文 / 让-吕克·戈达(🖼)尔(💳) & 曼(🈸)努(⚫)埃尔·德·奥利维拉(🏂)

（(😁)本(🍅)文(💣)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🔪)的(🧐)逐(🏑)句(🏥)校(📱)对与润色，并添加了(🦂)一(🕯)些(⌛)必(🚰)要(🐰)的注释。由于并未找到(🐷)法(🤼)语(🔂)原(🥋)文，本文翻译同时比照(🥟)了(🐉)西(🌶)班(♿)牙语和葡萄牙语译文(✊)。）(🚢)

1993年(⏳)9月(🕸)，曼(🔁)努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(🚵)的(🔴)《亚(📪)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💝)让(🖍)-吕(💼)克(📤)·戈达尔的《悲哀于我(📳)》（(🖊)Hé(🐶)las pour moi）(🕯)几(🍴)乎同时在巴黎的银幕(🍙)上(👡)映(🍫)。借(🎭)此契机，戈达尔提议与(🕳)奥(🍬)利(🍈)维(📠)拉会面，旨在就这两部(🎩)影(🥂)片(📲)展(🎩)开(🤘)一场“科学性”（scientifique）的(🌒)探(⭐)讨(🆕)。

让(💲)-吕(♊)克·戈达尔：没问题(🏆)，巨(🚑)大(🌟)的(🏵)声响是我对公众做出(📲)的(👇)唯(😺)一(💌)妥协。您知道儒勒·列(💑)纳(🌈)尔(⬛)（(💋)Jules Renard）(🍉)对“批评”的定义吗？“批(🌭)评(🍛)就(🏠)像(🌱)溃败军队里的士兵，他(😪)开(👯)了(🕎)小(🛺)差，投奔了敌营。谁是敌(🎃)人(👣)？(🍧)是(😦)公(🚙)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐳)利(🌌)维(🌾)拉(🚡)：那您呢，您知道伯格(🍫)曼(🐽)是(🏁)怎(🎦)么评价影评人的吗？(🚳)“某(🦔)些(🏍)影(🥧)评(👝)人在我看来就像是(🤔)在(🏉)试(✉)图(🍀)教(🆑)我们如何奔跑的瘸子(🦑)。”

让(🍧)-吕(🗻)克(🌟)·戈达尔：我请求让(😘)我(🌛)以(🍧)评(🥓)论家的身份展开这次(🚘)对(🦕)话(⬇)。与(🧐)其(📇)扮演“作者”，我更愿意去(🚖)见(🎯)某(💨)个(📗)人，谈论他的电影，或许(🔑)偶(🎌)尔(🥂)也(💞)让那个人谈谈我的电(🌅)影(🍧)。如(🚺)果(🔇)这(🏯)能从宣传角度对两部(🌥)影(🧜)片(❗)有(👎)所助益，那我们就这么(🥟)做(📚)吧(🔽)。电(👾)影是对现实的一种批(😶)判(⏫)，从(🙂)这(🔙)个(👇)角度看，我是非常传(📔)统(🍔)的(📹)；(📘)而(💅)且作为一名用法语拍(⚪)摄(🐵)的(🌻)电(🏷)影人，我始终带有对电(🥏)影(💕)的(🧘)批(⌚)判态度。一直以来，法国(🐝)的(⚓)伟(♋)大(🍒)之(🏎)处之一在于拥有批判(👛)性(👫)的(🏻)视(🕝)点，即便这个国家对此(🎶)一(🥙)无(🈁)所(🚩)知。从狄德罗[1]开始，所有(🥞)的(🤔)艺(🌙)术(⛱)评(🥠)论家都是法国人，经过(🍂)波(🛃)德(🤹)莱(🎱)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐵)尔(🔶)罗(✨)[4]，也(🆑)就是说，无论是不是作(🕝)家(🛺)，他(🚢)们(🎩)都(🌝)是有“风格”（style）的人(🕙)。糟(🗜)糕(🕹)的(🌪)评(🈶)论家没有风格。美国只(🚜)有(🥠)两(🆑)个(🔻)影评人：詹姆斯·阿(🔊)吉(🖨)（(🆒)James Agee）(🏪)和（长久以来被忽视(🤥)的(🛥)）(⛸)来(🆕)自(🎻)圣地亚哥的曼尼·法(🍢)伯(✅)（(🚕)Manny Farber）(🤴)。既然我们的电影同时(🚷)上(👻)映(🌞)，我(🚸)想提出第一个问题：(😫)我(🕵)们(🏷)要(🚧)如(🐱)何理解“上映”（sortir）一部(⏭)电(♑)影(🔥)[5]？(🌾)为什么要让电影“上映(🚄)”？(🔀)我(💳)们(😹)在让它们“进入”这里或(🔤)那(📶)里(💸)时(📛)遇(💧)到了很多困难，然后(♉)还(🔸)有(🐳)些(💦)人(👣)没做什么大事，但无论(🍪)如(🛰)何(👻)，他(💪)们还是做了必要的事(🔉)来(🕵)把(🗜)它(📶)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(💜)尔(🕹)·(⛩)德(♉)·(🎺)奥利维拉：在葡萄牙(😛)语(🏳)里(👚)我(🚋)们不用同一个词，因此(📁)也(♍)就(🏍)没(🚿)有这种双关语。我们不(👮)说(🕗)“sortir un film”（(🍕)让(🙊)电(🌖)影出去/上映）。不过，这(👐)是(🎪)个(🧙)困(👰)扰我的问题。我之所以(🐠)感(🐝)到(🕳)困(🤳)扰，是因为对我来说，必(⤴)须(✂)先(🎦)展(🦓)示(🦐)电影，然而，在针对电(⚪)影(🗑)的(🌑)评(🔊)论(👘)完成之前，电影并未完(🔛)成(✍)。一(🌿)个(🐱)好的、聪明的、专注(🚠)的(🎷)、(✍)敏(👡)感的评论家，是观众的(📣)代(😍)表(🏣)，他(🤾)去(⛰)寻找那部在我看来—(👦)—(🆔)即(🤞)便(🕵)我已经拍完了——尚(🐪)不(🎁)存(🐘)在(📢)的电影，他要去完成它(🔌)。观(🕵)影(🚿)者(⏪)与(🤥)银幕之间的动态关系(📬)实(🍧)际(🗡)上(🌃)是至关重要的，它是电(❎)影(🔷)的(🚁)一(➗)部分。我说的是观影者(✖)（(💍)espectador）(🚡)，不(🏙)是(😱)观众（público）[6]。观众，是(⏭)某(🏑)种(💫)抽(🐩)象(⤴)的东西，是非个人的。

