文 / 让(🎞)-吕(🛳)克(🍃)·(🐥)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔜)·(🤫)奥(🚑)利(🉑)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🏨)经(🥩)过(🌀)了(🌻)人(🐵)工的逐句校对与润色(🚌)，并(🔪)添(🕌)加(🎫)了一些必要的注释。由(🙋)于(🧙)并(⛄)未(🔊)找到法语原文，本文翻(👫)译(🕟)同(🌂)时(🐺)比(🐒)照了西班牙语和葡(🌮)萄(🔨)牙(🐠)语(🌟)译(🐃)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚌)德(🧐)·(🐏)奥(✡)利维拉的《亚伯拉罕山(🔻)谷(🛬)》（(🗓)Vale Abraã(😟)o）(🦇)与让-吕克·戈达尔(✏)的(👠)《悲(🐦)哀(🕦)于(💞)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧠)巴(⏭)黎(💜)的(👵)银幕上映。借此契机，戈(🌠)达(🔧)尔(🚝)提(📽)议与奥利维拉会面，旨(🐵)在(📞)就(🛏)这(🎭)两(⛴)部影片展开一场“科学(🚌)性(🚖)”（(⏬)scientifique）(💧)的探讨。

让-吕克·戈达(📗)尔(✂)：(♑)没(🗻)问题，巨大的声响是我(➕)对(🎂)公(🐉)众(🥎)做(🛍)出的唯一妥协。您知(🦖)道(🧗)儒(🌰)勒(🌞)·(🈲)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚈)定(📆)义(🚵)吗(🍋)？“批评就像溃败军队(🗺)里(🐞)的(💉)士(🥠)兵(♒)，他开了小差，投奔了(🥦)敌(⛳)营(🐳)。谁(🙏)是(🤯)敌人？是公众。”

曼努埃(🥄)尔(➿)·(📽)德(🤭)·奥利维拉：那您呢(😭)，您(🧘)知(📁)道(✨)伯格曼是怎么评价影(🏽)评(👊)人(📈)的(📰)吗(👻)？“某些影评人在我看(🎁)来(⛽)就(🗼)像(🔜)是在试图教我们如何(🐲)奔(🛣)跑(🍟)的(🏚)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😤)：(👅)我(💇)请(🈳)求(👶)让我以评论家的身(🔲)份(🕺)展(💘)开(🔖)这(🌑)次对话。与其扮演“作者(🦓)”，我(👦)更(🔵)愿(☝)意去见某个人，谈论他(🔠)的(🌏)电(😺)影(🦌)，或(🕯)许偶尔也让那个人(🍘)谈(🚜)谈(🚏)我(♓)的(🎊)电影。如果这能从宣传(🌉)角(🎬)度(💝)对(🛰)两部影片有所助益，那(🚪)我(⚓)们(🤥)就(🎛)这么做吧。电影是对现(🥠)实(🗞)的(💛)一(🍞)种(🤑)批判，从这个角度看，我(🏓)是(📷)非(🚣)常(🍚)传统的；而且作为一(🤹)名(⏲)用(🛷)法(🚯)语拍摄的电影人，我始(🏮)终(📐)带(💸)有(🐙)对(🎫)电影的批判态度。一(🌴)直(🎌)以(🗣)来(😫)，法(🌔)国的伟大之处之一在(👐)于(💀)拥(📲)有(🍽)批判性的视点，即便这(💩)个(👎)国(⛔)家(😭)对(🌻)此一无所知。从狄德(😝)罗(🖇)[1]开(🏟)始(♟)，所(💆)有的艺术评论家都是(⛽)法(⛲)国(😉)人(🐋)，经过波德莱尔[2]、埃利(⌚)·(😖)福(💗)尔(😢)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔨)论(♓)是(🧑)不(💓)是(✅)作家，他们都是有“风格(💻)”（(🏷)style）(❤)的(🚓)人。糟糕的评论家没有(🌃)风(🛏)格(🍰)。美(📃)国只有两个影评人：(🕰)詹(🧥)姆(🥛)斯(🌛)·(🏆)阿吉（James Agee）和（长久(🎭)以(🈂)来(🤢)被(🗑)忽(🍼)视的）来自圣地亚哥(🏂)的(🦖)曼(🔭)尼(🍬)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥔)的(🤑)电(👼)影(🏀)同(♐)时上映，我想提出第(❓)一(🖨)个(😉)问(🛶)题(⛎)：我们要如何理解“上(🥁)映(🐉)”（(📴)sortir）(👽)一部电影[5]？为什么要(💰)让(🤟)电(🚊)影(📈)“上映”？我们在让它们(🐍)“进(🔶)入(🌕)”这(🐅)里(🍷)或那里时遇到了很多(😪)困(🥂)难(🈺)，然(🧠)后还有些人没做什么(💙)大(⏰)事(🖖)，但(🐡)无论如何，他们还是做(📖)了(🏳)必(🛡)要(👯)的(😗)事来把它们“推出去(🧜)”（(🔄)sortir）(🤫)。

