文 / 让(⬛)-吕(🎋)克(🥞)·(🌄)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👲)·(🧒)奥(🤴)利(🌘)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😙)经(🍀)过(👵)了(💎)人(🏛)工的逐句校对与润色(🔎)，并(🥃)添(💋)加(🈺)了一些必要的注释。由(❔)于(🌗)并(🧙)未(🤙)找到法语原文，本文翻(🐪)译(💹)同(🧔)时(🐙)比(❗)照了西班牙语和葡萄(🚵)牙(🚷)语(🈚)译(〽)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😩)德(📺)·(👰)奥(🥈)利维拉的《亚伯拉罕山(⛺)谷(🅱)》（(⛹)Vale Abraã(😠)o）(⌚)与让-吕克·戈达尔(🐮)的(🍧)《悲(👲)哀(🍟)于(💐)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔟)巴(📝)黎(🤰)的(🆎)银幕上映。借此契机，戈(🍭)达(👓)尔(📽)提(⛲)议与奥利维拉会面，旨(👧)在(🌴)就(🥎)这(🏚)两(🐺)部影片展开一场“科学(🛷)性(🚍)”（(⛎)scientifique）(🙅)的探讨。

让-吕克·戈达(🔂)尔(🖖)：(🚁)没(🍅)问题，巨大的声响是我(🚬)对(🕋)公(🌺)众(🗒)做(🎛)出的唯一妥协。您知道(🏑)儒(💨)勒(⏺)·(🌜)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👯)定(👍)义(🌁)吗(🖇)？“批评就像溃败军队(🎲)里(💶)的(🤬)士(🛬)兵(🌫)，他开了小差，投奔了(🍝)敌(🐟)营(✊)。谁(💑)是(🎹)敌人？是公众。”

曼努埃(🙁)尔(📸)·(⛩)德(🌄)·奥利维拉：那您呢(🚅)，您(🌽)知(😉)道(🐄)伯格曼是怎么评价影(🌥)评(📯)人(💎)的(🍅)吗(🚦)？“某些影评人在我看(🍝)来(🔠)就(🚍)像(💲)是在试图教我们如何(🎐)奔(🙏)跑(🤪)的(🏆)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⛵)：(👰)我(🔏)请(🎰)求(⏱)让我以评论家的身份(👚)展(🤕)开(🕷)这(🗿)次对话。与其扮演“作者(🗃)”，我(🔻)更(🚑)愿(🏾)意去见某个人，谈论他(🍻)的(🦑)电(🌟)影(🚽)，或(🛤)许偶尔也让那个人(🔽)谈(🤞)谈(📻)我(🚋)的(🌉)电影。如果这能从宣传(🚡)角(🔜)度(🏽)对(🛵)两部影片有所助益，那(🛁)我(🥃)们(🥊)就(🌼)这么做吧。电影是对现(🥒)实(🎐)的(🍘)一(🤗)种(👿)批判，从这个角度看，我(🈲)是(🐴)非(🦏)常(🛍)传统的；而且作为一(✏)名(👵)用(🐇)法(👤)语拍摄的电影人，我始(🚷)终(⚫)带(❔)有(❗)对(✂)电影的批判态度。一直(🀄)以(🍉)来(🚰)，法(😠)国的伟大之处之一在(😮)于(🎇)拥(📎)有(🌆)批判性的视点，即便这(🍍)个(😳)国(😫)家(😷)对(📥)此一无所知。从狄德(💞)罗(😔)[1]开(⏩)始(🖍)，所(🗂)有的艺术评论家都是(🔛)法(💔)国(🥑)人(🔞)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍐)·(🀄)福(😅)尔(🍖)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎋)论(➰)是(👓)不(🚞)是(🥜)作家，他们都是有“风格(🚌)”（(🤗)style）(🚁)的(🌩)人。糟糕的评论家没有(🆘)风(🎧)格(🕛)。美(🛰)国只有两个影评人：(🚴)詹(😆)姆(🥓)斯(🦌)·(🙏)阿吉（James Agee）和（长久以(👘)来(🤔)被(🔞)忽(🤩)视的）来自圣地亚哥(🎄)的(🛍)曼(🆓)尼(💜)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎉)的(🏣)电(⛵)影(🕖)同(🏉)时上映，我想提出第(📬)一(🌲)个(😚)问(🎀)题(🏪)：我们要如何理解“上(🔹)映(🔉)”（(🛶)sortir）(🐴)一部电影[5]？为什么要(🍨)让(🍶)电(✍)影(🕌)“上映”？我们在让它们(⛱)“进(😬)入(🎍)”这(🍱)里(🍫)或那里时遇到了很多(⛱)困(🗿)难(📐)，然(🚿)后还有些人没做什么(🌉)大(🥦)事(🌯)，但(📋)无论如何，他们还是做(📹)了(♐)必(😨)要(🏟)的(〰)事来把它们“推出去”（(🌳)sortir）(✉)。

