文 / 让-吕克·戈达尔(💁) & 曼(👽)努(🔓)埃(👜)尔(⤴)·德·奥利维拉

（本(🌹)文(💱)由(📘)Gemini AI翻(⏲)译，再经过了人工的逐(🕡)句(🥃)校(🍣)对(😞)与润色，并添加了一些(🛰)必(🎪)要(🥜)的(🦇)注(🤢)释。由于并未找到法语(🤽)原(☕)文(✍)，本(🍡)文翻译同时比照了西(🐊)班(🍧)牙(🎣)语(📄)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔚)9月(➕)，曼(🕠)努(💎)埃(🌺)尔·德·奥利维拉(✂)的(🥢)《亚(📼)伯(🐷)拉(🔋)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👅)克(😸)·(🏂)戈(🏷)达尔的《悲哀于我》（Hé(🚍)las pour moi）(🆎)几(🎻)乎(👠)同时在巴黎的银幕上(💘)映(🥧)。借(🅾)此(🚔)契(⏩)机，戈达尔提议与奥利(🌆)维(💠)拉(🎶)会(🤼)面，旨在就这两部影片(🦄)展(➡)开(🧀)一(🥋)场“科学性”（scientifique）的探讨(🕹)。

让(🥪)-吕(🐯)克(🦂)·(🐾)戈达尔：没问题，巨大(🌚)的(🎱)声(🐚)响(🧣)是我对公众做出的唯(♊)一(⛓)妥(🎴)协(🌡)。您知道儒勒·列纳尔(✈)（(✝)Jules Renard）(⚓)对(🔴)“批(🌈)评”的定义吗？“批评(🥇)就(🍞)像(🤚)溃(🍉)败(🥞)军队里的士兵，他开了(🐈)小(🆎)差(🚜)，投(🧙)奔了敌营。谁是敌人？(⚾)是(🎳)公(🌀)众(🎤)。”

曼努埃尔·德·奥利(🕎)维(🌊)拉(🍯)：(😳)那(👀)您呢，您知道伯格曼是(😦)怎(🌭)么(📊)评(🥧)价影评人的吗？“某些(🥕)影(🏎)评(🥓)人(🚁)在我看来就像是在试(👻)图(🔮)教(🍯)我(🤮)们(🦎)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🦌)克(💲)·(🔑)戈(🤘)达尔：我请求让我以(💻)评(🍵)论(🛋)家(➖)的身份展开这次对话(🚖)。与(🙊)其(😈)扮(👎)演(🏍)“作者”，我更愿意去见(✈)某(🐼)个(👬)人(🔑)，谈(😻)论他的电影，或许偶尔(🐟)也(🌹)让(🅱)那(🥋)个人谈谈我的电影。如(📹)果(➡)这(⛪)能(🎩)从宣传角度对两部影(😾)片(👸)有(🏸)所(📔)助(😧)益，那我们就这么做吧(⏮)。电(♑)影(🎒)是(🤜)对现实的一种批判，从(🌻)这(🥈)个(🏸)角(🌊)度看，我是非常传统的(😫)；(🙎)而(📖)且(📑)作(🗓)为一名用法语拍摄的(🚋)电(👅)影(😨)人(🚺)，我始终带有对电影的(🕦)批(⏸)判(😓)态(💏)度。一直以来，法国的伟(📥)大(🍷)之(👵)处(🧖)之(🚇)一在于拥有批判性(😷)的(🍱)视(🚾)点(🏨)，即(🆒)便这个国家对此一无(💊)所(🚼)知(📷)。从(⛅)狄德罗[1]开始，所有的艺(📣)术(🛣)评(💨)论(🏉)家都是法国人，经过波(🐗)德(🖋)莱(🌤)尔(❇)[2]、(⚓)埃利·福尔[3]、马尔罗(🚢)[4]，也(⏰)就(🈁)是(🏮)说，无论是不是作家，他(🔙)们(🍇)都(🖤)是(🎗)有“风格”（style）的人。糟糕(👚)的(🚓)评(🔆)论(🗃)家(🏬)没有风格。美国只有两(🥫)个(🛂)影(💣)评(🏢)人：詹姆斯·阿吉（(🤥)James Agee）(🌥)和(🤟)（(🕧)长久以来被忽视的）(🏑)来(🥣)自(♓)圣(🏉)地(🧑)亚哥的曼尼·法伯(🤣)（(🎚)Manny Farber）(🔛)。既(🐂)然(🔒)我们的电影同时上映(📌)，我(💒)想(⛓)提(🍽)出第一个问题：我们(📧)要(🚡)如(👌)何(🤸)理解“上映”（sortir）一部电(🎋)影(🏰)[5]？(🔈)为(🏢)什(🍿)么要让电影“上映”？我(🛴)们(💘)在(🏵)让(🤠)它们“进入”这里或那里(🏂)时(🈺)遇(🐐)到(🗾)了很多困难，然后还有(👘)些(👊)人(🐏)没(🥦)做(🖍)什么大事，但无论如何(♟)，他(🤣)们(🦊)还(👳)是做了必要的事来把(🏆)它(⛴)们(🏅)“推(⛲)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🎁)德(💩)·(😊)奥(🏊)利(🙅)维拉：在葡萄牙语(🕓)里(📜)我(🧦)们(🚶)不(🙈)用同一个词，因此也就(🔋)没(♍)有(🕳)这(🈯)种双关语。我们不说“sortir un film”（(👤)让(🏐)电(🌟)影(🚮)出去/上映）。不过，这是(🛫)个(👐)困(📓)扰(🕢)我(💛)的问题。我之所以感到(🚃)困(🍒)扰(🛡)，是(🥂)因为对我来说，必须先(🚥)展(😬)示(⬆)电(🤸)影，然而，在针对电影的(🍤)评(😕)论(📦)完(🍙)成(🌬)之前，电影并未完成。一(💸)个(🚰)好(📱)的(㊙)、聪明的、专注的、(🦓)敏(🤶)感(🚘)的(👒)评论家，是观众的代表(🍾)，他(🐮)去(🐬)寻(🚍)找(🚦)那部在我看来——(🗝)即(💗)便(📂)我(🔪)已(⏩)经拍完了——尚不存(🗂)在(👣)的(🎶)电(🈺)影，他要去完成它。观影(👐)者(🛬)与(🍞)银(💢)幕之间的动态关系实(🐯)际(📴)上(🏌)是(❓)至(🍒)关重要的，它是电影的(🏍)一(🕠)部(🏬)分(🌥)。我说的是观影者（espectador）(🦊)，不(🎨)是(🚳)观(🥧)众（público）[6]。观众，是某种(📩)抽(📝)象(🌂)的(🥚)东(🕶)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚢)达(🥃)尔：观众是现存的观影者(🕢)，是(🍬)被商业化了的观影者，是买(🏓)了(🗣)票(🛩)的观影者，他变成了观众。然(🔀)而(✌)，他身上仍有一部分保留着(💳)观(🚡)影者的特质，就像读者一样(🚷)。如(♌)果我们谈论的是一部电影，我(🐨)们(🌵)会说观影者是剧本，而观众(🥟)则(🐍)是观影者的实现（realización），是(🤽)他(🐋)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤶)时(🔐)会(🏬)问自己：如果电影没人看(✖)—(🦖)—我的许多电影都没人看(💯)，或(🧑)者被误读，甚至连我自己也(🎉)…(🚦)…(🐝)我想我们是为了一两个人(🔢)拍(🥍)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(🕜)维拉：但这就足够了。