曼(🤘)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(🙊)在(🎯)葡(🔣)萄牙语里我们不用同(🍄)一(💳)个(🌆)词(👤)，因(🏻)此也就没有这种双(🎨)关(⛷)语(💠)。我(🗺)们(🉑)不说“sortir un film”（让电影出去/上(❣)映(⛹)）(🗳)。不(🛋)过，这是个困扰我的问(🌖)题(🐙)。我(🎟)之(🏕)所以感到困扰，是因为(🔽)对(👋)我(🛐)来(🙁)说(🌋)，必须先展示电影，然而(📶)，在(🥈)针(📦)对(📠)电影的评论完成之前(🌛)，电(🌧)影(🌷)并(💭)未完成。一个好的、聪(🥄)明(♐)的(🈹)、(🌟)专(🦆)注的、敏感的评论(📏)家(🚹)，是(🍡)观(⏮)众(🤧)的代表，他去寻找那部(🗺)在(🍑)我(💨)看(😥)来——即便我已经拍(🚁)完(🎟)了(❤)—(🎿)—(🥗)尚不存在的电影，他(👓)要(🎯)去(🌘)完(🕳)成(👩)它。观影者与银幕之间(🐟)的(🙃)动(🌠)态(📲)关系实际上是至关重(🎁)要(🐁)的(🚯)，它(📕)是电影的一部分。我说(🐉)的(🧓)是(🐜)观(🕡)影(🤨)者（espectador），不是观众（pú(🌍)blico）(🐃)[6]。观(🍘)众(🍻)，是某种抽象的东西，是非个(🚰)人(🥇)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎩)是(😝)现(👧)存的观影者，是被商业化了(👫)的(🕑)观影者，是买了票的观影者(🏷)，他(🤳)变成了观众。然而，他身上仍(🤝)有(🎓)一(🎒)部分保留着观影者的特质(🈁)，就(🚸)像读者一样。如果我们谈论(💑)的(😋)是一部电影，我们会说观影(🔥)者(🌝)是剧本，而观众则是观影者(🎛)的(😶)实(🏯)现（realización），是他的场面调度(🍷)（(🎾)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐽)如(🐻)果电影没人看——我的许(🌆)多(🏻)电(🕍)影都没人看，或者被误读，甚(🚧)至(🎊)连我自己也……我想我们(🔽)是(🍟)为了一两个人拍电影的。

曼(🚬)努(🥧)埃(🌎)尔·德·奥利维拉：但这(🍸)就(🦖)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐂)当(🐺)然。但我还是想回到“上映”（(🏠)sortir）(🎉)这个话题，这不仅仅是文字(🐟)游(🎅)戏(🧟)。应该有一些小词典，告诉我(🛡)们(🐇)每种语言中电影的技术术(🌃)语(👍)。例如，我们在影院看到的电(🎡)影(🦀)拷(🐀)贝，带有图像和声音的拷贝(🦅)，在(📶)法语中被称为“标准拷贝”（(🏗)copie standard）(🗡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👔)：(🤗)葡(🐕)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎰)步(🚓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏌)语(🏅)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👪)大(📶)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥘)持(🧜)要(🥠)在词汇上较真，因为例如俄(🙁)国(🤒)人对纪录片和剧情片的区(🦋)分(🐾)就与我们不同。他们把有演(🌋)员(💊)的(♿)电影称为“扮演的电影”，而纪(📙)录(🏪)片——不一定没有演员—(🈷)—(🤼)被称为“非扮演的电影”。甚至(👿)“图(😬)像(😌)”（image）这个词本身：对美国(🐋)人(🚥)来说，它没什么大不了的含(📔)义(🕗)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐾)至(🎅)没有一个词来指代电视，他(⏺)们(👺)突(🦏)然变得非常商业化，他们说(🥡)“network”（(🔯)网络）。如果我们对语言如(🍠)此(🛩)不加注意，那么当人们说一(🅱)部(🦀)电(✍)影“上映/出去”时，我们会产生(🎱)一(🕦)种错觉：是某种东西真的(♋)出(📅)去了，还是我们把它弄出去(🔁)了(📎)？(👼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👠)：(🛰)我会用“出来/出生”（sair）这个(💱)词(🐼)，就像说“和一个女人出去”（(🏀)sair com uma mulher）(🚹)那样，在葡萄牙语中这意味(🐯)着(📴)“带(🧚)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🛣)：(📩)如今，对于好电影来说，“上映(🤚)”（(🐞)sortie）已经变成了一个“出口在(🙃)这(🌪)边(😗)”的指示，这是一种摆脱它们(⚫)的(🦈)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐯)维(🕸)拉：我们的电影也变成了(⏸)电(🔏)影(📬)节电影。电影节的作用是向(📐)多(🤚)样化的公众展示电影的多(🎾)样(🌭)性。它是不同电影人、国家(🕢)、(⏯)习俗的一种对照。仅此而已，但(🆒)这(🐕)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍓)尔(💽)：我想您描述的是一个过(🥁)去(⏰)的时代，而我见证了它的终(🔛)结(😮)。我(🌐)以为那是开始，其实那是终(⏯)结(🗓)。那是一个电影节确实能帮(🥛)助(🐮)人们相遇、讨论电影、讨(🕖)论(🐆)任(🍫)何想讨论之事的时代。一切(🧜)都(🖖)变了，电影也变了。现在，电影(🧣)人(🔥)抱怨他们的孤独，但他们不(💇)再(💮)交谈，不再讨论，这是他们的错(🔗)。今(🤳)天，电影节越来越多。无论是(🍠)强(🛳)者还是弱者，每个人都在各(⭐)自(🤷)利用自己能利用的东西。但(🚉)在(🔊)我(🧟)看来，总体而言，举办电影节(🤚)是(🔧)为了延续一种对媒体或电(🚎)视(🚯)而言很重要的“电影观念”，一(👧)种(⏬)关(🤛)于电影神话的观念，这种神(🎞)话(🧡)曼努埃尔（指奥利维拉—(🗿)—(😂)编者注）经历了一整个世(👀)纪(👙)，而我只经历了后三分之二。也(🐕)许(🌁)您能感觉到20年代（那时没(❌)有(📣)电影节）与今天之间的差(👓)异(🌔)？