曼(🍷)努(😹)埃尔·德·奥利维拉(㊗)：(🤞)在(🎈)葡(🥉)萄牙语里我们不用同(🚊)一(🐅)个(🍰)词(📟)，因(🍋)此也就没有这种双(🛂)关(🐥)语(🙃)。我(🔵)们(🎥)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏵)映(🍮)）(🆑)。不(🔒)过，这是个困扰我的问(🎄)题(👗)。我(🛍)之(🐞)所以感到困扰，是因为(🐥)对(🔈)我(🐋)来(👯)说(😢)，必须先展示电影，然而(🛴)，在(🐒)针(🧣)对(🌉)电影的评论完成之前(🍤)，电(👪)影(👃)并(〰)未完成。一个好的、聪(💊)明(🍆)的(💀)、(👞)专(🕹)注的、敏感的评论家(🕦)，是(⏮)观(🌀)众(🦍)的代表，他去寻找那部(😿)在(💅)我(😉)看(🤗)来——即便我已经拍(🌅)完(🧚)了(💉)—(😔)—(♏)尚不存在的电影，他(🚓)要(🐠)去(🍟)完(🗂)成(㊙)它。观影者与银幕之间(🐗)的(🔋)动(🚭)态(🚋)关系实际上是至关重(🚑)要(🌲)的(💥)，它(✊)是电影的一部分。我说(🗄)的(🍋)是(🆓)观(🏬)影(💔)者（espectador），不是观众（pú(🐂)blico）(🍅)[6]。观(🏬)众(👗)，是某种抽象的东西，是非个(💊)人(😈)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👨)是(〽)现(💎)存的观影者，是被商业化了(🎇)的(🆖)观影者，是买了票的观影者(🤖)，他(🔧)变成了观众。然而，他身上仍(🎶)有(🍌)一(🌀)部分保留着观影者的特质(📷)，就(🏠)像读者一样。如果我们谈论(🦃)的(⭐)是一部电影，我们会说观影(😢)者(🈯)是剧本，而观众则是观影者的(🛶)实(🔈)现（realización），是他的场面调度(🌆)（(🐪)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛐)如(🥓)果电影没人看——我的许(🚐)多(🧐)电(🌪)影都没人看，或者被误读，甚(✳)至(😀)连我自己也……我想我们(🕸)是(⭐)为了一两个人拍电影的。

曼(💎)努(💷)埃(🔰)尔·德·奥利维拉：但这(👒)就(🚒)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚕)当(🚧)然。但我还是想回到“上映”（(🦏)sortir）(😔)这个话题，这不仅仅是文字游(🐚)戏(🔂)。应该有一些小词典，告诉我(😚)们(🏍)每种语言中电影的技术术(🤝)语(👶)。例如，我们在影院看到的电(🥥)影(📟)拷(🔀)贝，带有图像和声音的拷贝(✉)，在(🔺)法语中被称为“标准拷贝”（(⛔)copie standard）(🛣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📌)：(🙀)葡(🚩)萄牙语也是，标准拷贝或同(🕗)步(🍒)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏡)语(⬜)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⏹)大(🍩)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🖖)要(📔)在词汇上较真，因为例如俄(🎉)国(🥅)人对纪录片和剧情片的区(😶)分(🥒)就与我们不同。他们把有演(🧥)员(🚲)的(📪)电影称为“扮演的电影”，而纪(🖌)录(🔋)片——不一定没有演员—(😌)—(🕒)被称为“非扮演的电影”。甚至(🖨)“图(👕)像(✏)”（image）这个词本身：对美国(🔤)人(❎)来说，它没什么大不了的含(✴)义(🕊)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🈚)至(🚢)没有一个词来指代电视，他们(🐫)突(🈁)然变得非常商业化，他们说(🖌)“network”（(🎉)网络）。如果我们对语言如(🏋)此(🐰)不加注意，那么当人们说一(🏳)部(🛅)电(🍘)影“上映/出去”时，我们会产生(🤵)一(🤚)种错觉：是某种东西真的(🍺)出(👟)去了，还是我们把它弄出去(🥈)了(🦃)？(🐝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅿)：(🏼)我会用“出来/出生”（sair）这个(📴)词(🌰)，就像说“和一个女人出去”（(🍆)sair com uma mulher）(😬)那样，在葡萄牙语中这意味着(🔫)“带(🍢)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👺)：(🍿)如今，对于好电影来说，“上映(🏈)”（(💝)sortie）已经变成了一个“出口在(💭)这(🎢)边(🚨)”的指示，这是一种摆脱它们(🦉)的(👣)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😄)维(🌹)拉：我们的电影也变成了(🤽)电(🐻)影(🍢)节电影。电影节的作用是向(🥩)多(🍨)样化的公众展示电影的多(🕤)样(🤳)性。它是不同电影人、国家(😀)、(🤦)习俗的一种对照。仅此而已，但(🐕)这(😈)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👜)尔(🏾)：我想您描述的是一个过(🍴)去(🍵)的时代，而我见证了它的终(🙂)结(🥌)。我(🅱)以为那是开始，其实那是终(🔷)结(🐂)。那是一个电影节确实能帮(🔇)助(🔧)人们相遇、讨论电影、讨(🛤)论(😯)任(🥞)何想讨论之事的时代。一切(🕣)都(🎫)变了，电影也变了。现在，电影(🚎)人(🍰)抱怨他们的孤独，但他们不(🍎)再(🙉)交谈，不再讨论，这是他们的错(💢)。今(🤯)天，电影节越来越多。无论是(🥜)强(🌼)者还是弱者，每个人都在各(🕵)自(❣)利用自己能利用的东西。但(🤱)在(👈)我(💈)看来，总体而言，举办电影节(📍)是(🛷)为了延续一种对媒体或电(👚)视(😈)而言很重要的“电影观念”，一(🐒)种(💢)关(🖋)于电影神话的观念，这种神(🏗)话(🚵)曼努埃尔（指奥利维拉—(🔼)—(📏)编者注）经历了一整个世(🗞)纪(🚯)，而我只经历了后三分之二。也(🏳)许(🤷)您能感觉到20年代（那时没(💴)有(🌙)电影节）与今天之间的差(🥊)异(🔹)？