让-吕克(📈)·(👉)戈达尔：观众是现存的观(😢)影(⛪)者，是被商业化了的观影者，是(🤜)买(✏)了票的观影者，他变成了观(🐩)众(🐑)。然而，他身上仍有一部分保(🤛)留(🎼)着观影者的特质，就像读者(🍜)一(😚)样(🍖)。如果我们谈论的是一部电(⛅)影(🍐)，我们会说观影者是剧本，而(🍭)观(🥝)众则是观影者的实现（realizació(🎑)n）(Ⓜ)，是(🤜)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏩)有(🥞)时会问自己：如果电影没(🐪)人(📆)看——我的许多电影都没(👝)人(⛴)看，或者被误读，甚至连我自己(🙃)也(Ⓜ)……我想我们是为了一两(📝)个(😓)人拍电影的。

曼努埃尔·德(📗)·(👬)奥利维拉：但这就足够了(🚇)。

让(🕙)-吕(🃏)克·戈达尔：当然。但我还(🏎)是(🛴)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏳)，这(🏒)不仅仅是文字游戏。应该有(👡)一(⏱)些(📽)小词典，告诉我们每种语言(🔪)中(🐈)电影的技术术语。例如，我们(🗣)在(😼)影院看到的电影拷贝，带有(🎥)图(🧔)像和声音的拷贝，在法语中被(🔜)称(💁)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚴)·(🛏)德·奥利维拉：葡萄牙语(💱)也(🕦)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐈)-吕(😴)克(❔)·戈达尔：英语里叫“声画(👂)合(⛪)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍤)本(🐫)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔄)上(🤽)较(🍑)真，因为例如俄国人对纪录(🔲)片(📑)和剧情片的区分就与我们(🦑)不(😜)同。他们把有演员的电影称(🚄)为(🏜)“扮演的电影”，而纪录片——不(🚵)一(🌻)定没有演员——被称为“非(🎈)扮(🌵)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎡)个(🚃)词本身：对美国人来说，它(🕵)没(🏑)什(🎍)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🎺)就(❔)是照片。他们甚至没有一个(🎿)词(🦁)来指代电视，他们突然变得(📧)非(🚛)常(🏫)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔟)果(🗻)我们对语言如此不加注意(🔸)，那(🏎)么当人们说一部电影“上映(🛶)/出(🎸)去”时，我们会产生一种错觉：(🎞)是(🚾)某种东西真的出去了，还是(🌸)我(✳)们把它弄出去了？

曼努埃(👏)尔(💺)·德·奥利维拉：我会用(🏿)“出(🐸)来(💾)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐘)一(🔧)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👘)萄(🤡)牙语中这意味着“带她去床(🌈)上(💝)”。

让(🎢)-吕克·戈达尔：如今，对于(😘)好(🙋)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📧)成(🍾)了一个“出口在这边”的指示(📯)，这(💫)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🚈)埃(👉)尔·德·奥利维拉：我们(😵)的(🏽)电影也变成了电影节电影(🔎)。电(👩)影节的作用是向多样化的(🎒)公(🥞)众(🐿)展示电影的多样性。它是不(🌊)同(🖱)电影人、国家、习俗的一(🦆)种(🌞)对照。仅此而已，但这也不算(🈂)太(🐚)坏(🌝)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🦎)描(🏑)述的是一个过去的时代，而(🏦)我(🔯)见证了它的终结。我以为那(🌻)是(🐂)开始，其实那是终结。那是一个(🎎)电(🦁)影节确实能帮助人们相遇(🌏)、(👯)讨论电影、讨论任何想讨(🦌)论(🌆)之事的时代。一切都变了，电(🦁)影(💒)也(🤹)变了。现在，电影人抱怨他们(🥐)的(🚾)孤独，但他们不再交谈，不再(⬜)讨(🚮)论，这是他们的错。今天，电影(😷)节(😜)越(🐏)来越多。无论是强者还是弱(😈)者(🐳)，每个人都在各自利用自己(🥜)能(🤹)利用的东西。但在我看来，总(🔍)体(👮)而言，举办电影节是为了延续(🏳)一(📢)种对媒体或电视而言很重(🏧)要(🎭)的“电影观念”，一种关于电影(😖)神(🦍)话的观念，这种神话曼努埃(🗄)尔(🌩)（(🍃)指奥利维拉——编者注）(🤐)经(📯)历了一整个世纪，而我只经(🚯)历(⛅)了后三分之二。也许您能感(🤔)觉(🌤)到(⬜)20年代（那时没有电影节）(🌚)与(🎥)今天之间的差异？

