文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕋)努(😨)埃(🧤)尔(🍤)·(🐁)德·奥利维拉

（本(🚔)文(✅)由(🛅)Gemini AI翻(🦌)译(⛓)，再经过了人工的逐句(👯)校(👷)对(🔧)与(📼)润色，并添加了一些必(🥡)要(🏟)的(😼)注(🛌)释。由于并未找到法语(⛳)原(🔶)文(⛸)，本(🏻)文(🏤)翻译同时比照了西班(🌆)牙(🕣)语(📢)和(🐧)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🖍)，曼(📈)努(🌜)埃(🐯)尔·德·奥利维拉的(🥂)《亚(🚚)伯(🖥)拉(🤼)罕(⛄)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏊)克(📤)·(⛱)戈(👑)达(💊)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔽)几(🥊)乎(🎮)同(🗾)时在巴黎的银幕上映(🍤)。借(📮)此(😈)契(🦆)机(💄)，戈达尔提议与奥利(🐫)维(🐨)拉(🐉)会(⏳)面(♉)，旨在就这两部影片展(🎒)开(⛰)一(🧣)场(🔁)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(⚡)-吕(🖖)克(💿)·(📒)戈达尔：没问题，巨大(🗝)的(🤗)声(🧤)响(👯)是(🚽)我对公众做出的唯一(🚜)妥(🧠)协(🤜)。您(💦)知道儒勒·列纳尔（(🤯)Jules Renard）(🐙)对(🎑)“批(🔗)评”的定义吗？“批评就(💋)像(➰)溃(🤰)败(🖲)军(🌊)队里的士兵，他开了(🕖)小(😐)差(💃)，投(🚅)奔(🧣)了敌营。谁是敌人？是(🀄)公(🧖)众(🍽)。”

曼(👺)努埃尔·德·奥利维(😃)拉(🍮)：(❄)那(🎷)您(😾)呢，您知道伯格曼是(❎)怎(☕)么(🎧)评(⛏)价(💲)影评人的吗？“某些影(💚)评(😐)人(🏫)在(🎺)我看来就像是在试图(🈹)教(🐥)我(♐)们(🚘)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛺)克(🎰)·(🚅)戈(🏹)达(🕝)尔：我请求让我以评(☔)论(✔)家(🖖)的(🧘)身份展开这次对话。与(😬)其(🔔)扮(📧)演(🈳)“作者”，我更愿意去见某(🌉)个(🔮)人(🧘)，谈(🆖)论(🦕)他的电影，或许偶尔(✋)也(♒)让(😍)那(🏉)个(♒)人谈谈我的电影。如果(🎞)这(🔩)能(😣)从(🥑)宣传角度对两部影片(🕝)有(🖊)所(🏐)助(🐎)益(🥪)，那我们就这么做吧(✴)。电(🏬)影(🏆)是(👌)对(🌤)现实的一种批判，从这(🔗)个(📁)角(➰)度(🐗)看，我是非常传统的；(🏢)而(🛠)且(⏫)作(🀄)为一名用法语拍摄的(🤣)电(🎖)影(👛)人(🧢)，我(👬)始终带有对电影的批(🚫)判(🎦)态(⛲)度(⛹)。一直以来，法国的伟大(🥙)之(🌿)处(👄)之(🏎)一在于拥有批判性的(🗓)视(🎵)点(🚗)，即(🧒)便(🔍)这个国家对此一无(🥘)所(🦄)知(😳)。从(🦖)狄(🗣)德罗[1]开始，所有的艺术(🚃)评(🌲)论(🔅)家(🔈)都是法国人，经过波德(🐕)莱(🤹)尔(👾)[2]、(⚪)埃(🔡)利·福尔[3]、马尔罗(🚈)[4]，也(⛷)就(🎳)是(👗)说(🌫)，无论是不是作家，他们(💞)都(😬)是(✳)有(🈷)“风格”（style）的人。糟糕的(🧐)评(⭐)论(🧝)家(🎵)没有风格。美国只有两(🙀)个(💌)影(🚉)评(🚴)人(🍾)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚵)和(🛀)（(🌜)长(😋)久以来被忽视的）来(👤)自(🐃)圣(🤸)地(⬅)亚哥的曼尼·法伯（(♈)Manny Farber）(⬇)。既(🥘)然(⛸)我(📸)们的电影同时上映(🚑)，我(🚫)想(🍺)提(🎿)出(🆙)第一个问题：我们要(👗)如(🙆)何(🎬)理(🛥)解“上映”（sortir）一部电影(🀄)[5]？(🕹)为(🐻)什(🐣)么(🧤)要让电影“上映”？我(🈴)们(😔)在(✍)让(🍩)它(🦂)们“进入”这里或那里时(😠)遇(🎽)到(😨)了(👫)很多困难，然后还有些(🔼)人(🎓)没(🏗)做(🚇)什么大事，但无论如何(🛁)，他(🎷)们(🏊)还(🛎)是(🚸)做了必要的事来把它(🎺)们(🍕)“推(🐠)出(🌆)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😝)·(👷)奥(🚻)利(😙)维拉：在葡萄牙语里(🎵)我(🧚)们(🚷)不(🍢)用(🗑)同一个词，因此也就(📸)没(🍨)有(😻)这(🌕)种(🍬)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐴)电(🌋)影(🔮)出(😒)去/上映）。不过，这是个(🏴)困(🚒)扰(⤴)我(🚺)的(🐌)问题。我之所以感到(🚭)困(❄)扰(🏪)，是(🈶)因(➖)为对我来说，必须先展(👣)示(❌)电(🕧)影(👐)，然而，在针对电影的评(🍛)论(🐄)完(🕤)成(🏫)之前，电影并未完成。一(👐)个(🕒)好(♌)的(👪)、(⛓)聪明的、专注的、敏(🏿)感(💹)的(⏳)评(🕒)论家，是观众的代表，他(🦁)去(🌧)寻(☔)找(😟)那部在我看来——即(🚍)便(🍺)我(🤪)已(🙂)经(🎵)拍完了——尚不存(🕌)在(📜)的(💫)电(⛩)影(🔵)，他要去完成它。观影者(📬)与(🚨)银(🌍)幕(🎥)之间的动态关系实际(🐚)上(🍐)是(🖖)至(🥔)关(🌶)重要的，它是电影的(🐽)一(🐃)部(👍)分(👇)。我(🦌)说的是观影者（espectador），不(🔪)是(🏙)观(🛵)众(🚆)（público）[6]。观众，是某种抽(🍍)象(🌳)的(✔)东(🔙)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🥊)达(⛺)尔(🦆)：观众是现存的观影者，是(🚘)被(🐓)商业化了的观影者，是买了(👑)票(🚗)的观影者，他变成了观众。然(➕)而(🍷)，他(🎞)身上仍有一部分保留着观(😅)影(🕉)者的特质，就像读者一样。如(🦊)果(🍹)我们谈论的是一部电影，我(⬅)们(🛃)会(🤷)说观影者是剧本，而观众则(🐝)是(🤶)观影者的实现（realización），是他(🏢)的(🐋)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐚)会(👄)问自己：如果电影没人看(🔧)—(📛)—(⛑)我的许多电影都没人看，或(🍯)者(😀)被误读，甚至连我自己也…(🥔)…(🌤)我想我们是为了一两个人(👹)拍(🙇)电(👩)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🤑)维(🏠)拉：但这就足够了。

