文 / 让(🙍)-吕(🎆)克(📗)·(🙋)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐼)·(👟)奥(🚈)利(🕷)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😛)经(📇)过(🐿)了(🤝)人(🍲)工的逐句校对与润色(⏯)，并(👶)添(⛎)加(🗺)了一些必要的注释。由(🏤)于(🥪)并(🙈)未(🦇)找到法语原文，本文翻(🥨)译(🈲)同(🤺)时(🌨)比(🌾)照了西班牙语和葡(⛸)萄(💖)牙(🔕)语(👑)译(💡)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤐)德(🐓)·(🈚)奥(👷)利维拉的《亚伯拉罕山(🏋)谷(👕)》（(🛰)Vale Abraã(☕)o）(🔤)与让-吕克·戈达尔(🏽)的(🌶)《悲(⚓)哀(🌌)于(😜)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏆)巴(🛺)黎(🐙)的(⏩)银幕上映。借此契机，戈(✂)达(🌯)尔(🗑)提(🎁)议与奥利维拉会面，旨(🕎)在(🎠)就(🗳)这(🗾)两(🔌)部影片展开一场“科学(🌑)性(🎴)”（(📗)scientifique）(🏐)的探讨。

让-吕克·戈达(🐑)尔(🔀)：(💜)没(🧤)问题，巨大的声响是我(🚐)对(🚷)公(🕰)众(🦗)做(💲)出的唯一妥协。您知(⬅)道(📿)儒(🙇)勒(🎱)·(🎾)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😑)定(🎿)义(🌕)吗(🚔)？“批评就像溃败军队(🔦)里(🏷)的(⚾)士(🛌)兵(🏪)，他开了小差，投奔了(⏯)敌(🥄)营(🌻)。谁(🎟)是(🏠)敌人？是公众。”

曼努埃(👥)尔(🐕)·(🕕)德(🔥)·奥利维拉：那您呢(⏪)，您(🧟)知(🐠)道(🥛)伯格曼是怎么评价影(🐐)评(🚴)人(🐲)的(🧜)吗(🏥)？“某些影评人在我看(🎬)来(🍬)就(🌇)像(♟)是在试图教我们如何(💠)奔(🧥)跑(💪)的(🛁)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍏)：(❎)我(🏁)请(🥀)求(⬛)让我以评论家的身(📇)份(🏢)展(🎆)开(🎙)这(🎂)次对话。与其扮演“作者(🎤)”，我(♐)更(🥥)愿(📚)意去见某个人，谈论他(💤)的(🥇)电(⛴)影(🥘)，或(🕯)许偶尔也让那个人(🙎)谈(🗞)谈(🐯)我(📀)的(⏰)电影。如果这能从宣传(🐗)角(🏩)度(🏳)对(🍜)两部影片有所助益，那(🔔)我(🚏)们(🤑)就(🏄)这么做吧。电影是对现(🐄)实(🐥)的(❣)一(🖼)种(🛌)批判，从这个角度看，我(🔕)是(〽)非(📎)常(🕒)传统的；而且作为一(⏳)名(⛴)用(🎌)法(🎁)语拍摄的电影人，我始(🥏)终(👉)带(🐁)有(🎮)对(🎣)电影的批判态度。一(🕖)直(✂)以(♏)来(🗝)，法(🤢)国的伟大之处之一在(🕵)于(📮)拥(🧝)有(🎮)批判性的视点，即便这(😣)个(💎)国(⛄)家(🛫)对(💑)此一无所知。从狄德(🤯)罗(🌁)[1]开(✈)始(🎾)，所(🧚)有的艺术评论家都是(🌸)法(🕒)国(🙍)人(👓)，经过波德莱尔[2]、埃利(📂)·(🎑)福(🔍)尔(🏉)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍓)论(✨)是(⬛)不(🏪)是(🔅)作家，他们都是有“风格(🌴)”（(🍲)style）(🎉)的(👘)人。糟糕的评论家没有(🔇)风(📶)格(🏙)。美(👨)国只有两个影评人：(🅱)詹(♈)姆(⛺)斯(⏭)·(🥋)阿吉（James Agee）和（长久(🏸)以(🤮)来(😻)被(🏩)忽(🗜)视的）来自圣地亚哥(🔣)的(💂)曼(🕖)尼(🙉)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐩)的(🦆)电(😖)影(⛳)同(😃)时上映，我想提出第(🛺)一(🐠)个(🕊)问(🦍)题(💝)：我们要如何理解“上(🎶)映(🚂)”（(🍰)sortir）(🚍)一部电影[5]？为什么要(🍕)让(👚)电(👃)影(🎁)“上映”？我们在让它们(😊)“进(🏵)入(🥈)”这(💖)里(🦁)或那里时遇到了很多(🍗)困(🍇)难(👣)，然(🔝)后还有些人没做什么(😔)大(🛢)事(🦗)，但(🧟)无论如何，他们还是做(🌓)了(🐚)必(🌾)要(🤷)的(🛀)事来把它们“推出去(🗣)”（(🐘)sortir）(🗳)。

