文(😊) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍌)埃(👡)尔(⛩)·(📡)德(📏)·奥利维拉

（本文由(🥒)Gemini AI翻(🦑)译(📼)，再(🌖)经过了人工的逐句校(💤)对(➰)与(🚫)润(🌭)色，并添加了一些必要(🚞)的(📍)注(🥓)释(🔆)。由(🙄)于并未找到法语原(🎴)文(🛷)，本(😩)文(🤦)翻(🆙)译同时比照了西班牙(🦅)语(🤒)和(🦓)葡(👿)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚙)努(😗)埃(💺)尔(👲)·(🛬)德·奥利维拉的《亚(👸)伯(🚩)拉(🐛)罕(🔒)山(🕘)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🕸)戈(🦋)达(🛫)尔(🍂)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥞)乎(👜)同(👞)时(🏜)在巴黎的银幕上映。借(💕)此(❔)契(🦊)机(🔈)，戈(🕓)达尔提议与奥利维拉(🍡)会(🥀)面(🐖)，旨(🔄)在就这两部影片展开(⤴)一(🔧)场(😙)“科(🍢)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤖)克(👬)·(🐀)戈(🏫)达(💵)尔：没问题，巨大的(🤩)声(🎪)响(🐆)是(🚳)我(🌗)对公众做出的唯一妥(🔁)协(🕑)。您(💶)知(👈)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👮)对(💶)“批(🎀)评(🈁)”的(🍀)定义吗？“批评就像(💺)溃(📭)败(🈳)军(😜)队(📕)里的士兵，他开了小差(🚟)，投(😚)奔(🎀)了(👒)敌营。谁是敌人？是公(🥡)众(🕊)。”

曼(📿)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉(🔻)：(➗)那(🌁)您(😅)呢(🎽)，您知道伯格曼是怎么(🎷)评(👂)价(🍿)影(🐷)评人的吗？“某些影评(💇)人(⛑)在(🌔)我(🥀)看来就像是在试图教(❄)我(🤔)们(📌)如(🍅)何(📸)奔跑的瘸子。”