曼努埃(🎒)尔(🛃)·德·奥利维拉：新现象(⚪)是(🌗)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥩)构(💒)，因为那早就存在，而是因为(🦒)有(🚽)越来越多的观众——比如(💏)在(✌)里斯本——去资料馆看那(🚷)些(🚶)没(🎪)进院线的电影。这很有趣，因(🙄)为(👺)你必须真的热爱电影才会(🕝)去(🏒)电影俱乐部或资料馆看片(🔻)…(🚈)…(✂)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎞)遇(🎅)与对话的故事……这就是(🚾)我(🏡)想对您说的：作为评论家(🔜)，我(💖)不指望别人对我说好话，我不(👨)想(💑)人们对我说或写：“您的电(✅)影(🌄)太残暴了，太棒了，太天才了(📠)，太(⏱)非凡了！”那时我会问他们：(🚬)“好(🐐)吧(✈)，那到底哪里非凡？”他们回(⚓)答(🐬)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🔛)，只(🔺)是重复：“它是非凡的！”然而(📣)如(🥊)果(🔟)他们对我说这真的很丑，这(🙋)里(🔍)有错误，那我就会想，或许对(🕗)话(🤮)是可能的：你能告诉我有(📐)错(💭)误的都在哪里吗？这证明了(🐀)今(❌)天的评论家不再想交谈，而(〰)电(🚑)影人也不想被批评。而我，作(😽)为(🚑)一个评论家出身的人，我只(🥀)需(🍞)要(🙏)别人告诉我：这行不通。您(🎸)是(🛄)否感觉到需要别人告诉您(🤞)这(🗺)不好？这会困扰您吗？因(🎥)为(🔗)我(⭐)对您电影中行不通的地方(🥇)有(🍸)些话要说，但我不想困扰您(👃)。

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(✡)“当(🕐)我拿自己与人相较，我会感到(🍇)骄(🌕)傲；当别人来评价我，我会(🍕)感(😡)到谦卑。”这是您电影里的一(🔛)句(😻)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐱)：(👄)那(🗯)是圣人说的，或者是诚实的(🖋)人(⬅)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📀)维(🎋)拉：我是个悲观主义者。当(🥛)有(📈)人(🍶)告诉我我的电影里有什么(🕠)行(🍖)不通时，我会受影响。不过，我(🎣)想(📪)我已经麻木很久了。但这取(👰)决(🍫)于他们触碰哪里。如果我拳头(👾)上(👄)有个伤口，但有人碰了碰我(✍)的(💔)二头肌，我就会没什么感觉(🤟)。但(🏀)如果那个人把手指戳进伤(🈯)口(🏦)里(🥟)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤘)达(🔚)尔：必须懂得区分什么是(🚃)好(🔁)的，什么是坏的。这不仅仅是(🕸)说(🤣)出(🍾)我们的感受，而是对电影进(🍊)行(🔔)技术性或科学性的批评。只(🎆)有(🔦)新浪潮这么做过。以前谁会(🎳)说(🆙)：这个移动镜头是好的，我们(🈺)觉(🚞)得它好是因为这个，相对于(🧙)另(🎉)一个我们觉得坏的镜头而(🔑)言(👰)？或者：这段对白是好的(🥄)，相(🎵)比(🎬)之下那段对白是坏的。今天(🛢)，这(🔌)完全丢失了。“作者”的概念变(🈂)得(🍠)如此重要，以至于连副导演(👂)都(🧜)不(〽)敢对你说。唯一有时敢说的(🎬)人(📃)，唯一我能与之维持一种奇(🕤)怪(🗑)的艺术关系的人，是制片人(🍯)。因(😏)为制片人投了钱，或者至少他(⏩)拿(🛥)别人的钱去冒险，所以以这(💈)种(🐀)风险的名义，他敢对我说：(💧)“让(🌟)-吕克，这行不通。”然后我说：(😩)“噢(👼)”，然(⌚)后我思考。至少，这提供了一(🏮)种(🤭)反思的可能性，让我能更好(💮)地(🧑)站稳脚跟。如果说今天的科(🌋)学(👢)家(🏑)如此强大，那是因为他们是(🔀)唯(💰)一还在互相批评的人。一位(🅱)天(📘)文学家说：“我看到了月食(📩)，我(👯)把它拍下来了。”另一位说：“给(📽)我(🔫)看看。”他看了之后断言：“但(🐙)这(🏊)明明是月亮！你说什么月食(⏸)？(🦀)”另一位说：“啊，是啊……”；(⏰)他(🍔)很(🐮)恼火，但他会重新开始。在艺(👪)术(🥦)中，在艺术批评中，例如波德(🚃)莱(🆕)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(📯)有(♐)过(💼)这样的对抗时刻。否则，就无(🕒)法(🏺)前进。这是我唯一需要的：(😯)批(😨)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌖)埃(🔌)尔·德·奥利维拉：我需要(🔂)的(📡)更多是拍电影的手段。我永(🐪)远(👟)不知道电影会变成什么样(♐)。我(😥)有分镜脚本（découpage），我有演(✳)员(⤵)，我(🌥)有布景，但我从未拥有电影(🍏)。在(🏤)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📓)在(🔇)时时刻刻地改变着那团“星(🐣)云(🔺)”的(📔)整体构造。具体的东西只有(🍦)在(💜)我看样片（rushes）的那一刻才(📶)会(🚦)出现。我讨厌看样片，我总是(🔴)感(🕧)到(🌄)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(⭕)想(🎓)我们都是这样。只有希区柯(📺)克(🌗)在看样片时是高兴的。所以(🦗)，作(👄)为评论家，这就是我想对您(👫)的(👇)电(🔬)影说的话：起初我随着电(😈)影(🥘)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🖍)者(🌥)注）行进，但在某一刻我跳(❔)脱(🐂)了(😾)出来，开始思考别的事情。我(🚬)想(🚗)：啊，这里没那么好了，然后(🤜)，与(🤧)此同时，我在做梦，我想着引(🍶)力(🕧)（(🥁)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏃)，回(🦕)到了自我意识当中，而就在(🔣)那(🍫)一刻，电影里有人说出了“引(🧚)力(🌽)”这个词。于是我对自己说：(㊙)最(🏛)终(🤩)，这部电影是好的，我必须重(🥝)看(🖌)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕒)维(🌇)拉：的确，这就是电影的主(🗝)题(🚁)：(🎈)引力与万有引力定律。