曼努埃尔·德·奥利维(📘)拉(🍱)：(🦆)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😦)，不(😹)是作为机构，因为那早就存(🏢)在(🕑)，而是因为有越来越多的观(🤫)众(☕)—(🎓)—比如在里斯本——去资(🚽)料(🌕)馆看那些没进院线的电影(🆒)。这(💅)很有趣，因为你必须真的热(🤚)爱(🌃)电影才会去电影俱乐部或资(🕓)料(👿)馆看片……

让-吕克·戈达(🗝)尔(👮)：关于相遇与对话的故事(🖥)…(🀄)…这就是我想对您说的：(🌐)作(🕌)为(🏝)评论家，我不指望别人对我(🍌)说(🎾)好话，我不想人们对我说或(🐃)写(💔)：“您的电影太残暴了，太棒(🔏)了(🀄)，太(㊗)天才了，太非凡了！”那时我会(📤)问(🐪)他们：“好吧，那到底哪里非(🧐)凡(🥖)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👛)至(🌿)没有词汇，只是重复：“它是非(📽)凡(💷)的！”然而如果他们对我说这(🐵)真(🏢)的很丑，这里有错误，那我就(🈯)会(📈)想，或许对话是可能的：你(🐁)能(🤑)告(🐔)诉我有错误的都在哪里吗(🗣)？(🍨)这证明了今天的评论家不(👚)再(🐩)想交谈，而电影人也不想被(💭)批(🏳)评(🚝)。而我，作为一个评论家出身(🛺)的(🐳)人，我只需要别人告诉我：(🍷)这(💢)行不通。您是否感觉到需要(🙏)别(🕉)人告诉您这不好？这会困扰(🔜)您(🐄)吗？因为我对您电影中行(🦂)不(🤭)通的地方有些话要说，但我(🏨)不(🚅)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎑)奥(🍓)利(🕢)维拉：“当我拿自己与人相(💃)较(🐀)，我会感到骄傲；当别人来(🕍)评(🎸)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚔)电(🧟)影(🐪)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌮)·(🛃)戈达尔：那是圣人说的，或(🏻)者(🚳)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔡)·(🐤)德·奥利维拉：我是个悲观(💎)主(🤧)义者。当有人告诉我我的电(🥚)影(📖)里有什么行不通时，我会受(🍜)影(🚼)响。不过，我想我已经麻木很(🌫)久(🌫)了(🐤)。但这取决于他们触碰哪里(🎡)。如(⏱)果我拳头上有个伤口，但有(🥗)人(🆓)碰了碰我的二头肌，我就会(🎇)没(🍝)什(💨)么感觉。但如果那个人把手(🚵)指(🌭)戳进伤口里，那我就会尖叫(👓)。

让(🐄)-吕克·戈达尔：必须懂得(😔)区(⛅)分(🛸)什么是好的，什么是坏的。这(🌡)不(👏)仅仅是说出我们的感受，而(🕳)是(🚒)对电影进行技术性或科学(🗓)性(✡)的批评。只有新浪潮这么做(🏙)过(🥈)。以(📮)前谁会说：这个移动镜头(🏫)是(👔)好的，我们觉得它好是因为(📳)这(📊)个，相对于另一个我们觉得(🐨)坏(🗨)的(💢)镜头而言？或者：这段对(🌲)白(🆑)是好的，相比之下那段对白(🧓)是(🚦)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏮)者(🔮)”的(⭕)概念变得如此重要，以至于(🌵)连(🍼)副导演都不敢对你说。唯一(🏯)有(⛔)时敢说的人，唯一我能与之(🌨)维(🚃)持一种奇怪的艺术关系的(📸)人(🎺)，是(🆚)制片人。因为制片人投了钱(🔌)，或(👌)者至少他拿别人的钱去冒(💒)险(🛡)，所以以这种风险的名义，他(🏖)敢(😽)对(➿)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🗞)后(🕐)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤞)，这(🥉)提供了一种反思的可能性(⛱)，让(👝)我(🧡)能更好地站稳脚跟。如果说(🐀)今(🐲)天的科学家如此强大，那是(🍶)因(🎫)为他们是唯一还在互相批(💇)评(💀)的人。一位天文学家说：“我(✴)看(🤝)到(🏻)了月食，我把它拍下来了。”另(⏩)一(🙂)位说：“给我看看。”他看了之(🌓)后(👪)断言：“但这明明是月亮！你(🎱)说(🍔)什(🎻)么月食？”另一位说：“啊，是(🎽)啊(😵)……”；他很恼火，但他会重(📯)新(📝)开始。在艺术中，在艺术批评(👀)中(🆎)，例(🎗)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏥)[7]之(⚽)间，必定有过这样的对抗时(⛴)刻(🕙)。否则，就无法前进。这是我唯(🚼)一(✌)需要的：批评。但我甚至得(🔀)不(💘)到(🐻)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👳)拉(🅾)：我需要的更多是拍电影(🐁)的(🎟)手段。我永远不知道电影会(🛠)变(💠)成(🛍)什么样。我有分镜脚本（dé(🕖)coupage）(⏪)，我有演员，我有布景，但我从(🥌)未(📁)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🛢)工(🃏)作(👩)”（realización）在时时刻刻地改变(🚨)着(🔱)那团“星云”的整体构造。具体(⛎)的(😑)东西只有在我看样片（rushes）(🗡)的(🏀)那一刻才会出现。我讨厌看(🔘)样(😌)片(🐖)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚵)戈(🦋)达尔：我想我们都是这样(💰)。只(🥤)有希区柯克在看样片时是(📛)高(🐦)兴(😆)的。所以，作为评论家，这就是(💴)我(🤺)想对您的电影说的话：起(㊗)初(📏)我随着电影（指《亚伯拉罕(⛱)山(📮)谷(🛄)》——译者注）行进，但在某(🔞)一(🔲)刻我跳脱了出来，开始思考(🔠)别(🏩)的事情。我想：啊，这里没那(⛵)么(🚇)好了，然后，与此同时，我在做(🧘)梦(😥)，我(🐴)想着引力（gravitación），想着牛顿(Ⓜ)。后(🧓)来我醒了，回到了自我意识(🌲)当(🕢)中，而就在那一刻，电影里有(📙)人(🌐)说(📼)出了“引力”这个词。于是我对(🚨)自(🦈)己说：最终，这部电影是好(🚛)的(🃏)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚐)·(🏄)德(💵)·奥利维拉：的确，这就是(🖕)电(🎙)影的主题：引力与万有引(👾)力(💂)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🛐)更(🏉)科学、更技术的角度来看(⛴)，如(🍁)果(😴)我是您电影的副导演，我会(🚹)对(🚳)您说：“您确定吗，或者您能(🦐)更(🤳)好地向我解释一下，以便我(🍌)能(🏊)帮(🈸)助您，为什么您选择这位女(🥏)演(🌻)员来演年轻时的艾玛（Cé(📄)cile Sanz de Alba）(⛏)，而成年后的艾玛却选择了(🎤)另(🗺)一(🎽)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😓)这(🛺)是故意的吗？”这便是我的(🐏)批(🌲)评：第二位女演员不如第(🤛)一(🔇)位，或者至少，当第二位女演(📂)员(🎲)出(🐁)现时，电影下坠了，这就是引(📂)力(🦏)。然后它又升起来了。