让-吕(🛑)克(🍠)·戈达尔：当然。但我还是想(🍏)回(📳)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏵)仅(📎)仅是文字游戏。应该有一些(⛪)小(😔)词典，告诉我们每种语言中(🗂)电(🤐)影(🔩)的技术术语。例如，我们在影(🥊)院(🏘)看到的电影拷贝，带有图像(♊)和(💁)声音的拷贝，在法语中被称(🆗)为(👯)“标(💬)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🥩)·(✂)奥利维拉：葡萄牙语也是(🕢)，标(🃏)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📠)·(👖)戈达尔：英语里叫“声画合成(🍍)拷(💑)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚏)贝(🚘)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚱)真(👍)，因为例如俄国人对纪录片(😮)和(🍘)剧(😞)情片的区分就与我们不同(⛓)。他(🧗)们把有演员的电影称为“扮(🐏)演(👍)的电影”，而纪录片——不一(💦)定(🎪)没(🚬)有演员——被称为“非扮演(📄)的(🚾)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🗺)本(⏲)身：对美国人来说，它没什(🚩)么(🏎)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🚿)照(📱)片。他们甚至没有一个词来(🚶)指(🤢)代电视，他们突然变得非常(🧑)商(🐷)业化，他们说“network”（网络）。如果(📿)我(🕔)们(➿)对语言如此不加注意，那么(🆚)当(🔎)人们说一部电影“上映/出去(🆒)”时(🚖)，我们会产生一种错觉：是(🔨)某(🔔)种(😓)东西真的出去了，还是我们(✏)把(🗿)它弄出去了？

曼努埃尔·(🤩)德(🏘)·奥利维拉：我会用“出来(🤙)/出(🐈)生”（sair）这个词，就像说“和一个(😚)女(🤘)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💰)语(😕)中这意味着“带她去床上”。

让(😿)-吕(🌞)克·戈达尔：如今，对于好(🚐)电(🥔)影(🐼)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐩)一(🦖)个“出口在这边”的指示，这是(🕣)一(🤯)种摆脱它们的方式。

曼努埃(♑)尔(🎠)·(🌿)德·奥利维拉：我们的电(🔅)影(🙍)也变成了电影节电影。电影(💹)节(🆖)的作用是向多样化的公众(🍛)展(🔔)示电影的多样性。它是不同电(📄)影(🛢)人、国家、习俗的一种对(🏍)照(🐦)。仅此而已，但这也不算太坏(🐋)。

让(🐩)-吕克·戈达尔：我想您描(💼)述(🦎)的(💊)是一个过去的时代，而我见(🦌)证(👬)了它的终结。我以为那是开(🎴)始(🍖)，其实那是终结。那是一个电(🧞)影(🥞)节(😫)确实能帮助人们相遇、讨(📵)论(🍃)电影、讨论任何想讨论之(🐏)事(🚍)的时代。一切都变了，电影也(🦒)变(🐐)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🕵)独(👞)，但他们不再交谈，不再讨论(🥩)，这(🏒)是他们的错。今天，电影节越(🈺)来(🚀)越多。无论是强者还是弱者(🧖)，每(🚥)个(🤽)人都在各自利用自己能利(👎)用(🕺)的东西。但在我看来，总体而(🚣)言(☔)，举办电影节是为了延续一(🐉)种(⚫)对(⛱)媒体或电视而言很重要的(🐴)“电(🤣)影观念”，一种关于电影神话(🤧)的(📙)观念，这种神话曼努埃尔（(💸)指(🛳)奥利维拉——编者注）经历(😹)了(👰)一整个世纪，而我只经历了(🎐)后(✴)三分之二。也许您能感觉到(😍)20年(🏤)代（那时没有电影节）与(🐰)今(⛑)天(🚐)之间的差异？