曼努埃尔·德·奥利维(👹)拉(💱)：(🚾)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😉)，不(📷)是作为机构，因为那早就存(🌍)在(🏈)，而是因为有越来越多的观(🧚)众(🏰)—(👚)—比如在里斯本——去资(🚃)料(🥖)馆看那些没进院线的电影(🐱)。这(🚼)很有趣，因为你必须真的热(👤)爱(🎈)电影才会去电影俱乐部或资(🎌)料(🦗)馆看片……

让-吕克·戈达(🌮)尔(🔹)：关于相遇与对话的故事(😨)…(👗)…这就是我想对您说的：(🛅)作(💠)为(😔)评论家，我不指望别人对我(🌫)说(🐒)好话，我不想人们对我说或(🦁)写(🥝)：“您的电影太残暴了，太棒(👰)了(🚔)，太(👳)天才了，太非凡了！”那时我会(🤤)问(💼)他们：“好吧，那到底哪里非(🕶)凡(🤨)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚡)至(⛓)没有词汇，只是重复：“它是非(🔁)凡(🌘)的！”然而如果他们对我说这(🦗)真(🚓)的很丑，这里有错误，那我就(⛅)会(📡)想，或许对话是可能的：你(🏅)能(😢)告(🌹)诉我有错误的都在哪里吗(🏆)？(📖)这证明了今天的评论家不(😜)再(💹)想交谈，而电影人也不想被(🛰)批(🆚)评(🤝)。而我，作为一个评论家出身(🗄)的(🏁)人，我只需要别人告诉我：(🕙)这(🐺)行不通。您是否感觉到需要(⛺)别(⚡)人告诉您这不好？这会困扰(📢)您(😶)吗？因为我对您电影中行(🌛)不(💝)通的地方有些话要说，但我(📈)不(🍏)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤩)奥(🏮)利(🔟)维拉：“当我拿自己与人相(🗜)较(🏟)，我会感到骄傲；当别人来(🤱)评(🌮)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌒)电(🦊)影(⤴)里的一句话，非常美。

让-吕克(🙈)·(🌁)戈达尔：那是圣人说的，或(🚌)者(🌛)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏉)·(🤽)德·奥利维拉：我是个悲观(🖋)主(🕔)义者。当有人告诉我我的电(🕹)影(🎰)里有什么行不通时，我会受(💉)影(🐟)响。不过，我想我已经麻木很(🔘)久(🌀)了(💲)。但这取决于他们触碰哪里(👵)。如(🌟)果我拳头上有个伤口，但有(⛅)人(🙀)碰了碰我的二头肌，我就会(🛩)没(🗳)什(😜)么感觉。但如果那个人把手(🦂)指(🎪)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎷)。

让(🗣)-吕克·戈达尔：必须懂得(🧠)区(🐇)分什么是好的，什么是坏的。这(⤴)不(✏)仅仅是说出我们的感受，而(🍁)是(🏋)对电影进行技术性或科学(🏘)性(🚦)的批评。只有新浪潮这么做(🚄)过(🌁)。以(📮)前谁会说：这个移动镜头(🌳)是(🛁)好的，我们觉得它好是因为(😼)这(📈)个，相对于另一个我们觉得(🐆)坏(⛏)的(😇)镜头而言？或者：这段对(🐀)白(😕)是好的，相比之下那段对白(⬛)是(🚾)坏的。今天，这完全丢失了。“作(📘)者(🈶)”的概念变得如此重要，以至于(⏮)连(🤟)副导演都不敢对你说。唯一(🛳)有(🌟)时敢说的人，唯一我能与之(🗄)维(🏐)持一种奇怪的艺术关系的(🏇)人(🥉)，是(📷)制片人。因为制片人投了钱(🌌)，或(🈂)者至少他拿别人的钱去冒(🎀)险(🛬)，所以以这种风险的名义，他(🧖)敢(🦓)对(🐥)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚣)后(🎉)我说：“噢”，然后我思考。至少(😘)，这(⬇)提供了一种反思的可能性(♿)，让(🚾)我能更好地站稳脚跟。如果说(🎩)今(🌑)天的科学家如此强大，那是(🚳)因(🏣)为他们是唯一还在互相批(🚀)评(🕊)的人。一位天文学家说：“我(🏀)看(🏺)到(🕗)了月食，我把它拍下来了。”另(📅)一(🚠)位说：“给我看看。”他看了之(🚫)后(♒)断言：“但这明明是月亮！你(🏴)说(🛏)什(🏁)么月食？”另一位说：“啊，是(➰)啊(🥐)……”；他很恼火，但他会重(👹)新(💒)开始。在艺术中，在艺术批评(🤹)中(👖)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(😪)[7]之(🈯)间，必定有过这样的对抗时(🚚)刻(👦)。否则，就无法前进。这是我唯(🏷)一(📌)需要的：批评。但我甚至得(🚚)不(🍅)到(🐠)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕵)拉(😲)：我需要的更多是拍电影(⛷)的(🎆)手段。我永远不知道电影会(👄)变(🔠)成(👬)什么样。我有分镜脚本（dé(🏋)coupage）(🕉)，我有演员，我有布景，但我从(🆒)未(🐇)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍾)工(🔃)作”（realización）在时时刻刻地改变(⛪)着(🙋)那团“星云”的整体构造。具体(🛶)的(📇)东西只有在我看样片（rushes）(📚)的(🕡)那一刻才会出现。我讨厌看(🔖)样(🈴)片(🈲)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤪)戈(🤲)达尔：我想我们都是这样(🏉)。只(👜)有希区柯克在看样片时是(⏯)高(🐏)兴(〽)的。所以，作为评论家，这就是(🥓)我(🏾)想对您的电影说的话：起(👺)初(🏌)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚠)山(🛢)谷》——译者注）行进，但在某(⬇)一(👸)刻我跳脱了出来，开始思考(👪)别(📎)的事情。我想：啊，这里没那(🎞)么(🏐)好了，然后，与此同时，我在做(🙉)梦(🐚)，我(⬛)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍒)。后(🏰)来我醒了，回到了自我意识(🕐)当(🍐)中，而就在那一刻，电影里有(🔯)人(🌭)说(🕐)出了“引力”这个词。于是我对(🍶)自(🆚)己说：最终，这部电影是好(🔢)的(🥙)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🗨)·(📧)德·奥利维拉：的确，这就是(⛄)电(🚒)影的主题：引力与万有引(🌷)力(📣)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🦓)更(🧑)科学、更技术的角度来看(🚔)，如(🏬)果(🕞)我是您电影的副导演，我会(👃)对(🍱)您说：“您确定吗，或者您能(♿)更(🌫)好地向我解释一下，以便我(🗾)能(💛)帮(🏟)助您，为什么您选择这位女(🕠)演(👌)员来演年轻时的艾玛（Cé(😜)cile Sanz de Alba）(💅)，而成年后的艾玛却选择了(🧕)另(🥂)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⛎)这(🆑)是故意的吗？”这便是我的(Ⓜ)批(🎆)评：第二位女演员不如第(🛀)一(🏪)位，或者至少，当第二位女演(😕)员(🥂)出(🦑)现时，电影下坠了，这就是引(😝)力(🌲)。然后它又升起来了。