让-吕克(⛺)·(🏵)戈(🕺)达(🐎)尔(⛴)：我请求让我以评论(🔚)家(🐋)的(🚃)身(📵)份展开这次对话。与其(📀)扮(😝)演(🈷)“作(🔭)者(🤔)”，我更愿意去见某个(🛫)人(♓)，谈(👞)论(🎼)他(🏻)的电影，或许偶尔也让(🔯)那(🍰)个(👃)人(🤲)谈谈我的电影。如果这(🎰)能(😟)从(💁)宣(🔭)传角度对两部影片有(👒)所(👮)助(🌔)益(🚤)，那(🤜)我们就这么做吧。电影(🎆)是(🚓)对(🌜)现(🛑)实的一种批判，从这个(🙅)角(🌏)度(😋)看(👤)，我是非常传统的；而(😝)且(🍍)作(♍)为(🎥)一(🗿)名用法语拍摄的电(🏧)影(🍹)人(✏)，我(🌷)始(📫)终带有对电影的批判(😵)态(🧥)度(🏉)。一(🙃)直以来，法国的伟大之(🧒)处(🕞)之(⛳)一(🔣)在(🚃)于拥有批判性的视(👘)点(🌕)，即(😃)便(🏰)这(🍎)个国家对此一无所知(😦)。从(💅)狄(😳)德(✡)罗[1]开始，所有的艺术评(🤰)论(🍾)家(🛌)都(✋)是法国人，经过波德莱(🥩)尔(🕍)[2]、(💐)埃(🏾)利(🕷)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🛏)是(😠)说(🛄)，无(🥏)论是不是作家，他们都(🚸)是(⏰)有(🏪)“风(🥄)格”（style）的人。糟糕的评(❤)论(📑)家(💆)没(🔐)有(🤛)风格。美国只有两个(🐱)影(👘)评(⛰)人(📗)：(🚢)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎂)（(👍)长(🙀)久(🕥)以来被忽视的）来自(🗽)圣(📩)地(🌽)亚(🚔)哥(🗂)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🕊)。既(🌡)然(🕹)我(🚀)们(🌶)的电影同时上映，我想(🌒)提(💧)出(🛁)第(🗂)一个问题：我们要如(💺)何(🔩)理(👯)解(📁)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📉)为(➡)什(😟)么(🥨)要(🎑)让电影“上映”？我们在(🍃)让(🏙)它(🔇)们(🏙)“进入”这里或那里时遇(🐸)到(📔)了(🔛)很(🎆)多困难，然后还有些人(🤤)没(🦋)做(💂)什(🏠)么(🏆)大事，但无论如何，他(🈲)们(📞)还(📖)是(🐔)做(⬜)了必要的事来把它们(🌾)“推(🍄)出(🐾)去(👬)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(⏮)奥(🥢)利(🌬)维(😂)拉(🕟)：在葡萄牙语里我(🍠)们(🛁)不(🆖)用(💺)同(🌃)一个词，因此也就没有(🧑)这(💱)种(🎺)双(😚)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏽)影(🌆)出(🎓)去(🤰)/上映）。不过，这是个困(✳)扰(🍽)我(🕗)的(🈹)问(🥩)题。我之所以感到困扰(⚪)，是(🕔)因(🎉)为(🏻)对我来说，必须先展示(🎃)电(☝)影(🔎)，然(🥘)而，在针对电影的评论(🏰)完(📮)成(🈹)之(🗻)前(🧗)，电影并未完成。一个(🤶)好(👧)的(🏔)、(👘)聪(🖊)明的、专注的、敏感(🚂)的(⏮)评(😵)论(🗓)家，是观众的代表，他去(⏪)寻(😴)找(😞)那(🔞)部(🔻)在我看来——即便(🤺)我(💜)已(🏊)经(👏)拍(😹)完了——尚不存在的(🔇)电(✡)影(🤾)，他(♏)要去完成它。观影者与(🕣)银(💶)幕(💾)之(🆒)间的动态关系实际上(🕝)是(🐵)至(🐥)关(🙃)重(🏾)要的，它是电影的一部(📬)分(🎷)。我(😱)说(💸)的是观影者（espectador），不是(🏓)观(💆)众(🖖)（(🐟)público）[6]。观众，是某种抽象(💗)的东(📥)西(🔧)，是(⛷)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔹)：(🚻)观众是现存的观影者，是被(🚋)商(🏋)业化了的观影者，是买了票(🕐)的(📅)观(😑)影者，他变成了观众。然而，他(🐷)身(🐿)上仍有一部分保留着观影(👛)者(🌰)的特质，就像读者一样。如果(🐊)我(🌸)们谈论的是一部电影，我们会(😑)说(😣)观影者是剧本，而观众则是(⛹)观(🎄)影者的实现（realización），是他的(🌦)场(👻)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👙)问(🚞)自(🖍)己：如果电影没人看——(🌍)我(🔎)的许多电影都没人看，或者(♒)被(🛐)误读，甚至连我自己也……(🚹)我(🔁)想(👞)我们是为了一两个人拍电(🔙)影(🎉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤒)拉(🤑)：但这就足够了。

让-吕克·(📺)戈(🌨)达尔：当然。但我还是想回到(🌵)“上(😣)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍿)是(📪)文字游戏。应该有一些小词(✴)典(👝)，告诉我们每种语言中电影(👮)的(📂)技(🍉)术术语。例如，我们在影院看(⛴)到(🍠)的电影拷贝，带有图像和声(🆓)音(👄)的拷贝，在法语中被称为“标(✳)准(💷)拷(🐐)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎋)利(⚓)维拉：葡萄牙语也是，标准(💤)拷(⛴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🤷)达(🔚)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🔤)”（(👪)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐧)copia campione）(🤼)。我坚持要在词汇上较真，因(😹)为(🥐)例如俄国人对纪录片和剧(🧕)情(🔀)片(🏯)的区分就与我们不同。他们(🖼)把(🌚)有演员的电影称为“扮演的(🔒)电(💩)影”，而纪录片——不一定没(🔵)有(💟)演(🙍)员——被称为“非扮演的电(🤛)影(🕰)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⏭)：(🔲)对美国人来说，它没什么大(😨)不(🥃)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🤗)。他(🏛)们甚至没有一个词来指代(🤞)电(⌚)视，他们突然变得非常商业(😃)化(🎠)，他们说“network”（网络）。如果我们(⬜)对(🔜)语(🚸)言如此不加注意，那么当人(🔅)们(🐺)说一部电影“上映/出去”时，我(👖)们(🌃)会产生一种错觉：是某种(🦄)东(💽)西(🤷)真的出去了，还是我们把它(💗)弄(🕣)出去了？