曼努埃(🤛)尔(🍘)·德·奥利维拉：答案很(🖱)简(🍯)单(⛩)：起初，我是为第二位女演(🌠)员(🚦)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍟)部(🎂)电影。这个女人当时处于危(📕)机(🗂)和(🎅)抑郁状态。我的制片人保罗(✨)·(📱)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤰)要(🍫)选她。在我改编的那本书，阿(🌝)古(🤵)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😙)伯(🐑)拉(📈)罕山谷》中，有一句非常美的(🛎)话(🥦)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎯)水(🦇)一样落在她毛衣的背上”。为(📓)了(👷)拍(😜)摄这句话，我要求改变莱奥(👳)诺(🕺)·西尔韦拉的发色，她是金(🏓)发(📴)。她对此感到很受伤。那场戏(🥥)拍(🙄)得(🚾)很糟。于是，不得不找另一位(🌶)女(🐅)演员来演青少年的艾玛。这(🥡)就(⛅)是对您技术性批评的技术(✝)性(📥)回答。我想补充一点，电影总(🏄)是(🥅)伴(💡)随着“偶然”和运气。正是这些(🌡)使(😡)我振奋：所有那些在实现(🈴)过(🏋)程中涌现的小事件。这是一(🍝)种(🔹)我(🎨)不太理解的现象，它既可能(♓)导(🐴)致最坏的结果，也可能导致(⚽)最(🕗)好的结果。没有一部电影是(🤓)不(🐃)靠(🔻)运气的。它是一种创造，一部(🐳)电(🔀)影是一个人的构想，很难进(🔦)入(♌)其中。

让-吕克·戈达尔：创(⛅)造(🚴)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚔)·(✌)德(📩)·奥利维拉：可以准备，但(♌)不(🦗)能修复（reparada）。就像生活。事物(🖋)就(🔜)在那里，等着我们去拍摄。您(🚎)想(🌴)修(👕)复什么？饥饿、在非洲死(🦋)去(📌)的孩子，是的，这很重要，值得(🈲)修(🍕)复，需要尽可能广泛的公众(🦖)。但(😌)一(💜)部电影不是，它是一团巨大(🦐)的(📭)混乱，我因此在我自己面前(🛄)感(🕷)到渺小。话虽如此，我接受您(👥)关(👙)于您“离开”我的电影又“回来(🕸)”的(🌧)批(🥍)评：必须非常敏感才能进(🍣)出(😨)电影而不迷失。的确，这就是(🏃)引(🏒)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✋)我(✌)非(😲)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏪)是(🔷)从博物馆出发做电影的。我(🚝)们(🦆)发现了电影资料馆。我们在(🚼)那(🆓)里(⛑)出生。当然，我们小时候看过(🌪)卓(🌺)别林，但没人会在四岁时说(🤒)，看(🕝)了《救火员》后我要拍电影。所(💷)以(⏮)我脑子里总有一个参照系(🖥)。因(🐕)此(🥖)我认为作品比人更重要。这(🥥)并(🐢)非对每个人来说都那么显(😱)而(🏥)易见。女人的作品是庇护男(🚽)人(🎠)。而(🏾)男人，为了处于相对平等的(🍞)地(🆒)位，所能做的一切就是制造(🐔)作(❣)品：绘画、文学或政治、(📄)战(🈺)争(🌲)、失业、贸易。归根结底，我(♓)对(🏺)“人”（这里戈达尔专指作为(🎴)创(😆)作者的人——译者注）不(🚐)怎(🍠)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛌)德(💫)·(🎒)奥利维拉这个“人”不怎么感(😱)兴(🐠)趣。如果我们住在同一个城(⭐)市(🗨)，比邻而居，我想我也不会比(🤾)现(🚾)在(😯)更多地见到您。当然，见面时(📫)我(📓)们会更好地谈论电影，但也(😰)仅(📟)此而已。如今让我震惊的是(📗)，媒(⏮)体(🏉)对“个性”这一概念的开发远(👹)甚(🕌)于对“人”的开发。人在作品中(🚋)，作(🎃)品在人中。有些人不创作作(😊)品(🕖)，而是创作生活，尤其是女人(👮)，这(🍁)本(🎅)身就是一件作品。男人被迫(🦒)创(💖)作作品，因为他们通常什么(💓)都(📞)不做。我常像布努埃尔那样(🔬)说(🦎)，电(🆓)影对我来说是最重要的。但(🔙)如(🐾)果把一个孩子的生命和一(🐊)部(💥)电影的上映放在一起权衡(🗻)，我(🎓)不(😚)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐯)于(🥑)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌆)维(➗)拉：自然如此。从这个角度(🦔)看(🏗)，我也断言艺术没那么重要(⛄)。