曼努埃(👡)尔(💌)·德·奥利维拉：答案很(🌘)简(🛰)单(🚨)：起初，我是为第二位女演(🔼)员(🚶)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😾)部(👛)电影。这个女人当时处于危(🐗)机(〽)和抑郁状态。我的制片人保罗(🦑)·(📨)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🥨)要(🍵)选她。在我改编的那本书，阿(🐈)古(🌵)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚍)伯(🏖)拉(🚲)罕山谷》中，有一句非常美的(👂)话(🕑)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤵)水(😪)一样落在她毛衣的背上”。为(🕥)了(🚑)拍(🍀)摄这句话，我要求改变莱奥(❗)诺(👛)·西尔韦拉的发色，她是金(🎦)发(⛎)。她对此感到很受伤。那场戏(⛪)拍(🎛)得很糟。于是，不得不找另一位(🔰)女(🌤)演员来演青少年的艾玛。这(👳)就(🦄)是对您技术性批评的技术(🕣)性(🏡)回答。我想补充一点，电影总(🐽)是(🙌)伴(🏳)随着“偶然”和运气。正是这些(📔)使(🖇)我振奋：所有那些在实现(🤮)过(❣)程中涌现的小事件。这是一(🌆)种(🎟)我(💵)不太理解的现象，它既可能(🔉)导(🤰)致最坏的结果，也可能导致(🍦)最(🍆)好的结果。没有一部电影是(🔆)不(👼)靠运气的。它是一种创造，一部(🐜)电(🍛)影是一个人的构想，很难进(🏽)入(📵)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐞)造(🕢)可以被准备吗？

曼努埃尔(🥋)·(💝)德(🦑)·奥利维拉：可以准备，但(💴)不(🌝)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚥)就(😄)在那里，等着我们去拍摄。您(🙍)想(🔑)修(🔧)复什么？饥饿、在非洲死(🎨)去(🌦)的孩子，是的，这很重要，值得(➿)修(🎎)复，需要尽可能广泛的公众(🈴)。但(💜)一部电影不是，它是一团巨大(🍖)的(📟)混乱，我因此在我自己面前(👅)感(🥅)到渺小。话虽如此，我接受您(🕝)关(🚏)于您“离开”我的电影又“回来(🙋)”的(⌛)批(🧕)评：必须非常敏感才能进(📘)出(📔)电影而不迷失。的确，这就是(🙁)引(😽)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔈)我(🛸)非(💖)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍿)是(😺)从博物馆出发做电影的。我(✨)们(🌁)发现了电影资料馆。我们在(🧐)那(🚈)里出生。当然，我们小时候看过(🌺)卓(✳)别林，但没人会在四岁时说(💋)，看(㊙)了《救火员》后我要拍电影。所(🍄)以(🎏)我脑子里总有一个参照系(🏫)。因(📙)此(🥉)我认为作品比人更重要。这(🚅)并(✏)非对每个人来说都那么显(🌠)而(🏢)易见。女人的作品是庇护男(📛)人(🎶)。而(🍜)男人，为了处于相对平等的(🏸)地(🆑)位，所能做的一切就是制造(🕘)作(🍖)品：绘画、文学或政治、(🐧)战(🌭)争、失业、贸易。归根结底，我(⏪)对(📼)“人”（这里戈达尔专指作为(🚄)创(👥)作者的人——译者注）不(🎟)怎(😞)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🈚)德(🔣)·(🍊)奥利维拉这个“人”不怎么感(🅰)兴(📏)趣。如果我们住在同一个城(🎧)市(⏩)，比邻而居，我想我也不会比(🐒)现(🛅)在(🐀)更多地见到您。当然，见面时(🥀)我(🐿)们会更好地谈论电影，但也(🐸)仅(🧒)此而已。如今让我震惊的是(🏡)，媒(👝)体对“个性”这一概念的开发远(🎩)甚(👶)于对“人”的开发。人在作品中(🍛)，作(🍁)品在人中。有些人不创作作(🎩)品(🥓)，而是创作生活，尤其是女人(🚚)，这(🧓)本(🏰)身就是一件作品。男人被迫(😌)创(👥)作作品，因为他们通常什么(🚝)都(🎷)不做。我常像布努埃尔那样(🥋)说(🎊)，电(🐖)影对我来说是最重要的。但(🗻)如(🔈)果把一个孩子的生命和一(📖)部(🏠)电影的上映放在一起权衡(🌕)，我(🦗)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🤐)于(🚲)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚛)维(🌵)拉：自然如此。从这个角度(🔄)看(👻)，我也断言艺术没那么重要(🖇)。