曼努埃尔·德·(🏊)奥(🐦)利维拉：我会用“出来/出生(🍎)”（(🧖)sair）这个词，就像说“和一个女人(🏺)出(👯)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌬)这(🏮)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⚾)·(🍊)戈达尔：如今，对于好电影(🕢)来(✖)说(🍖)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏼)“出(🏂)口在这边”的指示，这是一种(💐)摆(🌜)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏑)德(🥤)·(🦆)奥利维拉：我们的电影也(🌹)变(🔔)成了电影节电影。电影节的(🕡)作(🏨)用是向多样化的公众展示(🤬)电(🥓)影的多样性。它是不同电影人(😕)、(📡)国家、习俗的一种对照。仅(😌)此(🏫)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🥙)克(🏢)·戈达尔：我想您描述的(🦔)是(✋)一(💸)个过去的时代，而我见证了(🔋)它(🚿)的终结。我以为那是开始，其(😓)实(🐱)那是终结。那是一个电影节(🐆)确(🐩)实(🏏)能帮助人们相遇、讨论电(🐦)影(🗃)、讨论任何想讨论之事的(🛩)时(📸)代。一切都变了，电影也变了(🍥)。现(🌤)在，电影人抱怨他们的孤独，但(🌼)他(🤼)们不再交谈，不再讨论，这是(😮)他(☔)们的错。今天，电影节越来越(🚗)多(🚗)。无论是强者还是弱者，每个(🙏)人(❄)都(🏋)在各自利用自己能利用的(🗳)东(😏)西。但在我看来，总体而言，举(😪)办(🆘)电影节是为了延续一种对(⛽)媒(💻)体(〰)或电视而言很重要的“电影(🏏)观(😭)念”，一种关于电影神话的观(🕢)念(🌐)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐴)利(🗓)维拉——编者注）经历了一(🔸)整(🎮)个世纪，而我只经历了后三(🛋)分(🎷)之二。也许您能感觉到20年代(🧟)（(🐶)那时没有电影节）与今天(📄)之(🎾)间(🚅)的差异？

曼努埃尔·德·(😚)奥(📺)利维拉：新现象是电影资(🌫)料(🤐)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐧)那(⏳)早(🕐)就存在，而是因为有越来越(👰)多(👚)的观众——比如在里斯本(⏩)—(🦃)—去资料馆看那些没进院(🔲)线(🦒)的电影。这很有趣，因为你必须(❄)真(🌲)的热爱电影才会去电影俱(🎸)乐(🤳)部或资料馆看片……

让-吕(🍭)克(🚜)·戈达尔：关于相遇与对(🅱)话(🕑)的(🔸)故事……这就是我想对您(🏟)说(😆)的：作为评论家，我不指望(❗)别(🐱)人对我说好话，我不想人们(🌖)对(🕐)我(🔮)说或写：“您的电影太残暴(💂)了(🈹)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔂)！”那(🖊)时我会问他们：“好吧，那到(👥)底(🍪)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🎏)！”，他(🤠)们甚至没有词汇，只是重复(🍝)：(🈷)“它是非凡的！”然而如果他们(😞)对(👢)我说这真的很丑，这里有错(⏳)误(😨)，那(🎩)我就会想，或许对话是可能(🚺)的(🎪)：你能告诉我有错误的都(🧢)在(📊)哪里吗？这证明了今天的(🦁)评(🔌)论(🛄)家不再想交谈，而电影人也(🕑)不(🥏)想被批评。而我，作为一个评(📔)论(👧)家出身的人，我只需要别人(🍱)告(🐇)诉我：这行不通。您是否感觉(🎺)到(📵)需要别人告诉您这不好？(🚆)这(🗨)会困扰您吗？因为我对您(🗺)电(🍪)影中行不通的地方有些话(📮)要(🛎)说(🆙)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🛳)·(📜)德·奥利维拉：“当我拿自(💐)己(💐)与人相较，我会感到骄傲；(🏪)当(📞)别(❌)人来评价我，我会感到谦卑(🍌)。”这(🐀)是您电影里的一句话，非常(🚪)美(👸)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🥜)人(🐷)说的，或者是诚实的人说的。