让-吕克(🃏)·(🏰)戈达尔：当然。但我还是想(🎫)回(🔓)到(❕)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💔)仅(🙍)是文字游戏。应该有一些小(🍂)词(📋)典，告诉我们每种语言中电(🌨)影(🚇)的技术术语。例如，我们在影(🖐)院(🛀)看(🐌)到的电影拷贝，带有图像和(⛷)声(🎢)音的拷贝，在法语中被称为(🆘)“标(😌)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🉑)·(💓)奥(🌀)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔞)准(🖤)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏡)戈(🤳)达尔：英语里叫“声画合成(📢)拷(🈶)贝(🙀)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🍽)”（(🈹)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👓)，因(🍰)为例如俄国人对纪录片和(😂)剧(🙎)情片的区分就与我们不同(🏎)。他(🕝)们(🗃)把有演员的电影称为“扮演(👩)的(😥)电影”，而纪录片——不一定(🏣)没(♓)有演员——被称为“非扮演(🌭)的(🏤)电(🚢)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🕉)身(🏝)：对美国人来说，它没什么(👮)大(🧥)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🐴)照(🕜)片(🔑)。他们甚至没有一个词来指(🏸)代(🤸)电视，他们突然变得非常商(🐁)业(💹)化，他们说“network”（网络）。如果我(😋)们(🦂)对语言如此不加注意，那么(🍑)当(📺)人(🍗)们说一部电影“上映/出去”时(🆔)，我(🐽)们会产生一种错觉：是某(🤘)种(🆒)东西真的出去了，还是我们(🌱)把(🔸)它(😤)弄出去了？

曼努埃尔·德(🖋)·(⛎)奥利维拉：我会用“出来/出(📶)生(✌)”（sair）这个词，就像说“和一个(👇)女(🏟)人(🏡)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(➡)中(🍚)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐙)克(🙃)·戈达尔：如今，对于好电(🚟)影(🌆)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔥)一(🕓)个(⬛)“出口在这边”的指示，这是一(🔕)种(🥠)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🍹)·(🏾)德·奥利维拉：我们的电(🈂)影(👞)也(🤧)变成了电影节电影。电影节(🖲)的(💲)作用是向多样化的公众展(🥑)示(🥞)电影的多样性。它是不同电(📰)影(👋)人(⛎)、国家、习俗的一种对照(🚇)。仅(🐍)此而已，但这也不算太坏。

让(🌾)-吕(🧟)克·戈达尔：我想您描述(🃏)的(🧒)是一个过去的时代，而我见(🆕)证(⬇)了(💋)它的终结。我以为那是开始(🍶)，其(🔹)实那是终结。那是一个电影(🙁)节(🌶)确实能帮助人们相遇、讨(🚏)论(📜)电(🌃)影、讨论任何想讨论之事(🚻)的(🐖)时代。一切都变了，电影也变(🕍)了(⬜)。现在，电影人抱怨他们的孤(👂)独(🐄)，但(📄)他们不再交谈，不再讨论，这(👴)是(⚽)他们的错。今天，电影节越来(🙄)越(🍝)多。无论是强者还是弱者，每(🍾)个(😭)人都在各自利用自己能利(⛄)用(🙇)的(🧖)东西。但在我看来，总体而言(🛃)，举(👿)办电影节是为了延续一种(💴)对(🦈)媒体或电视而言很重要的(🍌)“电(👀)影(👪)观念”，一种关于电影神话的(🍴)观(⛸)念，这种神话曼努埃尔（指(💠)奥(👭)利维拉——编者注）经历(🅾)了(♟)一(⚽)整个世纪，而我只经历了后(🛬)三(🉐)分之二。也许您能感觉到20年(💜)代(💤)（那时没有电影节）与今(📐)天(😵)之间的差异？