曼努埃尔·(🏞)德(✏)·奥利维拉：新现象是电(🤜)影(👗)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⭐)，因(🦊)为(🏟)那早就存在，而是因为有越(🚤)来(🔨)越多的观众——比如在里(🗜)斯(🔄)本——去资料馆看那些没(🐏)进(🌺)院线的电影。这很有趣，因为你(🎁)必(😕)须真的热爱电影才会去电(🚭)影(🔶)俱乐部或资料馆看片……(🎒)

让(❓)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔡)与(😛)对(🌑)话的故事……这就是我想(🥖)对(🕵)您说的：作为评论家，我不(⛹)指(😂)望别人对我说好话，我不想(🧜)人(🥣)们(🦋)对我说或写：“您的电影太(🦔)残(🃏)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍏)凡(💘)了！”那时我会问他们：“好吧(🧤)，那(🕡)到底哪里非凡？”他们回答：(⏺)“啊(📼)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤱)重(🕐)复：“它是非凡的！”然而如果(🍆)他(🚛)们对我说这真的很丑，这里(👤)有(♋)错(🦁)误，那我就会想，或许对话是(✈)可(🔽)能的：你能告诉我有错误(🥚)的(♌)都在哪里吗？这证明了今(🛡)天(😻)的(🌅)评论家不再想交谈，而电影(🤥)人(🌼)也不想被批评。而我，作为一(🏑)个(🤪)评论家出身的人，我只需要(🕊)别(🐾)人告诉我：这行不通。您是否(🍩)感(🥎)觉到需要别人告诉您这不(🔠)好(🤨)？这会困扰您吗？因为我(💭)对(🕎)您电影中行不通的地方有(👝)些(🚣)话(🍁)要说，但我不想困扰您。

曼努(🚛)埃(🧥)尔·德·奥利维拉：“当我(🎰)拿(🐨)自己与人相较，我会感到骄(🏠)傲(🚘)；(🕗)当别人来评价我，我会感到(👟)谦(🐗)卑。”这是您电影里的一句话(🧝)，非(😕)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📌)是(🙆)圣人说的，或者是诚实的人说(🏔)的(🔺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌲)：(🤧)我是个悲观主义者。当有人(✝)告(😁)诉我我的电影里有什么行(💢)不(📀)通(🥗)时，我会受影响。不过，我想我(🍞)已(🐕)经麻木很久了。但这取决于(⚪)他(🌴)们触碰哪里。如果我拳头上(😊)有(♋)个(🏃)伤口，但有人碰了碰我的二(🐡)头(🌘)肌，我就会没什么感觉。但如(📲)果(🦄)那个人把手指戳进伤口里(🌲)，那(😻)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😸)：(🐎)必须懂得区分什么是好的(🥝)，什(🕴)么是坏的。这不仅仅是说出(🐣)我(🛬)们的感受，而是对电影进行(🙁)技(🛏)术(🏳)性或科学性的批评。只有新(🚳)浪(🚀)潮这么做过。以前谁会说：(🆘)这(🛒)个移动镜头是好的，我们觉(💰)得(🍟)它(🤬)好是因为这个，相对于另一(⬜)个(〰)我们觉得坏的镜头而言？(🌿)或(🔘)者：这段对白是好的，相比(🤔)之(😅)下那段对白是坏的。今天，这完(🎎)全(📎)丢失了。“作者”的概念变得如(🤳)此(🌭)重要，以至于连副导演都不(🌰)敢(🙃)对你说。唯一有时敢说的人(😶)，唯(❤)一(👉)我能与之维持一种奇怪的(🧐)艺(🖼)术关系的人，是制片人。因为(🚋)制(🏺)片人投了钱，或者至少他拿(🤯)别(🚁)人(👒)的钱去冒险，所以以这种风(🔻)险(👳)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍶)克(🛴)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(✔)后(👍)我思考。至少，这提供了一种反(🛑)思(⚓)的可能性，让我能更好地站(🦎)稳(🗓)脚跟。如果说今天的科学家(🍐)如(🏏)此强大，那是因为他们是唯(🚮)一(🏭)还(📢)在互相批评的人。一位天文(⬛)学(🌫)家说：“我看到了月食，我把(🈂)它(👔)拍下来了。”另一位说：“给我(🌑)看(🐼)看(💚)。”他看了之后断言：“但这明(🍪)明(🎚)是月亮！你说什么月食？”另(🤬)一(🚺)位说：“啊，是啊……”；他很(🏠)恼(🌹)火，但他会重新开始。在艺术中(📝)，在(🛶)艺术批评中，例如波德莱尔(🎂)和(🌿)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚹)这(👵)样的对抗时刻。否则，就无法(🌠)前(📅)进(📜)。这是我唯一需要的：批评(💌)。但(✋)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐁)·(🈳)德·奥利维拉：我需要的(⏸)更(🍹)多(🚤)是拍电影的手段。我永远不(🔏)知(💹)道电影会变成什么样。我有(🏪)分(♉)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚐)有(🐲)布景，但我从未拥有电影。在拍(📬)摄(🖊)期间，“执导工作”（realización）在时(🧥)时(🧞)刻刻地改变着那团“星云”的(🐼)整(👅)体构造。具体的东西只有在(🖱)我(😟)看(⛑)样片（rushes）的那一刻才会出(🎥)现(🍗)。我讨厌看样片，我总是感到(🌐)绝(🍀)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥒)我(🚃)们(🔇)都是这样。只有希区柯克在(💞)看(📽)样片时是高兴的。所以，作为(🙏)评(🦃)论家，这就是我想对您的电(🎲)影(🥈)说的话：起初我随着电影（(🛺)指(🥞)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💤)）(🧙)行进，但在某一刻我跳脱了(🦄)出(🔴)来，开始思考别的事情。我想(⏳)：(👪)啊(🐽)，这里没那么好了，然后，与此(👔)同(🎩)时，我在做梦，我想着引力（(🦁)gravitació(🥅)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📫)到(🗻)了(💗)自我意识当中，而就在那一(🕳)刻(📄)，电影里有人说出了“引力”这(🔜)个(🌬)词。于是我对自己说：最终(📀)，这(🍜)部电影是好的，我必须重看一(📍)遍(🆎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏮)：(✉)的确，这就是电影的主题：(🦈)引(🗄)力与万有引力定律。