曼(❎)努(✂)埃尔·德·奥利维拉(💡)：(😭)在(👸)葡(💒)萄牙语里我们不用同(🏸)一(🥔)个(🍡)词(🖋)，因(🔫)此也就没有这种双(👸)关(✍)语(🚋)。我(🍡)们(💅)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍼)映(📲)）(🔮)。不(🚕)过，这是个困扰我的问(♐)题(📘)。我(🏯)之(🛃)所以感到困扰，是因为(🔃)对(🌼)我(🌭)来(📹)说(🏣)，必须先展示电影，然而(📪)，在(🔡)针(🗼)对(🤢)电影的评论完成之前(🎛)，电(⏩)影(🍜)并(🕥)未完成。一个好的、聪(🏝)明(👄)的(⛩)、(🐇)专(😁)注的、敏感的评论(🙀)家(🚡)，是(🌎)观(🎮)众(🧜)的代表，他去寻找那部(⏰)在(📉)我(🥊)看(🃏)来——即便我已经拍(🔵)完(🚒)了(🎙)—(🍘)—(🥣)尚不存在的电影，他(🚹)要(🏌)去(👤)完(⛷)成(🤴)它。观影者与银幕之间(🍭)的(💈)动(🔧)态(🛍)关系实际上是至关重(💭)要(🙂)的(🍮)，它(🚚)是电影的一部分。我说(🍎)的(🤳)是(🏢)观(🎏)影(♏)者（espectador），不是观众（pú(🗃)blico）(🈴)[6]。观(🥅)众(🌻)，是某种抽象的东西，是非个(❌)人(👢)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌁)是(🌄)现(🎭)存的观影者，是被商业化了(👊)的(🈂)观影者，是买了票的观影者(🧖)，他(📅)变成了观众。然而，他身上仍(🐫)有(➕)一(🔤)部分保留着观影者的特质(🍷)，就(🖊)像读者一样。如果我们谈论(♌)的(🐦)是一部电影，我们会说观影(🙂)者(🅾)是剧本，而观众则是观影者的(👋)实(🎴)现（realización），是他的场面调度(🧙)（(🙉)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(✝)如(⭕)果电影没人看——我的许(🔇)多(🎷)电(🔶)影都没人看，或者被误读，甚(🍴)至(😢)连我自己也……我想我们(💪)是(🏌)为了一两个人拍电影的。

曼(🥨)努(🤸)埃(♿)尔·德·奥利维拉：但这(✳)就(🏐)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⛷)当(🎉)然。但我还是想回到“上映”（(💻)sortir）(🚝)这个话题，这不仅仅是文字游(🚌)戏(🥄)。应该有一些小词典，告诉我(🐟)们(😑)每种语言中电影的技术术(🎢)语(🚝)。例如，我们在影院看到的电(🥍)影(🍝)拷(📞)贝，带有图像和声音的拷贝(📐)，在(🏻)法语中被称为“标准拷贝”（(🚊)copie standard）(📙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✈)：(🔴)葡(💯)萄牙语也是，标准拷贝或同(🗜)步(📔)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🛳)语(🚭)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💄)大(🍴)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🛩)要(🤚)在词汇上较真，因为例如俄(🛹)国(👓)人对纪录片和剧情片的区(💭)分(🆕)就与我们不同。他们把有演(🌵)员(👶)的(🔬)电影称为“扮演的电影”，而纪(👈)录(🏨)片——不一定没有演员—(🔍)—(⭕)被称为“非扮演的电影”。甚至(📼)“图(⬇)像(⛱)”（image）这个词本身：对美国(🏭)人(🚫)来说，它没什么大不了的含(😹)义(🍚)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚮)至(👻)没有一个词来指代电视，他们(🕠)突(🏦)然变得非常商业化，他们说(🈯)“network”（(🍣)网络）。如果我们对语言如(🙅)此(😢)不加注意，那么当人们说一(🚎)部(🔏)电(🥤)影“上映/出去”时，我们会产生(🐆)一(🔐)种错觉：是某种东西真的(🎩)出(👗)去了，还是我们把它弄出去(🎦)了(🤑)？(💬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(❓)：(👫)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍎)词(🕐)，就像说“和一个女人出去”（(🐂)sair com uma mulher）(🏃)那样，在葡萄牙语中这意味着(🏞)“带(🐦)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌋)：(➿)如今，对于好电影来说，“上映(🔰)”（(🎄)sortie）已经变成了一个“出口在(🎛)这(🐌)边(🖊)”的指示，这是一种摆脱它们(💽)的(📝)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🦌)维(💳)拉：我们的电影也变成了(❎)电(🏀)影(⛸)节电影。电影节的作用是向(🏆)多(📜)样化的公众展示电影的多(📲)样(🛰)性。它是不同电影人、国家(🥟)、(🌰)习俗的一种对照。仅此而已，但(💭)这(🧑)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📫)尔(😍)：我想您描述的是一个过(📿)去(📸)的时代，而我见证了它的终(💴)结(🌘)。我(💎)以为那是开始，其实那是终(🌺)结(🥂)。那是一个电影节确实能帮(🔦)助(😝)人们相遇、讨论电影、讨(🥜)论(🏓)任(✍)何想讨论之事的时代。一切(📇)都(💪)变了，电影也变了。现在，电影(🎬)人(♐)抱怨他们的孤独，但他们不(🚻)再(😀)交谈，不再讨论，这是他们的错(🎎)。今(🍈)天，电影节越来越多。无论是(🌥)强(🌵)者还是弱者，每个人都在各(📓)自(🦑)利用自己能利用的东西。但(🗓)在(🏀)我(🧙)看来，总体而言，举办电影节(🌲)是(📮)为了延续一种对媒体或电(📨)视(🐐)而言很重要的“电影观念”，一(🐏)种(👂)关(🖐)于电影神话的观念，这种神(🔮)话(🐒)曼努埃尔（指奥利维拉—(⤵)—(🏫)编者注）经历了一整个世(🏎)纪(💎)，而我只经历了后三分之二。也(📑)许(💬)您能感觉到20年代（那时没(📃)有(💶)电影节）与今天之间的差(🔢)异(🦉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍻)拉(💱)：(🐼)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐫)，不(🎌)是作为机构，因为那早就存(🔱)在(🙄)，而是因为有越来越多的观(🕰)众(🕦)—(😛)—比如在里斯本——去资(🏑)料(🚜)馆看那些没进院线的电影(🔮)。这(🦆)很有趣，因为你必须真的热(😸)爱(🐮)电影才会去电影俱乐部或资(🔹)料(🍁)馆看片……

