文 / 让-吕(🚄)克(📨)·(🚉)戈(🏷)达(💆)尔 & 曼努埃尔·德·(📛)奥(💰)利(🍅)维(🙌)拉(🤓)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎖)了(⛄)人(🚢)工(👣)的逐句校对与润色，并(🉑)添(🏄)加(🐊)了(⏲)一(🌌)些必要的注释。由于(✴)并(🦊)未(⤵)找(☕)到(👪)法语原文，本文翻译同(👇)时(🚼)比(🚵)照(🦗)了西班牙语和葡萄牙(🙌)语(😖)译(🗜)文(👗)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(✍)·(🚐)奥(😰)利(🔲)维(🏥)拉的《亚伯拉罕山谷》（(〽)Vale Abraã(🦆)o）(🤢)与(😩)让-吕克·戈达尔的《悲(⛲)哀(🚕)于(🌧)我(🌨)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏃)黎(🌑)的(📖)银(🔑)幕(🌵)上映。借此契机，戈达(🥇)尔(🌓)提(🏟)议(🛅)与(🏬)奥利维拉会面，旨在就(🏷)这(🛃)两(📚)部(🚜)影片展开一场“科学性(👲)”（(🍨)scientifique）(⚡)的(🛵)探(♎)讨。

让-吕克·戈达尔(🎩)：(🦑)没(🗜)问(🍀)题(🍾)，巨大的声响是我对公(😗)众(🎀)做(🐽)出(🐊)的唯一妥协。您知道儒(🈯)勒(🌄)·(👔)列(⚫)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🚔)义(👢)吗(💃)？(🍈)“批(🚘)评就像溃败军队里的(🍓)士(💎)兵(😙)，他(🚛)开了小差，投奔了敌营(👇)。谁(🛷)是(💀)敌(🌭)人？是公众。”

曼努埃尔(🤶)·(🐗)德(👠)·(🙂)奥(🏴)利维拉：那您呢，您(🅾)知(🕤)道(🏥)伯(💳)格(📢)曼是怎么评价影评人(🐃)的(📈)吗(🎺)？(🏓)“某些影评人在我看来(🈂)就(🌘)像(🍣)是(🔕)在(🏈)试图教我们如何奔(🕒)跑(🏐)的(✉)瘸(🌖)子(🕴)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌨)请(🌟)求(👯)让(🏟)我以评论家的身份展(🐖)开(🍅)这(🍀)次(🔟)对话。与其扮演“作者”，我(⭐)更(🔭)愿(🌎)意(👾)去(♊)见某个人，谈论他的电(🍔)影(🦌)，或(😇)许(🍄)偶尔也让那个人谈谈(💙)我(😹)的(🚍)电(🌥)影。如果这能从宣传角(😳)度(🐷)对(🕜)两(✈)部(👛)影片有所助益，那我(💬)们(🧠)就(✝)这(🕋)么(🥠)做吧。电影是对现实的(✉)一(🛳)种(🚴)批(⏬)判，从这个角度看，我是(✝)非(🎺)常(👳)传(🤰)统(🎧)的；而且作为一名(⛰)用(😎)法(🐥)语(🍊)拍(🤩)摄的电影人，我始终带(👐)有(🏬)对(⏮)电(🏟)影的批判态度。一直以(🙀)来(👨)，法(🚓)国(🐜)的伟大之处之一在于(♌)拥(😰)有(🥃)批(🌈)判(😀)性的视点，即便这个国(🖊)家(🐠)对(🈷)此(⏹)一无所知。从狄德罗[1]开(📫)始(👮)，所(😰)有(🗞)的艺术评论家都是法(📤)国(📞)人(😈)，经(🐝)过(🐉)波德莱尔[2]、埃利·(🌱)福(📈)尔(🥁)[3]、(🛄)马(🍮)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔑)不(😒)是(🌭)作(🗑)家，他们都是有“风格”（(🦒)style）(🙃)的(💇)人(🚿)。糟(🌮)糕的评论家没有风(🐵)格(👨)。美(🐪)国(🏅)只(👔)有两个影评人：詹姆(👋)斯(🍶)·(🌦)阿(🚐)吉（James Agee）和（长久以来(👁)被(🎁)忽(🐵)视(🕋)的）来自圣地亚哥的(🚰)曼(👴)尼(📲)·(🔬)法(🎟)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🤵)影(🥃)同(🏇)时(🚑)上映，我想提出第一个(👈)问(🐳)题(⬛)：(💡)我们要如何理解“上映(🖇)”（(🔞)sortir）(🕡)一(😍)部(🌈)电影[5]？为什么要让(🏿)电(🐓)影(🏥)“上(👤)映(🐺)”？我们在让它们“进入(🙈)”这(🤡)里(🔠)或(👌)那里时遇到了很多困(➿)难(🔱)，然(🐟)后(👽)还(📬)有些人没做什么大(🔭)事(👺)，但(🧚)无(🎪)论(📕)如何，他们还是做了必(😓)要(🎬)的(⬇)事(🌫)来把它们“推出去”（sortir）(🌰)。