让-吕克(♿)·(〰)戈(🕤)达尔：从更科学、更技术(🦏)的(💺)角度来看，如果我是您电影(🉑)的(🐓)副导演，我会对您说：“您确(🌟)定(🦍)吗(✅)，或者您能更好地向我解释(🛥)一(😥)下，以便我能帮助您，为什么(😴)您(🌰)选择这位女演员来演年轻(🏃)时(✉)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(😮)玛(📰)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔲)者(🍷)如此不同？这是故意的吗(🚢)？(⛅)”这便是我的批评：第二位(💯)女(🚨)演(🛳)员不如第一位，或者至少，当(📊)第(✖)二位女演员出现时，电影下(📇)坠(⛏)了，这就是引力。然后它又升(🕔)起(💓)来(💿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🙎)拉(🍫)：答案很简单：起初，我是(🤩)为(🤪)第二位女演员莱奥诺·西(📖)尔(🍅)韦拉写的这部电影。这个女人(🕣)当(🐦)时处于危机和抑郁状态。我(👄)的(🧙)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🙍)试(♟)图说服我不要选她。在我改(🐁)编(🛃)的(🎲)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📤)-路(🔢)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🚞)一(🕧)句非常美的话，说艾玛的头(📈)发(🧑)“像(🤕)一滩黑墨水一样落在她毛(🌄)衣(🤸)的背上”。为了拍摄这句话，我(🥅)要(🗃)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⛑)的(🌦)发色，她是金发。她对此感到很(🍥)受(🕖)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📪)得(🌏)不找另一位女演员来演青(🍆)少(🅱)年的艾玛。这就是对您技术(🤜)性(🚉)批(🗾)评的技术性回答。我想补充(💗)一(🐒)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐴)运(🤚)气。正是这些使我振奋：所(🚶)有(🤫)那(🎆)些在实现过程中涌现的小(😥)事(🤨)件。这是一种我不太理解的(💋)现(💣)象，它既可能导致最坏的结(💸)果(🦐)，也可能导致最好的结果。没有(🐮)一(💓)部电影是不靠运气的。它是(🌇)一(😳)种创造，一部电影是一个人(🍊)的(🌸)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌯)·(📜)戈(👬)达尔：创造可以被准备吗(🍧)？(🚵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗨)：(🐍)可以准备，但不能修复（reparada）(🍧)。就(🎑)像(😐)生活。事物就在那里，等着我(⛴)们(🏝)去拍摄。您想修复什么？饥(😣)饿(😼)、在非洲死去的孩子，是的(😃)，这(💧)很重要，值得修复，需要尽可能(🥓)广(💙)泛的公众。但一部电影不是(🔥)，它(📛)是一团巨大的混乱，我因此(🛒)在(🥠)我自己面前感到渺小。话虽(🖲)如(🎗)此(☕)，我接受您关于您“离开”我的(📓)电(😮)影又“回来”的批评：必须非(💀)常(🕧)敏感才能进出电影而不迷(📇)失(🏽)。的(❗)确，这就是引力定律。