让-吕克·戈达(🔏)尔(🥌)：关于相遇与对话的故事(🈹)…(⚡)…这就是我想对您说的：(🍓)作(⌛)为(🏈)评论家，我不指望别人对我(🌌)说(📝)好话，我不想人们对我说或(⏺)写(🆎)：“您的电影太残暴了，太棒(🛎)了(🐓)，太(🧛)天才了，太非凡了！”那时我会(🍘)问(🏔)他们：“好吧，那到底哪里非(🔩)凡(📏)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😹)至(🔊)没有词汇，只是重复：“它是非(🕶)凡(📲)的！”然而如果他们对我说这(📆)真(🐶)的很丑，这里有错误，那我就(👊)会(🤚)想，或许对话是可能的：你(🆚)能(🚻)告(👼)诉我有错误的都在哪里吗(🍧)？(💦)这证明了今天的评论家不(🛬)再(🦌)想交谈，而电影人也不想被(🥂)批(🈚)评(🌩)。而我，作为一个评论家出身(👎)的(🤢)人，我只需要别人告诉我：(😇)这(⏳)行不通。您是否感觉到需要(🏢)别(🚁)人告诉您这不好？这会困扰(💘)您(🈁)吗？因为我对您电影中行(💡)不(⤵)通的地方有些话要说，但我(🏇)不(💴)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👍)奥(🕖)利(⭕)维拉：“当我拿自己与人相(🧓)较(👍)，我会感到骄傲；当别人来(🏣)评(🌔)价我，我会感到谦卑。”这是您(📄)电(💟)影(😼)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏾)·(🏾)戈达尔：那是圣人说的，或(✴)者(🚦)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍏)·(👎)德·奥利维拉：我是个悲观(🔢)主(😼)义者。当有人告诉我我的电(💳)影(🐭)里有什么行不通时，我会受(👩)影(🐙)响。不过，我想我已经麻木很(🚑)久(🐀)了(💗)。但这取决于他们触碰哪里(😰)。如(🛍)果我拳头上有个伤口，但有(🎬)人(🚤)碰了碰我的二头肌，我就会(🤭)没(🤵)什(💴)么感觉。但如果那个人把手(👸)指(📞)戳进伤口里，那我就会尖叫(➖)。