曼(🏏)努(🚁)埃(⬅)尔·德·奥利维拉：(🕸)在(🍽)葡(💠)萄(🏈)牙(👗)语里我们不用同一个(⛔)词(🌴)，因(🚚)此(🈯)也就没有这种双关语(⏫)。我(🅱)们(🚖)不(✖)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👏)）(😭)。不(😲)过(🙀)，这(🤥)是个困扰我的问题(🍬)。我(😇)之(⛅)所(✌)以(⛲)感到困扰，是因为对我(💤)来(👔)说(📥)，必(🎐)须先展示电影，然而，在(🕎)针(🦃)对(🏝)电(🌖)影(📽)的评论完成之前，电(〰)影(🏬)并(🐅)未(🔼)完(🏜)成。一个好的、聪明的(🔵)、(🍛)专(🤐)注(📳)的、敏感的评论家，是(🙎)观(🌉)众(⏹)的(⛑)代表，他去寻找那部在(🤚)我(🅱)看(💎)来(♓)—(🚚)—即便我已经拍完了(🌯)—(🤚)—(😆)尚(🚽)不存在的电影，他要去(🦉)完(💖)成(⚡)它(🙀)。观影者与银幕之间的(😔)动(🈷)态(🧓)关(🏃)系(🚞)实际上是至关重要(🚼)的(🐤)，它(🦇)是(🔳)电(🔹)影的一部分。我说的是(🐬)观(🤧)影(🌪)者(🍡)（espectador），不是观众（público）(🈁)[6]。观(🈺)众(🖊)，是(🍡)某(🛰)种抽象的东西，是非个人的(🍃)。

让(🎂)-吕克·戈达尔：观众是现(💅)存(🕥)的观影者，是被商业化了的(🛂)观(🃏)影者，是买了票的观影者，他变(🏊)成(🔯)了观众。然而，他身上仍有一(🧖)部(📊)分保留着观影者的特质，就(👡)像(🈹)读者一样。如果我们谈论的(🍷)是(🛡)一(✖)部电影，我们会说观影者是(📐)剧(🐃)本，而观众则是观影者的实(🐗)现(⏮)（realización），是他的场面调度（(🚹)mise-en-scè(🛣)ne）(🚅)。但我有时会问自己：如果(🍢)电(🏾)影没人看——我的许多电(🤾)影(😷)都没人看，或者被误读，甚至(🔏)连(☕)我自己也……我想我们是为(🌚)了(🌈)一两个人拍电影的。

曼努埃(📱)尔(📡)·德·奥利维拉：但这就(🐵)足(🔶)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🛅)然(🕯)。但(🎢)我还是想回到“上映”（sortir）这(💋)个(🔖)话题，这不仅仅是文字游戏(📮)。应(🔏)该有一些小词典，告诉我们(🛴)每(💹)种(👵)语言中电影的技术术语。例(🎒)如(🏦)，我们在影院看到的电影拷(🖖)贝(🔫)，带有图像和声音的拷贝，在(🛥)法(🤙)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎼)努(🏫)埃尔·德·奥利维拉：葡(🏻)萄(🔺)牙语也是，标准拷贝或同步(🍙)拷(🤶)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⛰)里(🧐)叫(💟)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💃)语(👒)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚒)在(🏥)词汇上较真，因为例如俄国(🚣)人(🔣)对(🐶)纪录片和剧情片的区分就(🌿)与(🏚)我们不同。他们把有演员的(🔏)电(🧠)影称为“扮演的电影”，而纪录(👴)片(🥇)——不一定没有演员——被(🔭)称(🕸)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🛄)”（(🗂)image）这个词本身：对美国人(👴)来(⛵)说，它没什么大不了的含义(🦗)。他(🐪)们(😚)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚁)有(💝)一个词来指代电视，他们突(😬)然(🏧)变得非常商业化，他们说“network”（(♿)网(🎽)络(🥜)）。如果我们对语言如此不(🌓)加(😦)注意，那么当人们说一部电(🍋)影(👩)“上映/出去”时，我们会产生一(🏁)种(🕖)错觉：是某种东西真的出去(🐃)了(🕠)，还是我们把它弄出去了？(🙌)

曼(🚧)努埃尔·德·奥利维拉：(🚪)我(🏧)会用“出来/出生”（sair）这个词(🈳)，就(🐘)像(👮)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🙀)样(🐗)，在葡萄牙语中这意味着“带(🖋)她(♋)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👰)如(🕒)今(🚜)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🗝)已(🖱)经变成了一个“出口在这边(💳)”的(🕤)指示，这是一种摆脱它们的(🐫)方(➖)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛴)：(🎮)我们的电影也变成了电影(🐤)节(👱)电影。电影节的作用是向多(🎈)样(⚡)化的公众展示电影的多样(🛴)性(🈵)。它(🍱)是不同电影人、国家、习(🎀)俗(😂)的一种对照。仅此而已，但这(🚽)也(🔞)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚮)：(🌡)我(🌒)想您描述的是一个过去的(🉑)时(📔)代，而我见证了它的终结。我(📽)以(🚘)为那是开始，其实那是终结(🔂)。那(🦖)是一个电影节确实能帮助人(🐷)们(🚤)相遇、讨论电影、讨论任(🔉)何(➰)想讨论之事的时代。一切都(🆔)变(🤗)了，电影也变了。现在，电影人(🎁)抱(🤞)怨(🔘)他们的孤独，但他们不再交(➡)谈(😚)，不再讨论，这是他们的错。今(😸)天(🌇)，电影节越来越多。无论是强(🔤)者(🐲)还(🐴)是弱者，每个人都在各自利(♿)用(🛑)自己能利用的东西。但在我(💲)看(👛)来，总体而言，举办电影节是(✴)为(🌆)了延续一种对媒体或电视而(🚣)言(🐳)很重要的“电影观念”，一种关(💘)于(🍆)电影神话的观念，这种神话(🕟)曼(📇)努埃尔（指奥利维拉——(🌟)编(📲)者(🏮)注）经历了一整个世纪，而(📋)我(🚧)只经历了后三分之二。也许(✍)您(🧒)能感觉到20年代（那时没有(😉)电(🍑)影(📹)节）与今天之间的差异？(🔫)