让(🐔)-吕(🕎)克·戈达尔：但既然如此(⛺)，如(🐀)果不那么重要，那就不必做(🧀)了(🥒)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍧)生(👈)活(🅱)中做这事。我不确定能否如(🛴)此(🍂)轻易地说艺术不重要。尤其(🐕)是(🏂)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏵)子(😤)死去时。这是否意味着我们让(🌏)艺(🤰)术活得太久，而牺牲了孩子(🏵)？(👺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎏)：(😀)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏋)术(🐁)家(🤸)的位置，是人类的虚荣。那种(🕢)表(🏭)达世界观的方式，说“这个，这(😃)个(🏫)，这个，这个行不通”，是一种虚(🙁)荣(🐵)的(♊)发作。它是世俗的。艺术比艺(😁)术(✏)家更崇高、更有趣。一部电(🏥)影(🙏)总是比电影人更聪明，正如(🦁)斯(🍹)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔬)家(🛒)走出来展示自己的那种方(🥊)式(📮)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⌚)克(🏟)·戈达尔：这也是孩子的(⏬)态(😊)度(🕤)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🧗)努(🔹)埃尔·德·奥利维拉：是(🕔)的(🛒)，当然，但这幅画通常也很漂(🆚)亮(🚿)。艺(📗)术与艺术家之间的这种差(🏋)异(🐠)，也是历史与艺术之间的差(😕)异(⏱)。历史展示了民族、文明、(🕜)情(⛎)感、趣味的演变。艺术展示了(🚖)这(⛺)些演变中的实体。我们都有(🎸)责(🌦)任，尽管作为导演我什么也(🏧)做(😊)不了。作为导演我只能做一(🐣)件(🤛)事(🚵)，就是拍电影。仅此而已。然而(💽)，艺(🥅)术家在创作的那一刻总是(💿)对(🔲)的。那是他们的虚构，是他们(🌆)的(🌍)内(🤧)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍞)，我(🕑)不这么认为，一切都在外面(🧛)。