让(💒)-吕克·戈达尔：必须懂得(📲)区(🎺)分什么是好的，什么是坏的。这(👤)不(🤚)仅仅是说出我们的感受，而(🙋)是(🍽)对电影进行技术性或科学(🎥)性(🌻)的批评。只有新浪潮这么做(🔴)过(📶)。以(🏣)前谁会说：这个移动镜头(🕶)是(🐬)好的，我们觉得它好是因为(👵)这(✊)个，相对于另一个我们觉得(🍧)坏(🚳)的(🐈)镜头而言？或者：这段对(👩)白(👈)是好的，相比之下那段对白(🍜)是(🏮)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👇)者(💍)”的概念变得如此重要，以至于(👕)连(👰)副导演都不敢对你说。唯一(💆)有(🌃)时敢说的人，唯一我能与之(🛸)维(🐭)持一种奇怪的艺术关系的(🛳)人(🏘)，是(🗨)制片人。因为制片人投了钱(🖤)，或(🥢)者至少他拿别人的钱去冒(🤑)险(🏻)，所以以这种风险的名义，他(🐎)敢(⛷)对(⏮)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎂)后(🕜)我说：“噢”，然后我思考。至少(🐟)，这(🎹)提供了一种反思的可能性(🗯)，让(🌒)我能更好地站稳脚跟。如果说(🌃)今(🙄)天的科学家如此强大，那是(😸)因(🔉)为他们是唯一还在互相批(♉)评(👟)的人。一位天文学家说：“我(🏥)看(🗨)到(🌆)了月食，我把它拍下来了。”另(🖖)一(😑)位说：“给我看看。”他看了之(🕚)后(📿)断言：“但这明明是月亮！你(🏁)说(🙊)什(😯)么月食？”另一位说：“啊，是(🚱)啊(⬜)……”；他很恼火，但他会重(🕸)新(😰)开始。在艺术中，在艺术批评(❎)中(💋)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌙)[7]之(📹)间，必定有过这样的对抗时(🚻)刻(🥘)。否则，就无法前进。这是我唯(🚳)一(😢)需要的：批评。但我甚至得(🥠)不(🎖)到(🦓)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍶)拉(🏭)：我需要的更多是拍电影(🖥)的(🥡)手段。我永远不知道电影会(🌹)变(🌸)成(🚑)什么样。我有分镜脚本（dé(📫)coupage）(👈)，我有演员，我有布景，但我从(🙇)未(🐽)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚇)工(✨)作”（realización）在时时刻刻地改变(🚀)着(🚯)那团“星云”的整体构造。具体(🔆)的(🎇)东西只有在我看样片（rushes）(🕥)的(📛)那一刻才会出现。我讨厌看(🔤)样(🙈)片(😔)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚢)戈(🤸)达尔：我想我们都是这样(🐿)。只(🕳)有希区柯克在看样片时是(🐌)高(🐾)兴(✅)的。所以，作为评论家，这就是(🐮)我(💪)想对您的电影说的话：起(🈸)初(🍖)我随着电影（指《亚伯拉罕(🤺)山(🔀)谷》——译者注）行进，但在某(🦂)一(😟)刻我跳脱了出来，开始思考(🎈)别(🈁)的事情。我想：啊，这里没那(⏮)么(🔄)好了，然后，与此同时，我在做(🌷)梦(🥩)，我(🚱)想着引力（gravitación），想着牛顿(🕢)。后(🔪)来我醒了，回到了自我意识(📐)当(🅾)中，而就在那一刻，电影里有(🤖)人(🍜)说(🍔)出了“引力”这个词。于是我对(🗝)自(🅾)己说：最终，这部电影是好(🧔)的(💉)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⏹)·(📆)德·奥利维拉：的确，这就是(🍠)电(📒)影的主题：引力与万有引(👠)力(🏠)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔔)更(🧗)科学、更技术的角度来看(🔊)，如(📔)果(🏔)我是您电影的副导演，我会(🔢)对(🕕)您说：“您确定吗，或者您能(😾)更(❓)好地向我解释一下，以便我(👎)能(🍬)帮(⛳)助您，为什么您选择这位女(🔜)演(🍽)员来演年轻时的艾玛（Cé(💉)cile Sanz de Alba）(💛)，而成年后的艾玛却选择了(🔤)另(💇)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📔)这(🚆)是故意的吗？”这便是我的(🛳)批(🔚)评：第二位女演员不如第(🍼)一(🎩)位，或者至少，当第二位女演(⬅)员(❓)出(🚃)现时，电影下坠了，这就是引(🏔)力(🅰)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥗)尔(💥)·德·奥利维拉：答案很(🦕)简(🔩)单(📘)：起初，我是为第二位女演(🎶)员(👒)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎣)部(✊)电影。这个女人当时处于危(🍊)机(🎂)和抑郁状态。我的制片人保罗(🔋)·(🏦)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💩)要(🏘)选她。在我改编的那本书，阿(😷)古(📃)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍀)伯(🔰)拉(🤗)罕山谷》中，有一句非常美的(🐟)话(⭐)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔍)水(👳)一样落在她毛衣的背上”。为(🛳)了(🍧)拍(📻)摄这句话，我要求改变莱奥(🔥)诺(🔟)·西尔韦拉的发色，她是金(🆓)发(🔐)。她对此感到很受伤。那场戏(🐢)拍(🖖)得很糟。于是，不得不找另一位(🚖)女(🆔)演员来演青少年的艾玛。这(⛔)就(😀)是对您技术性批评的技术(🔣)性(🎞)回答。我想补充一点，电影总(🕯)是(♍)伴(🅱)随着“偶然”和运气。正是这些(🥫)使(🐃)我振奋：所有那些在实现(🌷)过(⛑)程中涌现的小事件。这是一(🍎)种(🥀)我(🔞)不太理解的现象，它既可能(✋)导(🤡)致最坏的结果，也可能导致(🚢)最(🚼)好的结果。没有一部电影是(👡)不(🍫)靠运气的。它是一种创造，一部(🚆)电(📨)影是一个人的构想，很难进(👙)入(🚯)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😸)造(😸)可以被准备吗？

曼努埃尔(👴)·(📟)德(👃)·奥利维拉：可以准备，但(🚈)不(👰)能修复（reparada）。就像生活。事物(🦑)就(❓)在那里，等着我们去拍摄。您(🤭)想(😧)修(🚨)复什么？饥饿、在非洲死(💯)去(🕕)的孩子，是的，这很重要，值得(🚮)修(☕)复，需要尽可能广泛的公众(👸)。但(⏸)一部电影不是，它是一团巨大(👾)的(🥌)混乱，我因此在我自己面前(♿)感(🦈)到渺小。话虽如此，我接受您(✖)关(🐼)于您“离开”我的电影又“回来(🐷)”的(🏸)批(🚙)评：必须非常敏感才能进(🛂)出(🔳)电影而不迷失。的确，这就是(👦)引(🐾)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👸)我(🎏)非(🎪)常谦虚地认为，新浪潮的人(🛁)是(💪)从博物馆出发做电影的。我(🔸)们(😌)发现了电影资料馆。我们在(🕺)那(🔻)里出生。当然，我们小时候看过(🥞)卓(🤡)别林，但没人会在四岁时说(🚻)，看(⛽)了《救火员》后我要拍电影。所(👣)以(⚓)我脑子里总有一个参照系(🛐)。因(✍)此(😳)我认为作品比人更重要。这(👯)并(😍)非对每个人来说都那么显(🅱)而(📝)易见。女人的作品是庇护男(🐄)人(🕰)。而(🚍)男人，为了处于相对平等的(⛷)地(🎥)位，所能做的一切就是制造(😬)作(♈)品：绘画、文学或政治、(🌡)战(🤽)争、失业、贸易。归根结底，我(🤡)对(⭐)“人”（这里戈达尔专指作为(🤟)创(🙏)作者的人——译者注）不(💖)怎(🆕)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐃)德(🎺)·(🐯)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏄)兴(🛒)趣。如果我们住在同一个城(🐷)市(🤹)，比邻而居，我想我也不会比(🎙)现(🧞)在(🚢)更多地见到您。当然，见面时(🎅)我(🐞)们会更好地谈论电影，但也(🀄)仅(🐶)此而已。如今让我震惊的是(👶)，媒(🍶)体对“个性”这一概念的开发远(🥞)甚(🌝)于对“人”的开发。人在作品中(♈)，作(🔜)品在人中。有些人不创作作(😕)品(🌵)，而是创作生活，尤其是女人(🐨)，这(🛏)本(🛂)身就是一件作品。男人被迫(🐑)创(🍙)作作品，因为他们通常什么(♈)都(🤠)不做。我常像布努埃尔那样(✂)说(🗽)，电(📺)影对我来说是最重要的。但(🤟)如(🏯)果把一个孩子的生命和一(🚾)部(💹)电影的上映放在一起权衡(🚰)，我(📲)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🍃)于(😐)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👿)维(🤾)拉：自然如此。从这个角度(📯)看(🏼)，我也断言艺术没那么重要(🐺)。