曼(♉)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉：我(🔃)是(🗳)个悲观主义者。当有人告诉(🍟)我(🗾)我的电影里有什么行不通(🏋)时(🐻)，我(🍟)会受影响。不过，我想我已经(💼)麻(🗜)木很久了。但这取决于他们(😛)触(🐌)碰哪里。如果我拳头上有个(🙈)伤(👂)口(🔱)，但有人碰了碰我的二头肌(🏉)，我(🖲)就会没什么感觉。但如果那(🛡)个(〰)人把手指戳进伤口里，那我(🏆)就(🌎)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎂)须(🎹)懂得区分什么是好的，什么(🔊)是(🛸)坏的。这不仅仅是说出我们(🌉)的(🚵)感受，而是对电影进行技术(👮)性(🍕)或(🕒)科学性的批评。只有新浪潮(🤐)这(🚏)么做过。以前谁会说：这个(🍜)移(🎼)动镜头是好的，我们觉得它(🙊)好(🎆)是(🖕)因为这个，相对于另一个我(🎎)们(🎄)觉得坏的镜头而言？或者(🎙)：(⭐)这段对白是好的，相比之下(🆓)那(💴)段对白是坏的。今天，这完全丢(♒)失(🏐)了。“作者”的概念变得如此重(🔷)要(📫)，以至于连副导演都不敢对(🍧)你(🔢)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚺)我(🏿)能(🎚)与之维持一种奇怪的艺术(🌓)关(➕)系的人，是制片人。因为制片(🔓)人(🗻)投了钱，或者至少他拿别人(🔤)的(🥊)钱(🤨)去冒险，所以以这种风险的(🐼)名(🏂)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😙)行(🤶)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💍)思(🎨)考。至少，这提供了一种反思的(💷)可(🔫)能性，让我能更好地站稳脚(🏒)跟(🐫)。如果说今天的科学家如此(💵)强(🚶)大，那是因为他们是唯一还(⛎)在(🤖)互(👧)相批评的人。一位天文学家(📌)说(🏄)：“我看到了月食，我把它拍(🔹)下(🍵)来了。”另一位说：“给我看看(😟)。”他(🐔)看(🛏)了之后断言：“但这明明是(😼)月(👻)亮！你说什么月食？”另一位(🤳)说(🌲)：“啊，是啊……”；他很恼火(💃)，但(🚪)他会重新开始。在艺术中，在艺(🧣)术(🧙)批评中，例如波德莱尔和德(🚋)拉(🕤)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤜)的(👞)对抗时刻。否则，就无法前进(💹)。这(🥜)是(👢)我唯一需要的：批评。但我(👐)甚(🥖)至得不到它。

曼努埃尔·德(📷)·(🎿)奥利维拉：我需要的更多(🚌)是(🌡)拍(📢)电影的手段。我永远不知道(🚜)电(🏊)影会变成什么样。我有分镜(⚪)脚(🚫)本（découpage），我有演员，我有布(🕓)景(🤤)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🍇)间(👣)，“执导工作”（realización）在时时刻(💼)刻(🌪)地改变着那团“星云”的整体(🎑)构(🎶)造。具体的东西只有在我看(🔌)样(🏞)片(🚶)（rushes）的那一刻才会出现。我(💤)讨(🎄)厌看样片，我总是感到绝望(🥂)。