让-吕克(⏳)·(🈂)戈达尔：我非常谦虚地认(🍺)为(🤕)，新浪潮的人是从博物馆出(🦎)发(😊)做电影的。我们发现了电影资(⛵)料(🖼)馆。我们在那里出生。当然，我(😕)们(⛸)小时候看过卓别林，但没人(📞)会(😰)在四岁时说，看了《救火员》后(🌳)我(🛷)要(🤙)拍电影。所以我脑子里总有(🍣)一(🏅)个参照系。因此我认为作品(🈹)比(📐)人更重要。这并非对每个人(🕞)来(🔷)说(👊)都那么显而易见。女人的作(🌽)品(💙)是庇护男人。而男人，为了处(♉)于(♓)相对平等的地位，所能做的(🌭)一(🥁)切就是制造作品：绘画、文(🤓)学(💠)或政治、战争、失业、贸(👅)易(😿)。归根结底，我对“人”（这里戈(🛄)达(🔩)尔专指作为创作者的人—(🤒)—(🔶)译(💛)者注）不怎么感兴趣。我对(🔹)曼(🥌)努埃尔·德·奥利维拉这(🖌)个(🔜)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🦓)住(🍋)在(😵)同一个城市，比邻而居，我想(✈)我(✅)也不会比现在更多地见到(🎪)您(📨)。当然，见面时我们会更好地(🌯)谈(🕢)论电影，但也仅此而已。如今让(🌄)我(🎙)震惊的是，媒体对“个性”这一(✅)概(😄)念的开发远甚于对“人”的开(📜)发(🎖)。人在作品中，作品在人中。有(🙀)些(🧝)人(🌯)不创作作品，而是创作生活(🔘)，尤(🥌)其是女人，这本身就是一件(🧔)作(🙃)品。男人被迫创作作品，因为(🎼)他(🍓)们(🌮)通常什么都不做。我常像布(🚩)努(🍕)埃尔那样说，电影对我来说(🎤)是(📖)最重要的。但如果把一个孩(🕐)子(🍷)的生命和一部电影的上映放(🙌)在(🏙)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔒)钟(🏅)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐁)尔(🤛)·德·奥利维拉：自然如(💉)此(🗒)。从(👯)这个角度看，我也断言艺术(🤣)没(📗)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🦐)：(🤹)但既然如此，如果不那么重(💪)要(🚅)，那(🌾)就不必做了。女人们更合乎(🧦)逻(👂)辑，她们在生活中做这事。我(🌭)不(😉)确定能否如此轻易地说艺(📇)术(🙈)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🌊)缺(💍)而许多孩子死去时。这是否(📇)意(🍞)味着我们让艺术活得太久(💁)，而(🌍)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💡)德(📓)·(🔕)奥利维拉：艺术不是艺术(⏺)家(🕧)。艺术家，艺术家的位置，是人(🏷)类(🍒)的虚荣。那种表达世界观的(🤩)方(🔟)式(👵)，说“这个，这个，这个，这个行不(😙)通(🐩)”，是一种虚荣的发作。它是世(🧡)俗(🍁)的。艺术比艺术家更崇高、(🤥)更(🤠)有趣。一部电影总是比电影人(📍)更(🛢)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💘)说(😢)。导演或艺术家走出来展示(💈)自(🤤)己的那种方式，仅仅表明了(🙏)他(🤓)的(🔙)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(📤)也(📏)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🧤)画(🐽)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌆)奥(🎢)利(🃏)维拉：是的，当然，但这幅画(👍)通(✝)常也很漂亮。艺术与艺术家(🔁)之(🚥)间的这种差异，也是历史与(✉)艺(🌄)术之间的差异。历史展示了民(🕊)族(♍)、文明、情感、趣味的演(🏻)变(💑)。艺术展示了这些演变中的(🏉)实(🛥)体。我们都有责任，尽管作为(😡)导(🐇)演(🚣)我什么也做不了。作为导演(🤰)我(🗣)只能做一件事，就是拍电影(🛋)。仅(⌚)此而已。然而，艺术家在创作(〽)的(🚂)那(😝)一刻总是对的。那是他们的(😶)虚(💃)构，是他们的内在化。

让-吕克(🦎)·(⏱)戈达尔：啊，我不这么认为(🦈)，一(🌡)切都在外面。

曼努埃尔·德·(🥤)奥(🚄)利维拉：是的，在那之前（(❤)是(🐳)这样）。但之后，一切都会进(🌘)入(⚽)脑海中，然后再出来。例如，面(🈴)对(🔠)《悲(🧚)哀于我》，我像一块海绵一样(⛑)面(⏫)对电影，准备好吸收一切。

让(⛩)-吕(📚)克·戈达尔：我不确定这(🆑)是(👒)个(😢)好比喻。当然，电影有其奇观(🕎)性(👠)和诗意的一面，这是电影的(🍳)深(🎵)层使命。但这一使命只有在(💰)最(🏥)初进行了实验、验证和劳动(🚂)—(🚗)—我们可以称之为电影的(🦋)纪(🏮)录片层面——之后才能实(🤯)现(📑)。伟大的艺术家身上都有这(🖨)一(🔑)点(🍈)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🗞)丽(✨)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👣)劳(📥)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(Ⓜ)、(🕊)鲁(🐖)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(♌)身(🛥)上都有，我有时也有。以爱森(🗼)斯(🦑)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌇)抽(🤕)象、更风格家或更风格化的(🕣)人(🖕)了。然而，如果今天我们要展(🐏)示(💍)十月革命的镜头，我们不会(🏆)在(📀)当时的新闻片里找，新闻片(🐈)使(⏭)用(🖤)的是爱森斯坦关于十月革(🔭)命(🛤)的影像，那完全是被调度（(⛪)mise en scè(🚪)ne）出来的影像。当读到弗拉(👁)哈(👽)迪(🍻)拍摄《北方的纳努克》的相关(📦)叙(🚰)述时，我们得知弗拉哈迪付(🏪)钱(🌖)给爱斯基摩人，和他们吵架(💆)，强(⛵)迫他们每天去捕鱼（即使他(⭕)们(🗼)不想去）。总之，他和他们组(💼)成(📩)了一个电影摄制组，并变成(👶)了(🔰)一位了不起的人类学家。因(💦)此(🖖)，这(🏼)里存在着整全的纪录片层(🔝)面(👦)。在今天，这种方式——即使(👒)不(🚊)能完美了解电影史，也至少(⏹)对(🗂)其(👞)有所感觉的方式——对许(🔋)多(🐤)人来说已经遗失了。必须拥(👢)有(😖)这种对电影史的感觉，有点(💍)像(🕸)乔(🥃)伊斯，他对文学史有着深刻(⚪)的(🌞)感觉，他知道当他写下一个(🐫)句(😯)子时，其中有些词是在拉丁(🔅)语(👦)时代发明的，有些是在中世(🌹)纪(🥗)，而(🦇)他，乔伊斯，在写下这个词的(🧀)时(👈)刻，通常背负着所有的精神(🥒)重(🏰)担和他所感知到的所有过(🏀)去(💹)，正(🈵)处于文学的现代，处于其成(💐)熟(🍵)期。在电影中，很快，在世界所(💆)接(😎)受的美国影响下，部分纪录(⏪)片(😃)式(🚣)的工作被抛弃了。我们立刻(🤗)走(🆗)向了奇观，而这只不过是最(🤑)终(🔬)的使命，是电影的弥撒。在今(🤽)天(📭)的电影中，人们举行弥撒，却(🤡)不(🈂)进(🛏)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😳)的(📳)艺术家，首先进行他们的祈(🚅)祷(💮)，然后才是弥撒，面对或多或(🖥)少(🤓)忠(🌝)实的公众。美国人规范了弥(👛)撒(📂)。对他们来说，在弥撒中重要(😣)的(🐞)是募捐（quête）：一场成功(🏻)的(🙆)弥(🔍)撒就是教堂里座无虚席、(🕘)募(🧟)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🛺)尔(🦈)·德·奥利维拉：募捐（(🎐)quê(💃)te）是我下一部电影的主题(🕹)。[10]