让(🍿)-吕(🐃)克·戈达尔：但既然如此(🚪)，如(🏃)果不那么重要，那就不必做(⬅)了(🤰)。女人们更合乎逻辑，她们在(💨)生(♐)活(💣)中做这事。我不确定能否如(🕣)此(🍃)轻易地说艺术不重要。尤其(🖤)是(🔙)今天，当艺术稀缺而许多孩(✍)子(👋)死(🤢)去时。这是否意味着我们让(⛪)艺(🚶)术活得太久，而牺牲了孩子(💛)？(📙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧡)：(✡)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚵)术(🎞)家(✔)的位置，是人类的虚荣。那种(💎)表(🚻)达世界观的方式，说“这个，这(🐕)个(🐈)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏅)荣(👼)的(🎵)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍰)术(⏺)家更崇高、更有趣。一部电(⛪)影(😯)总是比电影人更聪明，正如(🚿)斯(🥂)特(💆)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕉)家(🐠)走出来展示自己的那种方(🌇)式(🏚)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🗳)克(🎹)·戈达尔：这也是孩子的(🍎)态(🕷)度(🔼)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚲)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉：是(⛩)的(😪)，当然，但这幅画通常也很漂(🎨)亮(🎓)。艺(🈂)术与艺术家之间的这种差(⚫)异(🔬)，也是历史与艺术之间的差(🧙)异(🛵)。历史展示了民族、文明、(🗼)情(🍘)感(🚣)、趣味的演变。艺术展示了(🤼)这(😼)些演变中的实体。我们都有(💿)责(😿)任，尽管作为导演我什么也(🙍)做(📫)不了。作为导演我只能做一(🌊)件(📸)事(🏳)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥫)，艺(🔝)术家在创作的那一刻总是(🕢)对(🤠)的。那是他们的虚构，是他们(📎)的(🆒)内(🕚)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤹)，我(🚅)不这么认为，一切都在外面(🆘)。

曼(⚽)努埃尔·德·奥利维拉：(🐐)是(👍)的(🐄)，在那之前（是这样）。但之(📪)后(🎓)，一切都会进入脑海中，然后(🍅)再(😃)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🅾)像(👞)一块海绵一样面对电影，准(💲)备(⛲)好(🥎)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🧛)：(💮)我不确定这是个好比喻。当(🦋)然(🍯)，电影有其奇观性和诗意的(🥨)一(🔀)面(🃏)，这是电影的深层使命。但这(🤯)一(🤝)使命只有在最初进行了实(💚)验(🙌)、验证和劳动——我们可(👠)以(🧢)称(🍯)之为电影的纪录片层面—(📣)—(🗯)之后才能实现。伟大的艺术(📗)家(🥓)身上都有这一点，您、皮亚(🤪)拉(🚚)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📇)尔(🌎)（(🔶)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔹)蒂(🔷)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(➕)些(🥂)非常不同的人身上都有，我(🎓)有(😏)时(♎)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍙)比(💝)爱森斯坦更抽象、更风格(💁)家(❔)或更风格化的人了。然而，如(😠)果(🚅)今(🕝)天我们要展示十月革命的(🍃)镜(🔷)头，我们不会在当时的新闻(🔍)片(🔞)里找，新闻片使用的是爱森(😻)斯(💑)坦关于十月革命的影像，那(🈶)完(🔦)全(🔋)是被调度（mise en scène）出来的影(🧓)像(🔍)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐀)的(🌽)纳努克》的相关叙述时，我们(🎵)得(🐑)知(🍭)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏔)人(🥗)，和他们吵架，强迫他们每天(✨)去(📿)捕鱼（即使他们不想去）(🏘)。总(🌹)之(🐿)，他和他们组成了一个电影(😴)摄(💡)制组，并变成了一位了不起(😘)的(🤖)人类学家。因此，这里存在着(📥)整(🔘)全的纪录片层面。在今天，这(👿)种(💵)方(🥋)式——即使不能完美了解(🏽)电(🔠)影史，也至少对其有所感觉(🕯)的(🔐)方式——对许多人来说已(⭕)经(🕋)遗(📫)失了。必须拥有这种对电影(☝)史(🔳)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👇)文(🈁)学史有着深刻的感觉，他知(🤰)道(💉)当(📧)他写下一个句子时，其中有(😧)些(🏿)词是在拉丁语时代发明的(💃)，有(📈)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕷)，在(🧣)写下这个词的时刻，通常背(💝)负(🗑)着(〰)所有的精神重担和他所感(📺)知(👃)到的所有过去，正处于文学(☝)的(📓)现代，处于其成熟期。在电影(🌧)中(😶)，很(❣)快，在世界所接受的美国影(🥃)响(👸)下，部分纪录片式的工作被(🗂)抛(🎈)弃了。我们立刻走向了奇观(💭)，而(😭)这(⭐)只不过是最终的使命，是电(💧)影(🕑)的弥撒。在今天的电影中，人(🤥)们(🦉)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍲)大(😹)的艺术家，诚实的艺术家，首(📓)先(🎣)进(➕)行他们的祈祷，然后才是弥(😭)撒(㊙)，面对或多或少忠实的公众(➰)。美(🍩)国人规范了弥撒。对他们来(📛)说(🍔)，在(🏄)弥撒中重要的是募捐（quê(👕)te）(🤭)：一场成功的弥撒就是教(🔬)堂(🕑)里座无虚席、募捐数额可(🌹)观(📌)的(♟)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(⛑)拉：募捐（quête）是我下一(📵)部(🎻)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚆)尔(⏸)：我不募捐（quête），我只调(💫)查(🐇)（(👠)enquête），我专注于做一名预审(😣)法(📕)官。我审理投诉。批评应该通(📣)过(🚫)祈祷来表达，而不是通过弥(😗)撒(🕐)。关(🙆)于弥撒，人们无话可说。或者(🌾)只(👌)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🙏)观(⛱)。”祈祷也是一种练习，就像运(🕥)动(🥊)员(💌)的训练、钢琴家的音阶练(🏇)习(👩)一样。当人们进行批评时，应(🥊)当(😨)批评那些音阶以及这些音(🛵)阶(😶)所能带来的效果。