让-吕(🔋)克(💹)·戈达尔：从更科学、更(👺)技(🈵)术的角度来看，如果我是您(🙍)电(🔑)影(👗)的副导演，我会对您说：“您(🤒)确(🕣)定吗，或者您能更好地向我(🔙)解(💎)释一下，以便我能帮助您，为(🤩)什(🧗)么您选择这位女演员来演(🤣)年(🌦)轻(📪)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥜)的(🥓)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🙋)，且(💾)两者如此不同？这是故意(🐲)的(🚼)吗(📗)？”这便是我的批评：第二(🚾)位(🛷)女演员不如第一位，或者至(🍠)少(🔑)，当第二位女演员出现时，电(👭)影(🔍)下(🍀)坠了，这就是引力。然后它又(💜)升(🎼)起来了。

曼努埃尔·德·奥(👜)利(🏃)维拉：答案很简单：起初(🧝)，我(🗣)是为第二位女演员莱奥诺(😊)·(🌀)西(😃)尔韦拉写的这部电影。这个(👌)女(🍭)人当时处于危机和抑郁状(🏚)态(⬅)。我的制片人保罗·布兰科(🍥)（(🎚)Paulo Branco）(🏻)试图说服我不要选她。在我(🚛)改(🏸)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📦)贝(🍿)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚹)》中(♑)，有(👴)一句非常美的话，说艾玛的(🔝)头(♟)发“像一滩黑墨水一样落在(🏛)她(🎙)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚋)话(🦉)，我要求改变莱奥诺·西尔(🏮)韦(😰)拉(🙉)的发色，她是金发。她对此感(🚲)到(🌽)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌪)是(🤾)，不得不找另一位女演员来(🌏)演(🖐)青(🎡)少年的艾玛。这就是对您技(🚟)术(🧝)性批评的技术性回答。我想(🚟)补(🆎)充一点，电影总是伴随着“偶(⏯)然(💂)”和(🛀)运气。正是这些使我振奋：(🍊)所(🥢)有那些在实现过程中涌现(😳)的(🕞)小事件。这是一种我不太理(🥋)解(♐)的现象，它既可能导致最坏(🧢)的(🥪)结(📴)果，也可能导致最好的结果(💱)。没(⬆)有一部电影是不靠运气的(⭕)。它(👯)是一种创造，一部电影是一(😉)个(😿)人(😄)的构想，很难进入其中。

让-吕(🚎)克(🌏)·戈达尔：创造可以被准(🧢)备(👤)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🥋)维(💠)拉(🐛)：可以准备，但不能修复（(📺)reparada）(🐋)。就像生活。事物就在那里，等(🧒)着(⏸)我们去拍摄。您想修复什么(🔜)？(🎗)饥饿、在非洲死去的孩子(⛅)，是(👜)的(🌼)，这很重要，值得修复，需要尽(🛳)可(👛)能广泛的公众。但一部电影(😛)不(🎫)是，它是一团巨大的混乱，我(🛰)因(🚀)此(🖍)在我自己面前感到渺小。话(👪)虽(🍰)如此，我接受您关于您“离开(🍕)”我(🆘)的电影又“回来”的批评：必(🛩)须(🏰)非(🏋)常敏感才能进出电影而不(🌉)迷(🍄)失。的确，这就是引力定律。