让(🤠)-吕克·戈达尔：我想我们(💯)都(🐉)是(🤨)这样。只有希区柯克在看样(🚋)片(🈵)时是高兴的。所以，作为评论(🚚)家(🧕)，这就是我想对您的电影说(🐂)的(🥫)话：起初我随着电影（指《亚(🏽)伯(🚧)拉罕山谷》——译者注）行(🛰)进(🥩)，但在某一刻我跳脱了出来(🕋)，开(🕛)始思考别的事情。我想：啊(🚢)，这(⏪)里(🈁)没那么好了，然后，与此同时(🤩)，我(🏜)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚾)，想(👌)着牛顿。后来我醒了，回到了(⌚)自(👸)我(📱)意识当中，而就在那一刻，电(🐿)影(🌭)里有人说出了“引力”这个词(🤚)。于(🍔)是我对自己说：最终，这部(🔸)电(👍)影是好的，我必须重看一遍。

曼(💻)努(🌃)埃尔·德·奥利维拉：的(📉)确(🥋)，这就是电影的主题：引力(🔡)与(🍼)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍮)达(🍮)尔(🍻)：从更科学、更技术的角(🔦)度(😀)来看，如果我是您电影的副(🚶)导(⛹)演，我会对您说：“您确定吗(✖)，或(🥤)者(👝)您能更好地向我解释一下(📻)，以(⛵)便我能帮助您，为什么您选(🤶)择(🌪)这位女演员来演年轻时的(🕝)艾(🐂)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🐊)选(🎄)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤡)此(🖤)不同？这是故意的吗？”这(💕)便(🎴)是我的批评：第二位女演(📓)员(🎥)不(🐗)如第一位，或者至少，当第二(🦍)位(♉)女演员出现时，电影下坠了(👻)，这(📝)就是引力。然后它又升起来(🌚)了(⏭)。

曼(😒)努埃尔·德·奥利维拉：(🌕)答(👁)案很简单：起初，我是为第(📂)二(🐕)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎂)拉(📝)写的这部电影。这个女人当时(🖨)处(👇)于危机和抑郁状态。我的制(🚔)片(🌔)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📫)说(🏟)服我不要选她。在我改编的(🍈)那(🕹)本(🉑)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛸)斯(🚕)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📬)非(🐥)常美的话，说艾玛的头发“像(🏭)一(🎗)滩(👯)黑墨水一样落在她毛衣的(🍖)背(🏖)上”。为了拍摄这句话，我要求(🕉)改(🔱)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🤠)色(👊)，她是金发。她对此感到很受伤(🔸)。那(♒)场戏拍得很糟。于是，不得不(🗳)找(😎)另一位女演员来演青少年(✝)的(⛏)艾玛。这就是对您技术性批(🗒)评(🧠)的(🌎)技术性回答。我想补充一点(🏎)，电(🤠)影总是伴随着“偶然”和运气(⏸)。正(🐴)是这些使我振奋：所有那(🐤)些(🏮)在(🐟)实现过程中涌现的小事件(🥤)。这(🏼)是一种我不太理解的现象(🧤)，它(🐬)既可能导致最坏的结果，也(🍲)可(🤰)能导致最好的结果。没有一部(🐋)电(🚇)影是不靠运气的。它是一种(😃)创(🦗)造，一部电影是一个人的构(✍)想(👂)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😼)达(🥓)尔(🐠)：创造可以被准备吗？

曼(📊)努(🌖)埃尔·德·奥利维拉：可(🐺)以(❎)准备，但不能修复（reparada）。就像(⏬)生(🥤)活(🙀)。事物就在那里，等着我们去(🍴)拍(🔵)摄。您想修复什么？饥饿、(🤐)在(🥇)非洲死去的孩子，是的，这很(🥎)重(⚫)要，值得修复，需要尽可能广泛(🤲)的(🔔)公众。但一部电影不是，它是(🐉)一(🥅)团巨大的混乱，我因此在我(🐩)自(🎾)己面前感到渺小。话虽如此(🧤)，我(⭐)接(🍾)受您关于您“离开”我的电影(👟)又(🍑)“回来”的批评：必须非常敏(🧓)感(😄)才能进出电影而不迷失。的(🔍)确(🛑)，这(⭕)就是引力定律。