曼努埃尔(👂)·(🕎)德(🃏)·奥利维拉：奇观和弥撒(🦇)我(👕)不感兴趣。重要的是行动的(👿)欲(🕯)望。您想拍电影，我想拍电影(🍗)，就(🥒)像(🏅)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👆)说(⛓)：“我拍电影的方式就像某(👩)些(🐮)英国人独自去森林打猎。他(🏒)们(🚿)搭(🍷)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕯)早(🍿)上他们都会刮胡子，纯粹为(👋)了(🥢)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌨)思(🛒)这一点，关于欲望。它就在人(🅱)心(📗)里(🎎)，就像一个画家画着没人看(🏓)的(🔻)画，但他不会停下。欲望就像(🎤)独(🌕)自绽放于原始森林中心的(🔡)绝(🚭)美(🔸)花朵，它凝聚着对果实的向(😬)往(☝)，为了自己，也依靠自己。如果(🏑)遇(🦏)到一道注视着它、并发现(➰)它(📦)的(🍲)美丽的目光，它便会绽放光(⏯)采(💁)，她的美丽会变得引人注目(🤧)、(🗜)脱颖而出。但这样的目光往(🈸)往(🌒)来得太迟，人们为了抢占土(🕦)地(🦂)，已(🌱)经烧毁并铲平了森林。在您(👛)和(🌎)我之间，有许多差异，这是幸(🔦)事(😅)。语言、国家、文化的差异(🥁)。您(🅿)选(🌨)择了一种略带挑衅性的电(🗻)影(❓)，它破坏了叙事的传统秩序(😬)。您(🐭)从混沌中出发寻找，为了将(😦)无(✖)序(⛰)变为有序。我也试图将无序(📱)变(🛷)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔂)我(📗)仍在寻找。我想这就是我们(🛏)的(👔)电影的区别：我的电影较(🧦)为(😝)接(😴)近一般意义上的电影，而您(🥖)的(🦄)电影是某种特殊的电影。

让(💒)-吕(🥤)克·戈达尔：我会说我们(📥)做(🥥)的(📰)是同一件事，但您抵达了，而(🎰)我(🕵)尚未真正成功过。所有人自(🔴)然(🚰)地遵循着科学的图景，从混(💣)沌(👙)出(🍌)发以建立某种秩序。这“某种(🕴)秩(🖕)序”或多或少有些不确定，人(🛣)们(🛹)也或多或少能抵达一点。有(🆔)些(😋)时候我们做不到，我们抵达不(👨)了(🤸)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚇)被(🗿)提取了出来，在另一部电影(🐥)里(🤔)将会是另一块。从一块碎片(☕)、(🦄)一(🥂)张照片出发，我为自己创造(👼)一(👑)个世界。看到您电影的一些(💜)片(🦈)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🕴)》中(🔔)的(🔥)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌧)单(✋)的词，如内部（interior）和外部（(🏒)exterior）(💪)——尽管区分它们没有太(🎛)大(⭕)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍛)高(🏊)》中停留在外部，但他只谈论(🤘)内(🚻)部。在这个意义上，他更接近(🚛)维(🔻)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🖼)反(🌖)。您(💆)停留在内部。但在电影中我(🐧)们(👛)无法展示内部，只能感受它(🔊)，但(🖤)它依然是不可见的，否则它(🐉)就(⭕)不(🖍)再是内部了。

曼努埃尔·德(📑)·(💖)奥利维拉：甚至可以拍摄(♒)灵(🎊)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎃)。小(🍘)时候人们说：鸡是由内部和(🤢)外(🚲)部组成的。掀开外部，看到内(🎮)部(🚄)；如果掀开内部，就看到了(🧖)灵(📟)魂。我会说您从背面拍摄内(🚶)部(🚛)，尽(✊)管您总是从正面拍摄人物(🍕)。考(🏾)虑到这种严谨而有强度的(🐈)方(🤤)式，您电影中让我一度感到(🥋)困(🚦)扰(🌎)的，是一种幸好还算人性化(✈)的(🐪)不完美，这种不完美使得您(🏝)有(🚧)必要去拍其他电影。让我困(🦒)扰(🚱)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🛠)影(🦉)机离放映机太近了。摄影机(🖌)并(🚇)不是生来就是要与放映机(👩)保(🎼)持一致的。放映机会进行传(🕵)输(🔖)。就(🚻)像放射科医生拍X光片：他(🗓)不(🚐)满足于从正面拍，他也从侧(🥅)面(📤)、背面、对角线拍。然而在(🔣)开(🕵)始(📙)时，在放映的那一刻，所有图(👱)像(➰)都将是平面的。当然，我们会(🖼)说(🕒)这是一个图像，但我们是和(⛪)图(🤓)像打交道的人。这并不意味着(✋)摄(🍤)影机必须一直移动。