曼(🏙)努埃尔·德·奥利维拉：(🏉)新(🐟)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🥜)是(😶)作为机构，因为那早就存在，而(🔣)是(🔨)因为有越来越多的观众—(🤾)—(🎳)比如在里斯本——去资料(⛸)馆(🍸)看那些没进院线的电影。这(🎟)很(🔇)有(😡)趣，因为你必须真的热爱电(🥝)影(🤥)才会去电影俱乐部或资料(🦄)馆(🎨)看片……

让-吕克·戈达尔(🥎)：(🐪)关(♊)于相遇与对话的故事……(☝)这(📪)就是我想对您说的：作为(🌌)评(🍤)论家，我不指望别人对我说(🌝)好(🌒)话，我不想人们对我说或写：(💹)“您(🧚)的电影太残暴了，太棒了，太(🧒)天(😚)才了，太非凡了！”那时我会问(🧀)他(🎅)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚡)？(♟)”他(💉)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👲)有(😮)词汇，只是重复：“它是非凡(📶)的(🙄)！”然而如果他们对我说这真(🌼)的(🔕)很(🦒)丑，这里有错误，那我就会想(🔉)，或(🍯)许对话是可能的：你能告(🍆)诉(🎉)我有错误的都在哪里吗？(🏋)这(🏎)证明了今天的评论家不再想(🍭)交(🧗)谈，而电影人也不想被批评(🦋)。而(🌼)我，作为一个评论家出身的(✊)人(👀)，我只需要别人告诉我：这(🚼)行(🙂)不(🔐)通。您是否感觉到需要别人(🐬)告(🧦)诉您这不好？这会困扰您(⛔)吗(🔠)？因为我对您电影中行不(🕰)通(👚)的(🍟)地方有些话要说，但我不想(🚡)困(🚵)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌃)维(🦀)拉：“当我拿自己与人相较(⛓)，我(⏸)会感到骄傲；当别人来评价(👹)我(🌌)，我会感到谦卑。”这是您电影(➰)里(🐅)的一句话，非常美。

让-吕克·(♓)戈(🆒)达尔：那是圣人说的，或者(🖕)是(💷)诚(🏯)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍎)·(👨)奥利维拉：我是个悲观主(🐝)义(🗡)者。当有人告诉我我的电影(🌌)里(🐿)有(🚏)什么行不通时，我会受影响(👥)。不(🍬)过，我想我已经麻木很久了(🌩)。但(🐝)这取决于他们触碰哪里。如(🌺)果(➡)我拳头上有个伤口，但有人碰(🏃)了(🧥)碰我的二头肌，我就会没什(🗣)么(👎)感觉。但如果那个人把手指(👘)戳(🎖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👜)-吕(🔊)克(🥑)·戈达尔：必须懂得区分(💔)什(🚚)么是好的，什么是坏的。这不(🗼)仅(🎏)仅是说出我们的感受，而是(⏳)对(🗳)电(🐮)影进行技术性或科学性的(🚡)批(🌏)评。只有新浪潮这么做过。以(📡)前(🧔)谁会说：这个移动镜头是(🛌)好(😂)的，我们觉得它好是因为这个(💘)，相(🚨)对于另一个我们觉得坏的(🥠)镜(💎)头而言？或者：这段对白(📗)是(💃)好的，相比之下那段对白是(🥜)坏(🌮)的(🚂)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⛪)概(🔊)念变得如此重要，以至于连(🤧)副(⏹)导演都不敢对你说。唯一有(🆓)时(🐇)敢(💱)说的人，唯一我能与之维持(🐤)一(💖)种奇怪的艺术关系的人，是(🛋)制(🏏)片人。因为制片人投了钱，或(🔀)者(🆎)至少他拿别人的钱去冒险，所(🤛)以(🌎)以这种风险的名义，他敢对(🤹)我(🤱)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔴)我(🎪)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐒)提(🕚)供(😐)了一种反思的可能性，让我(🗓)能(🕢)更好地站稳脚跟。如果说今(😏)天(🍽)的科学家如此强大，那是因(🚪)为(💷)他(✉)们是唯一还在互相批评的(💨)人(🦕)。一位天文学家说：“我看到(🛍)了(🤘)月食，我把它拍下来了。”另一(💾)位(🦃)说：“给我看看。”他看了之后断(👤)言(🍩)：“但这明明是月亮！你说什(🏸)么(🌝)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚈)…(🍘)…”；他很恼火，但他会重新(👊)开(📳)始(🕧)。在艺术中，在艺术批评中，例(🛤)如(⏳)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥗)间(💳)，必定有过这样的对抗时刻(📅)。否(🔴)则(💯)，就无法前进。这是我唯一需(🎧)要(📇)的：批评。但我甚至得不到(🌇)它(🗯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😔)：(🛢)我需要的更多是拍电影的手(👓)段(😓)。我永远不知道电影会变成(🤴)什(👋)么样。我有分镜脚本（découpage）(💔)，我(🤒)有演员，我有布景，但我从未(🌊)拥(📰)有(😭)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍅)”（(🐯)realización）在时时刻刻地改变着(🧕)那(🤞)团“星云”的整体构造。具体的(🤸)东(🚫)西(✋)只有在我看样片（rushes）的那(📞)一(🤷)刻才会出现。我讨厌看样片(🕶)，我(👃)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📚)达(🗳)尔：我想我们都是这样。只有(⛴)希(💋)区柯克在看样片时是高兴(⏪)的(🍝)。所以，作为评论家，这就是我(🃏)想(🈹)对您的电影说的话：起初(💕)我(🐃)随(🍐)着电影（指《亚伯拉罕山谷(✒)》—(🔅)—译者注）行进，但在某一(⤵)刻(🏑)我跳脱了出来，开始思考别(🛹)的(🕥)事(🔗)情。我想：啊，这里没那么好(🤽)了(🏉)，然后，与此同时，我在做梦，我(⤴)想(🚩)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😢)来(🌧)我醒了，回到了自我意识当中(📿)，而(🛌)就在那一刻，电影里有人说(🐮)出(🌇)了“引力”这个词。于是我对自(🍠)己(🎖)说：最终，这部电影是好的(🖕)，我(🏍)必(📛)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏧)·(🤓)奥利维拉：的确，这就是电(🈵)影(✔)的主题：引力与万有引力(🐺)定(🐵)律(🈷)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🧝)学(🆑)、更技术的角度来看，如果(👺)我(🏄)是您电影的副导演，我会对(💦)您(🐨)说：“您确定吗，或者您能更好(⚾)地(🅿)向我解释一下，以便我能帮(🍾)助(🌋)您，为什么您选择这位女演(🏅)员(🏞)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💲)，而(⏬)成(🆘)年后的艾玛却选择了另一(🚏)位(👏)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎊)是(🔄)故意的吗？”这便是我的批(🈁)评(🔲)：(🎓)第二位女演员不如第一位(🛑)，或(💺)者至少，当第二位女演员出(🚌)现(📗)时，电影下坠了，这就是引力(🥄)。然(🦗)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🏨)德(㊗)·奥利维拉：答案很简单(🧡)：(🏛)起初，我是为第二位女演员(😋)莱(🏄)奥诺·西尔韦拉写的这部(🛴)电(😿)影(🐌)。这个女人当时处于危机和(🍡)抑(💓)郁状态。我的制片人保罗·(🎋)布(📙)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍸)选(🕶)她(🎡)。在我改编的那本书，阿古斯(⏱)蒂(➖)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👯)罕(👅)山谷》中，有一句非常美的话(🏵)，说(😸)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🍣)样(🤬)落在她毛衣的背上”。为了拍(🦒)摄(🏾)这句话，我要求改变莱奥诺(🦎)·(🐂)西尔韦拉的发色，她是金发(🧦)。她(🈺)对(🌌)此感到很受伤。那场戏拍得(🆗)很(🏊)糟。于是，不得不找另一位女(🥣)演(✳)员来演青少年的艾玛。这就(🌬)是(😿)对(🎣)您技术性批评的技术性回(📱)答(👁)。我想补充一点，电影总是伴(⏳)随(🚧)着“偶然”和运气。正是这些使(💂)我(💼)振奋：所有那些在实现过程(💴)中(🏏)涌现的小事件。这是一种我(🐤)不(🌊)太理解的现象，它既可能导(🤾)致(🍜)最坏的结果，也可能导致最(🕖)好(🚉)的(🏴)结果。没有一部电影是不靠(🕢)运(💡)气的。它是一种创造，一部电(🌔)影(🖋)是一个人的构想，很难进入(🌃)其(🗻)中(💹)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏽)以(📶)被准备吗？