让(🔻)-吕(💠)克·戈达尔：但既然如此(🐇)，如(🔄)果不那么重要，那就不必做(🐕)了(🌴)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚼)生(📈)活(😵)中做这事。我不确定能否如(🌏)此(🤩)轻易地说艺术不重要。尤其(🏃)是(🐱)今天，当艺术稀缺而许多孩(💃)子(🗯)死去时。这是否意味着我们让(🚌)艺(🤩)术活得太久，而牺牲了孩子(👋)？(📒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔷)：(🏈)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕣)术(🌱)家(🐛)的位置，是人类的虚荣。那种(🉐)表(☔)达世界观的方式，说“这个，这(🎤)个(🏻)，这个，这个行不通”，是一种虚(♏)荣(🌍)的(🔐)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐚)术(🗓)家更崇高、更有趣。一部电(🐓)影(💅)总是比电影人更聪明，正如(📅)斯(🍼)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔒)家(🥥)走出来展示自己的那种方(🌻)式(🥄)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(❣)克(🏨)·戈达尔：这也是孩子的(🐂)态(😱)度(😿)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📻)努(😵)埃尔·德·奥利维拉：是(🚑)的(🕹)，当然，但这幅画通常也很漂(✝)亮(🕑)。艺(💪)术与艺术家之间的这种差(🈯)异(🌓)，也是历史与艺术之间的差(🈸)异(🏐)。历史展示了民族、文明、(🥨)情(🍞)感、趣味的演变。艺术展示了(💵)这(🐉)些演变中的实体。我们都有(🖲)责(😋)任，尽管作为导演我什么也(🐭)做(💵)不了。作为导演我只能做一(🛡)件(📒)事(💆)，就是拍电影。仅此而已。然而(🗾)，艺(⬜)术家在创作的那一刻总是(🍹)对(🎯)的。那是他们的虚构，是他们(🎥)的(✖)内(🤺)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚯)，我(👵)不这么认为，一切都在外面(👊)。

曼(🔫)努埃尔·德·奥利维拉：(👁)是(🛩)的，在那之前（是这样）。但之(🔼)后(🎧)，一切都会进入脑海中，然后(🧘)再(🏺)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚓)像(😊)一块海绵一样面对电影，准(😷)备(📗)好(📨)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😋)：(🐬)我不确定这是个好比喻。当(🍅)然(🖥)，电影有其奇观性和诗意的(🦆)一(🦍)面(🛅)，这是电影的深层使命。但这(🍶)一(🕜)使命只有在最初进行了实(🐼)验(🙋)、验证和劳动——我们可(🦊)以(📼)称之为电影的纪录片层面—(😉)—(🔦)之后才能实现。伟大的艺术(😹)家(🌚)身上都有这一点，您、皮亚(🐔)拉(📠)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😄)尔(⛎)（(📧)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐬)蒂(🐼)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(⌚)些(👤)非常不同的人身上都有，我(🕟)有(🏪)时(⬜)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍧)比(😯)爱森斯坦更抽象、更风格(🗑)家(😓)或更风格化的人了。然而，如(🥓)果(✒)今天我们要展示十月革命的(🎞)镜(🧢)头，我们不会在当时的新闻(🐺)片(🐧)里找，新闻片使用的是爱森(🌞)斯(🐐)坦关于十月革命的影像，那(👇)完(🌟)全(🗞)是被调度（mise en scène）出来的影(🍧)像(🕐)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎩)的(👐)纳努克》的相关叙述时，我们(🏝)得(🥟)知(📌)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍪)人(🦇)，和他们吵架，强迫他们每天(🌈)去(📂)捕鱼（即使他们不想去）(🚬)。总(📝)之，他和他们组成了一个电影(🕣)摄(💵)制组，并变成了一位了不起(😺)的(🐱)人类学家。因此，这里存在着(🦒)整(⬜)全的纪录片层面。在今天，这(🐙)种(🧟)方(🍩)式——即使不能完美了解(🔺)电(🧘)影史，也至少对其有所感觉(🗣)的(🏭)方式——对许多人来说已(🎩)经(🦑)遗(🍺)失了。必须拥有这种对电影(🤠)史(🍐)的感觉，有点像乔伊斯，他对(☝)文(👔)学史有着深刻的感觉，他知(🍹)道(🤸)当他写下一个句子时，其中有(♉)些(🏌)词是在拉丁语时代发明的(🏍)，有(🍬)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😰)，在(🏩)写下这个词的时刻，通常背(💇)负(💽)着(🤨)所有的精神重担和他所感(🙊)知(🌹)到的所有过去，正处于文学(🍵)的(🍈)现代，处于其成熟期。在电影(✔)中(🅾)，很(🥪)快，在世界所接受的美国影(🍚)响(🤼)下，部分纪录片式的工作被(📥)抛(🎽)弃了。我们立刻走向了奇观(💽)，而(🔯)这只不过是最终的使命，是电(👯)影(🌱)的弥撒。在今天的电影中，人(🤳)们(😕)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌺)大(📈)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎽)先(🔘)进(🌇)行他们的祈祷，然后才是弥(🌌)撒(🛷)，面对或多或少忠实的公众(🈴)。美(🤙)国人规范了弥撒。对他们来(🥈)说(🥩)，在(🗞)弥撒中重要的是募捐（quê(🛺)te）(🦇)：一场成功的弥撒就是教(🎪)堂(🐑)里座无虚席、募捐数额可(🥧)观(🈁)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📪)维(🧓)拉：募捐（quête）是我下一(🗝)部(👯)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💾)尔(🈲)：我不募捐（quête），我只调(🎳)查(🤮)（(🎞)enquête），我专注于做一名预审(😙)法(🏦)官。我审理投诉。批评应该通(👃)过(🌴)祈祷来表达，而不是通过弥(🚵)撒(🔡)。关(⏪)于弥撒，人们无话可说。或者(🌥)只(🚓)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🖨)观(🏞)。”祈祷也是一种练习，就像运(⏩)动(🔥)员的训练、钢琴家的音阶练(🍭)习(🎦)一样。当人们进行批评时，应(🚩)当(🕴)批评那些音阶以及这些音(🎤)阶(🌖)所能带来的效果。