让(🤒)-吕(🖋)克·戈达尔：我不募捐（(😲)quê(🏢)te），我只调查（enquête），我专注(🏚)于(🥇)做一名预审法官。我审理投(🧒)诉(Ⓜ)。批(👂)评应该通过祈祷来表达，而(🤬)不(✈)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💮)无(🐻)话可说。或者只能说：“美丽(🧕)的(👽)演(🌡)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🕗)练(🙂)习，就像运动员的训练、钢(🔌)琴(🕷)家的音阶练习一样。当人们(🎬)进(⏫)行批评时，应当批评那些音(😄)阶(🌳)以(🉑)及这些音阶所能带来的效(⛱)果(🥄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♌)：(⚾)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💟)要(🍅)的(🌗)是行动的欲望。您想拍电影(📒)，我(🤴)想拍电影，就像此刻我想撒(🔃)尿(🏈)一样。伯格曼说：“我拍电影(🥞)的(➡)方(📟)式就像某些英国人独自去(🌓)森(❕)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐿)枪(🗂)守夜。但每天早上他们都会(📃)刮(🔦)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📆)这(⌚)很(♊)好。必须反思这一点，关于欲(🤘)望(🥞)。它就在人心里，就像一个画(👫)家(📲)画着没人看的画，但他不会(📟)停(🌿)下(🈯)。欲望就像独自绽放于原始(🙌)森(🕷)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌦)着(👺)对果实的向往，为了自己，也(😬)依(🌾)靠(🌵)自己。如果遇到一道注视着(🐢)它(🥉)、并发现它的美丽的目光(🍔)，它(⤵)便会绽放光采，她的美丽会(🏖)变(💂)得引人注目、脱颖而出。但(🧜)这(🛣)样(🚁)的目光往往来得太迟，人们(🍁)为(🌟)了抢占土地，已经烧毁并铲(🦗)平(🥜)了森林。在您和我之间，有许(🔤)多(🖼)差(😽)异，这是幸事。语言、国家、(🤟)文(😾)化的差异。您选择了一种略(👷)带(🌴)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏣)事(🚉)的(😡)传统秩序。您从混沌中出发(🥑)寻(🔘)找，为了将无序变为有序。我(🍾)也(🍨)试图将无序变为有序，虽然(😉)徒(🛫)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍑)想(🗓)这(🎎)就是我们的电影的区别：(〰)我(🤫)的电影较为接近一般意义(🍉)上(🏡)的电影，而您的电影是某种(🍑)特(🧛)殊(🕙)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🍦)我(🏟)会说我们做的是同一件事(🌬)，但(⏱)您抵达了，而我尚未真正成(🎥)功(🏡)过(🆎)。所有人自然地遵循着科学(🚳)的(📩)图景，从混沌出发以建立某(🌤)种(🥤)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌦)有(👡)些不确定，人们也或多或少(🏳)能(⏸)抵(📙)达一点。有些时候我们做不(🖱)到(🌺)，我们抵达不了。在《悲哀于我(⭐)》中(🕤)，有一块时间被提取了出来(🙂)，在(🥉)另(🔶)一部电影里将会是另一块(🐟)。从(📘)一块碎片、一张照片出发(🌓)，我(🏢)为自己创造一个世界。看到(🎓)您(🚢)电(🍱)影的一些片段，我想到了皮(♿)亚(⌚)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌷)我(🗳)喜欢的。用简单的词，如内部(😓)（(🛎)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎮)分(😻)它(🖋)们没有太大意义，我会说皮(📙)亚(㊙)拉在他的《梵高》中停留在外(🚇)部(🕯)，但他只谈论内部。在这个意(👒)义(⛑)上(🔈)，他更接近维斯康蒂的传统(💠)。而(🌘)您恰恰相反。您停留在内部(🍝)。但(🧖)在电影中我们无法展示内(🐋)部(🐍)，只(👩)能感受它，但它依然是不可(🏴)见(☝)的，否则它就不再是内部了(🥇)。

曼(🌇)努埃尔·德·奥利维拉：(📞)甚(🛰)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍙)戈(🐼)达(🔵)尔：当然。小时候人们说：(📻)鸡(😯)是由内部和外部组成的。掀(👰)开(🏴)外部，看到内部；如果掀开(♐)内(👐)部(❄)，就看到了灵魂。我会说您从(🐉)背(🌈)面拍摄内部，尽管您总是从(👨)正(🖼)面拍摄人物。考虑到这种严(🛤)谨(📑)而(🐣)有强度的方式，您电影中让(🔎)我(⛰)一度感到困扰的，是一种幸(🍏)好(🦐)还算人性化的不完美，这种(🔊)不(🙏)完美使得您有必要去拍其(🤮)他(🐮)电(🐁)影。让我困扰的是没有侧面(👽)拍(♎)摄的镜头，摄影机离放映机(😽)太(🐰)近了。摄影机并不是生来就(🎠)是(📞)要(⬇)与放映机保持一致的。放映(🎿)机(🤳)会进行传输。就像放射科医(🎖)生(🗡)拍X光片：他不满足于从正(👺)面(🙄)拍(🕢)，他也从侧面、背面、对角(🐍)线(📑)拍。然而在开始时，在放映的(📚)那(⏺)一刻，所有图像都将是平面(🎻)的(📱)。当然，我们会说这是一个图(🥏)像(⛩)，但(🚬)我们是和图像打交道的人(🕠)。这(📭)并不意味着摄影机必须一(🤣)直(🤽)移动。