曼努埃尔·(🏀)德(🍷)·(🔗)奥利维拉：新现象是电影(🙄)资(🗒)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(💦)为(🥑)那早就存在，而是因为有越(🌁)来(🥁)越(🤤)多的观众——比如在里斯(🏡)本(🏔)——去资料馆看那些没进(🚞)院(🍳)线的电影。这很有趣，因为你(♊)必(🌾)须(🈵)真的热爱电影才会去电影(💐)俱(☝)乐部或资料馆看片……

让(📄)-吕(🔷)克·戈达尔：关于相遇与(🤔)对(🐷)话的故事……这就是我想(♑)对(🏅)您(💵)说的：作为评论家，我不指(💐)望(🌸)别人对我说好话，我不想人(😵)们(🆖)对我说或写：“您的电影太(🎛)残(🅿)暴(👢)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐛)了(🏧)！”那时我会问他们：“好吧，那(😄)到(🐶)底哪里非凡？”他们回答：(📴)“啊(😰)！噢(🥝)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏫)复(❔)：“它是非凡的！”然而如果他(💮)们(⏺)对我说这真的很丑，这里有(💿)错(👖)误，那我就会想，或许对话是(👩)可(👰)能(📑)的：你能告诉我有错误的(🤼)都(🔌)在哪里吗？这证明了今天(🐛)的(🗒)评论家不再想交谈，而电影(🎛)人(🐴)也(📼)不想被批评。而我，作为一个(🚪)评(💮)论家出身的人，我只需要别(🌏)人(⏯)告诉我：这行不通。您是否(🤽)感(❌)觉(🎾)到需要别人告诉您这不好(🔽)？(😑)这会困扰您吗？因为我对(🖨)您(🍗)电影中行不通的地方有些(🌄)话(😉)要说，但我不想困扰您。

曼努(🤟)埃(🥪)尔(⏯)·德·奥利维拉：“当我拿(🗂)自(⤴)己与人相较，我会感到骄傲(🦁)；(🐣)当别人来评价我，我会感到(🥏)谦(🌺)卑(🈴)。”这是您电影里的一句话，非(📡)常(🖊)美。

让-吕克·戈达尔：那是(♏)圣(♌)人说的，或者是诚实的人说(🚁)的(⏱)。

曼(🎙)努埃尔·德·奥利维拉：(🐒)我(👫)是个悲观主义者。当有人告(👣)诉(🕍)我我的电影里有什么行不(🕦)通(🛩)时，我会受影响。不过，我想我(🍒)已(🥎)经(🚙)麻木很久了。但这取决于他(🍅)们(🤽)触碰哪里。如果我拳头上有(👽)个(🗣)伤口，但有人碰了碰我的二(🍣)头(🛢)肌(🥢)，我就会没什么感觉。但如果(👨)那(🥃)个人把手指戳进伤口里，那(🔠)我(🛹)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🅿)：(🏛)必(🎫)须懂得区分什么是好的，什(🏂)么(📐)是坏的。这不仅仅是说出我(💷)们(⏫)的感受，而是对电影进行技(🥐)术(🥒)性或科学性的批评。只有新(🚴)浪(🏘)潮(🛑)这么做过。以前谁会说：这(💇)个(📀)移动镜头是好的，我们觉得(🌔)它(💭)好是因为这个，相对于另一(🎛)个(🌭)我(🏵)们觉得坏的镜头而言？或(👮)者(🐂)：这段对白是好的，相比之(🛹)下(⬆)那段对白是坏的。今天，这完(🍹)全(🔣)丢(🐧)失了。“作者”的概念变得如此(🚟)重(😨)要，以至于连副导演都不敢(🧑)对(🎚)你说。唯一有时敢说的人，唯(✈)一(👴)我能与之维持一种奇怪的(🚩)艺(📮)术(📻)关系的人，是制片人。因为制(🚰)片(⬆)人投了钱，或者至少他拿别(🍶)人(🥓)的钱去冒险，所以以这种风(👜)险(🤦)的(🔄)名义，他敢对我说：“让-吕克(👈)，这(🌏)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕹)我(🖋)思考。至少，这提供了一种反(🌵)思(👴)的(🔴)可能性，让我能更好地站稳(🗃)脚(🏞)跟。如果说今天的科学家如(🎠)此(🥒)强大，那是因为他们是唯一(🎬)还(📶)在互相批评的人。一位天文(🕖)学(🍣)家(🍯)说：“我看到了月食，我把它(🥜)拍(🤙)下来了。”另一位说：“给我看(💝)看(⤵)。”他看了之后断言：“但这明(🎥)明(❣)是(🕔)月亮！你说什么月食？”另一(👑)位(🌒)说：“啊，是啊……”；他很恼(👾)火(🏾)，但他会重新开始。在艺术中(🤡)，在(🕐)艺(🗨)术批评中，例如波德莱尔和(🎯)德(📪)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏂)样(🍺)的对抗时刻。否则，就无法前(➰)进(📹)。这是我唯一需要的：批评(🕷)。但(📵)我(👪)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🧡)德(🔽)·奥利维拉：我需要的更(📓)多(🥅)是拍电影的手段。我永远不(📅)知(🦐)道(🎩)电影会变成什么样。我有分(🎹)镜(🛴)脚本（découpage），我有演员，我有(🕗)布(👖)景，但我从未拥有电影。在拍(💦)摄(👻)期(🆗)间，“执导工作”（realización）在时时(🕕)刻(😈)刻地改变着那团“星云”的整(🎗)体(🍛)构造。具体的东西只有在我(😬)看(🤺)样片（rushes）的那一刻才会出(🥎)现(😬)。我(♍)讨厌看样片，我总是感到绝(🚿)望(🎮)。