曼(🗓)努埃尔·德·奥利维拉：(🌚)是(🕔)的，在那之前（是这样）。但之(💉)后(♟)，一切都会进入脑海中，然后(✂)再(🔷)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍒)像(🥒)一块海绵一样面对电影，准(👹)备(☝)好(🙅)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(❤)：(⛷)我不确定这是个好比喻。当(🏑)然(🌴)，电影有其奇观性和诗意的(💷)一(🚿)面(👣)，这是电影的深层使命。但这(🔏)一(🎺)使命只有在最初进行了实(😣)验(🏢)、验证和劳动——我们可(🐺)以(😙)称之为电影的纪录片层面—(☔)—(⛩)之后才能实现。伟大的艺术(📸)家(💥)身上都有这一点，您、皮亚(🧥)拉(💊)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🛂)尔(🎵)（(🏴)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😥)蒂(🈳)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚥)些(🤓)非常不同的人身上都有，我(📷)有(🔫)时(📟)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐿)比(🔤)爱森斯坦更抽象、更风格(🚵)家(🕓)或更风格化的人了。然而，如(🤭)果(🐱)今天我们要展示十月革命的(💷)镜(🎻)头，我们不会在当时的新闻(🔒)片(🏷)里找，新闻片使用的是爱森(🥐)斯(🛏)坦关于十月革命的影像，那(🌵)完(🐲)全(⛪)是被调度（mise en scène）出来的影(⚡)像(💏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📠)的(🚔)纳努克》的相关叙述时，我们(⌚)得(🤦)知(➡)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👻)人(🍍)，和他们吵架，强迫他们每天(🔝)去(🕹)捕鱼（即使他们不想去）(⬆)。总(🈷)之，他和他们组成了一个电影(🌭)摄(🧗)制组，并变成了一位了不起(🧦)的(🐒)人类学家。因此，这里存在着(⌛)整(🤔)全的纪录片层面。在今天，这(🕣)种(🍾)方(🎺)式——即使不能完美了解(💍)电(🎸)影史，也至少对其有所感觉(🛒)的(😕)方式——对许多人来说已(🈚)经(👺)遗(👈)失了。必须拥有这种对电影(🍖)史(🖐)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🤨)文(🍣)学史有着深刻的感觉，他知(😈)道(🛩)当他写下一个句子时，其中有(👗)些(🦗)词是在拉丁语时代发明的(🙎)，有(🍪)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💭)，在(🎎)写下这个词的时刻，通常背(📄)负(🥧)着(🆗)所有的精神重担和他所感(🌍)知(💼)到的所有过去，正处于文学(🈵)的(🎐)现代，处于其成熟期。在电影(➗)中(🚸)，很(🐏)快，在世界所接受的美国影(🐷)响(🍇)下，部分纪录片式的工作被(👹)抛(🚴)弃了。我们立刻走向了奇观(💿)，而(🛹)这只不过是最终的使命，是电(🌞)影(🛳)的弥撒。在今天的电影中，人(🤧)们(💺)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍫)大(🔝)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐴)先(🕺)进(👡)行他们的祈祷，然后才是弥(🚾)撒(🚆)，面对或多或少忠实的公众(🏚)。美(🙂)国人规范了弥撒。对他们来(🛡)说(🖤)，在(🚚)弥撒中重要的是募捐（quê(🐤)te）(🦋)：一场成功的弥撒就是教(🔮)堂(🕦)里座无虚席、募捐数额可(🏭)观(🐒)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👗)维(🍱)拉：募捐（quête）是我下一(🏭)部(📴)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚝)尔(📳)：我不募捐（quête），我只调(🥝)查(🧛)（(😂)enquête），我专注于做一名预审(🔗)法(👓)官。我审理投诉。批评应该通(🐰)过(🚮)祈祷来表达，而不是通过弥(🎴)撒(🗼)。关(🥧)于弥撒，人们无话可说。或者(🈶)只(💃)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔔)观(🌈)。”祈祷也是一种练习，就像运(😻)动(😮)员的训练、钢琴家的音阶练(🛐)习(🍉)一样。当人们进行批评时，应(☕)当(👫)批评那些音阶以及这些音(😂)阶(💬)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕶)·(😼)德(🎿)·奥利维拉：奇观和弥撒(⭐)我(🐟)不感兴趣。重要的是行动的(📰)欲(🈲)望。您想拍电影，我想拍电影(🦗)，就(🦌)像(🥜)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕷)说(🚙)：“我拍电影的方式就像某(👼)些(🍞)英国人独自去森林打猎。他(🍩)们(🍥)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🅱)早(🥘)上他们都会刮胡子，纯粹为(😪)了(🥃)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎟)思(🚂)这一点，关于欲望。它就在人(🏋)心(🚜)里(🗄)，就像一个画家画着没人看(🤵)的(🚾)画，但他不会停下。欲望就像(🤱)独(⬆)自绽放于原始森林中心的(👘)绝(💵)美(🕋)花朵，它凝聚着对果实的向(📛)往(🚀)，为了自己，也依靠自己。如果(🔺)遇(🦏)到一道注视着它、并发现(⚡)它(🚘)的美丽的目光，它便会绽放光(♎)采(🀄)，她的美丽会变得引人注目(🔣)、(💕)脱颖而出。但这样的目光往(☔)往(🧜)来得太迟，人们为了抢占土(📩)地(🏒)，已(🚢)经烧毁并铲平了森林。在您(🌬)和(✌)我之间，有许多差异，这是幸(🕛)事(🥢)。语言、国家、文化的差异(💥)。您(📡)选(🌐)择了一种略带挑衅性的电(👃)影(🌡)，它破坏了叙事的传统秩序(🧕)。您(🐋)从混沌中出发寻找，为了将(🙎)无(🚿)序变为有序。我也试图将无序(🧝)变(🐖)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐢)我(🧒)仍在寻找。我想这就是我们(🏥)的(🖖)电影的区别：我的电影较(🐣)为(🍄)接(🙀)近一般意义上的电影，而您(🌡)的(💞)电影是某种特殊的电影。

让(🙋)-吕(🚟)克·戈达尔：我会说我们(😔)做(💸)的(💈)是同一件事，但您抵达了，而(🚔)我(🥥)尚未真正成功过。所有人自(🔊)然(🆙)地遵循着科学的图景，从混(🗽)沌(🖊)出发以建立某种秩序。这“某种(🥠)秩(🕥)序”或多或少有些不确定，人(🤢)们(🕝)也或多或少能抵达一点。有(🛩)些(🤨)时候我们做不到，我们抵达(🏂)不(🛫)了(👘)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📺)被(🤫)提取了出来，在另一部电影(🎾)里(👞)将会是另一块。从一块碎片(⤵)、(🏵)一(🧚)张照片出发，我为自己创造(🍒)一(🔋)个世界。看到您电影的一些(🧗)片(🔺)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥑)》中(😰)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🔍)单(🔪)的词，如内部（interior）和外部（(🎥)exterior）(🙊)——尽管区分它们没有太(🗑)大(💤)意义，我会说皮亚拉在他的(🏉)《梵(🔬)高(🤐)》中停留在外部，但他只谈论(🈁)内(🍵)部。在这个意义上，他更接近(🛥)维(🧝)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍇)反(🐖)。您(🔁)停留在内部。但在电影中我(👠)们(🍘)无法展示内部，只能感受它(💣)，但(❣)它依然是不可见的，否则它(🈵)就(💻)不再是内部了。

曼努埃尔·德(♟)·(🎈)奥利维拉：甚至可以拍摄(🈳)灵(🔗)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚐)。小(🧟)时候人们说：鸡是由内部(🥪)和(〽)外(🍝)部组成的。掀开外部，看到内(📥)部(👀)；如果掀开内部，就看到了(🎌)灵(🏌)魂。我会说您从背面拍摄内(🎮)部(🐃)，尽(💑)管您总是从正面拍摄人物(🆔)。考(🈶)虑到这种严谨而有强度的(🎩)方(🐊)式，您电影中让我一度感到(🔮)困(🙅)扰的，是一种幸好还算人性化(🔘)的(🧀)不完美，这种不完美使得您(⏭)有(🐜)必要去拍其他电影。让我困(🕶)扰(🧞)的是没有侧面拍摄的镜头(🚯)，摄(🛬)影(😎)机离放映机太近了。摄影机(🧜)并(👠)不是生来就是要与放映机(🍄)保(👗)持一致的。放映机会进行传(🔀)输(🛷)。就(🚃)像放射科医生拍X光片：他(☔)不(🌖)满足于从正面拍，他也从侧(🎴)面(💷)、背面、对角线拍。然而在(🆓)开(🐟)始时，在放映的那一刻，所有图(🚝)像(🍫)都将是平面的。当然，我们会(💜)说(✒)这是一个图像，但我们是和(😑)图(🕝)像打交道的人。这并不意味(🌥)着(📿)摄(🥇)影机必须一直移动。