让-吕克·戈(😮)达(👍)尔：我非常谦虚地认为，新(🦋)浪(🌾)潮的人是从博物馆出发做(🐫)电(🏓)影的。我们发现了电影资料馆(🔶)。我(🏩)们在那里出生。当然，我们小(🏻)时(🏄)候看过卓别林，但没人会在(🆓)四(🚽)岁时说，看了《救火员》后我要(🔚)拍(💇)电(📎)影。所以我脑子里总有一个(➕)参(🎼)照系。因此我认为作品比人(🌐)更(📦)重要。这并非对每个人来说(🐠)都(🛍)那(🍪)么显而易见。女人的作品是(🕰)庇(🛷)护男人。而男人，为了处于相(✂)对(💶)平等的地位，所能做的一切(🌵)就(👻)是制造作品：绘画、文学或(🎑)政(📢)治、战争、失业、贸易。归(🐠)根(🕠)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌎)专(💣)指作为创作者的人——译(⚫)者(⬆)注(🙃)）不怎么感兴趣。我对曼努(🎠)埃(🌈)尔·德·奥利维拉这个“人(🐵)”不(🔞)怎么感兴趣。如果我们住在(🔚)同(👺)一(🕍)个城市，比邻而居，我想我也(🗨)不(〰)会比现在更多地见到您。当(🥐)然(⏱)，见面时我们会更好地谈论(👡)电(✴)影，但也仅此而已。如今让我震(😻)惊(🌋)的是，媒体对“个性”这一概念(👴)的(🌴)开发远甚于对“人”的开发。人(💦)在(🐷)作品中，作品在人中。有些人(🛠)不(🥝)创(🍋)作作品，而是创作生活，尤其(👚)是(🏋)女人，这本身就是一件作品(⏹)。男(💛)人被迫创作作品，因为他们(📯)通(⛅)常(🛍)什么都不做。我常像布努埃(🔄)尔(🐿)那样说，电影对我来说是最(🌨)重(⛲)要的。但如果把一个孩子的(💲)生(🤓)命和一部电影的上映放在一(💵)起(🚱)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🙄)孩(♊)子优先于电影。

曼努埃尔·(👈)德(🔳)·奥利维拉：自然如此。从(🧙)这(💰)个(📵)角度看，我也断言艺术没那(➿)么(🙈)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌮)既(📸)然如此，如果不那么重要，那(📌)就(🔝)不(🏟)必做了。女人们更合乎逻辑(💍)，她(🔖)们在生活中做这事。我不确(🆖)定(🖲)能否如此轻易地说艺术不(🕑)重(🍱)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(✂)许(☕)多孩子死去时。这是否意味(🚅)着(🚕)我们让艺术活得太久，而牺(✋)牲(📱)了孩子？

曼努埃尔·德·(📽)奥(🌗)利(⛰)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌆)术(🛬)家，艺术家的位置，是人类的(🧙)虚(🐸)荣。那种表达世界观的方式(👒)，说(🧟)“这(🍒)个，这个，这个，这个行不通”，是(🥀)一(🦄)种虚荣的发作。它是世俗的(🐒)。艺(🤤)术比艺术家更崇高、更有(📜)趣(🎈)。一部电影总是比电影人更聪(🏴)明(✊)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏏)演(🎦)或艺术家走出来展示自己(🔫)的(🕺)那种方式，仅仅表明了他的(🚝)虚(👙)荣(💟)。

让-吕克·戈达尔：这也是(⛄)孩(⏩)子的态度：“看，妈妈，我画了(❓)一(🐒)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍩)维(🍅)拉(🍁)：是的，当然，但这幅画通常(🚿)也(🚋)很漂亮。艺术与艺术家之间(👇)的(👮)这种差异，也是历史与艺术(✅)之(⏹)间的差异。历史展示了民族、(🚢)文(🦗)明、情感、趣味的演变。艺(👜)术(🐥)展示了这些演变中的实体(🈷)。我(🐑)们都有责任，尽管作为导演(😄)我(🔙)什(💛)么也做不了。作为导演我只(😁)能(🍾)做一件事，就是拍电影。仅此(🧟)而(⌚)已。然而，艺术家在创作的那(🌶)一(📢)刻(🛡)总是对的。那是他们的虚构(🥔)，是(🖲)他们的内在化。