曼努埃尔(👁)·(👓)德(🚰)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚝)我(🥩)不感兴趣。重要的是行动的(🦉)欲(🐫)望。您想拍电影，我想拍电影(🎦)，就(🚇)像(🌶)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🗺)说(📼)：“我拍电影的方式就像某(♋)些(💯)英国人独自去森林打猎。他(🧐)们(🌥)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🛑)早(🙅)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥁)了(🤣)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚉)思(♒)这一点，关于欲望。它就在人(📵)心(🗣)里(😙)，就像一个画家画着没人看(🌑)的(🔀)画，但他不会停下。欲望就像(🗼)独(🍻)自绽放于原始森林中心的(📰)绝(⛲)美(🚆)花朵，它凝聚着对果实的向(👑)往(⛅)，为了自己，也依靠自己。如果(🍌)遇(🎮)到一道注视着它、并发现(🙎)它(⚓)的美丽的目光，它便会绽放光(😷)采(🅿)，她的美丽会变得引人注目(📼)、(🍰)脱颖而出。但这样的目光往(🏣)往(🐈)来得太迟，人们为了抢占土(🎈)地(😴)，已(📍)经烧毁并铲平了森林。在您(🌵)和(🛷)我之间，有许多差异，这是幸(📏)事(🎌)。语言、国家、文化的差异(🧛)。您(🐳)选(👩)择了一种略带挑衅性的电(🧖)影(🤰)，它破坏了叙事的传统秩序(🍸)。您(😌)从混沌中出发寻找，为了将(⤴)无(🐫)序变为有序。我也试图将无序(💃)变(🆒)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💰)我(👽)仍在寻找。我想这就是我们(🖌)的(🍦)电影的区别：我的电影较(😴)为(🎵)接(🔛)近一般意义上的电影，而您(🍞)的(📋)电影是某种特殊的电影。

让(🦊)-吕(👔)克·戈达尔：我会说我们(⬅)做(🎂)的(😀)是同一件事，但您抵达了，而(❄)我(🦂)尚未真正成功过。所有人自(🗺)然(🏛)地遵循着科学的图景，从混(💦)沌(💌)出发以建立某种秩序。这“某种(💴)秩(💬)序”或多或少有些不确定，人(🐐)们(👏)也或多或少能抵达一点。有(🦅)些(🤢)时候我们做不到，我们抵达(❕)不(🍇)了(🌠)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💎)被(🐺)提取了出来，在另一部电影(🎹)里(🗻)将会是另一块。从一块碎片(🚅)、(🐃)一(🎇)张照片出发，我为自己创造(🏞)一(😼)个世界。看到您电影的一些(🌟)片(👛)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏩)》中(🎰)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🔱)单(👞)的词，如内部（interior）和外部（(🤯)exterior）(🙀)——尽管区分它们没有太(⏱)大(🍎)意义，我会说皮亚拉在他的(🥦)《梵(🖤)高(🔼)》中停留在外部，但他只谈论(⛄)内(🤱)部。在这个意义上，他更接近(😼)维(🍠)斯康蒂的传统。而您恰恰相(♋)反(🙇)。您(🌹)停留在内部。但在电影中我(🎷)们(🙅)无法展示内部，只能感受它(🏬)，但(🐮)它依然是不可见的，否则它(🔎)就(🥒)不(💩)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌖)·(🗽)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕙)灵(🌐)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍁)。小(🔜)时候人们说：鸡是由内部(⛰)和(🕌)外(🏼)部组成的。掀开外部，看到内(🕎)部(🚎)；如果掀开内部，就看到了(♏)灵(🌿)魂。我会说您从背面拍摄内(🍈)部(🚊)，尽(📂)管您总是从正面拍摄人物(🔏)。考(🏕)虑到这种严谨而有强度的(🌶)方(🚡)式，您电影中让我一度感到(😅)困(😍)扰(📒)的，是一种幸好还算人性化(🕒)的(🖖)不完美，这种不完美使得您(🕺)有(✡)必要去拍其他电影。让我困(🎾)扰(🚽)的是没有侧面拍摄的镜头(🦗)，摄(🌭)影(🏁)机离放映机太近了。摄影机(💷)并(🔫)不是生来就是要与放映机(🚒)保(⬛)持一致的。放映机会进行传(🛅)输(🍅)。就(🐜)像放射科医生拍X光片：他(🚖)不(🧓)满足于从正面拍，他也从侧(🎤)面(🐶)、背面、对角线拍。然而在(✳)开(🚔)始(😏)时，在放映的那一刻，所有图(👜)像(🥧)都将是平面的。当然，我们会(🚭)说(♒)这是一个图像，但我们是和(🐜)图(🤮)像打交道的人。这并不意味(📠)着(📫)摄(💝)影机必须一直移动。