曼努埃尔·德(🛅)·(😎)奥利维拉：可以准备，但不(🦀)能(🥅)修复（reparada）。就像生活。事物就在(🆚)那(🏬)里，等着我们去拍摄。您想修(🤓)复(🏡)什么？饥饿、在非洲死去(📚)的(🥎)孩子，是的，这很重要，值得修(🐚)复(🐻)，需(☔)要尽可能广泛的公众。但一(🏤)部(💣)电影不是，它是一团巨大的(🌐)混(💄)乱，我因此在我自己面前感(🤲)到(💈)渺(👾)小。话虽如此，我接受您关于(🕋)您(🕌)“离开”我的电影又“回来”的批(🍽)评(🕑)：必须非常敏感才能进出(🧙)电(💅)影而不迷失。的确，这就是引力(🎼)定(🦅)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎱)常(🌖)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚇)从(💧)博物馆出发做电影的。我们(👡)发(🤼)现(🐣)了电影资料馆。我们在那里(🎽)出(🕷)生。当然，我们小时候看过卓(🤣)别(🎐)林，但没人会在四岁时说，看(👌)了(🤶)《救(🏘)火员》后我要拍电影。所以我(🍓)脑(🍏)子里总有一个参照系。因此(📲)我(🏸)认为作品比人更重要。这并(👻)非(✴)对每个人来说都那么显而易(🎍)见(🕜)。女人的作品是庇护男人。而(📪)男(🐮)人，为了处于相对平等的地(🏞)位(💍)，所能做的一切就是制造作(🌊)品(🌿)：(😧)绘画、文学或政治、战争(🌼)、(🎴)失业、贸易。归根结底，我对(💱)“人(🍴)”（这里戈达尔专指作为创(🚁)作(🤟)者(💊)的人——译者注）不怎么(🎀)感(➗)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💰)奥(⛳)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐷)趣(🎟)。如果我们住在同一个城市，比(🕉)邻(💂)而居，我想我也不会比现在(👡)更(🕗)多地见到您。当然，见面时我(🔀)们(✨)会更好地谈论电影，但也仅(⛓)此(🗡)而(👸)已。如今让我震惊的是，媒体(⛳)对(🎂)“个性”这一概念的开发远甚(🌪)于(🏏)对“人”的开发。人在作品中，作(👡)品(🤴)在(🚚)人中。有些人不创作作品，而(🎶)是(✋)创作生活，尤其是女人，这本(🍏)身(🛵)就是一件作品。男人被迫创(📭)作(👒)作品，因为他们通常什么都不(💞)做(🏫)。我常像布努埃尔那样说，电(🥫)影(💡)对我来说是最重要的。但如(🌵)果(💡)把一个孩子的生命和一部(🐾)电(🐗)影(📦)的上映放在一起权衡，我不(⏳)会(🚸)犹豫一秒钟：孩子优先于(📗)电(🌒)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐠)拉(🤪)：(🌼)自然如此。从这个角度看，我(🍓)也(💇)断言艺术没那么重要。