这就是导致您电影中(🤬)某(🛃)些(⏯)时刻出现“空洞”的原因，也就(🧠)是(🔟)那些观众——糟糕的观众(🚫)，如(💗)今的观众——称之为“冗长(👕)”的(🛡)东(🌟)西。我不是说我抱怨电影长(🚩)，甚(🗜)至如果一开始我看到有好(🎐)东(🙈)西，我会很高兴电影很长。我(✋)可(🤝)以安心地打个盹，我确信我(🦑)会(👈)找(⏪)到它们。这就是我所说的对(🌕)一(🔁)部电影进行科学性的讨论(🌏)。

曼(🚖)努埃尔·德·奥利维拉：(🐥)我(🥇)和(⛷)您一样，把摄影机放在我认(🛬)为(⛹)它必须在的精确位置。就是(🗄)这(🥜)样。为什么那里比这里好？(🗓)我(🚗)不(💖)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍦)尔(🥜)：如果我们能稍微解释一(🈁)下(🍩)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍳)德(✒)·奥利维拉：力量来自固(🤡)定(🙂)性(👠)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎸)德(💕)的审判》教会了我这一点。我(🍙)们(🥤)也可以称之为客观性。

让-吕(🛀)克(🔵)·(🎱)戈达尔：我有种感觉，电影(🙁)人(⛳)，无论是好是坏，都有一个想(🐌)法(📁)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌛)找(🙂)有(💱)足够钱的人来实现这种需(💂)求(🌗)。他们的工作方式就像一个(🐒)人(♌)说：今晚我想吃肉酱意面(🏙)。于(🔽)是他看看口袋里有多少钱(🤠)，或(🔎)者(🏽)让妻子或朋友做肉酱意面(🧢)。老(🐰)实说，我一直是反着来的。制(🥨)片(💏)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😝)期(🥕)，也(🐷)许是时候和他拍部电影了(🌻)。”既(📮)然我们不富裕，我们接受，也(🧙)许(💬)我们能马上拿到钱。然后，签(🕢)了(⛱)合(💢)同。再然后，必须拍这部电影(🤔)，真(🧦)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💃)维(💂)拉：我做的完全相反。我表(📽)现(🐛)得好像合同早已签好一样(🚺)。我(📹)写(🚃)故事，预测一切，然后在最后(😝)一(🎯)刻，救星来了，那就是制片人(🥎)。《亚(😦)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👫)荣(🗻)誉(🕳)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🚰)直(👉)跟我谈论福楼拜，当然还有(💰)《包(🕦)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚷)利(🍫)夫(📬)人》是不可能的，况且我还是(💠)个(🕌)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👟)[12]正(😼)在拍他的版本。于是我想，可(🤠)以(🚄)做点更有趣的事：可以问(Ⓜ)问(👚)作(🚗)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤦)斯(♟)是否愿意基于《包法利夫人(🍤)》写(🍁)一部小说，一部我随后就会(🍍)改(🥪)编(📕)的小说。她接受了。必须等她(🕒)写(㊗)完，等它出版。在此期间，借作(🔳)家(🌴)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌃)科(😸)[13]逝(🤰)世五周年之际，我拍了《绝望(🥇)的(🆖)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📯)：(🧛)您说：我知道这部电影将(❄)会(💌)是什么，但我不知道是否能(💹)拍(💱)成(🚀)。我说：我知道电影会拍成(🐭)，但(🥈)我不知道会是怎样的电影(😬)。我(🚭)不仅知道某部电影会拍，而(🍶)且(😶)我(🍗)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🛒)为(👍)我总是害怕拍不了下一部(🐳)。

