文 / 让-吕克·戈达(♋)尔(🥦) & 曼(🚨)努(🐑)埃尔·德·奥利维拉(🌮)

（(📩)本(🖼)文(👠)由(🍭)Gemini AI翻译，再经过了人工(🏿)的(🕝)逐(🤟)句(😲)校(🗒)对与润色，并添加了一(📯)些(🚟)必(⏹)要(⏪)的注释。由于并未找到(⛅)法(🎙)语(💬)原(🏙)文，本文翻译同时比照(🥪)了(😫)西(👯)班(🧤)牙(🎁)语和葡萄牙语译文。）(🤗)

1993年(🌹)9月(✅)，曼(🔜)努埃尔·德·奥利维(🌲)拉(💾)的(✝)《亚(🕐)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔥)让(🍽)-吕(😔)克(⌛)·(🌿)戈达尔的《悲哀于我》（(🍤)Hé(💈)las pour moi）(🥖)几(👷)乎同时在巴黎的银幕(🕢)上(🛬)映(😪)。借(🍜)此契机，戈达尔提议与(🦒)奥(♑)利(📮)维(🚺)拉(⭕)会面，旨在就这两部(😴)影(🚧)片(🤹)展(⚡)开(🐙)一场“科学性”（scientifique）的探(🎢)讨(🏭)。

让(💒)-吕(🔀)克·戈达尔：没问题(🎴)，巨(🖨)大(🍷)的(💣)声响是我对公众做出(📈)的(🌟)唯(🌁)一(⚪)妥(👩)协。您知道儒勒·列纳(🕳)尔(🧐)（(👵)Jules Renard）(🔁)对“批评”的定义吗？“批(🚞)评(🙊)就(🎆)像(👈)溃败军队里的士兵，他(🌩)开(🤝)了(⛲)小(🔧)差(🦕)，投奔了敌营。谁是敌人(🥘)？(🥗)是(🐶)公(🌇)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌚)利(🤓)维(👩)拉(⌚)：那您呢，您知道伯格(😽)曼(🛍)是(🍨)怎(👋)么(🌃)评价影评人的吗？(😂)“某(🕋)些(⚓)影(😞)评(🚇)人在我看来就像是在(👫)试(🤕)图(😰)教(🎛)我们如何奔跑的瘸子(🃏)。”

让(👲)-吕(🛍)克(🎽)·戈达尔：我请求让(♒)我(💉)以(🖖)评(🍭)论(📑)家的身份展开这次对(🤼)话(⚾)。与(🌪)其(🏠)扮演“作者”，我更愿意去(👩)见(🈯)某(⏺)个(🧥)人，谈论他的电影，或许(🍉)偶(🦂)尔(🕘)也(🌋)让(🗡)那个人谈谈我的电影(🚉)。如(♓)果(😘)这(🚬)能从宣传角度对两部(🥢)影(🚋)片(🔓)有(👻)所助益，那我们就这么(🚘)做(🈳)吧(📌)。电(💘)影(〽)是对现实的一种批(🕣)判(🚒)，从(🌆)这(🤡)个(⤴)角度看，我是非常传统(🚬)的(🏥)；(✏)而(🚍)且作为一名用法语拍(🔟)摄(🏟)的(🥃)电(🐠)影人，我始终带有对电(🚔)影(🙃)的(🥇)批(🌮)判(🎴)态度。一直以来，法国的(🆎)伟(🙊)大(🐋)之(🐷)处之一在于拥有批判(🚻)性(💓)的(🌮)视(🧑)点，即便这个国家对此(👊)一(⭕)无(❄)所(🐣)知(🕝)。从狄德罗[1]开始，所有的(🈯)艺(🥕)术(🚓)评(🚕)论家都是法国人，经过(🎰)波(🤜)德(😒)莱(🔦)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌅)尔(🥚)罗(🕳)[4]，也(📍)就(💴)是说，无论是不是作(🆖)家(🏢)，他(🚢)们(🤑)都(🎌)是有“风格”（style）的人。糟(👎)糕(☕)的(👆)评(🔗)论家没有风格。美国只(🗡)有(😙)两(🍯)个(🐃)影评人：詹姆斯·阿(💗)吉(🎴)（(🍡)James Agee）(🏷)和(🔴)（长久以来被忽视的(💸)）(🥑)来(🤨)自(🚤)圣地亚哥的曼尼·法(🥂)伯(🔋)（(😤)Manny Farber）(👖)。既然我们的电影同时(💌)上(🐇)映(💺)，我(📎)想(💣)提出第一个问题：我(😜)们(🈳)要(👫)如(📡)何理解“上映”（sortir）一部(🌙)电(🗽)影(🧚)[5]？(✒)为什么要让电影“上映(🎎)”？(📗)我(🍩)们(🔚)在(🕘)让它们“进入”这里或(🥟)那(🗜)里(🛁)时(🌥)遇(🎛)到了很多困难，然后还(🌘)有(🍍)些(🦈)人(❇)没做什么大事，但无论(🍠)如(💪)何(🤹)，他(🈯)们还是做了必要的事(🦆)来(㊗)把(👚)它(🐉)们(🕍)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📃)·(🎢)德(🗾)·(🛷)奥利维拉：在葡萄牙(⏺)语(📒)里(🈲)我(🐫)们不用同一个词，因此(🕋)也(🔖)就(👃)没(🛋)有(🏀)这种双关语。我们不说(👒)“sortir un film”（(🐌)让(🐧)电(😩)影出去/上映）。不过，这(👭)是(🙃)个(🚵)困(🚱)扰我的问题。我之所以(💤)感(✨)到(🥢)困(💽)扰(✳)，是因为对我来说，必(⛽)须(🔚)先(🥨)展(⬆)示(🍼)电影，然而，在针对电影(🌛)的(🐷)评(🌰)论(🍺)完成之前，电影并未完(😎)成(⛩)。一(🥒)个(🚃)好的、聪明的、专注(🎑)的(💋)、(🐌)敏(🚒)感(🏇)的评论家，是观众的代(💱)表(🧕)，他(📖)去(🛎)寻找那部在我看来—(🗯)—(🥗)即(🦍)便(⛹)我已经拍完了——尚(😭)不(💣)存(🤲)在(🔴)的(🌸)电影，他要去完成它。观(🔛)影(🛡)者(🛋)与(🙈)银幕之间的动态关系(👔)实(🏗)际(😏)上(🤨)是至关重要的，它是电(😽)影(🔵)的(🔳)一(📙)部(🍈)分。我说的是观影者(🎭)（(✨)espectador）(🔢)，不(🎂)是(♋)观众（público）[6]。观众，是某(🎹)种(🆙)抽(⛺)象(⚫)的东西，是非个人的。