这就是(🦔)导(😜)致您电影中某些时刻出现(🍚)“空(💽)洞”的原因，也就是那些观众(🕶)—(♉)—(🛢)糟糕的观众，如今的观众—(🎙)—(🏺)称之为“冗长”的东西。我不是(📽)说(🍽)我抱怨电影长，甚至如果一(📣)开(🌗)始(🚮)我看到有好东西，我会很高(🚴)兴(🕌)电影很长。我可以安心地打(👆)个(🌎)盹，我确信我会找到它们。这(🛢)就(📊)是我所说的对一部电影进行(🈴)科(🤫)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔴)·(🏓)奥利维拉：我和您一样，把(🚡)摄(🥃)影机放在我认为它必须在(🕎)的(Ⓜ)精(🖍)确位置。就是这样。为什么那(🌅)里(🍢)比这里好？我不知道为什(👺)么(🌏)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⏸)们(🖖)能(📞)稍微解释一下为什么就好(🔈)了(🐟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐣)：(🥝)力量来自固定性（fixidez）。是布(🗽)列(🏂)松通过《圣女贞德的审判》教会(🍆)了(🚲)我这一点。我们也可以称之(⬇)为(🌊)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🕡)我(🧛)有种感觉，电影人，无论是好(🛀)是(🚇)坏(🎐)，都有一个想法，一种需求，然(💲)后(😕)，好吧，他们寻找有足够钱的(⛵)人(🏁)来实现这种需求。他们的工(♉)作(💯)方(💅)式就像一个人说：今晚我(🔉)想(🐣)吃肉酱意面。于是他看看口(👁)袋(🏠)里有多少钱，或者让妻子或(🎅)朋(🗽)友做肉酱意面。老实说，我一直(🐾)是(🔋)反着来的。制片人对我说：(🧢)“德(🐤)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🈯)和(👈)他拍部电影了。”既然我们不(🌾)富(🙅)裕(🌏)，我们接受，也许我们能马上(🧜)拿(📉)到钱。然后，签了合同。再然后(🎇)，必(🖌)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⛩)埃(🍵)尔(📓)·德·奥利维拉：我做的(🦕)完(🛢)全相反。我表现得好像合同(🚟)早(🌴)已签好一样。我写故事，预测(🕝)一(💵)切，然后在最后一刻，救星来了(😡)，那(🉐)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔭)》诞(😻)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏔)辑(🌭)期间。剪辑师一直跟我谈论(🛶)福(🥧)楼(🔸)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤗)法(💡)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤫)能(⛑)的，况且我还是个葡萄牙导(🏛)演(🦔)。而(😬)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍡)本(😓)。于是我想，可以做点更有趣(⤴)的(🗯)事：可以问问作家阿古斯(🌐)蒂(🌨)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🛏)于(📠)《包法利夫人》写一部小说，一(🐂)部(🏝)我随后就会改编的小说。她(🏾)接(🌁)受了。必须等她写完，等它出(🧠)版(🦁)。在(👻)此期间，借作家卡米洛·卡(🍩)斯(♌)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤺)之(🎇)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐦)。

让(🕑)-吕(🤹)克·戈达尔：您说：我知(🔖)道(👒)这部电影将会是什么，但我(🚷)不(🖥)知道是否能拍成。我说：我(🈹)知(🛷)道电影会拍成，但我不知道会(😀)是(📝)怎样的电影。我不仅知道某(🕴)部(😌)电影会拍，而且我还承诺了(📶)要(✒)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔟)怕(💒)拍(💺)不了下一部。

曼努埃尔·德(📚)·(💬)奥利维拉：这也是我的噩(🕷)梦(🌶)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛸)我(🌶)电(🐐)影的批评是什么？就像美(🤟)食(😊)评论家会说：“这里的肉煮(🔬)过(🤯)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🕥)努(✳)埃尔·德·奥利维拉：一部(💔)电(🏢)影不仅仅是我们所看到的(Ⓜ)图(🚝)像。图像是符号，声音是其他(🚄)符(🔗)号，词语是另外的符号，它们(😳)又(🕝)会(🙃)唤起其他符号，引用其他时(🙁)代(🕎)、书籍、电影。如果我们不(💦)了(🎈)解这些符号及其所召唤的(🦄)东(😖)西(📃)，我们就无法理解电影。词语(🐅)在(📫)您的电影中强有力，它赋予(❇)了(🈷)电影力量。图像有另一种与(😷)词(➡)语无关的力量。这很美妙。但我(☝)距(🏎)离完全理解您的电影还缺(😟)了(💳)点什么。电影是一种旨在拍(🆎)摄(🎹)仪式的仪式。您电影中的仪(🍽)式(🚉)，是(🏐)那些在镜头间或镜头中穿(🎻)梭(🤯)的人。我们并不完全了解这(🌭)种(🌤)仪式的含义，我们遗失了它(💵)们(🔬)的(⛏)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(✋)》中(🌯)，面纱的仪式。我们看到女演(🤠)员(📺)在婚礼当天，在教堂里自己(🎾)掀(🏩)起了面纱。如果我们不了解古(🐩)代(🐶)包办婚姻的仪式——要求(㊗)由(🌙)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🉐)次(🏁)展示她的脸，以此确认他的(🥖)幸(🕸)运(🥁)或不幸——我们就无法理(🈳)解(😂)她这一举动的放肆。因为我(🏟)的(🖌)主角知道自己很美，她可以(🧕)放(🔝)肆(👼)地掀起面纱：看我多美！如(🔩)果(⏫)我们不了解这个仪式，这场(💌)戏(🏈)的意义就丢失了。我错过了(🤱)您(🈯)电影中许多仪式的含义。我真(🔓)希(🥐)望有人能在我耳边悄悄向(🐯)我(😫)解释。您在特殊效果上做了(🎱)很(🏈)多工作，不断用声音、词语(🌤)、(👮)图(🌥)像进行挑衅。这是您的形式(🏮)，是(🦉)另一种形式，无所谓好坏。您(🐎)做(🚩)得很好。我更喜欢没有特殊(🍯)效(🤶)果(👫)的电影。我更喜欢《德国九零(🏺)》。