曼(🔂)努埃尔·德·奥利维拉：(🐉)这(🎈)也(🥕)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📤)尔(🔨)：但您对我电影的批评是(🧠)什(👆)么？就像美食评论家会说(🆖)：(🥙)“这里的肉煮过头了，这里的(🥗)肉(🌞)还(🆙)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🈯)利(📔)维拉：一部电影不仅仅是(➰)我(🥔)们所看到的图像。图像是符(⛎)号(🎸)，声(👳)音是其他符号，词语是另外(😫)的(🤦)符号，它们又会唤起其他符(📉)号(🎹)，引用其他时代、书籍、电(👻)影(🦇)。如(👔)果我们不了解这些符号及(🙄)其(🕡)所召唤的东西，我们就无法(🕥)理(🔙)解电影。词语在您的电影中(🐛)强(🚣)有力，它赋予了电影力量。图(🙆)像(♟)有(🏪)另一种与词语无关的力量(🍕)。这(💧)很美妙。但我距离完全理解(🐯)您(🔃)的电影还缺了点什么。电影(❓)是(🤱)一(⛽)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💽)电(🙉)影中的仪式，是那些在镜头(🤪)间(🚶)或镜头中穿梭的人。我们并(🗃)不(🐔)完(🏠)全了解这种仪式的含义，我(💼)们(⚾)遗失了它们的意义。例如，在(🌃)《亚(🍽)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💁)。我(🏸)们看到女演员在婚礼当天(🎲)，在(🛬)教(🚗)堂里自己掀起了面纱。如果(🖼)我(👠)们不了解古代包办婚姻的(🎇)仪(🛥)式——要求由丈夫掀起妻(🌟)子(🛄)的(🌯)面纱，第一次展示她的脸，以(🤬)此(😓)确认他的幸运或不幸——(🐔)我(😜)们就无法理解她这一举动(🛵)的(☝)放(🍶)肆。因为我的主角知道自己(🚝)很(🕕)美，她可以放肆地掀起面纱(👒)：(🤒)看我多美！如果我们不了解(🅿)这(🦄)个仪式，这场戏的意义就丢(🔂)失(🧑)了(🗯)。我错过了您电影中许多仪(🚝)式(🏐)的含义。我真希望有人能在(🧢)我(💬)耳边悄悄向我解释。您在特(🎾)殊(🛥)效(🌀)果上做了很多工作，不断用(😥)声(⏫)音、词语、图像进行挑衅(🚛)。这(🔶)是您的形式，是另一种形式(😺)，无(🈶)所(😬)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔲)欢(🧥)没有特殊效果的电影。我更(👶)喜(🤾)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚩)尔(🛎)：如果英语说得不好却去(🥕)看(❎)《哈(🐃)姆雷特》，会失去很多东西，但(👈)我(🥦)们依旧能分辨它是好是坏(🔎)。《德(👺)国九零》由许多仪式和晦涩(🤼)的(📈)东(🤨)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🌂)利(🎪)维拉：是的，但即便这些符(🌙)号(🤙)实际上难以理解，但它们反(🦎)倒(🗽)更(💔)清晰、更可见。我喜欢这部(🧠)电(🚆)影的地方，在于符号的清晰(😅)性(🌓)与其深刻的模糊性相并存(🈷)。另(♎)一方面，这也是我喜欢电影(🏔)的(🦃)原(📕)因：大量精彩的符号沐浴(📶)在(😺)无需解释的光芒之中。正因(✴)如(🚬)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎠)戈(👞)达(🕉)尔：那么，非常感谢。

本次会(📛)面(🤘)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐌)组(🛍)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔚)4-5日(🍽)。

注(🗄)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🔷)法(🎙)国启蒙运动核心人物，唯物(😚)主(👦)义哲学家、文艺批评家与(👕)作(📐)家，百科全书派代表，代表作(🛏)有(📹)《拉(🔺)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(📲)和(🎠)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(✌)尔(🚇)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎑)派(👒)诗(💩)歌先驱、现代主义文学奠(💍)基(🈚)人，兼具诗人、艺术评论家(💊)与(😦)散文诗之祖等多重身份。他(🕦)的(🛺)代(🛏)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🗺)具(🍒)影响力的诗集之一。

3、埃利(🥓)・(🐾)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🈴)家(👱)、评论家与散文家。他率先(🤯)关(🕑)注(🧔)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🙁)，对(🛀)塞尚等现代艺术家的评论(♋)极(🚎)具前瞻性，深刻影响现代艺(✖)术(☝)批(💻)评的发展方向。

4、安德烈・(🛩)马(🤝)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤬)艺(🔇)术史学家、抵抗运动战士(⏮)，还(🌌)担(🍑)任过戴高乐时期的文化部(🦄)长(🏗)（1958-1969），其作品与行动深度融(🌎)合(😷)了存在主义哲思与历史使(👦)命(👧)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🦁)、(🈳)某(🍃)部电影推出”的意思，但其核(🈹)心(⬛)意义为“出去、离开”，所以戈(🚥)达(👥)尔才会玩这样一个文字游(🐗)戏(🕺)。

6、(🏛)Público在葡萄牙语中既可指广(🎗)义(😝)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🥞)英(🕚)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📺)瓦(🛁)（(♊)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🛂)派(👈)的领袖与核心人物，代表作(🦋)有(🎛)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📊)德(😀)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍤)安(📂)娜(💑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🔯)士(🙄)电影导演、视频艺术家，戈(🎃)达(❕)尔晚年的生活伴侣与合作(🏌)者(📬)。她(🚹)与戈达尔共同创立制作公(🧥)司(🤑)，并与其联合执导了《第二号(💁)》（(🦏)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚅)作(⏱)品(🍶)，深刻影响了戈达尔后期创(🤽)作(🐬)中私密对话与家庭影像的(🥚)风(🏁)格转向。她本人亦是一位独(🚀)立(🐗)的创作者，其作品以哲学思(🛏)辨(🐾)探(🖇)索两性关系、语言与日常(🈳)的(📲)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💂)国(♎)导演、人类学家，真实电影(🎵)（(😇)Ciné(🖍)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏖)（(🍯)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(❄)纪(🈸)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎋)之(🛏)父(⏫)”，其跨学科实践深刻影响了(🅾)纪(📝)录片与视觉人类学发展。

10、(🎤)奥(🕦)利维拉下一部电影为《盒子(🤧)》（(😁)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚌)为(✂)双(🌽)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(⛏)Gé(🥜)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍫)人(🏧)、导演与跨界企业家，是法(🛰)国(🔑)电(🥈)影黄金时代的标志性人物(👏)。

12、(📍)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(⚫)影(💒)新浪潮的先驱导演之一，与(🤣)特(🐂)吕(⛹)弗、戈达尔、侯麦和里维(⏪)特(🌩)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🎯)阶(🖱)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🖤)会(🚻)批判视角闻名。由他执导的《包(🤾)法(👝)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍑)尔(🆕)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🧝)洛(🚉)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🉐)是(❇) 19 世(🛢)纪葡萄牙最具影响力的浪(😢)漫(🎺)主义小说家、剧作家与文(🏏)学(🏈)评论家。