让-吕克·戈达尔：我想我(⛸)们(💾)都是这样。只有希区柯克在(🏝)看(🦖)样(🤯)片时是高兴的。所以，作为评(🕦)论(🧗)家，这就是我想对您的电影(🐼)说(🌍)的话：起初我随着电影（(🕤)指(🛑)《亚(🍈)伯拉罕山谷》——译者注）(🍴)行(🖲)进，但在某一刻我跳脱了出(📇)来(🔏)，开始思考别的事情。我想：(🍞)啊(🍯)，这里没那么好了，然后，与此(🍥)同(👼)时(🙅)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏩)n）(🐆)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏑)了(🛅)自我意识当中，而就在那一(👐)刻(🌷)，电(💸)影里有人说出了“引力”这个(🎀)词(❇)。于是我对自己说：最终，这(♓)部(🦃)电影是好的，我必须重看一(📞)遍(😴)。

曼(🥢)努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)的(🧜)确，这就是电影的主题：引(🌥)力(❔)与万有引力定律。

让-吕克·(🧑)戈(💨)达尔：从更科学、更技术的(😮)角(🖼)度来看，如果我是您电影的(🤹)副(❇)导演，我会对您说：“您确定(❎)吗(🙏)，或者您能更好地向我解释(😠)一(🍇)下(🥞)，以便我能帮助您，为什么您(📈)选(🗣)择这位女演员来演年轻时(🚀)的(🦂)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🏫)玛(🤵)却(🛏)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍎)如(🈂)此不同？这是故意的吗？(🐁)”这(🔒)便是我的批评：第二位女(🐊)演(❄)员不如第一位，或者至少，当第(🍞)二(🐷)位女演员出现时，电影下坠(🍉)了(📔)，这就是引力。然后它又升起(🌵)来(🉐)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤲)拉(🥄)：(🍶)答案很简单：起初，我是为(〽)第(📃)二位女演员莱奥诺·西尔(🤤)韦(🛣)拉写的这部电影。这个女人(🧦)当(🏄)时(🛩)处于危机和抑郁状态。我的(🔳)制(➕)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐰)图(👣)说服我不要选她。在我改编(🙄)的(👹)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎏)易(🍦)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⛄)句(👫)非常美的话，说艾玛的头发(🏒)“像(🚖)一滩黑墨水一样落在她毛(😂)衣(🎄)的(😛)背上”。为了拍摄这句话，我要(📑)求(😫)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🖇)发(😯)色，她是金发。她对此感到很(🕷)受(😺)伤(🈹)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🥡)不(🎃)找另一位女演员来演青少(🚦)年(🖤)的艾玛。这就是对您技术性(📽)批(☕)评的技术性回答。我想补充一(🕸)点(👩)，电影总是伴随着“偶然”和运(🙊)气(🐚)。正是这些使我振奋：所有(🌳)那(🏉)些在实现过程中涌现的小(♐)事(⛴)件(🏸)。这是一种我不太理解的现(🍗)象(🐄)，它既可能导致最坏的结果(🥏)，也(🏙)可能导致最好的结果。没有(💿)一(✌)部(🔥)电影是不靠运气的。它是一(🦄)种(🦅)创造，一部电影是一个人的(💪)构(🛸)想，很难进入其中。

让-吕克·(🍞)戈(😭)达尔：创造可以被准备吗？(🧓)