让-吕克(⛄)·(🕉)戈达尔：观众是现存的观影(🤝)者(👝)，是被商业化了的观影者，是(🌷)买(🍴)了票的观影者，他变成了观(🍹)众(🎨)。然而，他身上仍有一部分保(🖲)留(🔀)着(🙍)观影者的特质，就像读者一(🤷)样(🚯)。如果我们谈论的是一部电(🔡)影(🛎)，我们会说观影者是剧本，而(📢)观(🏻)众(👡)则是观影者的实现（realización）(🎨)，是(🥇)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⏫)有(🤪)时会问自己：如果电影没(⏯)人(👕)看——我的许多电影都没人(🏺)看(😺)，或者被误读，甚至连我自己(🖕)也(〽)……我想我们是为了一两(😽)个(🌙)人拍电影的。

曼努埃尔·德(📥)·(🚠)奥(⏲)利维拉：但这就足够了。

让(🦁)-吕(❎)克·戈达尔：当然。但我还(🤧)是(🌎)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤡)，这(🔋)不(🚊)仅仅是文字游戏。应该有一(🛰)些(🐺)小词典，告诉我们每种语言(🔼)中(🤟)电影的技术术语。例如，我们(😢)在(🍯)影院看到的电影拷贝，带有图(🦒)像(🐛)和声音的拷贝，在法语中被(📄)称(🌪)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🔄)·(🥟)德·奥利维拉：葡萄牙语(⤵)也(⏫)是(🗄)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🆔)克(📟)·戈达尔：英语里叫“声画(🌐)合(👿)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🤐)本(🚁)拷(⛩)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🏑)较(🎴)真，因为例如俄国人对纪录(🕘)片(🏤)和剧情片的区分就与我们(🌪)不(💈)同。他们把有演员的电影称为(✈)“扮(🧚)演的电影”，而纪录片——不(📢)一(🔋)定没有演员——被称为“非(😔)扮(🍚)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚰)个(🎫)词(🎲)本身：对美国人来说，它没(🌺)什(🆒)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💦)就(💓)是照片。他们甚至没有一个(👞)词(😽)来(👞)指代电视，他们突然变得非(😙)常(🍣)商业化，他们说“network”（网络）。如(🌜)果(🈶)我们对语言如此不加注意(🎵)，那(👠)么当人们说一部电影“上映/出(✡)去(👡)”时，我们会产生一种错觉：(🔣)是(🖇)某种东西真的出去了，还是(❇)我(😫)们把它弄出去了？

曼努埃(🐗)尔(🥊)·(🖋)德·奥利维拉：我会用“出(🚧)来(🦏)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😍)一(🛢)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(✈)萄(💳)牙(🏕)语中这意味着“带她去床上(🍉)”。

让(🎗)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔨)好(📯)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍱)成(♈)了一个“出口在这边”的指示，这(🚲)是(🔰)一种摆脱它们的方式。

曼努(⛎)埃(📪)尔·德·奥利维拉：我们(📧)的(🐮)电影也变成了电影节电影(🥌)。电(🤝)影(🤥)节的作用是向多样化的公(🔮)众(💌)展示电影的多样性。它是不(🔦)同(🥘)电影人、国家、习俗的一(🌉)种(💇)对(🤱)照。仅此而已，但这也不算太(🍯)坏(🚗)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍸)描(📦)述的是一个过去的时代，而(🤣)我(👨)见证了它的终结。我以为那是(🥘)开(🗨)始，其实那是终结。那是一个(🆑)电(🐻)影节确实能帮助人们相遇(🦃)、(♋)讨论电影、讨论任何想讨(😫)论(🐵)之(👀)事的时代。一切都变了，电影(🎬)也(🉐)变了。现在，电影人抱怨他们(📌)的(📶)孤独，但他们不再交谈，不再(🍗)讨(🏝)论(💺)，这是他们的错。今天，电影节(🐶)越(🛣)来越多。无论是强者还是弱(👽)者(🔕)，每个人都在各自利用自己(📁)能(💤)利用的东西。但在我看来，总体(😯)而(🐮)言，举办电影节是为了延续(📚)一(🚾)种对媒体或电视而言很重(🚨)要(🚐)的“电影观念”，一种关于电影(😁)神(🐦)话(🐙)的观念，这种神话曼努埃尔(💹)（(🍢)指奥利维拉——编者注）(🍁)经(💖)历了一整个世纪，而我只经(🍅)历(🖨)了(🤙)后三分之二。也许您能感觉(🎱)到(🖱)20年代（那时没有电影节）(🎐)与(🗼)今天之间的差异？