让-吕(👂)克(📟)·戈达尔：但既然如此，如(📐)果(🌆)不那么重要，那就不必做了。女(💕)人(💑)们更合乎逻辑，她们在生活(🉐)中(🧐)做这事。我不确定能否如此(🤼)轻(👎)易地说艺术不重要。尤其是(🆔)今(⛽)天(🌘)，当艺术稀缺而许多孩子死(🕺)去(👭)时。这是否意味着我们让艺(🤒)术(📁)活得太久，而牺牲了孩子？(🎾)

曼(💅)努(🏚)埃尔·德·奥利维拉：艺(👁)术(💧)不是艺术家。艺术家，艺术家(🥗)的(🍄)位置，是人类的虚荣。那种表(🛺)达(🚯)世界观的方式，说“这个，这个，这(♌)个(🥃)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐔)发(📕)作。它是世俗的。艺术比艺术(👕)家(✂)更崇高、更有趣。一部电影(😣)总(😗)是(🐬)比电影人更聪明，正如斯特(🥫)劳(🎶)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🖥)走(🏔)出来展示自己的那种方式(🍗)，仅(🍋)仅(🐖)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🧜)戈(🏜)达尔：这也是孩子的态度(🐖)：(🧑)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏳)埃(👌)尔·德·奥利维拉：是的，当(🧙)然(🥚)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥚)术(🥁)与艺术家之间的这种差异(🤬)，也(🔹)是历史与艺术之间的差异(🚢)。历(🕜)史(🦖)展示了民族、文明、情感(😐)、(♓)趣味的演变。艺术展示了这(🔒)些(🐀)演变中的实体。我们都有责(🦓)任(🎿)，尽(🥨)管作为导演我什么也做不(🖱)了(👖)。作为导演我只能做一件事(🎮)，就(🀄)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎑)术(⤴)家在创作的那一刻总是对的(🍍)。那(🐋)是他们的虚构，是他们的内(〽)在(🐭)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎃)不(📞)这么认为，一切都在外面。

曼(🏖)努(🛰)埃(🏧)尔·德·奥利维拉：是的(🖤)，在(🏾)那之前（是这样）。但之后(🦇)，一(😘)切都会进入脑海中，然后再(🚼)出(👰)来(🏟)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎋)块(🍔)海绵一样面对电影，准备好(🏥)吸(🗒)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🧠)我(🙌)不确定这是个好比喻。当然，电(🏄)影(👲)有其奇观性和诗意的一面(🛠)，这(🚨)是电影的深层使命。但这一(🔬)使(✖)命只有在最初进行了实验(🐜)、(🚯)验(🕎)证和劳动——我们可以称(⬇)之(🎒)为电影的纪录片层面——(🔫)之(🌺)后才能实现。伟大的艺术家(🚓)身(🖕)上(❌)都有这一点，您、皮亚拉（(🥛)Pialat）(🕙)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏀)Anne-Marie Mié(🎷)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🙄)、(🐥)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎙)常(🌮)不同的人身上都有，我有时(📧)也(🚑)有。以爱森斯坦为例，没有比(🧦)爱(🦉)森斯坦更抽象、更风格家(🥢)或(⛲)更(🌒)风格化的人了。然而，如果今(🛒)天(⚫)我们要展示十月革命的镜(🤥)头(📯)，我们不会在当时的新闻片(🏕)里(🔬)找(🈴)，新闻片使用的是爱森斯坦(💓)关(🛩)于十月革命的影像，那完全(⛩)是(😁)被调度（mise en scène）出来的影像(🔭)。当(🏹)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🦖)努(🐳)克》的相关叙述时，我们得知(📬)弗(🌐)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚽)，和(📚)他们吵架，强迫他们每天去(🐒)捕(💅)鱼(🦇)（即使他们不想去）。总之(🦕)，他(🕳)和他们组成了一个电影摄(🏑)制(🖇)组，并变成了一位了不起的(📿)人(🙍)类(🍫)学家。因此，这里存在着整全(👋)的(😐)纪录片层面。在今天，这种方(🏭)式(⏫)——即使不能完美了解电(📲)影(🛍)史，也至少对其有所感觉的方(🏙)式(🏮)——对许多人来说已经遗(🏨)失(🈴)了。必须拥有这种对电影史(🙎)的(🐔)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⛴)学(🔧)史(🏥)有着深刻的感觉，他知道当(🏨)他(🔌)写下一个句子时，其中有些(🐒)词(🐣)是在拉丁语时代发明的，有(👰)些(🍛)是(🕉)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎠)下(🗡)这个词的时刻，通常背负着(⛺)所(🚔)有的精神重担和他所感知(🚚)到(🐵)的所有过去，正处于文学的现(💉)代(🤔)，处于其成熟期。在电影中，很(🧗)快(🚘)，在世界所接受的美国影响(😇)下(🎨)，部分纪录片式的工作被抛(⛰)弃(🗒)了(🏅)。我们立刻走向了奇观，而这(🌀)只(🛸)不过是最终的使命，是电影(😃)的(💹)弥撒。在今天的电影中，人们(👀)举(📹)行(💐)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(😁)艺(🥉)术家，诚实的艺术家，首先进(🐤)行(⛲)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎣)，面(🐓)对或多或少忠实的公众。美国(🏝)人(⏰)规范了弥撒。对他们来说，在(🏛)弥(🤥)撒中重要的是募捐（quête）(👴)：(⏹)一场成功的弥撒就是教堂(🧞)里(🔬)座(🚼)无虚席、募捐数额可观的(💈)弥(🍼)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🗣)拉(🔨)：募捐（quête）是我下一部(🐖)电(🌏)影(🎍)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚡)我(👞)不募捐（quête），我只调查（(🔈)enquê(🎷)te），我专注于做一名预审法(🛴)官(🚸)。我审理投诉。批评应该通过祈(😠)祷(🕶)来表达，而不是通过弥撒。关(💁)于(🌶)弥撒，人们无话可说。或者只(🏭)能(🙌)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👛)。”祈(🌧)祷(🚺)也是一种练习，就像运动员(🦑)的(🌌)训练、钢琴家的音阶练习(🆘)一(🛡)样。当人们进行批评时，应当(🎂)批(🏵)评(🚳)那些音阶以及这些音阶所(😀)能(🐆)带来的效果。