曼(🕊)努埃尔·德·奥利维拉：(🤡)可(📿)以准备，但不能修复（reparada）。就(🚱)像(🎡)生活。事物就在那里，等着我(📗)们(🕥)去(🚇)拍摄。您想修复什么？饥饿(🏤)、(👀)在非洲死去的孩子，是的，这(🛃)很(💮)重要，值得修复，需要尽可能(🎀)广(🦑)泛(👆)的公众。但一部电影不是，它(🐽)是(🏊)一团巨大的混乱，我因此在(🗞)我(🗼)自己面前感到渺小。话虽如(🍬)此(⛓)，我接受您关于您“离开”我的电(🥞)影(🤷)又“回来”的批评：必须非常(📻)敏(🚬)感才能进出电影而不迷失(🤹)。的(🆖)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍭)·(👍)戈(🚣)达尔：我非常谦虚地认为(🐓)，新(🦉)浪潮的人是从博物馆出发(🤮)做(🧠)电影的。我们发现了电影资(📹)料(📸)馆(😆)。我们在那里出生。当然，我们(👱)小(🤯)时候看过卓别林，但没人会(👏)在(🥢)四岁时说，看了《救火员》后我(😟)要(🈹)拍电影。所以我脑子里总有一(🤲)个(👊)参照系。因此我认为作品比(😐)人(🌔)更重要。这并非对每个人来(🍕)说(🎹)都那么显而易见。女人的作(🧖)品(🥞)是(👺)庇护男人。而男人，为了处于(🐈)相(💾)对平等的地位，所能做的一(🚖)切(🍾)就是制造作品：绘画、文(🌀)学(💌)或(📤)政治、战争、失业、贸易(🌧)。归(🏼)根结底，我对“人”（这里戈达(🚁)尔(🌆)专指作为创作者的人——(🍈)译(🔦)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🚙)努(📣)埃尔·德·奥利维拉这个(👅)“人(👭)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎦)在(🉑)同一个城市，比邻而居，我想(🌔)我(💞)也(🤒)不会比现在更多地见到您(🖱)。当(💟)然，见面时我们会更好地谈(👽)论(🖋)电影，但也仅此而已。如今让(🐔)我(🎧)震(📕)惊的是，媒体对“个性”这一概(😌)念(🐕)的开发远甚于对“人”的开发(🌬)。人(🎦)在作品中，作品在人中。有些(📬)人(🗂)不创作作品，而是创作生活，尤(🎛)其(🍅)是女人，这本身就是一件作(🏚)品(🍭)。男人被迫创作作品，因为他(🎽)们(🕋)通常什么都不做。我常像布(🚥)努(🐯)埃(📥)尔那样说，电影对我来说是(🎸)最(🖕)重要的。但如果把一个孩子(🙊)的(💽)生命和一部电影的上映放(🥦)在(🈹)一(🥁)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🙃)：(😔)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐴)·(❔)德·奥利维拉：自然如此(🚃)。从(🍺)这个角度看，我也断言艺术没(😈)那(🖨)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔢)但(🌼)既然如此，如果不那么重要(💶)，那(🕊)就不必做了。女人们更合乎(🚏)逻(🥕)辑(💣)，她们在生活中做这事。我不(➗)确(🛸)定能否如此轻易地说艺术(🔋)不(🗣)重要。尤其是今天，当艺术稀(🐌)缺(💿)而(🏌)许多孩子死去时。这是否意(🐥)味(🍝)着我们让艺术活得太久，而(🍲)牺(😊)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛓)·(🕜)奥利维拉：艺术不是艺术家(💢)。艺(📧)术家，艺术家的位置，是人类(👖)的(🏟)虚荣。那种表达世界观的方(🗓)式(🆚)，说“这个，这个，这个，这个行不(🌩)通(💛)”，是(🕕)一种虚荣的发作。它是世俗(🏮)的(🎈)。艺术比艺术家更崇高、更(🌖)有(🍐)趣。一部电影总是比电影人(🍥)更(🚳)聪(🤔)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🧤)。导(👴)演或艺术家走出来展示自(⏭)己(💄)的那种方式，仅仅表明了他(📚)的(❗)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🛶)是(🤑)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😛)了(🎩)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🥋)利(🛑)维拉：是的，当然，但这幅画(🚉)通(📞)常(🍿)也很漂亮。艺术与艺术家之(👂)间(🎰)的这种差异，也是历史与艺(💃)术(🐋)之间的差异。历史展示了民(📔)族(🧕)、(🌅)文明、情感、趣味的演变(🏫)。艺(🚞)术展示了这些演变中的实(👾)体(🈚)。我们都有责任，尽管作为导(🙉)演(🉑)我什么也做不了。作为导演我(➗)只(🕡)能做一件事，就是拍电影。仅(😆)此(🌎)而已。然而，艺术家在创作的(🈚)那(♒)一刻总是对的。那是他们的(🏤)虚(🧀)构(🏼)，是他们的内在化。

让-吕克·(♉)戈(🥎)达尔：啊，我不这么认为，一(🤼)切(🌟)都在外面。

曼努埃尔·德·(💞)奥(🙍)利(🚌)维拉：是的，在那之前（是(🎃)这(🥣)样）。但之后，一切都会进入(🤕)脑(🔛)海中，然后再出来。例如，面对(🛤)《悲(🍒)哀于我》，我像一块海绵一样面(🌂)对(🥛)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗜)克(🔫)·戈达尔：我不确定这是(🎈)个(🦁)好比喻。当然，电影有其奇观(🚙)性(📏)和(🔄)诗意的一面，这是电影的深(🈴)层(🙈)使命。但这一使命只有在最(🦅)初(💠)进行了实验、验证和劳动(🚎)—(🔗)—(🦊)我们可以称之为电影的纪(🕛)录(⏳)片层面——之后才能实现(🗽)。伟(📂)大的艺术家身上都有这一(👐)点(🛏)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍖)·(🌓)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🈲)布(🤮)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(✝)鲁(💒)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤷)身(🍵)上(🍗)都有，我有时也有。以爱森斯(🗄)坦(🌮)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐲)象(🚍)、更风格家或更风格化的(🤒)人(🤽)了(🌥)。然而，如果今天我们要展示(🔷)十(㊗)月革命的镜头，我们不会在(😑)当(🚧)时的新闻片里找，新闻片使(🍉)用(🥝)的是爱森斯坦关于十月革命(👟)的(📇)影像，那完全是被调度（mise en scè(🅱)ne）(😿)出来的影像。当读到弗拉哈(📤)迪(🌸)拍摄《北方的纳努克》的相关(🎵)叙(⏸)述(🕣)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌍)给(🍧)爱斯基摩人，和他们吵架，强(😌)迫(♍)他们每天去捕鱼（即使他(🤜)们(📍)不(🕔)想去）。总之，他和他们组成(🧙)了(🐾)一个电影摄制组，并变成了(🌒)一(🗒)位了不起的人类学家。因此(🐜)，这(🎖)里存在着整全的纪录片层面(🐿)。在(🏯)今天，这种方式——即使不(📂)能(👉)完美了解电影史，也至少对(🔫)其(㊗)有所感觉的方式——对许(🤠)多(🎺)人(✋)来说已经遗失了。必须拥有(🖇)这(🏐)种对电影史的感觉，有点像(🐽)乔(😫)伊斯，他对文学史有着深刻(♟)的(🗺)感(🍓)觉，他知道当他写下一个句(🎥)子(🎖)时，其中有些词是在拉丁语(😐)时(⬜)代发明的，有些是在中世纪(🤖)，而(🆕)他，乔伊斯，在写下这个词的时(👆)刻(😶)，通常背负着所有的精神重(☝)担(👞)和他所感知到的所有过去(⬅)，正(🏉)处于文学的现代，处于其成(🤡)熟(🥙)期(🗡)。在电影中，很快，在世界所接(🎏)受(🛶)的美国影响下，部分纪录片(🚏)式(🈸)的工作被抛弃了。我们立刻(🥋)走(🌏)向(🕔)了奇观，而这只不过是最终(🏫)的(🍄)使命，是电影的弥撒。在今天(👹)的(👺)电影中，人们举行弥撒，却不(🎽)进(🕙)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌩)艺(🚍)术家，首先进行他们的祈祷(🎢)，然(📯)后才是弥撒，面对或多或少(✒)忠(⛑)实的公众。美国人规范了弥(🚾)撒(🎫)。对(😥)他们来说，在弥撒中重要的(㊙)是(😻)募捐（quête）：一场成功的(🈚)弥(🗄)撒就是教堂里座无虚席、(🔍)募(⏳)捐(😫)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎞)·(🚁)德·奥利维拉：募捐（quê(🌽)te）(❎)是我下一部电影的主题。[10]