曼努埃(🈶)尔(🤟)·德·奥利维拉：新现象是(🏰)电(👨)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔄)构(🥄)，因为那早就存在，而是因为(♏)有(⛔)越来越多的观众——比如(🈺)在(🔙)里(🕶)斯本——去资料馆看那些(🤤)没(📬)进院线的电影。这很有趣，因(🐭)为(🍤)你必须真的热爱电影才会(🙌)去(🐍)电(🖇)影俱乐部或资料馆看片…(♑)…(😍)

让-吕克·戈达尔：关于相(🦈)遇(👝)与对话的故事……这就是(🍣)我(🗽)想对您说的：作为评论家，我(😙)不(🍭)指望别人对我说好话，我不(🐙)想(🎺)人们对我说或写：“您的电(🚽)影(🧜)太残暴了，太棒了，太天才了(🏣)，太(🥩)非(🐛)凡了！”那时我会问他们：“好(💎)吧(Ⓜ)，那到底哪里非凡？”他们回(🤥)答(🏞)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍐)，只(🔒)是(♓)重复：“它是非凡的！”然而如(🎙)果(🥇)他们对我说这真的很丑，这(🦇)里(🎤)有错误，那我就会想，或许对(🗑)话(👴)是可能的：你能告诉我有错(🔪)误(🚞)的都在哪里吗？这证明了(🍡)今(🕵)天的评论家不再想交谈，而(🎞)电(🔴)影人也不想被批评。而我，作(🚶)为(🍭)一(🤗)个评论家出身的人，我只需(🏹)要(🏔)别人告诉我：这行不通。您(😾)是(🗽)否感觉到需要别人告诉您(⛵)这(📲)不(🤷)好？这会困扰您吗？因为(🎊)我(🐬)对您电影中行不通的地方(🚁)有(🈚)些话要说，但我不想困扰您(👅)。

曼(🌌)努埃尔·德·奥利维拉：“当(😅)我(🍋)拿自己与人相较，我会感到(🎟)骄(⛵)傲；当别人来评价我，我会(🏫)感(🏁)到谦卑。”这是您电影里的一(💖)句(🦊)话(🎂)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🗃)那(❔)是圣人说的，或者是诚实的(📯)人(📿)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🥁)维(🐦)拉(💋)：我是个悲观主义者。当有(🚠)人(🍺)告诉我我的电影里有什么(🍈)行(💗)不通时，我会受影响。不过，我(👆)想(🤽)我已经麻木很久了。但这取决(⛔)于(🔂)他们触碰哪里。如果我拳头(🥍)上(🏈)有个伤口，但有人碰了碰我(🍘)的(🔀)二头肌，我就会没什么感觉(🌌)。但(🎖)如(🧡)果那个人把手指戳进伤口(⛽)里(🛹)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🦁)达(🔶)尔：必须懂得区分什么是(🐓)好(✋)的(🅾)，什么是坏的。这不仅仅是说(🧛)出(Ⓜ)我们的感受，而是对电影进(🔻)行(🔞)技术性或科学性的批评。只(🌞)有(🏤)新(🥖)浪潮这么做过。以前谁会说(🚺)：(🌶)这个移动镜头是好的，我们(😒)觉(🏩)得它好是因为这个，相对于(❎)另(📭)一个我们觉得坏的镜头而(🈸)言(🔹)？(🅰)或者：这段对白是好的，相(🦈)比(🐜)之下那段对白是坏的。今天(📩)，这(😽)完全丢失了。“作者”的概念变(❣)得(👴)如(🙈)此重要，以至于连副导演都(🎋)不(😀)敢对你说。唯一有时敢说的(🎿)人(🎈)，唯一我能与之维持一种奇(📆)怪(🤠)的(🚚)艺术关系的人，是制片人。因(📜)为(🤶)制片人投了钱，或者至少他(🏍)拿(🥥)别人的钱去冒险，所以以这(🍊)种(⬛)风险的名义，他敢对我说：(🍪)“让(📚)-吕(🍃)克，这行不通。”然后我说：“噢(⛷)”，然(🚐)后我思考。至少，这提供了一(🚁)种(🖍)反思的可能性，让我能更好(🕑)地(🛠)站(🏋)稳脚跟。如果说今天的科学(👓)家(🙁)如此强大，那是因为他们是(📚)唯(🥁)一还在互相批评的人。一位(㊗)天(🙍)文(🔂)学家说：“我看到了月食，我(🏦)把(🔠)它拍下来了。”另一位说：“给(🌍)我(✋)看看。”他看了之后断言：“但(📲)这(🕕)明明是月亮！你说什么月食(🐞)？(😃)”另(♐)一位说：“啊，是啊……”；他(🎗)很(👧)恼火，但他会重新开始。在艺(👲)术(🚅)中，在艺术批评中，例如波德(😃)莱(🌦)尔(🤬)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚰)过(🌪)这样的对抗时刻。否则，就无(🎗)法(⏲)前进。这是我唯一需要的：(⛱)批(😳)评(🛌)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🕤)尔(🔅)·德·奥利维拉：我需要(🃏)的(👜)更多是拍电影的手段。我永(🕧)远(🔏)不知道电影会变成什么样(🛹)。我(🌤)有(🎮)分镜脚本（découpage），我有演员(⚾)，我(📳)有布景，但我从未拥有电影(🍡)。在(🥞)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🏇)在(🎢)时(🐿)时刻刻地改变着那团“星云(🍀)”的(📓)整体构造。具体的东西只有(🚪)在(👠)我看样片（rushes）的那一刻才(🎞)会(🥗)出(🕤)现。我讨厌看样片，我总是感(🔡)到(🕟)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔗)想(⏯)我们都是这样。只有希区柯(📬)克(🚅)在看样片时是高兴的。所以(🚌)，作(🕘)为(👼)评论家，这就是我想对您的(🍪)电(🎍)影说的话：起初我随着电(🧖)影(⛸)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌦)者(🏾)注(🍵)）行进，但在某一刻我跳脱(🔨)了(🧙)出来，开始思考别的事情。我(🎏)想(🐡)：啊，这里没那么好了，然后(🔀)，与(😁)此(📀)同时，我在做梦，我想着引力(🕷)（(🥀)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎯)，回(🛰)到了自我意识当中，而就在(🚩)那(👘)一刻，电影里有人说出了“引(🕜)力(🌪)”这(🕗)个词。于是我对自己说：最(🌠)终(🚥)，这部电影是好的，我必须重(🙏)看(🏬)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👻)维(🍜)拉(🛩)：的确，这就是电影的主题(🎃)：(😁)引力与万有引力定律。