曼努埃尔·德(💖)·(💞)奥利维拉：奇观和弥撒我(🕡)不(💡)感兴趣。重要的是行动的欲望(🍼)。您(🆔)想拍电影，我想拍电影，就像(🔄)此(⛳)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🗜)：(🍾)“我拍电影的方式就像某些(🚲)英(🙍)国(💒)人独自去森林打猎。他们搭(🔼)起(🐴)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📊)上(🤴)他们都会刮胡子，纯粹为了(⛎)乐(🎩)趣(🚏)。”我觉得这很好。必须反思这(📣)一(🚥)点，关于欲望。它就在人心里(🏻)，就(🎡)像一个画家画着没人看的(🕛)画(🚓)，但他不会停下。欲望就像独自(🏽)绽(🐳)放于原始森林中心的绝美(🦀)花(🏏)朵，它凝聚着对果实的向往(⏲)，为(🎩)了自己，也依靠自己。如果遇(🔏)到(🔵)一(🕒)道注视着它、并发现它的(👽)美(✡)丽的目光，它便会绽放光采(🔮)，她(🍃)的美丽会变得引人注目、(🔄)脱(🏵)颖(⬜)而出。但这样的目光往往来(🚉)得(📌)太迟，人们为了抢占土地，已(✔)经(✳)烧毁并铲平了森林。在您和(🗝)我(🚖)之间，有许多差异，这是幸事。语(🦅)言(🤺)、国家、文化的差异。您选(👞)择(👹)了一种略带挑衅性的电影(🌅)，它(🦌)破坏了叙事的传统秩序。您(📑)从(🍾)混(😰)沌中出发寻找，为了将无序(🔉)变(🎺)为有序。我也试图将无序变(🕣)为(⛳)有序，虽然徒劳，我承认，但我(❔)仍(⛓)在(📠)寻找。我想这就是我们的电(🐶)影(🌡)的区别：我的电影较为接(🌎)近(🔢)一般意义上的电影，而您的(🌜)电(🦑)影是某种特殊的电影。

让-吕克(🙌)·(🎳)戈达尔：我会说我们做的(⚪)是(😍)同一件事，但您抵达了，而我(🕋)尚(🚂)未真正成功过。所有人自然(👈)地(🛄)遵(😪)循着科学的图景，从混沌出(🥜)发(🧤)以建立某种秩序。这“某种秩(👪)序(🥜)”或多或少有些不确定，人们(🏗)也(🧢)或(🆕)多或少能抵达一点。有些时(🐨)候(💘)我们做不到，我们抵达不了(🚾)。在(🍇)《悲哀于我》中，有一块时间被(🗣)提(🈺)取了出来，在另一部电影里将(🍑)会(💤)是另一块。从一块碎片、一(🗼)张(🏾)照片出发，我为自己创造一(🌬)个(😪)世界。看到您电影的一些片(👲)段(❗)，我(🦓)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌃)时(👼)刻，那也是我喜欢的。用简单(😎)的(🍣)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📧)—(🔆)—(📴)尽管区分它们没有太大意(🙃)义(📙)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍙)》中(🥢)停留在外部，但他只谈论内(🏖)部(🌖)。在这个意义上，他更接近维斯(🦎)康(🏣)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🈵)停(🐾)留在内部。但在电影中我们(🔍)无(⏹)法展示内部，只能感受它，但(😘)它(🐡)依(📷)然是不可见的，否则它就不(🚭)再(🏀)是内部了。

曼努埃尔·德·(😴)奥(🌷)利维拉：甚至可以拍摄灵(🦈)魂(🔳)。

让(🏉)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎸)候(🚚)人们说：鸡是由内部和外(⛏)部(😀)组成的。掀开外部，看到内部(✡)；(🎟)如果掀开内部，就看到了灵魂(⬅)。我(🕰)会说您从背面拍摄内部，尽(⛓)管(🐞)您总是从正面拍摄人物。考(🛏)虑(🦋)到这种严谨而有强度的方(🍇)式(💮)，您(🥧)电影中让我一度感到困扰(🎐)的(🌾)，是一种幸好还算人性化的(🌮)不(✏)完美，这种不完美使得您有(🧜)必(🌁)要(😭)去拍其他电影。让我困扰的(🍭)是(😶)没有侧面拍摄的镜头，摄影(➗)机(💿)离放映机太近了。摄影机并(📫)不(🕑)是生来就是要与放映机保持(♐)一(🌅)致的。放映机会进行传输。就(🏘)像(🚒)放射科医生拍X光片：他不(🔳)满(🌨)足于从正面拍，他也从侧面(🚗)、(📣)背(💴)面、对角线拍。然而在开始(📇)时(🛹)，在放映的那一刻，所有图像(🍏)都(💨)将是平面的。当然，我们会说(🏹)这(🦀)是(💤)一个图像，但我们是和图像(🈹)打(🎾)交道的人。这并不意味着摄(🕒)影(🖍)机必须一直移动。