让(🎱)-吕(🙋)克·戈达尔：我非常谦虚(🕉)地(🥕)认为，新浪潮的人是从博物(🆔)馆(📳)出(🦂)发做电影的。我们发现了电(🔩)影(🎠)资料馆。我们在那里出生。当(🙎)然(✒)，我们小时候看过卓别林，但(⛩)没(🗞)人(🍕)会在四岁时说，看了《救火员(📵)》后(🗝)我要拍电影。所以我脑子里(😤)总(💆)有一个参照系。因此我认为(😰)作(🦈)品(⚽)比人更重要。这并非对每个(🦕)人(👷)来说都那么显而易见。女人(🔦)的(🉑)作品是庇护男人。而男人，为(🍽)了(🕢)处于相对平等的地位，所能(🌡)做(✋)的(🕶)一切就是制造作品：绘画(🎢)、(🆙)文学或政治、战争、失业(😁)、(🍅)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍼)里(🌘)戈(🎣)达尔专指作为创作者的人(💺)—(🌲)—译者注）不怎么感兴趣(🏝)。我(🌌)对曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(🥋)这(🖇)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🧒)们(🌡)住在同一个城市，比邻而居(🎖)，我(🤝)想我也不会比现在更多地(🦈)见(🕊)到您。当然，见面时我们会更(🌩)好(🙎)地(😶)谈论电影，但也仅此而已。如(🔎)今(🥥)让我震惊的是，媒体对“个性(💃)”这(🆙)一概念的开发远甚于对“人(💴)”的(🎛)开(🏈)发。人在作品中，作品在人中(🐞)。有(🍝)些人不创作作品，而是创作(🎬)生(😍)活，尤其是女人，这本身就是(👥)一(🧞)件(🈚)作品。男人被迫创作作品，因(🙉)为(👂)他们通常什么都不做。我常(🌈)像(🎶)布努埃尔那样说，电影对我(😹)来(🐸)说是最重要的。但如果把一(🚢)个(❗)孩(🤾)子的生命和一部电影的上(🧝)映(🦉)放在一起权衡，我不会犹豫(🔁)一(⚡)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🏇)努(😞)埃(🤫)尔·德·奥利维拉：自然(🎦)如(🌽)此。从这个角度看，我也断言(🅿)艺(💷)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌦)达(🥫)尔(📠)：但既然如此，如果不那么(➿)重(🚔)要，那就不必做了。女人们更(✅)合(➗)乎逻辑，她们在生活中做这(🐫)事(🚽)。我不确定能否如此轻易地(⏺)说(🌰)艺(🚎)术不重要。尤其是今天，当艺(🥓)术(🥘)稀缺而许多孩子死去时。这(🔖)是(⏺)否意味着我们让艺术活得(🙋)太(⚪)久(🐓)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🎟)·(❤)德·奥利维拉：艺术不是(🎦)艺(🛢)术家。艺术家，艺术家的位置(📗)，是(📓)人(👗)类的虚荣。那种表达世界观(🐶)的(📶)方式，说“这个，这个，这个，这个(⬇)行(🐴)不通”，是一种虚荣的发作。它(✊)是(👭)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎒)高(🛃)、(🌙)更有趣。一部电影总是比电(🕤)影(👪)人更聪明，正如斯特劳布（(🙎)Jean-Mari Straub）(💹)所说。导演或艺术家走出来(😌)展(🚁)示(🔗)自己的那种方式，仅仅表明(🎵)了(💡)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎫)：(👣)这也是孩子的态度：“看，妈(🏅)妈(🦓)，我(💾)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📳)·(🍬)奥利维拉：是的，当然，但这(🙄)幅(🗣)画通常也很漂亮。艺术与艺(🛥)术(🛬)家之间的这种差异，也是历(💢)史(🚂)与(🐡)艺术之间的差异。历史展示(Ⓜ)了(📼)民族、文明、情感、趣味(🙈)的(📮)演变。艺术展示了这些演变(🐹)中(🧥)的(💪)实体。我们都有责任，尽管作(🦏)为(🥩)导演我什么也做不了。作为(🤭)导(👷)演我只能做一件事，就是拍(🚎)电(🐲)影(👥)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎤)作(💒)的那一刻总是对的。那是他(❤)们(🧥)的虚构，是他们的内在化。

让(🚨)-吕(🚘)克·戈达尔：啊，我不这么(📺)认(📂)为(🔅)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🥥)德(🌼)·奥利维拉：是的，在那之(🍕)前(🕵)（是这样）。但之后，一切都(🌿)会(🌉)进(😢)入脑海中，然后再出来。例如(🙇)，面(🕓)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔎)一(🎫)样面对电影，准备好吸收一(💽)切(🀄)。