这就是(✊)导(🏇)致您电影中某些时刻出现(🈹)“空(⌛)洞”的原因，也就是那些观众(🛏)—(🕗)—(🤧)糟糕的观众，如今的观众—(👜)—(🏔)称之为“冗长”的东西。我不是(👴)说(🐾)我抱怨电影长，甚至如果一(📷)开(🐰)始(🚏)我看到有好东西，我会很高(🤐)兴(🌰)电影很长。我可以安心地打(🕝)个(🛫)盹，我确信我会找到它们。这(🏥)就(👾)是我所说的对一部电影进(🌵)行(🐈)科(🔛)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐍)·(🐜)奥利维拉：我和您一样，把(👔)摄(🥄)影机放在我认为它必须在(🎯)的(🕚)精(🍈)确位置。就是这样。为什么那(🏕)里(🕹)比这里好？我不知道为什(🐙)么(💅)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏨)们(📼)能(💡)稍微解释一下为什么就好(📱)了(🚹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📐)：(😈)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐕)列(🤟)松通过《圣女贞德的审判》教(🌶)会(🥥)了(✨)我这一点。我们也可以称之(💭)为(➡)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💎)我(🔻)有种感觉，电影人，无论是好(🧠)是(💓)坏(👧)，都有一个想法，一种需求，然(🐧)后(🏬)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤩)人(🗄)来实现这种需求。他们的工(🛠)作(🧘)方(👎)式就像一个人说：今晚我(🥎)想(🈁)吃肉酱意面。于是他看看口(📦)袋(🌊)里有多少钱，或者让妻子或(🚎)朋(🧥)友做肉酱意面。老实说，我一(🐣)直(🥡)是(🤚)反着来的。制片人对我说：(🌗)“德(🚴)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⤵)和(🚙)他拍部电影了。”既然我们不(🍕)富(🔯)裕(😠)，我们接受，也许我们能马上(🚺)拿(🐢)到钱。然后，签了合同。再然后(🔍)，必(🐆)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏼)埃(🐶)尔(🔨)·德·奥利维拉：我做的(💴)完(🕝)全相反。我表现得好像合同(🆖)早(🔢)已签好一样。我写故事，预测(🗞)一(😢)切，然后在最后一刻，救星来(💜)了(🎺)，那(✨)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🕑)》诞(📕)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👩)辑(🙇)期间。剪辑师一直跟我谈论(💉)福(😟)楼(🔩)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👪)法(🥠)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍭)能(🐑)的，况且我还是个葡萄牙导(🐆)演(😙)。而(🔨)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(✔)本(🔅)。于是我想，可以做点更有趣(🏳)的(🥉)事：可以问问作家阿古斯(🙄)蒂(🍶)娜·贝萨-路易斯是否愿意(➡)基(⏸)于(🍾)《包法利夫人》写一部小说，一(✝)部(🎚)我随后就会改编的小说。她(🕤)接(🍋)受了。必须等她写完，等它出(✒)版(🎫)。在(🚓)此期间，借作家卡米洛·卡(🍍)斯(🧔)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📑)之(📕)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🕺)。

让(➡)-吕(🔋)克·戈达尔：您说：我知(🥁)道(🚡)这部电影将会是什么，但我(🤟)不(👹)知道是否能拍成。我说：我(🎤)知(🔟)道电影会拍成，但我不知道(👾)会(🎶)是(💫)怎样的电影。我不仅知道某(🦅)部(🔦)电影会拍，而且我还承诺了(🖥)要(🌮)拍，这更糟糕。因为我总是害(♉)怕(💒)拍(💮)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐲)·(👜)奥利维拉：这也是我的噩(🕵)梦(🌔)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😐)我(⏰)电(☕)影的批评是什么？就像美(🍑)食(🦇)评论家会说：“这里的肉煮(💣)过(🛹)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📚)努(🛌)埃尔·德·奥利维拉：一(🏦)部(🎂)电(🔝)影不仅仅是我们所看到的(🎑)图(🚝)像。图像是符号，声音是其他(🏴)符(🎹)号，词语是另外的符号，它们(🗂)又(🚓)会(🌕)唤起其他符号，引用其他时(🌐)代(🍀)、书籍、电影。如果我们不(😹)了(🤙)解这些符号及其所召唤的(🕵)东(⛸)西(🤰)，我们就无法理解电影。词语(🦑)在(🏆)您的电影中强有力，它赋予(🔺)了(🐥)电影力量。图像有另一种与(⤵)词(🧤)语无关的力量。这很美妙。但(🥅)我(🏧)距(🚮)离完全理解您的电影还缺(💵)了(⏭)点什么。电影是一种旨在拍(🤟)摄(🍅)仪式的仪式。您电影中的仪(🍪)式(🏦)，是(⏲)那些在镜头间或镜头中穿(🏞)梭(💐)的人。我们并不完全了解这(🦖)种(📰)仪式的含义，我们遗失了它(🕎)们(🎫)的(💲)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📗)》中(👝)，面纱的仪式。我们看到女演(🕜)员(🛍)在婚礼当天，在教堂里自己(💲)掀(🐮)起了面纱。如果我们不了解(🚖)古(🌉)代(🙈)包办婚姻的仪式——要求(✋)由(🙏)丈夫掀起妻子的面纱，第一(㊗)次(🔊)展示她的脸，以此确认他的(😃)幸(🌛)运(🔠)或不幸——我们就无法理(🚩)解(🏫)她这一举动的放肆。因为我(➕)的(🚦)主角知道自己很美，她可以(❔)放(😉)肆(🔖)地掀起面纱：看我多美！如(😍)果(❎)我们不了解这个仪式，这场(🍽)戏(💲)的意义就丢失了。我错过了(🔝)您(🔲)电影中许多仪式的含义。我(😮)真(😏)希(🚨)望有人能在我耳边悄悄向(⏯)我(🔉)解释。您在特殊效果上做了(🕛)很(🙎)多工作，不断用声音、词语(🖼)、(😆)图(⛴)像进行挑衅。这是您的形式(🚧)，是(🌄)另一种形式，无所谓好坏。您(🎪)做(🎦)得很好。我更喜欢没有特殊(➰)效(🛎)果(🙏)的电影。我更喜欢《德国九零(🌊)》。