这就是导(😿)致(🥟)您电影中某些时刻出现“空洞(🧒)”的(🌅)原因，也就是那些观众——(⏱)糟(🛩)糕的观众，如今的观众——(🏓)称(🍡)之为“冗长”的东西。我不是说(🚩)我(🖲)抱(🧤)怨电影长，甚至如果一开始(🥜)我(🏆)看到有好东西，我会很高兴(🛳)电(🗝)影很长。我可以安心地打个(📏)盹(🈶)，我(🛒)确信我会找到它们。这就是(👙)我(🗳)所说的对一部电影进行科(🥫)学(🎢)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🦁)奥(🙂)利维拉：我和您一样，把摄影(🚶)机(🦄)放在我认为它必须在的精(🌋)确(😉)位置。就是这样。为什么那里(📝)比(🈚)这里好？我不知道为什么(😮)。

让(🚴)-吕(🚓)克·戈达尔：如果我们能(🕍)稍(🧗)微解释一下为什么就好了(🤸)。

曼(⬛)努埃尔·德·奥利维拉：(🛋)力(✋)量(🍃)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥍)通(🚖)过《圣女贞德的审判》教会了(🤶)我(🧕)这一点。我们也可以称之为(🤝)客(♈)观性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌤)种(🚕)感觉，电影人，无论是好是坏(🔡)，都(🈺)有一个想法，一种需求，然后(🧑)，好(🕹)吧，他们寻找有足够钱的人(➕)来(🍺)实(🎸)现这种需求。他们的工作方(😞)式(🚝)就像一个人说：今晚我想(🐚)吃(🥪)肉酱意面。于是他看看口袋(⤵)里(🐑)有(⏯)多少钱，或者让妻子或朋友(🥣)做(➰)肉酱意面。老实说，我一直是(🚠)反(🕖)着来的。制片人对我说：“德(🚔)帕(🐟)迪[11]约有档期，也许是时候和他(❎)拍(🥠)部电影了。”既然我们不富裕(♈)，我(👜)们接受，也许我们能马上拿(🧤)到(🛂)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤫)须(🦍)拍(🔎)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚎)·(🧤)德·奥利维拉：我做的完(🎑)全(🔢)相反。我表现得好像合同早(🥛)已(🍊)签(🥉)好一样。我写故事，预测一切(🤒)，然(🚻)后在最后一刻，救星来了，那(🥋)就(🔌)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📚)生(😼)于(🍽)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🧛)间(🧣)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🦂)拜(🍁)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌳)国(🥢)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥏)的(🤱)，况(😒)且我还是个葡萄牙导演。而(🔰)且(😥)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📸)。于(🎒)是我想，可以做点更有趣的(🅱)事(🍵)：(🤡)可以问问作家阿古斯蒂娜(👤)·(🌷)贝萨-路易斯是否愿意基于(🚨)《包(🚲)法利夫人》写一部小说，一部(🕌)我(🐋)随(🤯)后就会改编的小说。她接受(🐸)了(🚲)。必须等她写完，等它出版。在(💉)此(⏰)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚞)特(🎌)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚣)际(🎫)，我(🛑)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📗)克(🎟)·戈达尔：您说：我知道(😜)这(🌠)部电影将会是什么，但我不(🔜)知(🐝)道(🎌)是否能拍成。我说：我知道(🚘)电(🔈)影会拍成，但我不知道会是(🍈)怎(👯)样的电影。我不仅知道某部(🔒)电(🛵)影(💏)会拍，而且我还承诺了要拍(🏍)，这(🙁)更糟糕。因为我总是害怕拍(➕)不(🐮)了下一部。