让-吕(⛵)克(😲)·戈达尔：从更科学、更(🔑)技(👟)术(🈷)的角度来看，如果我是您电(😺)影(💇)的副导演，我会对您说：“您(📷)确(🔒)定吗，或者您能更好地向我(🌮)解(📽)释一下，以便我能帮助您，为(📩)什(🏮)么(🐌)您选择这位女演员来演年(🕧)轻(😶)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔔)的(🍗)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(✉)，且(📴)两(😵)者如此不同？这是故意的(🥈)吗(📒)？”这便是我的批评：第二(✋)位(🆔)女演员不如第一位，或者至(🍰)少(📰)，当(💎)第二位女演员出现时，电影(🔸)下(🚑)坠了，这就是引力。然后它又(😩)升(💯)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😵)利(🌆)维拉：答案很简单：起初(🌕)，我(💻)是(🏞)为第二位女演员莱奥诺·(🗺)西(📑)尔韦拉写的这部电影。这个(🅿)女(🖤)人当时处于危机和抑郁状(😨)态(👏)。我(🚀)的制片人保罗·布兰科（(📙)Paulo Branco）(🌤)试图说服我不要选她。在我(🌂)改(🐀)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📑)贝(🚭)萨(🔵)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🗽)，有(🔫)一句非常美的话，说艾玛的(👊)头(🛌)发“像一滩黑墨水一样落在(🌷)她(🙂)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍽)话(🏘)，我(🍂)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐪)拉(😆)的发色，她是金发。她对此感(🎛)到(😬)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👆)是(🏍)，不(🎒)得不找另一位女演员来演(🆖)青(💻)少年的艾玛。这就是对您技(🤗)术(🦕)性批评的技术性回答。我想(🤩)补(😳)充(🛑)一点，电影总是伴随着“偶然(📭)”和(🦌)运气。正是这些使我振奋：(⛩)所(🐢)有那些在实现过程中涌现(🌙)的(🥛)小事件。这是一种我不太理(🥦)解(🍉)的(💒)现象，它既可能导致最坏的(👺)结(🛑)果，也可能导致最好的结果(😒)。没(🔙)有一部电影是不靠运气的(😵)。它(🍝)是(🤤)一种创造，一部电影是一个(🍸)人(🤩)的构想，很难进入其中。

让-吕(☕)克(✝)·戈达尔：创造可以被准(🌓)备(🏣)吗(🙃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(😳)：可以准备，但不能修复（(💔)reparada）(🍭)。就像生活。事物就在那里，等(🤶)着(🛠)我们去拍摄。您想修复什么(🎃)？(🎎)饥(🧐)饿、在非洲死去的孩子，是(💲)的(⛵)，这很重要，值得修复，需要尽(🎯)可(🌞)能广泛的公众。但一部电影(🧒)不(🎽)是(👜)，它是一团巨大的混乱，我因(🥕)此(🤩)在我自己面前感到渺小。话(🐢)虽(🖍)如此，我接受您关于您“离开(😹)”我(🎈)的(💃)电影又“回来”的批评：必须(➖)非(💪)常敏感才能进出电影而不(🏒)迷(🥏)失。的确，这就是引力定律。