让(🧘)-吕(⬆)克·戈达尔：我不募捐（quê(🌻)te）(💯)，我只调查（enquête），我专注于(⛵)做(🐰)一名预审法官。我审理投诉(⛰)。批(✊)评应该通过祈祷来表达，而(🔸)不(😴)是(🌗)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🐦)话(👶)可说。或者只能说：“美丽的(🗻)演(🙀)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(⏭)练(🦈)习(🦅)，就像运动员的训练、钢琴(➿)家(🚰)的音阶练习一样。当人们进(🎇)行(🏥)批评时，应当批评那些音阶(🔡)以(🛃)及这些音阶所能带来的效果(💐)。

曼(🆓)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)奇(🔸)观和弥撒我不感兴趣。重要(🕠)的(🥠)是行动的欲望。您想拍电影(😜)，我(🌘)想(🏨)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔁)一(🦎)样。伯格曼说：“我拍电影的(🎙)方(😻)式就像某些英国人独自去(🖌)森(🧢)林(🌏)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🖨)守(🔢)夜。但每天早上他们都会刮(🐃)胡(🐴)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍸)很(👝)好。必须反思这一点，关于欲望(📶)。它(🚸)就在人心里，就像一个画家(🆕)画(🎒)着没人看的画，但他不会停(👽)下(🚦)。欲望就像独自绽放于原始(🏠)森(🧟)林(🗓)中心的绝美花朵，它凝聚着(🗻)对(🕍)果实的向往，为了自己，也依(⭕)靠(🚏)自己。如果遇到一道注视着(👯)它(📌)、(🖇)并发现它的美丽的目光，它(🚹)便(🎇)会绽放光采，她的美丽会变(🥠)得(🌉)引人注目、脱颖而出。但这(🐳)样(💔)的目光往往来得太迟，人们为(🚹)了(🍣)抢占土地，已经烧毁并铲平(👖)了(🛬)森林。在您和我之间，有许多(🌃)差(🐃)异，这是幸事。语言、国家、(🕵)文(🏚)化(🤫)的差异。您选择了一种略带(😘)挑(😆)衅性的电影，它破坏了叙事(🥀)的(⏳)传统秩序。您从混沌中出发(🧜)寻(🕳)找(🛸)，为了将无序变为有序。我也(🐘)试(💠)图将无序变为有序，虽然徒(🏤)劳(🚍)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌇)这(👜)就是我们的电影的区别：我(🥇)的(🎱)电影较为接近一般意义上(🍇)的(🎚)电影，而您的电影是某种特(😪)殊(🤞)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐎)我(🥘)会(🤴)说我们做的是同一件事，但(🌴)您(🧙)抵达了，而我尚未真正成功(🧙)过(🔘)。所有人自然地遵循着科学(📹)的(🎺)图(📯)景，从混沌出发以建立某种(🖨)秩(🥥)序。这“某种秩序”或多或少有(➡)些(🎭)不确定，人们也或多或少能(🚲)抵(📑)达一点。有些时候我们做不到(🏨)，我(🐎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🙂)，有(👓)一块时间被提取了出来，在(🛋)另(🕖)一部电影里将会是另一块(🚯)。从(🎱)一(🙋)块碎片、一张照片出发，我(🏪)为(🉐)自己创造一个世界。看到您(🌗)电(🐈)影的一些片段，我想到了皮(🔔)亚(🖍)拉(🍴)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔕)喜(⏯)欢的。用简单的词，如内部（(♒)interior）(👊)和外部（exterior）——尽管区分(❕)它(🧓)们没有太大意义，我会说皮亚(🥨)拉(🖼)在他的《梵高》中停留在外部(🖥)，但(🤩)他只谈论内部。在这个意义(✉)上(💔)，他更接近维斯康蒂的传统(🌈)。而(🤷)您(💻)恰恰相反。您停留在内部。但(🆕)在(📿)电影中我们无法展示内部(🌡)，只(💛)能感受它，但它依然是不可(🔻)见(🌌)的(🐟)，否则它就不再是内部了。

