这是一个图像(📉)，但(📐)我们是和图像打交道的人(🔪)。这(🕞)并不意味着摄影机必须一(⛅)直(⛄)移动。

这就是导致您电影中(🏭)某(📵)些(🤖)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍓)是(🤕)那些观众——糟糕的观众(☕)，如(🗼)今的观众——称之为“冗长(🚻)”的(🌆)东(🐧)西。我不是说我抱怨电影长(🔛)，甚(🙆)至如果一开始我看到有好(✊)东(💛)西，我会很高兴电影很长。我(🍭)可(♟)以安心地打个盹，我确信我会(🚝)找(👩)到它们。这就是我所说的对(🙃)一(🐊)部电影进行科学性的讨论(💛)。

曼(🏺)努埃尔·德·奥利维拉：(🏓)我(❤)和(🅱)您一样，把摄影机放在我认(🏀)为(🥗)它必须在的精确位置。就是(📁)这(🕺)样。为什么那里比这里好？(🆖)我(🤐)不(🎁)知道为什么。

让-吕克·戈达(👫)尔(🍬)：如果我们能稍微解释一(👥)下(🏘)为什么就好了。

曼努埃尔·(🈹)德(🍀)·奥利维拉：力量来自固定(😘)性(🍫)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(⚡)德(🍖)的审判》教会了我这一点。我(🥡)们(🖋)也可以称之为客观性。

让-吕(⛴)克(💔)·(🚍)戈达尔：我有种感觉，电影(🏇)人(👟)，无论是好是坏，都有一个想(🐱)法(☕)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📈)找(✨)有(🕖)足够钱的人来实现这种需(🐳)求(👈)。他们的工作方式就像一个(🛍)人(🚕)说：今晚我想吃肉酱意面(🏝)。于(🎚)是他看看口袋里有多少钱，或(💲)者(🔈)让妻子或朋友做肉酱意面(🌍)。老(🕯)实说，我一直是反着来的。制(⛸)片(🎾)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐨)期(📍)，也(🧟)许是时候和他拍部电影了(😓)。”既(🐕)然我们不富裕，我们接受，也(🏡)许(⛔)我们能马上拿到钱。然后，签(🤛)了(🔑)合(🎣)同。再然后，必须拍这部电影(😸)，真(🏆)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(😚)维(🎬)拉：我做的完全相反。我表(🌔)现(💪)得好像合同早已签好一样。我(🚦)写(🎺)故事，预测一切，然后在最后(🕉)一(🌮)刻，救星来了，那就是制片人(🤚)。《亚(📧)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍈)荣(📻)誉(🍿)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(⬇)直(👭)跟我谈论福楼拜，当然还有(👒)《包(🎾)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥉)利(📡)夫(⚡)人》是不可能的，况且我还是(🚗)个(🗄)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚩)[12]正(🌱)在拍他的版本。于是我想，可(🍃)以(🌁)做点更有趣的事：可以问问(🐝)作(⛔)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌵)斯(🏌)是否愿意基于《包法利夫人(🐏)》写(🕵)一部小说，一部我随后就会(😝)改(📤)编(🏪)的小说。她接受了。必须等她(🍱)写(🏉)完，等它出版。在此期间，借作(🎶)家(💤)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚖)科(🍡)[13]逝(🎣)世五周年之际，我拍了《绝望(💣)的(🕉)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(😅)：(🗿)您说：我知道这部电影将(🚅)会(🎒)是什么，但我不知道是否能拍(🔈)成(🏮)。我说：我知道电影会拍成(🖋)，但(💺)我不知道会是怎样的电影(🌉)。我(🚰)不仅知道某部电影会拍，而(🛹)且(🅾)我(🚀)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐰)为(🍑)我总是害怕拍不了下一部(🚤)。