让(🚀)-吕(🚖)克·戈达尔：我非常谦虚(😮)地(🎲)认(🧕)为，新浪潮的人是从博物馆(⛩)出(🆑)发做电影的。我们发现了电(🔔)影(🐰)资料馆。我们在那里出生。当(🌔)然(🔲)，我(🚈)们小时候看过卓别林，但没(➡)人(♐)会在四岁时说，看了《救火员(🛋)》后(🌤)我要拍电影。所以我脑子里(🧝)总(🔒)有(🍯)一个参照系。因此我认为作(🏡)品(🕓)比人更重要。这并非对每个(👧)人(🚛)来说都那么显而易见。女人(💬)的(🛰)作品是庇护男人。而男人，为(🐀)了(🗻)处(😢)于相对平等的地位，所能做(🤛)的(✔)一切就是制造作品：绘画(📛)、(🕟)文学或政治、战争、失业(🔭)、(🐈)贸(🐫)易。归根结底，我对“人”（这里(🧣)戈(💉)达尔专指作为创作者的人(🍲)—(👧)—译者注）不怎么感兴趣(🚤)。我(🏎)对(🚷)曼努埃尔·德·奥利维拉(🦗)这(🍁)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🛂)们(🏛)住在同一个城市，比邻而居(😾)，我(🧗)想我也不会比现在更多地(🌛)见(🥟)到(🚭)您。当然，见面时我们会更好(🔸)地(⏩)谈论电影，但也仅此而已。如(🕺)今(🐥)让我震惊的是，媒体对“个性(💖)”这(🌕)一(📹)概念的开发远甚于对“人”的(⛸)开(🎱)发。人在作品中，作品在人中(📇)。有(⛅)些人不创作作品，而是创作(🔌)生(⛰)活(❄)，尤其是女人，这本身就是一(🐎)件(🚝)作品。男人被迫创作作品，因(🍵)为(🧞)他们通常什么都不做。我常(🧢)像(🦈)布努埃尔那样说，电影对我(🐹)来(🎥)说(📭)是最重要的。但如果把一个(🎑)孩(💾)子的生命和一部电影的上(🐩)映(🔦)放在一起权衡，我不会犹豫(🎻)一(🍭)秒(🛋)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌡)埃(📗)尔·德·奥利维拉：自然(♏)如(🐨)此。从这个角度看，我也断言(🐐)艺(🛃)术(🎷)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏈)尔(🧗)：但既然如此，如果不那么(🚙)重(🌶)要，那就不必做了。女人们更(🦐)合(🛺)乎逻辑，她们在生活中做这(✒)事(🤱)。我(😻)不确定能否如此轻易地说(♈)艺(🛬)术不重要。尤其是今天，当艺(🌎)术(〰)稀缺而许多孩子死去时。这(🤭)是(💧)否(😛)意味着我们让艺术活得太(🏿)久(🦆)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌒)·(🏳)德·奥利维拉：艺术不是(🐂)艺(🛸)术(🐁)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤔)人(❣)类的虚荣。那种表达世界观(🎋)的(🗽)方式，说“这个，这个，这个，这个(😌)行(🚸)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤵)是(🧡)世(💽)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥡)、(📥)更有趣。一部电影总是比电(🦗)影(👝)人更聪明，正如斯特劳布（(🐻)Jean-Mari Straub）(🅾)所(🤲)说。导演或艺术家走出来展(📣)示(🚼)自己的那种方式，仅仅表明(🔰)了(😤)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🦋)：(😜)这(🍚)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌦)，我(🍽)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👋)·(🔲)奥利维拉：是的，当然，但这(🎁)幅(🈂)画通常也很漂亮。艺术与艺(💶)术(🧗)家(🤹)之间的这种差异，也是历史(🌯)与(🐥)艺术之间的差异。历史展示(🤩)了(🐝)民族、文明、情感、趣味(😞)的(🎛)演(🎊)变。艺术展示了这些演变中(🗃)的(🍐)实体。我们都有责任，尽管作(🤒)为(🔸)导演我什么也做不了。作为(🥫)导(⚪)演(〽)我只能做一件事，就是拍电(🔖)影(🎓)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐗)作(🎽)的那一刻总是对的。那是他(⏩)们(🦑)的虚构，是他们的内在化。

让(🦎)-吕(🏏)克(🌜)·戈达尔：啊，我不这么认(💉)为(⏰)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚂)德(🍗)·奥利维拉：是的，在那之(💆)前(🐫)（(✂)是这样）。但之后，一切都会(🃏)进(🍿)入脑海中，然后再出来。例如(✳)，面(🏞)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌍)一(💾)样(❎)面对电影，准备好吸收一切(🤸)。