让(👽)-吕克·戈达尔：如果英语(🧔)说(👲)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌠)失(🕠)去很多东西，但我们依旧能分(👰)辨(📧)它是好是坏。《德国九零》由许(🆓)多(🚝)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛡)努(🐬)埃尔·德·奥利维拉：是(🚴)的(🤣)，但(🈁)即便这些符号实际上难以(💽)理(🚢)解，但它们反倒更清晰、更(📔)可(🏧)见。我喜欢这部电影的地方(🔸)，在(😾)于(🐖)符号的清晰性与其深刻的(😒)模(🥃)糊性相并存。另一方面，这也(🥝)是(🌰)我喜欢电影的原因：大量(🤯)精(🥕)彩的符号沐浴在无需解释的(😈)光(🔫)芒之中。正因如此，我才相信(🔜)电(📫)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🧕)，非(🕠)常感谢。

本次会面由热拉尔(💃)·(👷)勒(🍔)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(✌)于(🥏)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🥔)狄(😔)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🦓)动(🕜)核(🤙)心人物，唯物主义哲学家、(📃)文(🥞)艺批评家与作家，百科全书(🛃)派(⚡)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🆔)》、(🦃)《宿命论者雅克和他的主人》等(🏇)。

2、(💛)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎾)（(🦋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏵)现(🚶)代主义文学奠基人，兼具诗(💃)人(🗒)、(😗)艺术评论家与散文诗之祖(🎰)等(🚠)多重身份。他的代表作《恶之(☕)花(🤨)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚍)诗(🦇)集(🍿)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤢)，法(🐞)国艺术史学家、评论家与(⛓)散(🍈)文家。他率先关注电影作为(🍹) "第(🥃)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(✡)艺(🐊)术家的评论极具前瞻性，深(📃)刻(💒)影响现代艺术批评的发展(📱)方(🍧)向。

4、安德烈・马尔罗（André(➖) Malraux，1901-1976）(⏺)，法(🎞)国小说家、艺术史学家、(🏃)抵(🏈)抗运动战士，还担任过戴高(🎿)乐(😁)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌹)品(🚩)与(📁)行动深度融合了存在主义(🤟)哲(🕐)思与历史使命感。

5、法语单(🚣)词(🥞)sortir虽然有“上映、某部电影推(👓)出(🛤)”的意思，但其核心意义为“出去(🍺)、(📦)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍴)样(🌤)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⛷)牙(🛥)语中既可指广义的“公众”，也(🏢)可(💐)以(🍟)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😼)仁(😥)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🙁)法(😅)国浪漫主义画派的领袖与(💡)核(♒)心(📪)人物，代表作有《自由引导人(📈)民(😤)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥢)画(👷)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏾)埃(👲)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌌)视(💳)频艺术家，戈达尔晚年的生(👚)活(👋)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌤)共(💔)同创立制作公司，并与其联(⏸)合(🍊)执(🐚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌡)门(🥃)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎬)了(🧖)戈达尔后期创作中私密对(💬)话(✳)与(👶)家庭影像的风格转向。她本(🗞)人(🚻)亦是一位独立的创作者，其(🤗)作(🚺)品以哲学思辨探索两性关(🐱)系(🛑)、语言与日常的诗意。

9、让・(👝)鲁(🎱)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⛪)学(🎎)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤵)民(🚬)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤸)者(😓)，代(😏)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(☕)为(🙅) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🕷)实(🎮)践深刻影响了纪录片与视(🍔)觉(💀)人(⛰)类学发展。

10、奥利维拉下一(👥)部(🏣)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(♍)乞(🍘)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎃)尔(🥠)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔤)级(🌻)演员、制片人、导演与跨(🧔)界(🗽)企业家，是法国电影黄金时(📺)代(💃)的标志性人物。

12、克劳德・(🎪)夏(😍)布(💔)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍲)驱(🕝)导演之一，与特吕弗、戈达(💧)尔(🍕)、侯麦和里维特并称 "新浪(⛄)潮(🤶)五(🎷)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕚)片(🥦)和冷峻的社会批判视角闻(🔻)名(⬆)。由他执导的《包法利夫人》由(🅱)伊(🕊)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⏲)1991年(📆)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💀)・(🤢)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👃)最(😷)具影响力的浪漫主义小说(🖱)家(😟)、(💴)剧作家与文学评论家。