这就是(🌞)导(📂)致您电影中某些时刻出现(🚻)“空(🐜)洞”的原因，也就是那些观众(🏸)—(👖)—(🚣)糟糕的观众，如今的观众—(🏞)—(🤨)称之为“冗长”的东西。我不是(🐻)说(🎧)我抱怨电影长，甚至如果一(🎪)开(🆖)始我看到有好东西，我会很高(🏐)兴(🧝)电影很长。我可以安心地打(💻)个(✒)盹，我确信我会找到它们。这(🦐)就(🚮)是我所说的对一部电影进(🏭)行(😕)科(💄)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍫)·(👁)奥利维拉：我和您一样，把(🦏)摄(🤾)影机放在我认为它必须在(🌺)的(🐐)精(🍹)确位置。就是这样。为什么那(✍)里(😓)比这里好？我不知道为什(🦋)么(🤚)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⛵)们(💶)能稍微解释一下为什么就好(😲)了(🔥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛸)：(💬)力量来自固定性（fixidez）。是布(📔)列(👴)松通过《圣女贞德的审判》教(🌸)会(🗿)了(🤒)我这一点。我们也可以称之(👘)为(🤠)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🏐)我(🧣)有种感觉，电影人，无论是好(🥡)是(🆔)坏(📫)，都有一个想法，一种需求，然(📳)后(😮)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐝)人(🏕)来实现这种需求。他们的工(🐯)作(⛽)方式就像一个人说：今晚我(➿)想(🐎)吃肉酱意面。于是他看看口(🧤)袋(👺)里有多少钱，或者让妻子或(🍰)朋(🕗)友做肉酱意面。老实说，我一(😰)直(🐶)是(👧)反着来的。制片人对我说：(🎲)“德(🗻)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👭)和(📢)他拍部电影了。”既然我们不(🤽)富(♎)裕(🕴)，我们接受，也许我们能马上(♉)拿(🌀)到钱。然后，签了合同。再然后(🤰)，必(💔)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🙎)埃(😨)尔·德·奥利维拉：我做的(🚢)完(🎬)全相反。我表现得好像合同(🚧)早(⭐)已签好一样。我写故事，预测(👓)一(✂)切，然后在最后一刻，救星来(❤)了(🍥)，那(🍘)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🕙)》诞(📀)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📬)辑(😰)期间。剪辑师一直跟我谈论(🖌)福(👀)楼(👒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎉)法(😲)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐵)能(♊)的，况且我还是个葡萄牙导(♿)演(🛤)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🕑)本(😴)。于是我想，可以做点更有趣(🌦)的(🔜)事：可以问问作家阿古斯(✖)蒂(♏)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💠)基(🌐)于(🉐)《包法利夫人》写一部小说，一(🙌)部(🌑)我随后就会改编的小说。她(🕐)接(💤)受了。必须等她写完，等它出(🥈)版(🏃)。在(🌽)此期间，借作家卡米洛·卡(🔝)斯(👒)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👊)之(🎥)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐲)。

让(🍕)-吕克·戈达尔：您说：我知(🥠)道(🤯)这部电影将会是什么，但我(♍)不(🧛)知道是否能拍成。我说：我(🕟)知(🏭)道电影会拍成，但我不知道(⚾)会(♌)是(🐶)怎样的电影。我不仅知道某(🗑)部(🌖)电影会拍，而且我还承诺了(🦏)要(🔉)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎛)怕(⚫)拍(Ⓜ)不了下一部。

曼努埃尔·德(🈲)·(📒)奥利维拉：这也是我的噩(📵)梦(⚪)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎙)我(🏈)电影的批评是什么？就像美(🐝)食(🧛)评论家会说：“这里的肉煮(🥃)过(🛢)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏞)努(🥃)埃尔·德·奥利维拉：一(🔃)部(🅱)电(🎲)影不仅仅是我们所看到的(🚋)图(⏬)像。图像是符号，声音是其他(➖)符(📣)号，词语是另外的符号，它们(🌡)又(💉)会(🧘)唤起其他符号，引用其他时(🚛)代(🌳)、书籍、电影。如果我们不(🙍)了(🦌)解这些符号及其所召唤的(🛤)东(🚌)西，我们就无法理解电影。词语(👌)在(🔱)您的电影中强有力，它赋予(⏳)了(🙌)电影力量。图像有另一种与(👧)词(👫)语无关的力量。这很美妙。但(🍢)我(🥥)距(🐦)离完全理解您的电影还缺(🔼)了(💖)点什么。电影是一种旨在拍(🎠)摄(💥)仪式的仪式。您电影中的仪(🔼)式(🛹)，是(🍯)那些在镜头间或镜头中穿(🖱)梭(🚵)的人。我们并不完全了解这(🏩)种(🐫)仪式的含义，我们遗失了它(🛂)们(🥍)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔬)》中(🐎)，面纱的仪式。我们看到女演(☕)员(❕)在婚礼当天，在教堂里自己(🤟)掀(🚓)起了面纱。如果我们不了解(📯)古(🌃)代(🌓)包办婚姻的仪式——要求(🍏)由(🔪)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🔺)次(🙈)展示她的脸，以此确认他的(🕌)幸(🏟)运(💃)或不幸——我们就无法理(😮)解(🚓)她这一举动的放肆。因为我(🌉)的(💳)主角知道自己很美，她可以(🥂)放(💲)肆(🤜)地掀起面纱：看我多美！如(🍜)果(🔹)我们不了解这个仪式，这场(⛽)戏(🥌)的意义就丢失了。我错过了(🈺)您(👑)电影中许多仪式的含义。我(🥟)真(🚤)希(🌱)望有人能在我耳边悄悄向(♑)我(🍒)解释。您在特殊效果上做了(🚆)很(🛬)多工作，不断用声音、词语(🍯)、(⬇)图(👙)像进行挑衅。这是您的形式(😊)，是(🤷)另一种形式，无所谓好坏。您(💌)做(⬇)得很好。我更喜欢没有特殊(💡)效(♟)果(🥢)的电影。我更喜欢《德国九零(🍜)》。