让(🖖)-吕克·戈达尔：我不确定(👽)这(🎂)是个好比喻。当然，电影有其(🛡)奇(🌓)观性和诗意的一面，这是电(😟)影(⬅)的(⬛)深层使命。但这一使命只有(🧒)在(📰)最初进行了实验、验证和(🦊)劳(🍘)动——我们可以称之为电(🉑)影(✳)的(👦)纪录片层面——之后才能(🍅)实(🐀)现。伟大的艺术家身上都有(🛬)这(⚓)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤣)娜(😄)-玛(👫)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏜)特(⏰)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🤚)蒂(🆕)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(💇)的(🎸)人身上都有，我有时也有。以(🖥)爱(🤥)森(❕)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔫)更(🕛)抽象、更风格家或更风格(🛤)化(♍)的人了。然而，如果今天我们(📳)要(🔋)展(🌸)示十月革命的镜头，我们不(🧘)会(🍙)在当时的新闻片里找，新闻(🧒)片(🎗)使用的是爱森斯坦关于十(🉑)月(🥖)革(🖱)命的影像，那完全是被调度(🐫)（(🏣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💟)拉(🍁)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐵)相(😤)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍠)迪(🎙)付(🌆)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎡)架(👼)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍎)使(🏜)他们不想去）。总之，他和他(🥅)们(🎶)组(🐫)成了一个电影摄制组，并变(⤴)成(🖤)了一位了不起的人类学家(🕖)。因(📋)此，这里存在着整全的纪录(🎣)片(😚)层(😪)面。在今天，这种方式——即(🍇)使(📕)不能完美了解电影史，也至(❕)少(🥫)对其有所感觉的方式——(🛏)对(⛷)许多人来说已经遗失了。必(🦍)须(🧀)拥(🌊)有这种对电影史的感觉，有(👘)点(😏)像乔伊斯，他对文学史有着(🌞)深(🥠)刻的感觉，他知道当他写下(👯)一(🌅)个(🏔)句子时，其中有些词是在拉(🚚)丁(㊗)语时代发明的，有些是在中(🧣)世(🖥)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔮)词(🎧)的(🗂)时刻，通常背负着所有的精(🔐)神(🥂)重担和他所感知到的所有(😲)过(🚼)去，正处于文学的现代，处于(🕋)其(🎹)成熟期。在电影中，很快，在世(💂)界(😐)所(〽)接受的美国影响下，部分纪(🤗)录(😲)片式的工作被抛弃了。我们(🏯)立(🌟)刻走向了奇观，而这只不过(🔐)是(🍷)最(🏮)终的使命，是电影的弥撒。在(🏡)今(🎐)天的电影中，人们举行弥撒(🚐)，却(🚱)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏻)，诚(📦)实(🏧)的艺术家，首先进行他们的(💻)祈(🕷)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚮)或(🤰)少忠实的公众。美国人规范(😖)了(🍵)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🗼)重(🐼)要(🤝)的是募捐（quête）：一场成(👡)功(🚫)的弥撒就是教堂里座无虚(🤐)席(💗)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏾)努(🤹)埃(⏪)尔·德·奥利维拉：募捐(🦍)（(🖖)quête）是我下一部电影的主(🚴)题(⭐)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🃏)捐(🔳)（(😦)quête），我只调查（enquête），我专(👐)注(🛹)于做一名预审法官。我审理(🤴)投(🌗)诉。批评应该通过祈祷来表(🏉)达(⏪)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🤯)，人(✏)们(🥒)无话可说。或者只能说：“美(🤚)丽(⏪)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐻)一(🤱)种练习，就像运动员的训练(🦒)、(🦑)钢(🦋)琴家的音阶练习一样。当人(⛄)们(🦄)进行批评时，应当批评那些(👚)音(📮)阶以及这些音阶所能带来(🥧)的(🔛)效(☕)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚓)拉(🎛)：奇观和弥撒我不感兴趣(📶)。重(😷)要的是行动的欲望。您想拍(🕺)电(🐦)影，我想拍电影，就像此刻我(💌)想(🏛)撒(💘)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏌)影(🎹)的方式就像某些英国人独(🎼)自(🐀)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌌)，拿(🍼)着(🎁)枪守夜。但每天早上他们都(🤔)会(🧕)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(📉)得(🚽)这很好。必须反思这一点，关(🔢)于(💎)欲(㊙)望。它就在人心里，就像一个(🖥)画(💈)家画着没人看的画，但他不(👨)会(🧒)停下。欲望就像独自绽放于(🐎)原(🙄)始森林中心的绝美花朵，它(🚾)凝(🛑)聚(🥚)着对果实的向往，为了自己(🔗)，也(🥜)依靠自己。如果遇到一道注(🍔)视(🔡)着它、并发现它的美丽的(🐲)目(🥇)光(🐽)，它便会绽放光采，她的美丽(🚔)会(🌄)变得引人注目、脱颖而出(🏐)。但(🥧)这样的目光往往来得太迟(🚡)，人(⛱)们(🕚)为了抢占土地，已经烧毁并(⌚)铲(📤)平了森林。在您和我之间，有(🔟)许(🏩)多差异，这是幸事。语言、国(👇)家(👂)、文化的差异。您选择了一(🌑)种(🔮)略(🀄)带挑衅性的电影，它破坏了(🐔)叙(🏹)事的传统秩序。您从混沌中(🌛)出(🚚)发寻找，为了将无序变为有(🤓)序(😫)。我(👅)也试图将无序变为有序，虽(📇)然(🍃)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🧐)。我(👻)想这就是我们的电影的区(🏛)别(👞)：(🐢)我的电影较为接近一般意(🔒)义(🏊)上的电影，而您的电影是某(🍿)种(🐡)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤑)尔(🏴)：我会说我们做的是同一(🍯)件(❓)事(🆒)，但您抵达了，而我尚未真正(🐦)成(🌒)功过。所有人自然地遵循着(⛱)科(🤑)学的图景，从混沌出发以建(🅱)立(🌹)某(🤰)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤮)少(👴)有些不确定，人们也或多或(♐)少(🏤)能抵达一点。有些时候我们(🏝)做(🐀)不(🔸)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔧)我(🧗)》中，有一块时间被提取了出(🤐)来(🚷)，在另一部电影里将会是另(🌐)一(🔮)块。从一块碎片、一张照片出(🤞)发(💘)，我为自己创造一个世界。看(🈚)到(🕶)您电影的一些片段，我想到(👣)了(🖐)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(♎)也(🧝)是(👝)我喜欢的。用简单的词，如内(🗻)部(🙆)（interior）和外部（exterior）——尽管(💧)区(🌛)分它们没有太大意义，我会(🛋)说(➕)皮(💷)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚨)外(🛀)部，但他只谈论内部。在这个(📬)意(❎)义上，他更接近维斯康蒂的(📕)传(🚔)统。而您恰恰相反。您停留在内(💂)部(🏼)。但在电影中我们无法展示(🖱)内(😫)部，只能感受它，但它依然是(🌤)不(🛐)可见的，否则它就不再是内(🈳)部(💒)了(🍫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙎)：(🍩)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🎨)·(🧐)戈达尔：当然。小时候人们(🈺)说(🐃)：(⛸)鸡是由内部和外部组成的(⛺)。掀(🦗)开外部，看到内部；如果掀(🤮)开(🎁)内部，就看到了灵魂。我会说(😉)您(🐽)从背面拍摄内部，尽管您总是(🆕)从(💷)正面拍摄人物。考虑到这种(🛤)严(🎖)谨而有强度的方式，您电影(😒)中(🚆)让我一度感到困扰的，是一(😫)种(🧣)幸(🍔)好还算人性化的不完美，这(📸)种(🐿)不完美使得您有必要去拍(🏣)其(🚿)他电影。让我困扰的是没有(😸)侧(🎐)面(💌)拍摄的镜头，摄影机离放映(🙂)机(🥏)太近了。摄影机并不是生来(🍃)就(⛳)是要与放映机保持一致的(🐬)。放(🎞)映机会进行传输。就像放射科(🤴)医(💺)生拍X光片：他不满足于从(🌧)正(🚡)面拍，他也从侧面、背面、(🥟)对(🍾)角线拍。然而在开始时，在放(🚲)映(📋)的(💸)那一刻，所有图像都将是平(📜)面(🤭)的。当然，我们会说这是一个(🎊)图(🎸)像，但我们是和图像打交道(🛬)的(🎨)人(🗯)。这并不意味着摄影机必须(⛩)一(😠)直移动。