曼(🏣)努(🅱)埃尔·德·奥利维拉：甚(💀)至(💸)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🏂)达(🕋)尔：当然。小时候人们说：鸡(🥗)是(🐎)由内部和外部组成的。掀开(🍎)外(🦗)部，看到内部；如果掀开内(🧟)部(🐻)，就看到了灵魂。我会说您从(🏼)背(😥)面(➗)拍摄内部，尽管您总是从正(💩)面(🚝)拍摄人物。考虑到这种严谨(💍)而(🍙)有强度的方式，您电影中让(🦌)我(🧖)一(🍍)度感到困扰的，是一种幸好(😏)还(🈷)算人性化的不完美，这种不(👾)完(📬)美使得您有必要去拍其他(🦂)电(🚞)影。让我困扰的是没有侧面拍(⛩)摄(🏳)的镜头，摄影机离放映机太(😍)近(🍩)了。摄影机并不是生来就是(🏇)要(📮)与放映机保持一致的。放映(❣)机(🌐)会(🥁)进行传输。就像放射科医生(🙏)拍(🍝)X光片：他不满足于从正面(🏃)拍(😹)，他也从侧面、背面、对角(⌚)线(🛬)拍(🕍)。然而在开始时，在放映的那(🌓)一(😺)刻，所有图像都将是平面的(🚑)。当(🌓)然，我们会说这是一个图像(💽)，但(📯)我们是和图像打交道的人。这(🔽)并(🍋)不意味着摄影机必须一直(🍂)移(💣)动。

这就是导致您电影中某(😸)些(🔄)时刻出现“空洞”的原因，也就(😭)是(🙀)那(💕)些观众——糟糕的观众，如(🥠)今(🚃)的观众——称之为“冗长”的(🍘)东(🐧)西。我不是说我抱怨电影长(😨)，甚(🕵)至(⛔)如果一开始我看到有好东(👆)西(🖤)，我会很高兴电影很长。我可(😱)以(🐽)安心地打个盹，我确信我会(🌝)找(🙋)到它们。这就是我所说的对一(💘)部(🔝)电影进行科学性的讨论。

曼(🔇)努(😱)埃尔·德·奥利维拉：我(⛄)和(⚓)您一样，把摄影机放在我认(🥁)为(🥟)它(🎰)必须在的精确位置。就是这(💎)样(🤑)。为什么那里比这里好？我(🔸)不(🥞)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌝)尔(🍆)：(🥀)如果我们能稍微解释一下(😉)为(🍯)什么就好了。

曼努埃尔·德(🚚)·(💎)奥利维拉：力量来自固定(🍿)性(➿)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🥔)的(🏳)审判》教会了我这一点。我们(🛋)也(🔢)可以称之为客观性。

让-吕克(🍩)·(⛸)戈达尔：我有种感觉，电影(🗄)人(🎦)，无(👦)论是好是坏，都有一个想法(🚊)，一(👿)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍈)有(🦆)足够钱的人来实现这种需(🦈)求(🗃)。他(💧)们的工作方式就像一个人(✡)说(🌂)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍕)是(🧚)他看看口袋里有多少钱，或(🚯)者(🤓)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🔉)实(🔜)说，我一直是反着来的。制片(🙌)人(🧝)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📸)，也(🧖)许是时候和他拍部电影了(➗)。”既(💤)然(🗻)我们不富裕，我们接受，也许(🖖)我(🌡)们能马上拿到钱。然后，签了(♓)合(🕌)同。再然后，必须拍这部电影(💲)，真(♋)不(😖)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚺)拉(🙌)：我做的完全相反。我表现(👦)得(🎭)好像合同早已签好一样。我(🈺)写(🔩)故事，预测一切，然后在最后一(🛠)刻(📵)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌊)伯(🦖)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📖)誉(🚔)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍇)直(🧐)跟(🌶)我谈论福楼拜，当然还有《包(🆙)法(🏡)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📕)夫(🍡)人》是不可能的，况且我还是(⛑)个(🚳)葡(🔮)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🥦)在(🕊)拍他的版本。于是我想，可以(🔪)做(🌶)点更有趣的事：可以问问(🎞)作(🦆)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔇)是(🎼)否愿意基于《包法利夫人》写(🍌)一(📣)部小说，一部我随后就会改(⬆)编(🌺)的小说。她接受了。必须等她(🌗)写(🔝)完(🚮)，等它出版。在此期间，借作家(🆒)卡(🧕)米洛·卡斯特洛·布兰科(🏌)[13]逝(🎩)世五周年之际，我拍了《绝望(🏌)的(🌡)一(🅱)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌮)您(🙁)说：我知道这部电影将会(🏿)是(🐯)什么，但我不知道是否能拍(🍜)成(🔗)。我说：我知道电影会拍成，但(🏿)我(🙈)不知道会是怎样的电影。我(🍬)不(🙁)仅知道某部电影会拍，而且(🔄)我(🎼)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🛸)为(🌒)我(🚅)总是害怕拍不了下一部。