曼努埃尔·德·(🍶)奥(⏬)利维拉：这也是我的噩梦(🌁)。

让(🚚)-吕(🤑)克·戈达尔：但您对我电(📿)影(🍌)的批评是什么？就像美食(🤚)评(🎃)论家会说：“这里的肉煮过(📈)头(🧤)了(😖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🖥)尔(♍)·德·奥利维拉：一部电(♓)影(🐛)不仅仅是我们所看到的图(💣)像(🥞)。图(🎙)像是符号，声音是其他符号(👼)，词(🕤)语是另外的符号，它们又会(♓)唤(📥)起其他符号，引用其他时代(🛐)、(🐝)书籍、电影。如果我们不了(🥊)解(🐔)这(🆒)些符号及其所召唤的东西(🚝)，我(🚀)们就无法理解电影。词语在(🔷)您(✋)的电影中强有力，它赋予了(🗄)电(🚛)影(🐕)力量。图像有另一种与词语(👁)无(🤞)关的力量。这很美妙。但我距(🏻)离(📔)完全理解您的电影还缺了(🎟)点(💁)什(🚦)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌈)式(📶)的仪式。您电影中的仪式，是(🥔)那(🖖)些在镜头间或镜头中穿梭(📌)的(♉)人。我们并不完全了解这种(🈚)仪(📦)式(♎)的含义，我们遗失了它们的(👉)意(😾)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😥)，面(🔜)纱的仪式。我们看到女演员(💴)在(🈴)婚(🖕)礼当天，在教堂里自己掀起(🚴)了(🐪)面纱。如果我们不了解古代(😐)包(👶)办婚姻的仪式——要求由(🍿)丈(♎)夫(👪)掀起妻子的面纱，第一次展(🍱)示(🦅)她的脸，以此确认他的幸运(💣)或(🤤)不幸——我们就无法理解(🥒)她(💼)这一举动的放肆。因为我的(👕)主(🤪)角(♍)知道自己很美，她可以放肆(🔧)地(🎍)掀起面纱：看我多美！如果(✈)我(👹)们不了解这个仪式，这场戏(🍸)的(🐾)意(✊)义就丢失了。我错过了您电(💮)影(🍎)中许多仪式的含义。我真希(📔)望(🤯)有人能在我耳边悄悄向我(🤮)解(🍯)释(🔲)。您在特殊效果上做了很多(🐍)工(🔀)作，不断用声音、词语、图(🤓)像(🤥)进行挑衅。这是您的形式，是(🧕)另(😨)一种形式，无所谓好坏。您做(🥕)得(💨)很(🚵)好。我更喜欢没有特殊效果(🦁)的(🚊)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😒)-吕(🧓)克·戈达尔：如果英语说(🕞)得(🕢)不(🚖)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚲)很(🎑)多东西，但我们依旧能分辨(🚙)它(🚾)是好是坏。《德国九零》由许多(🚷)仪(🍛)式(📩)和晦涩的东西构成。

曼努埃(⏺)尔(🏵)·德·奥利维拉：是的，但(🛎)即(🏢)便这些符号实际上难以理(📤)解(⚫)，但它们反倒更清晰、更可(🍮)见(🍇)。我(😋)喜欢这部电影的地方，在于(🙁)符(🗺)号的清晰性与其深刻的模(🚕)糊(😜)性相并存。另一方面，这也是(🐇)我(🎸)喜(📁)欢电影的原因：大量精彩(🌚)的(📇)符号沐浴在无需解释的光(🚒)芒(⬛)之中。正因如此，我才相信电(❓)影(🍳)。

让(👕)-吕克·戈达尔：那么，非常(🤺)感(🦋)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👺)福(🆕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔭)《解(🥦)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌉)德(🎞)罗(🕘)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🦔)心(👓)人物，唯物主义哲学家、文(⛑)艺(💫)批评家与作家，百科全书派(📱)代(🌺)表(🎻)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(✋)命(🤛)论者雅克和他的主人》等。

2、(⛑)夏(😰)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👴)，法(⛷)国象征派诗歌先驱、现代(🏗)主(🤠)义文学奠基人，兼具诗人、(🚍)艺(📣)术评论家与散文诗之祖等(🍯)多(🐋)重身份。他的代表作《恶之花(🐅)》(1857) 是(🤒)19世(🎷)纪欧洲最具影响力的诗集(🙀)之(👳)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🉑)国(🏞)艺术史学家、评论家与散(🔕)文(🐜)家(🤙)。他率先关注电影作为 "第七(♊)艺(✨)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔥)术(🥁)家的评论极具前瞻性，深刻(🦂)影(🏳)响(📑)现代艺术批评的发展方向(♟)。

4、(🐟)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍁)国(😽)小说家、艺术史学家、抵(🔺)抗(🧝)运动战士，还担任过戴高乐(🗻)时(🚴)期(🕷)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐡)行(🛺)动深度融合了存在主义哲(🤜)思(📽)与历史使命感。

5、法语单词(🛄)sortir虽(💇)然(🤡)有“上映、某部电影推出”的(🔝)意(👞)思，但其核心意义为“出去、(🔗)离(🔓)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎢)一(👩)个(🔜)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥅)中(😟)既可指广义的“公众”，也可以(♑)指(😠)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📤)・(🥃)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌏)国(✂)浪(👕)漫主义画派的领袖与核心(🐣)人(🔏)物，代表作有《自由引导人民(💀)》（(〰)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🗨)中(📽)的(🍹)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🎠)尔(🏖)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍖)频(🏻)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍝)伴(🔈)侣(🍓)与合作者。她与戈达尔共同(🕣)创(🦏)立制作公司，并与其联合执(🛫)导(🔎)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😱)》（(📱)1983）等多部作品，深刻影响了(🤫)戈(🎒)达(♋)尔后期创作中私密对话与(👎)家(🦒)庭影像的风格转向。她本人(👲)亦(🐇)是一位独立的创作者，其作(🥢)品(🚲)以(🗼)哲学思辨探索两性关系、(😖)语(🌤)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👳)什(🎨)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💤)家(💚)，真(🖼)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚍)志(🚫)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(😘)表(🍵)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🏯) “尼(📘)日尔电影之父”，其跨学科实(🔹)践(🏚)深(🗺)刻影响了纪录片与视觉人(🏁)类(🍩)学发展。

10、奥利维拉下一部(📽)电(📚)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛏)讨(🆖)募(❎)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏢)德(🤭)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤝)演(🗣)员、制片人、导演与跨界(🐠)企(🕕)业(📋)家，是法国电影黄金时代的(♒)标(✴)志性人物。

12、克劳德・夏布(🔱)洛(➿)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🤮)导(💎)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏺)、(😨)侯(🤬)麦和里维特并称 "新浪潮五(⛳)虎(👤)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(♑)和(✖)冷峻的社会批判视角闻名(🍳)。由(🌲)他(🉑)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐚)贝(⛳)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😝)上(⛸)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🕖)布(🧖)兰(🌭)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(♌)影(😐)响力的浪漫主义小说家、(🏵)剧(🥎)作家与文学评论家。