让-吕克·戈(💃)达(🅿)尔：啊，我不这么认为，一切(🥟)都(⏭)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(👜)维(🌥)拉：是的，在那之前（是这(🆚)样(🧛)）。但之后，一切都会进入脑(🛶)海(🤑)中，然后再出来。例如，面对《悲(🔟)哀(🐇)于(🍫)我》，我像一块海绵一样面对(🐢)电(♉)影，准备好吸收一切。

让-吕克(😌)·(➗)戈达尔：我不确定这是个(🦆)好(💫)比(🛁)喻。当然，电影有其奇观性和(💹)诗(🆙)意的一面，这是电影的深层(🎃)使(🌗)命。但这一使命只有在最初(🎦)进(🐚)行了实验、验证和劳动——(🚫)我(🆙)们可以称之为电影的纪录(🐵)片(🙌)层面——之后才能实现。伟(📫)大(🕍)的艺术家身上都有这一点(🏮)，您(🌗)、(👝)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍌)米(⌚)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚭)、(⏲)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🕒)什(🤹)（(⤵)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎽)都(🏡)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌯)为(😣)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔢)、(👽)更风格家或更风格化的人了(👹)。然(🏯)而，如果今天我们要展示十(📽)月(💃)革命的镜头，我们不会在当(👝)时(🚘)的新闻片里找，新闻片使用(🌔)的(🅿)是(♎)爱森斯坦关于十月革命的(🕸)影(🕢)像，那完全是被调度（mise en scène）(🈯)出(⬅)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎵)拍(😣)摄(🎿)《北方的纳努克》的相关叙述(🚬)时(🖋)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐂)爱(👤)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏡)他(😜)们每天去捕鱼（即使他们不(➖)想(🖲)去）。总之，他和他们组成了(🌻)一(💋)个电影摄制组，并变成了一(🗣)位(🤔)了不起的人类学家。因此，这(🌺)里(♿)存(🕕)在着整全的纪录片层面。在(⬜)今(🥅)天，这种方式——即使不能(👯)完(💱)美了解电影史，也至少对其(🤱)有(🎫)所(🛢)感觉的方式——对许多人(⛔)来(🛷)说已经遗失了。必须拥有这(🏭)种(💫)对电影史的感觉，有点像乔(🌱)伊(🤯)斯，他对文学史有着深刻的感(📩)觉(😈)，他知道当他写下一个句子(🖋)时(📵)，其中有些词是在拉丁语时(👘)代(⭕)发明的，有些是在中世纪，而(😉)他(🎱)，乔(🖖)伊斯，在写下这个词的时刻(🎼)，通(👟)常背负着所有的精神重担(🤢)和(🦌)他所感知到的所有过去，正(🎬)处(🎫)于(📃)文学的现代，处于其成熟期(💜)。在(🚪)电影中，很快，在世界所接受(😍)的(💼)美国影响下，部分纪录片式(🌹)的(🌻)工作被抛弃了。我们立刻走向(🍫)了(🕳)奇观，而这只不过是最终的(🌏)使(🎺)命，是电影的弥撒。在今天的(🎠)电(🏦)影中，人们举行弥撒，却不进(🍅)行(😩)祈(🎾)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🦄)术(🈹)家，首先进行他们的祈祷，然(🛍)后(🍈)才是弥撒，面对或多或少忠(🔠)实(🔉)的(🚚)公众。美国人规范了弥撒。对(🔰)他(🚮)们来说，在弥撒中重要的是(🎈)募(😘)捐（quête）：一场成功的弥(🔱)撒(👷)就是教堂里座无虚席、募捐(📔)数(➰)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💐)德(👰)·奥利维拉：募捐（quête）(📄)是(🌼)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔤)克(🌒)·(🍵)戈达尔：我不募捐（quête）(🐫)，我(💡)只调查（enquête），我专注于做(🌼)一(🥘)名预审法官。我审理投诉。批(😸)评(🧒)应(⛹)该通过祈祷来表达，而不是(🍯)通(🔦)过弥撒。关于弥撒，人们无话(♍)可(🌭)说。或者只能说：“美丽的演(🧠)出(💙)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(📺)，就(🛀)像运动员的训练、钢琴家(⛹)的(🍗)音阶练习一样。当人们进行(💆)批(♟)评时，应当批评那些音阶以(🙌)及(📩)这(🕌)些音阶所能带来的效果。