让(🧦)-吕克·戈达尔：我不确定(🏨)这(🥎)是个好比喻。当然，电影有其(🙈)奇(🦑)观性和诗意的一面，这是电(💳)影(👠)的深层使命。但这一使命只(🐌)有(🥟)在(🔊)最初进行了实验、验证和(🤓)劳(📻)动——我们可以称之为电(🍆)影(🚰)的纪录片层面——之后才(🤣)能(🍄)实(🍈)现。伟大的艺术家身上都有(🥊)这(😲)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌞)娜(🛃)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍕)斯(📗)特(🚊)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚈)蒂(🚣)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(💙)的(🍂)人身上都有，我有时也有。以(📪)爱(🤯)森斯坦为例，没有比爱森斯(🤚)坦(🏋)更(📬)抽象、更风格家或更风格(😁)化(🚃)的人了。然而，如果今天我们(🚋)要(👰)展示十月革命的镜头，我们(🚬)不(🏦)会(🛸)在当时的新闻片里找，新闻(🚆)片(💬)使用的是爱森斯坦关于十(⛲)月(🎶)革命的影像，那完全是被调(📩)度(📈)（(🏰)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💽)拉(😶)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🛬)相(🕦)关叙述时，我们得知弗拉哈(📙)迪(🎈)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔏)吵(🛥)架(🌨)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏽)使(🧜)他们不想去）。总之，他和他(🍙)们(✊)组成了一个电影摄制组，并(😜)变(🖼)成(🛡)了一位了不起的人类学家(🌭)。因(🍟)此，这里存在着整全的纪录(🕓)片(🍄)层面。在今天，这种方式——(🎱)即(🏔)使(🔰)不能完美了解电影史，也至(🐣)少(🏈)对其有所感觉的方式——(😀)对(🔐)许多人来说已经遗失了。必(🕢)须(🏷)拥有这种对电影史的感觉(⭐)，有(🕊)点(🔩)像乔伊斯，他对文学史有着(🌃)深(🗑)刻的感觉，他知道当他写下(🌤)一(💉)个句子时，其中有些词是在(🎫)拉(⚪)丁(⛄)语时代发明的，有些是在中(🍕)世(🍎)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚫)词(🦁)的时刻，通常背负着所有的(🚋)精(😏)神(🚐)重担和他所感知到的所有(⛄)过(🕡)去，正处于文学的现代，处于(🔔)其(🤚)成熟期。在电影中，很快，在世(✔)界(🌩)所接受的美国影响下，部分(🚹)纪(🔹)录(🎡)片式的工作被抛弃了。我们(🚞)立(🏣)刻走向了奇观，而这只不过(🦉)是(💐)最终的使命，是电影的弥撒(🦗)。在(🥨)今(🏳)天的电影中，人们举行弥撒(🍬)，却(⛏)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔫)，诚(💨)实的艺术家，首先进行他们(🌏)的(💙)祈(🏄)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍄)或(👤)少忠实的公众。美国人规范(🈺)了(🍠)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔮)重(🉑)要的是募捐（quête）：一场(🕡)成(🐻)功(🚮)的弥撒就是教堂里座无虚(😵)席(🃏)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👣)努(🔨)埃尔·德·奥利维拉：募(🔰)捐(🏴)（(🙎)quête）是我下一部电影的主(⌚)题(🗄)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🖐)捐(🎢)（quête），我只调查（enquête），我(📷)专(🕟)注(🎩)于做一名预审法官。我审理(👖)投(💖)诉。批评应该通过祈祷来表(💄)达(❗)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🥖)，人(🏘)们无话可说。或者只能说：(⏸)“美(🀄)丽(🌧)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚀)一(🔶)种练习，就像运动员的训练(😊)、(🎊)钢琴家的音阶练习一样。当(🔘)人(🌊)们(🧟)进行批评时，应当批评那些(✍)音(✳)阶以及这些音阶所能带来(🤨)的(🧥)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐼)维(👡)拉(🧜)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌬)。重(👰)要的是行动的欲望。您想拍(💍)电(🖕)影，我想拍电影，就像此刻我(📘)想(😌)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥪)电(⏪)影(🍆)的方式就像某些英国人独(😉)自(🎶)去森林打猎。他们搭起帐篷(😑)，拿(🤾)着枪守夜。但每天早上他们(🔃)都(🔠)会(⤵)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏓)得(✒)这很好。必须反思这一点，关(🔚)于(🗾)欲望。它就在人心里，就像一(🗳)个(🏑)画(🍨)家画着没人看的画，但他不(🚉)会(📰)停下。欲望就像独自绽放于(⛲)原(🚏)始森林中心的绝美花朵，它(🚿)凝(👅)聚着对果实的向往，为了自(🖕)己(🙇)，也(🚻)依靠自己。如果遇到一道注(🚟)视(💓)着它、并发现它的美丽的(👎)目(🌶)光，它便会绽放光采，她的美(🧡)丽(🎦)会(🎹)变得引人注目、脱颖而出(🥍)。但(⛩)这样的目光往往来得太迟(🐶)，人(🆙)们为了抢占土地，已经烧毁(🧚)并(🙊)铲(🌌)平了森林。在您和我之间，有(⛵)许(🚂)多差异，这是幸事。语言、国(🃏)家(💓)、文化的差异。您选择了一(⚽)种(🍧)略带挑衅性的电影，它破坏(🙀)了(💍)叙(🗃)事的传统秩序。您从混沌中(🔮)出(🛣)发寻找，为了将无序变为有(🥅)序(📡)。我也试图将无序变为有序(🦉)，虽(🌏)然(♉)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥥)。我(👾)想这就是我们的电影的区(😇)别(😬)：我的电影较为接近一般(🔪)意(🕝)义(🍚)上的电影，而您的电影是某(🏎)种(📍)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📂)尔(👟)：我会说我们做的是同一(🍍)件(🐹)事，但您抵达了，而我尚未真(❌)正(🚍)成(🕢)功过。所有人自然地遵循着(😂)科(📭)学的图景，从混沌出发以建(🧗)立(⏰)某种秩序。这“某种秩序”或多(🅰)或(📜)少(🎖)有些不确定，人们也或多或(🔹)少(🔣)能抵达一点。有些时候我们(🦑)做(🌘)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🧠)于(🆗)我(😥)》中，有一块时间被提取了出(🏡)来(💽)，在另一部电影里将会是另(😥)一(🐧)块。从一块碎片、一张照片(🦐)出(📒)发，我为自己创造一个世界(🔡)。看(🥝)到(💪)您电影的一些片段，我想到(🕤)了(🥐)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⏹)也(🚩)是我喜欢的。用简单的词，如(✡)内(🈴)部(👢)（interior）和外部（exterior）——尽管(🧘)区(📜)分它们没有太大意义，我会(🐍)说(🎠)皮亚拉在他的《梵高》中停留(✅)在(🐮)外(🦇)部，但他只谈论内部。在这个(🛐)意(🚯)义上，他更接近维斯康蒂的(🎫)传(🥛)统。而您恰恰相反。您停留在(🤐)内(🐩)部。但在电影中我们无法展(✡)示(🉐)内(💢)部，只能感受它，但它依然是(🎺)不(🚟)可见的，否则它就不再是内(🧦)部(🔊)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕡)拉(⏩)：(🐖)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😑)·(⛏)戈达尔：当然。小时候人们(🍐)说(🆕)：鸡是由内部和外部组成(🐋)的(🛑)。掀(💻)开外部，看到内部；如果掀(🔳)开(🍠)内部，就看到了灵魂。我会说(🐏)您(🌾)从背面拍摄内部，尽管您总(🏢)是(🚅)从正面拍摄人物。考虑到这(🚋)种(🔟)严(📃)谨而有强度的方式，您电影(🍀)中(👽)让我一度感到困扰的，是一(🤭)种(🛸)幸好还算人性化的不完美(🎐)，这(💤)种(😘)不完美使得您有必要去拍(🍯)其(🙁)他电影。让我困扰的是没有(😖)侧(🤣)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚊)映(🔬)机(😦)太近了。摄影机并不是生来(🕕)就(🚺)是要与放映机保持一致的(🥦)。放(🌪)映机会进行传输。就像放射(🅿)科(🥍)医生拍X光片：他不满足于(🤞)从(🎷)正(😱)面拍，他也从侧面、背面、(🐻)对(📡)角线拍。然而在开始时，在放(💕)映(📟)的那一刻，所有图像都将是(👢)平(✖)面(😡)的。当然，我们会说这是一个(🛄)图(🏳)像，但我们是和图像打交道(🌏)的(💶)人。这并不意味着摄影机必(🌿)须(💯)一(💟)直移动。