曼(✴)努(📸)埃尔·德·奥利维拉：这(🚘)也(🚪)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚅)尔(💗)：(🗾)但您对我电影的批评是什(💬)么(🚙)？就像美食评论家会说：(🕑)“这(🚵)里的肉煮过头了，这里的肉(📏)还(🐮)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚡)维(🌩)拉：一部电影不仅仅是我(👣)们(😽)所看到的图像。图像是符号(🍔)，声(🏍)音是其他符号，词语是另外(🚷)的(📻)符(🙍)号，它们又会唤起其他符号(🉐)，引(💔)用其他时代、书籍、电影(🌾)。如(🥁)果我们不了解这些符号及(✍)其(🕴)所(🥞)召唤的东西，我们就无法理(🚰)解(🥎)电影。词语在您的电影中强(🎻)有(😮)力，它赋予了电影力量。图像(🚐)有(🏔)另一种与词语无关的力量。这(😅)很(📡)美妙。但我距离完全理解您(📈)的(⏱)电影还缺了点什么。电影是(🙇)一(🥨)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎗)电(👍)影(🐓)中的仪式，是那些在镜头间(💍)或(😁)镜头中穿梭的人。我们并不(⏭)完(🌸)全了解这种仪式的含义，我(👿)们(🚰)遗(🎉)失了它们的意义。例如，在《亚(⏱)伯(🍱)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚲)们(📷)看到女演员在婚礼当天，在(🏵)教(🛹)堂里自己掀起了面纱。如果我(🐿)们(🐸)不了解古代包办婚姻的仪(🔧)式(🍊)——要求由丈夫掀起妻子(🐇)的(🚢)面纱，第一次展示她的脸，以(🤱)此(💊)确(💵)认他的幸运或不幸——我(💛)们(📐)就无法理解她这一举动的(🐕)放(👨)肆。因为我的主角知道自己(📥)很(🎽)美(⛄)，她可以放肆地掀起面纱：(🎐)看(🧗)我多美！如果我们不了解这(📛)个(🌸)仪式，这场戏的意义就丢失(📲)了(🐃)。我错过了您电影中许多仪式(🎑)的(🚦)含义。我真希望有人能在我(🚃)耳(⚾)边悄悄向我解释。您在特殊(🚟)效(🔂)果上做了很多工作，不断用(🗝)声(⭐)音(🧐)、词语、图像进行挑衅。这(🥔)是(🦍)您的形式，是另一种形式，无(🐏)所(🤵)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎀)欢(🥍)没(⛏)有特殊效果的电影。我更喜(🎴)欢(🧠)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👩)：(💏)如果英语说得不好却去看(⏩)《哈(✴)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🎿)们(🍙)依旧能分辨它是好是坏。《德(🌳)国(🌠)九零》由许多仪式和晦涩的(🤭)东(📙)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👸)利(🕑)维(🐻)拉：是的，但即便这些符号(💜)实(🥌)际上难以理解，但它们反倒(🛃)更(👗)清晰、更可见。我喜欢这部(🎏)电(🖥)影(🐛)的地方，在于符号的清晰性(🌺)与(🌡)其深刻的模糊性相并存。另(🎥)一(🕴)方面，这也是我喜欢电影的(🐺)原(🌦)因：大量精彩的符号沐浴在(♊)无(🏀)需解释的光芒之中。正因如(🎽)此(🔌)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌙)达(📂)尔：那么，非常感谢。

本次会(🛤)面(🆑)由(⚡)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💊)织(🤪)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🥢)。

注(🤘)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😊)法(🏼)国(🌴)启蒙运动核心人物，唯物主(👵)义(🔀)哲学家、文艺批评家与作(🔮)家(👭)，百科全书派代表，代表作有(🦍)《拉(🛐)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(💜)他(➿)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🧡)・(🔪)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🔀)诗(👉)歌先驱、现代主义文学奠(🦍)基(🏼)人(🤬)，兼具诗人、艺术评论家与(😞)散(🛣)文诗之祖等多重身份。他的(😙)代(🤒)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐇)具(🌫)影(🍕)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎶)福(🥃)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📍)、(🔴)评论家与散文家。他率先关(👊)注(🚀)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🤳)塞(🔓)尚等现代艺术家的评论极(🛄)具(♑)前瞻性，深刻影响现代艺术(😁)批(⏭)评的发展方向。

4、安德烈・(🍉)马(🍁)尔(🔌)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🖲)术(⚾)史学家、抵抗运动战士，还(🎖)担(〰)任过戴高乐时期的文化部(🚍)长(🔬)（(🎑)1958-1969），其作品与行动深度融合(🎭)了(💝)存在主义哲思与历史使命(🔘)感(❗)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🥔)某(🎁)部电影推出”的意思，但其核心(🎒)意(🌱)义为“出去、离开”，所以戈达(🍫)尔(💓)才会玩这样一个文字游戏(🥘)。

6、(🔮)Público在葡萄牙语中既可指广(📩)义(🐧)的(🧢)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍁)语(🆑)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😮)（(🍣)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🕹)派(🚔)的(😿)领袖与核心人物，代表作有(🔞)《自(🈳)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📶)莱(🍽)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💇)娜(📼)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🛎)电(🔘)影导演、视频艺术家，戈达(〰)尔(😱)晚年的生活伴侣与合作者(🔞)。她(🙂)与戈达尔共同创立制作公(🎰)司(🎧)，并(🚃)与其联合执导了《第二号》（(📙)1975）(🥐)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⚪)品(🙀)，深刻影响了戈达尔后期创(💎)作(😁)中(🐀)私密对话与家庭影像的风(🔼)格(🚴)转向。她本人亦是一位独立(🔚)的(🍲)创作者，其作品以哲学思辨(🥛)探(🔰)索两性关系、语言与日常的(🌲)诗(🎅)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍠)导(🔨)演、人类学家，真实电影（(😿)Ciné(🍂)ma Vérité）与民族志虚构电影(♌)（(📠)Ethnofiction）(📍)的开创者，代表作有《夏日纪(➡)事(🌕)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👬)父(🍎)”，其跨学科实践深刻影响了(📡)纪(👸)录(🤗)片与视觉人类学发展。

10、奥(🛷)利(⛱)维拉下一部电影为《盒子》（(🚾)A Caixa）(⏹)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(👥)双(⏭)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔽)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥙)，法国国宝级演员、制片人(⛲)、(🍪)导演与跨界企业家，是法国(🚏)电(🥞)影黄金时代的标志性人物(🍔)。

12、(🖍)克(😐)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🙉)新(🗻)浪潮的先驱导演之一，与特(📑)吕(🕸)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔯)特(👋)并(🎋)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥉)级(❤)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌫)批(😟)判视角闻名。由他执导的《包(📶)法(🤝)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😵)（(⏰)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😋)・(♎)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👀) 19 世(💗)纪葡萄牙最具影响力的浪(💭)漫(👅)主(🐹)义小说家、剧作家与文学(🗨)评(👭)论家。