曼(🕵)努埃尔·德·奥利维拉：(🚁)这(🔯)也(🚜)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🏮)尔(🕥)：但您对我电影的批评是(🐺)什(🕛)么？就像美食评论家会说(👾)：(🔫)“这里的肉煮过头了，这里的肉(🀄)还(💌)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(💐)利(👗)维拉：一部电影不仅仅是(🗳)我(🍜)们所看到的图像。图像是符(🔏)号(🔔)，声(☝)音是其他符号，词语是另外(🎐)的(🎦)符号，它们又会唤起其他符(🔥)号(😊)，引用其他时代、书籍、电(🐅)影(💜)。如(🐕)果我们不了解这些符号及(📨)其(🎹)所召唤的东西，我们就无法(🏰)理(😷)解电影。词语在您的电影中(🎡)强(🍍)有力，它赋予了电影力量。图像(🐠)有(🙍)另一种与词语无关的力量(💴)。这(💘)很美妙。但我距离完全理解(🐛)您(🕴)的电影还缺了点什么。电影(🏂)是(🤴)一(👯)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💴)电(😑)影中的仪式，是那些在镜头(💒)间(🛃)或镜头中穿梭的人。我们并(💳)不(🔚)完(🥙)全了解这种仪式的含义，我(😦)们(🖕)遗失了它们的意义。例如，在(🍫)《亚(⛩)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🌋)。我(💟)们看到女演员在婚礼当天，在(💙)教(👂)堂里自己掀起了面纱。如果(♋)我(🎾)们不了解古代包办婚姻的(👄)仪(📨)式——要求由丈夫掀起妻(😆)子(🏩)的(😮)面纱，第一次展示她的脸，以(🕋)此(👎)确认他的幸运或不幸——(💗)我(📿)们就无法理解她这一举动(🚯)的(🙈)放(📌)肆。因为我的主角知道自己(😦)很(〽)美，她可以放肆地掀起面纱(🚢)：(🆖)看我多美！如果我们不了解(👀)这(🎇)个仪式，这场戏的意义就丢失(🍹)了(🧦)。我错过了您电影中许多仪(⛄)式(🛸)的含义。我真希望有人能在(😛)我(🔺)耳边悄悄向我解释。您在特(🐵)殊(💌)效(⛏)果上做了很多工作，不断用(👬)声(🤓)音、词语、图像进行挑衅(🏯)。这(🕐)是您的形式，是另一种形式(😜)，无(🥎)所(🆙)谓好坏。您做得很好。我更喜(🚤)欢(😅)没有特殊效果的电影。我更(🦇)喜(🎹)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📜)尔(❕)：(🧛)如果英语说得不好却去看(🏹)《哈(⤵)姆雷特》，会失去很多东西，但(♐)我(🏠)们依旧能分辨它是好是坏(📜)。《德(💖)国九零》由许多仪式和晦涩(👲)的(📷)东(🚘)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🙇)利(🛰)维拉：是的，但即便这些符(🐏)号(🎥)实际上难以理解，但它们反(🥩)倒(🐑)更(🍼)清晰、更可见。我喜欢这部(🖱)电(🚁)影的地方，在于符号的清晰(🍾)性(🐠)与其深刻的模糊性相并存(🧙)。另(🎾)一(🥍)方面，这也是我喜欢电影的(🤟)原(🌎)因：大量精彩的符号沐浴(🔡)在(🔴)无需解释的光芒之中。正因(👒)如(🌛)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥊)戈(🐬)达(🈷)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏸)面(🌞)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🖲)组(🗑)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😞)4-5日(🌇)。

注(🎦)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(💭)法(🏨)国启蒙运动核心人物，唯物(🐣)主(📍)义哲学家、文艺批评家与(👆)作(🛠)家(🗜)，百科全书派代表，代表作有(🖖)《拉(🥇)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(✳)和(🖖)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🙆)尔(🍹)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😣)派(💫)诗(💃)歌先驱、现代主义文学奠(🐙)基(⛩)人，兼具诗人、艺术评论家(🌀)与(💧)散文诗之祖等多重身份。他(👱)的(🆕)代(🐻)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💫)具(🥁)影响力的诗集之一。

3、埃利(📏)・(🤴)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🐰)家(👽)、(🐸)评论家与散文家。他率先关(🍹)注(🚃)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔭)，对(⛪)塞尚等现代艺术家的评论(🎰)极(👜)具前瞻性，深刻影响现代艺(👩)术(👖)批(🚛)评的发展方向。

4、安德烈・(🕸)马(🛤)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🐼)艺(❗)术史学家、抵抗运动战士(🍴)，还(💀)担(🐉)任过戴高乐时期的文化部(🤬)长(⬛)（1958-1969），其作品与行动深度融(💇)合(🈴)了存在主义哲思与历史使(🈯)命(👊)感(🎺)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎲)某(📭)部电影推出”的意思，但其核(🏢)心(🍻)意义为“出去、离开”，所以戈(🏊)达(🏄)尔才会玩这样一个文字游(⏹)戏(💀)。

6、(🏺)Público在葡萄牙语中既可指广(🗒)义(🍯)的“公众”，也可以指“观众“，对应(✒)英(🕞)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📩)瓦(♈)（(🍴)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🥁)派(👍)的领袖与核心人物，代表作(🔘)有(🛫)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚟)德(🗂)莱(😀)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🦋)娜(㊙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤟)士(📑)电影导演、视频艺术家，戈(🔱)达(🤚)尔晚年的生活伴侣与合作(🍿)者(🤶)。她(💋)与戈达尔共同创立制作公(👤)司(Ⓜ)，并与其联合执导了《第二号(👫)》（(🍥)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🎏)作(🎟)品(🏇)，深刻影响了戈达尔后期创(✴)作(🍃)中私密对话与家庭影像的(🛸)风(🔕)格转向。她本人亦是一位独(🎯)立(🏴)的(📴)创作者，其作品以哲学思辨(👗)探(🦀)索两性关系、语言与日常(👷)的(💌)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐩)国(👮)导演、人类学家，真实电影(💕)（(🎃)Ciné(📇)ma Vérité）与民族志虚构电影(👇)（(🖇)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐙)纪(🕥)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚎)之(🎴)父(🍧)”，其跨学科实践深刻影响了(🌙)纪(🐐)录片与视觉人类学发展。

10、(🙅)奥(❓)利维拉下一部电影为《盒子(🗜)》（(📕)A Caixa）(🐢)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔔)双(💭)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚅)Gé(😽)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💤)人(🕘)、导演与跨界企业家，是法(👑)国(💩)电(🔥)影黄金时代的标志性人物(🤕)。

12、(🙊)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌥)影(🤔)新浪潮的先驱导演之一，与(👀)特(📢)吕(⏳)弗、戈达尔、侯麦和里维(📶)特(🌀)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🖋)阶(🅰)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐇)会(🏙)批(🏏)判视角闻名。由他执导的《包(🎌)法(🥍)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐥)尔(⏩)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌮)洛(🏩)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤸)是(🍢) 19 世(😠)纪葡萄牙最具影响力的浪(✒)漫(😗)主义小说家、剧作家与文(🚋)学(🏻)评论家。