这就是导致您电影(🔇)中(♈)某些时刻出现“空洞”的原因(🏔)，也(👇)就是那些观众——糟糕的(⚡)观(🆎)众，如今的观众——称之为“冗(🦂)长(🚚)”的东西。我不是说我抱怨电(🍋)影(🎒)长，甚至如果一开始我看到(💱)有(🐊)好东西，我会很高兴电影很(🚖)长(🏎)。我(⛺)可以安心地打个盹，我确信(🌵)我(📨)会找到它们。这就是我所说(😄)的(🍽)对一部电影进行科学性的(💓)讨(🛑)论(🕉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💏)：(🎅)我和您一样，把摄影机放在(🥀)我(📵)认为它必须在的精确位置(🦎)。就(🅰)是这样。为什么那里比这里好(🤾)？(🎳)我不知道为什么。

让-吕克·(🚧)戈(🍿)达尔：如果我们能稍微解(😕)释(⛺)一下为什么就好了。

曼努埃(🦊)尔(👚)·(🧙)德·奥利维拉：力量来自(🐻)固(🎷)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🔵)女(🕋)贞德的审判》教会了我这一(🛴)点(🐊)。我(✈)们也可以称之为客观性。

让(🕍)-吕(🎌)克·戈达尔：我有种感觉(🕣)，电(⤵)影人，无论是好是坏，都有一(🔣)个(🛵)想法，一种需求，然后，好吧，他们(💴)寻(🐃)找有足够钱的人来实现这(🦖)种(🔵)需求。他们的工作方式就像(📦)一(♟)个人说：今晚我想吃肉酱(🍅)意(😈)面(⚓)。于是他看看口袋里有多少(🗑)钱(🐶)，或者让妻子或朋友做肉酱(😸)意(🅾)面。老实说，我一直是反着来(🏯)的(⚽)。制(🌚)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥞)档(🥈)期，也许是时候和他拍部电(👒)影(🛢)了。”既然我们不富裕，我们接(😠)受(🚦)，也许我们能马上拿到钱。然后(🐽)，签(🏏)了合同。再然后，必须拍这部(📖)电(🍨)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🕶)奥(🛁)利维拉：我做的完全相反(🧠)。我(🚪)表(💽)现得好像合同早已签好一(⚽)样(🚓)。我写故事，预测一切，然后在(🎓)最(🚉)后一刻，救星来了，那就是制(🔨)片(📮)人(💾)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔊)的(🏷)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👤)师(🌩)一直跟我谈论福楼拜，当然(⛅)还(🆓)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👶)法(👜)利夫人》是不可能的，况且我(🌚)还(🌄)是个葡萄牙导演。而且夏布(🗡)洛(🎡)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍹)想(✳)，可(📗)以做点更有趣的事：可以(🔨)问(🈹)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐽)-路(🏃)易斯是否愿意基于《包法利(🕙)夫(✝)人(🦏)》写一部小说，一部我随后就(🕝)会(✳)改编的小说。她接受了。必须(🚙)等(🍾)她写完，等它出版。在此期间(🐶)，借(❔)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🕢)兰(😪)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💄)《绝(⏯)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🖊)达(⛽)尔：您说：我知道这部电(🕛)影(🛹)将(🙆)会是什么，但我不知道是否(😼)能(🕰)拍成。我说：我知道电影会(🏵)拍(🌏)成，但我不知道会是怎样的(🛅)电(🛀)影(🐗)。我不仅知道某部电影会拍(🔞)，而(💖)且我还承诺了要拍，这更糟(🚜)糕(👡)。因为我总是害怕拍不了下(🛳)一(🕋)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏼)：(👏)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤷)戈(💯)达尔：但您对我电影的批(🏆)评(🏷)是什么？就像美食评论家(🆓)会(🎮)说(💇)：“这里的肉煮过头了，这里(🍊)的(🤣)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🈸)·(🙄)奥利维拉：一部电影不仅(👽)仅(🥥)是(🗨)我们所看到的图像。图像是(⏫)符(🎂)号，声音是其他符号，词语是(🦒)另(🈶)外的符号，它们又会唤起其(⬆)他(📀)符号，引用其他时代、书籍、(🏾)电(🕝)影。如果我们不了解这些符(🚓)号(🌼)及其所召唤的东西，我们就(🎬)无(🔃)法理解电影。词语在您的电(🎛)影(🍤)中(🕢)强有力，它赋予了电影力量(🍟)。图(🕊)像有另一种与词语无关的(🥜)力(🕗)量。这很美妙。但我距离完全(🥁)理(📕)解(👁)您的电影还缺了点什么。电(🦓)影(😖)是一种旨在拍摄仪式的仪(💯)式(🚔)。您电影中的仪式，是那些在(🏐)镜(🛃)头间或镜头中穿梭的人。我们(🤟)并(😊)不完全了解这种仪式的含(🦆)义(👬)，我们遗失了它们的意义。例(🔅)如(🥛)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💂)仪(💝)式(🔨)。我们看到女演员在婚礼当(🥩)天(💔)，在教堂里自己掀起了面纱(🎺)。如(🙆)果我们不了解古代包办婚(📯)姻(🎦)的(😂)仪式——要求由丈夫掀起(🆓)妻(🎱)子的面纱，第一次展示她的(🚞)脸(💟)，以此确认他的幸运或不幸(👼)—(🎩)—我们就无法理解她这一举(🖌)动(💑)的放肆。因为我的主角知道(🌞)自(⏯)己很美，她可以放肆地掀起(🍶)面(😉)纱：看我多美！如果我们不(🤯)了(❓)解(🚔)这个仪式，这场戏的意义就(🌋)丢(😌)失了。我错过了您电影中许(🤟)多(🦉)仪式的含义。我真希望有人(🥋)能(🕣)在(😡)我耳边悄悄向我解释。您在(📎)特(🌟)殊效果上做了很多工作，不(🔌)断(🐡)用声音、词语、图像进行(🏕)挑(♑)衅。这是您的形式，是另一种形(🗑)式(🐣)，无所谓好坏。您做得很好。我(🚛)更(🕢)喜欢没有特殊效果的电影(💒)。我(🛵)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍓)戈(🍣)达(🚌)尔：如果英语说得不好却(🐿)去(🐥)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏃)西(🧠)，但我们依旧能分辨它是好(🤛)是(⛲)坏(🔞)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎠)涩(🗄)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎾)·(🚤)奥利维拉：是的，但即便这(😳)些(🌝)符号实际上难以理解，但它们(🅿)反(♉)倒更清晰、更可见。我喜欢(🗡)这(🎖)部电影的地方，在于符号的(🛹)清(♟)晰性与其深刻的模糊性相(🔛)并(😤)存(🚆)。另一方面，这也是我喜欢电(🦓)影(🌜)的原因：大量精彩的符号(🗃)沐(🤔)浴在无需解释的光芒之中(🏮)。正(🎶)因(🚵)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔽)·(✅)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🕯)次(🐚)会面由热拉尔·勒福尔（(🔠)Gé(😖)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😂)9月(🖕)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😚)，18世(🥃)纪法国启蒙运动核心人物(💳)，唯(🎰)物主义哲学家、文艺批评(😷)家(🕷)与(🏰)作家，百科全书派代表，代表(🌼)作(🏟)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤕)雅(🎤)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👶)皮(🤳)埃(🈁)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍽)征(🔱)派诗歌先驱、现代主义文(🖋)学(🚣)奠基人，兼具诗人、艺术评(🤠)论(🐚)家与散文诗之祖等多重身份(♒)。他(🍉)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(⛱)洲(🕗)最具影响力的诗集之一。