这就是导致您电影(👼)中(😙)某些时刻出现“空洞”的原因(👾)，也(🧘)就是那些观众——糟糕的观(🌸)众(⏭)，如今的观众——称之为“冗(🚍)长(🏌)”的东西。我不是说我抱怨电(🙉)影(♟)长，甚至如果一开始我看到(😝)有(📳)好(🛣)东西，我会很高兴电影很长(🏕)。我(🌄)可以安心地打个盹，我确信(🎍)我(🧢)会找到它们。这就是我所说(🕰)的(🐛)对(🏰)一部电影进行科学性的讨(💙)论(📪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔍)：(🍹)我和您一样，把摄影机放在(🌈)我(🐟)认为它必须在的精确位置。就(⏲)是(🌜)这样。为什么那里比这里好(🎒)？(👿)我不知道为什么。

让-吕克·(💵)戈(🎫)达尔：如果我们能稍微解(🧤)释(🍝)一(🎸)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏸)·(🐺)德·奥利维拉：力量来自(💷)固(🍎)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐺)女(🎓)贞(👇)德的审判》教会了我这一点(😋)。我(🤜)们也可以称之为客观性。

让(🔳)-吕(🌙)克·戈达尔：我有种感觉(🤹)，电(🥢)影人，无论是好是坏，都有一个(😟)想(🕢)法，一种需求，然后，好吧，他们(🥢)寻(☝)找有足够钱的人来实现这(🥪)种(🚃)需求。他们的工作方式就像(⛵)一(🆑)个(🛁)人说：今晚我想吃肉酱意(🚼)面(🏏)。于是他看看口袋里有多少(🔬)钱(🐂)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍴)意(🛂)面(🌥)。老实说，我一直是反着来的(🛥)。制(🍪)片人对我说：“德帕迪[11]约有(♒)档(👁)期，也许是时候和他拍部电(🆔)影(💘)了。”既然我们不富裕，我们接受(🎃)，也(💄)许我们能马上拿到钱。然后(🗨)，签(💚)了合同。再然后，必须拍这部(🌅)电(💳)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🥔)奥(📃)利(🥌)维拉：我做的完全相反。我(🧚)表(🌕)现得好像合同早已签好一(🗞)样(🏀)。我写故事，预测一切，然后在(♈)最(😉)后(✈)一刻，救星来了，那就是制片(🔵)人(😠)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚔)的(🌩)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👢)师(🎤)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🌮)有(🔛)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌴)法(🚎)利夫人》是不可能的，况且我(💅)还(😒)是个葡萄牙导演。而且夏布(⚫)洛(🎽)尔(👗)[12]正在拍他的版本。于是我想(♍)，可(🦇)以做点更有趣的事：可以(😨)问(🏻)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(♊)-路(🍹)易(🗨)斯是否愿意基于《包法利夫(⛵)人(🦓)》写一部小说，一部我随后就(🗞)会(❣)改编的小说。她接受了。必须(🚻)等(🔯)她写完，等它出版。在此期间，借(🌯)作(🍞)家卡米洛·卡斯特洛·布(💫)兰(🎒)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚦)《绝(🙍)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(⭐)达(🆖)尔(🐺)：您说：我知道这部电影(👣)将(🍕)会是什么，但我不知道是否(🕖)能(📘)拍成。我说：我知道电影会(😕)拍(🐣)成(🔅)，但我不知道会是怎样的电(🍖)影(💳)。我不仅知道某部电影会拍(🎊)，而(🗒)且我还承诺了要拍，这更糟(🥂)糕(🔘)。因为我总是害怕拍不了下一(🍫)部(📬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬆)：(😞)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🕡)戈(🎩)达尔：但您对我电影的批(🌡)评(🍂)是(🚊)什么？就像美食评论家会(🐑)说(🔊)：“这里的肉煮过头了，这里(🍓)的(📐)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(📔)·(🙂)奥(📟)利维拉：一部电影不仅仅(🥎)是(⬅)我们所看到的图像。图像是(💢)符(🤺)号，声音是其他符号，词语是(🥠)另(🤨)外的符号，它们又会唤起其他(🛡)符(🦓)号，引用其他时代、书籍、(🤴)电(🏣)影。如果我们不了解这些符(👦)号(❗)及其所召唤的东西，我们就(📞)无(🐇)法(🧤)理解电影。词语在您的电影(🚂)中(🈷)强有力，它赋予了电影力量(🍓)。图(♌)像有另一种与词语无关的(📦)力(🍖)量(🌯)。这很美妙。但我距离完全理(🛤)解(🤴)您的电影还缺了点什么。电(🚎)影(🏁)是一种旨在拍摄仪式的仪(👰)式(🙍)。您电影中的仪式，是那些在镜(🎎)头(📌)间或镜头中穿梭的人。我们(🚓)并(🔟)不完全了解这种仪式的含(🔘)义(📃)，我们遗失了它们的意义。例(🐸)如(🏜)，在(🍙)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍶)式(🔶)。我们看到女演员在婚礼当(♍)天(✋)，在教堂里自己掀起了面纱(📝)。如(🔎)果(🔁)我们不了解古代包办婚姻(📖)的(👝)仪式——要求由丈夫掀起(🗒)妻(🅾)子的面纱，第一次展示她的(📗)脸(😕)，以此确认他的幸运或不幸—(💫)—(🤚)我们就无法理解她这一举(🎮)动(🐳)的放肆。因为我的主角知道(🚆)自(😞)己很美，她可以放肆地掀起(🎣)面(🍮)纱(🏀)：看我多美！如果我们不了(🛳)解(🍻)这个仪式，这场戏的意义就(🙏)丢(❄)失了。我错过了您电影中许(🎏)多(🚺)仪(📯)式的含义。我真希望有人能(📹)在(🚐)我耳边悄悄向我解释。您在(🔎)特(🆔)殊效果上做了很多工作，不(⛓)断(🍌)用声音、词语、图像进行挑(👾)衅(💹)。这是您的形式，是另一种形(😭)式(🥋)，无所谓好坏。您做得很好。我(👫)更(😴)喜欢没有特殊效果的电影(🕺)。我(😲)更(🚸)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🕺)达(🔷)尔：如果英语说得不好却(⚪)去(🧢)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔵)西(🥨)，但(🚂)我们依旧能分辨它是好是(🕋)坏(🅱)。《德国九零》由许多仪式和晦(⏱)涩(❤)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍠)·(👂)奥利维拉：是的，但即便这些(😺)符(🐔)号实际上难以理解，但它们(⛳)反(📤)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎎)这(😈)部电影的地方，在于符号的(🕝)清(💵)晰(➿)性与其深刻的模糊性相并(🐡)存(🐷)。另一方面，这也是我喜欢电(🚁)影(🥩)的原因：大量精彩的符号(👝)沐(😞)浴(💼)在无需解释的光芒之中。正(⭐)因(💡)如此，我才相信电影。