让(🕴)-吕克·戈达尔：如果英语(🥗)说(🕘)得不好却去看《哈姆雷特》，会(📺)失(🈵)去很多东西，但我们依旧能(💣)分(💁)辨(🛢)它是好是坏。《德国九零》由许(🌽)多(🌨)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😾)努(🍚)埃尔·德·奥利维拉：是(Ⓜ)的(🧗)，但(📩)即便这些符号实际上难以(💴)理(🔭)解，但它们反倒更清晰、更(♑)可(✉)见。我喜欢这部电影的地方(🧡)，在(🐑)于(🌺)符号的清晰性与其深刻的(🙁)模(🤺)糊性相并存。另一方面，这也(🔏)是(🧜)我喜欢电影的原因：大量(👿)精(👦)彩的符号沐浴在无需解释(🚕)的(🎆)光(💜)芒之中。正因如此，我才相信(😶)电(㊙)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🖱)，非(🏹)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤬)·(🚠)勒(🛴)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(✋)于(🔂)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍼)狄(🤥)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔵)动(🕛)核(🤪)心人物，唯物主义哲学家、(🤒)文(🤦)艺批评家与作家，百科全书(🗃)派(🚶)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤥)》、(🕢)《宿命论者雅克和他的主人(🔪)》等(✔)。

2、(😛)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💔)（(🥙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👐)现(🥚)代主义文学奠基人，兼具诗(⬇)人(🎂)、(🉑)艺术评论家与散文诗之祖(😂)等(🛎)多重身份。他的代表作《恶之(⛄)花(🈶)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💥)诗(📝)集(🐵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🛄)，法(🍖)国艺术史学家、评论家与(🤡)散(🎓)文家。他率先关注电影作为(☔) "第(🎠)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🕖)代(🧟)艺(🧚)术家的评论极具前瞻性，深(🚭)刻(🧡)影响现代艺术批评的发展(🕧)方(🔊)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😚) Malraux，1901-1976）(〽)，法(😻)国小说家、艺术史学家、(💖)抵(🛬)抗运动战士，还担任过戴高(🐼)乐(✝)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏡)品(🚗)与(🍠)行动深度融合了存在主义(🥋)哲(🏟)思与历史使命感。

5、法语单(🏢)词(👧)sortir虽然有“上映、某部电影推(🆒)出(🏌)”的意思，但其核心意义为“出(🔘)去(🐰)、(🏼)离开”，所以戈达尔才会玩这(🗃)样(🚸)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🧟)牙(💇)语中既可指广义的“公众”，也(🌊)可(🈚)以(😈)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐰)仁(🚱)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💓)法(🎯)国浪漫主义画派的领袖与(🆔)核(🎼)心(🐵)人物，代表作有《自由引导人(🤡)民(🍛)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🈲)画(🗺)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤺)埃(🥄)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎒)、(🔞)视(📤)频艺术家，戈达尔晚年的生(📏)活(🧤)伴侣与合作者。她与戈达尔(💅)共(🥨)同创立制作公司，并与其联(🌊)合(🕔)执(🛃)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚦)门(😳)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐖)了(🎚)戈达尔后期创作中私密对(📦)话(🏌)与(🚐)家庭影像的风格转向。她本(🔺)人(✳)亦是一位独立的创作者，其(👟)作(🖱)品以哲学思辨探索两性关(🦋)系(🙎)、语言与日常的诗意。

9、让(💊)・(🥦)鲁(🐨)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕎)学(🚽)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥌)民(📃)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔶)者(⛎)，代(📨)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌗)为(🕉) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😐)实(🎒)践深刻影响了纪录片与视(👄)觉(⛩)人(📘)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚔)部(😹)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📪)乞(💺)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐚)尔(🌦)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📬)宝(📩)级(💹)演员、制片人、导演与跨(😀)界(🏂)企业家，是法国电影黄金时(🍠)代(🍳)的标志性人物。

12、克劳德・(🍩)夏(🕺)布(💤)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🗣)驱(🤟)导演之一，与特吕弗、戈达(📇)尔(🐼)、侯麦和里维特并称 "新浪(📖)潮(🏎)五(🧤)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎍)片(🌡)和冷峻的社会批判视角闻(😬)名(🎟)。由他执导的《包法利夫人》由(🆒)伊(🕯)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌤)，于(🥄)1991年(🛸)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🅰)・(😘)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥑)最(🐩)具影响力的浪漫主义小说(📨)家(💔)、(💀)剧作家与文学评论家。