3、(🌝)埃(😗)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚯)史(🚝)学(😆)家、评论家与散文家。他率(👖)先(💜)关注电影作为 "第七艺术" 的(⌚)潜(♌)力，对塞尚等现代艺术家的(🧦)评(🚸)论(🏹)极具前瞻性，深刻影响现代(➕)艺(🚣)术批评的发展方向。

4、安德(☔)烈(🌼)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📑)家(🍡)、艺术史学家、抵抗运动战(🥌)士(❗)，还担任过戴高乐时期的文(🌁)化(🦔)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎱)度(🎢)融合了存在主义哲思与历(🎆)史(🌨)使(💽)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(💎)映(➰)、某部电影推出”的意思，但(📬)其(🔱)核心意义为“出去、离开”，所(🥐)以(🔙)戈(🌉)达尔才会玩这样一个文字(❣)游(🌑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌓)指(💋)广义的“公众”，也可以指“观众(🛃)“，对(👝)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😛)洛(🛠)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🛋)义(🐤)画派的领袖与核心人物，代(💲)表(😃)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(㊗)，被(📰)波(📢)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💑)"。

8、(⏱)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔤)ville，1945- ）(🤘)，瑞士电影导演、视频艺术(🤚)家(🚀)，戈(👱)达尔晚年的生活伴侣与合(🐕)作(🍪)者。她与戈达尔共同创立制(🐂)作(💠)公司，并与其联合执导了《第(💄)二(🥉)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔖)部(🔻)作品，深刻影响了戈达尔后(🎒)期(🧀)创作中私密对话与家庭影(🔴)像(🌱)的风格转向。她本人亦是一(🍮)位(😴)独(🎒)立的创作者，其作品以哲学(🔏)思(🌤)辨探索两性关系、语言与(⛏)日(🚀)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏜)2004）(🎰)，法(➖)国导演、人类学家，真实电(🌉)影(🔉)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔻)电(😹)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥜)《夏(🤞)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🗜)影(😞)之父”，其跨学科实践深刻影(🚦)响(🔎)了纪录片与视觉人类学发(📛)展(🍖)。

10、奥利维拉下一部电影为(😫)《盒(♋)子(📴)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📤)处(👦)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👢)约(😚)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📻)制(🛳)片(🍶)人、导演与跨界企业家，是(🧙)法(💵)国电影黄金时代的标志性(🍃)人(🤵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥑)国(🌄)电影新浪潮的先驱导演之一(👾)，与(🤙)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🕌)里(🕎)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍆)中(🏞)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😇)的(📮)社(🏥)会批判视角闻名。由他执导(🏊)的(🍟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐣)于(🍮)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🈳)卡(💊)米(📭)洛・卡斯特洛・布兰科（(⛺)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔧)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚞)的(🤬)浪漫主义小说家、剧作家(🐞)与(💎)文学评论家。