让(🕑)-吕克·戈达尔：如果英语(🌥)说(🙊)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🎫)失(🖖)去很多东西，但我们依旧能(📟)分(🐜)辨(🔃)它是好是坏。《德国九零》由许(🖌)多(🕊)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🗄)努(👬)埃尔·德·奥利维拉：是(🔃)的(📅)，但(➖)即便这些符号实际上难以(🅰)理(📩)解，但它们反倒更清晰、更(⛄)可(⛹)见。我喜欢这部电影的地方(🐖)，在(㊗)于(📘)符号的清晰性与其深刻的(🤹)模(❔)糊性相并存。另一方面，这也(🤛)是(♓)我喜欢电影的原因：大量(🚀)精(🍏)彩的符号沐浴在无需解释(🌷)的(🚆)光(🐂)芒之中。正因如此，我才相信(🔀)电(🐒)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥔)，非(🍗)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤐)·(🦌)勒(🔂)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😠)于(🥁)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌁)狄(🚂)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐅)动(🦍)核(🏄)心人物，唯物主义哲学家、(👪)文(👘)艺批评家与作家，百科全书(🦃)派(🖋)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🖨)》、(🧡)《宿命论者雅克和他的主人(⚪)》等(🌰)。

2、(💑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🗑)（(📓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚂)现(🐩)代主义文学奠基人，兼具诗(👉)人(🎹)、(🤩)艺术评论家与散文诗之祖(❔)等(🍓)多重身份。他的代表作《恶之(📦)花(🍯)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🥟)诗(📧)集(⏲)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🗓)，法(🍚)国艺术史学家、评论家与(🦏)散(👤)文家。他率先关注电影作为(🛫) "第(🔒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🙊)代(💃)艺(🍆)术家的评论极具前瞻性，深(🍖)刻(🔍)影响现代艺术批评的发展(🔆)方(🥝)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚵) Malraux，1901-1976）(🏎)，法(🤽)国小说家、艺术史学家、(🏛)抵(🕺)抗运动战士，还担任过戴高(🌮)乐(🐻)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥟)品(🅿)与(🔼)行动深度融合了存在主义(📀)哲(🛬)思与历史使命感。

5、法语单(🙇)词(🏬)sortir虽然有“上映、某部电影推(😾)出(🛰)”的意思，但其核心意义为“出(😠)去(📍)、(🕉)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎴)样(🤷)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📤)牙(🕠)语中既可指广义的“公众”，也(🎱)可(🤩)以(➖)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🗓)仁(🏢)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📙)法(🈁)国浪漫主义画派的领袖与(😒)核(🌒)心(🎠)人物，代表作有《自由引导人(🚁)民(🤮)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😥)画(🕦)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(♉)埃(🏖)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🗿)、(📫)视(🤐)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎏)活(⛏)伴侣与合作者。她与戈达尔(🛏)共(🐠)同创立制作公司，并与其联(🌠)合(🐁)执(🎼)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(❌)门(🈶)》（1983）等多部作品，深刻影响(👹)了(🥓)戈达尔后期创作中私密对(🐔)话(🕳)与(🚬)家庭影像的风格转向。她本(📊)人(🏍)亦是一位独立的创作者，其(💀)作(🤙)品以哲学思辨探索两性关(🐂)系(🦖)、语言与日常的诗意。

9、让(🏕)・(🗡)鲁(🦗)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💟)学(🖊)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📞)民(😆)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛐)者(🐹)，代(🔷)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕸)为(✉) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏭)实(💛)践深刻影响了纪录片与视(🚯)觉(😖)人(🥦)类学发展。

10、奥利维拉下一(💹)部(🌙)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚐)乞(🚰)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚒)尔(👥)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔎)宝(😒)级(👖)演员、制片人、导演与跨(📁)界(🐌)企业家，是法国电影黄金时(❌)代(🕒)的标志性人物。

12、克劳德・(🌀)夏(🛵)布(🛫)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📲)驱(😧)导演之一，与特吕弗、戈达(🖱)尔(😑)、侯麦和里维特并称 "新浪(⛳)潮(🛢)五(📙)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💱)片(😷)和冷峻的社会批判视角闻(🍿)名(🤺)。由他执导的《包法利夫人》由(📧)伊(⏸)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎷)，于(🌚)1991年(🎾)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🦗)・(📤)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍼)最(🏅)具影响力的浪漫主义小说(🅾)家(🤖)、(⛽)剧作家与文学评论家。