让-吕克(💥)·(🤪)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌨)次(🌑)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(⚪)rard Lefort）(🌆)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌥)9月(📲)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏧)，18世(🆕)纪法国启蒙运动核心人物(❓)，唯(🍕)物(🌪)主义哲学家、文艺批评家(🌌)与(👻)作家，百科全书派代表，代表(🥘)作(👉)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🥩)雅(🚈)克(💄)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌰)埃(🐱)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(⛷)征(🏿)派诗歌先驱、现代主义文(🖍)学(🐔)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🦎)家(😥)与散文诗之祖等多重身份(🚩)。他(🚂)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🃏)洲(✅)最具影响力的诗集之一。

3、(🥀)埃(🔎)利(🥫)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👊)学(🎅)家、评论家与散文家。他率(🆓)先(🗳)关注电影作为 "第七艺术" 的(🖱)潜(🏚)力(🛋)，对塞尚等现代艺术家的评(🎎)论(👸)极具前瞻性，深刻影响现代(⚫)艺(🆖)术批评的发展方向。

4、安德(🍄)烈(👘)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕷)、(🤠)艺术史学家、抵抗运动战(🏝)士(🕕)，还担任过戴高乐时期的文(💎)化(🌨)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐨)度(🔨)融(🥡)合了存在主义哲思与历史(🙇)使(❗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👥)映(✡)、某部电影推出”的意思，但(🐗)其(😾)核(🙂)心意义为“出去、离开”，所以(🕔)戈(🚳)达尔才会玩这样一个文字(💙)游(🛫)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏝)指(🕥)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(😢)应(🏹)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🛶)洛(🤓)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌫)义(🍺)画派的领袖与核心人物，代(🛎)表(💧)作(⬇)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌔)波(📁)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👋)"。

8、(🍲)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎪)ville，1945- ）(🥟)，瑞(🤸)士电影导演、视频艺术家(🐢)，戈(👙)达尔晚年的生活伴侣与合(🈶)作(🛶)者。她与戈达尔共同创立制(🔛)作(🐇)公司，并与其联合执导了《第二(🛄)号(👳)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚛)部(🧗)作品，深刻影响了戈达尔后(🏛)期(🔜)创作中私密对话与家庭影(🧒)像(❌)的(💥)风格转向。她本人亦是一位(💅)独(🚅)立的创作者，其作品以哲学(🗨)思(㊙)辨探索两性关系、语言与(👚)日(🗣)常(❌)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💱)，法(🍉)国导演、人类学家，真实电(⏸)影(💓)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🏜)电(🌴)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🤲)日(🏃)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏜)影(⏬)之父”，其跨学科实践深刻影(⌛)响(🈺)了纪录片与视觉人类学发(🔥)展(🦀)。

10、(🙆)奥利维拉下一部电影为《盒(📤)子(🍮)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏾)处(🙈)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😨)约(🐹)（(🦑)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍍)片(👦)人、导演与跨界企业家，是(🥈)法(⤴)国电影黄金时代的标志性(♋)人(👰)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🥜)电(🤧)影新浪潮的先驱导演之一(🏓)，与(🍈)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📧)里(💛)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🆔)中(🎳)产(🌤)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🦖)社(🥏)会批判视角闻名。由他执导(😷)的(💱)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕕)于(😞)佩(🅱)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(⭐)米(🙍)洛・卡斯特洛・布兰科（(♓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛰)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🦄)的(🎲)浪漫主义小说家、剧作家与(💝)文(🕒)学评论家。