曼(🚟)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥠)观(🌰)和弥撒我不感兴趣。重要的(👴)是(😽)行(🧜)动的欲望。您想拍电影，我想(😌)拍(🙋)电影，就像此刻我想撒尿一(🗨)样(💸)。伯格曼说：“我拍电影的方(🛄)式(🕝)就像某些英国人独自去森林(🚾)打(🤹)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐝)夜(😪)。但每天早上他们都会刮胡(🛰)子(⛳)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🧢)好(⛷)。必(🌠)须反思这一点，关于欲望。它(🐳)就(🥒)在人心里，就像一个画家画(🐦)着(📬)没人看的画，但他不会停下(🚊)。欲(🥈)望(Ⓜ)就像独自绽放于原始森林(👴)中(⏭)心的绝美花朵，它凝聚着对(🐾)果(🔤)实的向往，为了自己，也依靠(📒)自(🍺)己。如果遇到一道注视着它、(🅱)并(🌉)发现它的美丽的目光，它便(🐽)会(😉)绽放光采，她的美丽会变得(🐺)引(🦖)人注目、脱颖而出。但这样(🔎)的(❌)目(🎞)光往往来得太迟，人们为了(🐪)抢(🥣)占土地，已经烧毁并铲平了(🆒)森(🐚)林。在您和我之间，有许多差(🍎)异(🔚)，这(🦂)是幸事。语言、国家、文化(🙁)的(🤒)差异。您选择了一种略带挑(😺)衅(🔟)性的电影，它破坏了叙事的(🤕)传(🎸)统秩序。您从混沌中出发寻找(🆎)，为(🐍)了将无序变为有序。我也试(👴)图(📪)将无序变为有序，虽然徒劳(🚎)，我(🤲)承认，但我仍在寻找。我想这(💧)就(💆)是(🌏)我们的电影的区别：我的(🕢)电(🤡)影较为接近一般意义上的(🕌)电(🎞)影，而您的电影是某种特殊(👧)的(🚆)电(🌖)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍻)说(🚷)我们做的是同一件事，但您(🚜)抵(🏔)达了，而我尚未真正成功过(🥞)。所(🍩)有人自然地遵循着科学的图(⏰)景(🐝)，从混沌出发以建立某种秩(🏠)序(🖥)。这“某种秩序”或多或少有些(✴)不(⛽)确定，人们也或多或少能抵(📒)达(🚼)一(🍅)点。有些时候我们做不到，我(🔅)们(🍪)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌑)一(🤟)块时间被提取了出来，在另(🚉)一(🔈)部(🐁)电影里将会是另一块。从一(🤩)块(💠)碎片、一张照片出发，我为(🌤)自(🙁)己创造一个世界。看到您电(🌐)影(🚆)的一些片段，我想到了皮亚拉(🖖)的(🔡)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤓)欢(🛵)的。用简单的词，如内部（interior）(⛺)和(🦈)外部（exterior）——尽管区分它(🐢)们(🍳)没(⛽)有太大意义，我会说皮亚拉(🍩)在(😄)他的《梵高》中停留在外部，但(👩)他(🏹)只谈论内部。在这个意义上(🌈)，他(🕚)更(💡)接近维斯康蒂的传统。而您(🗽)恰(💋)恰相反。您停留在内部。但在(💤)电(🤲)影中我们无法展示内部，只(👳)能(🅰)感受它，但它依然是不可见的(🧚)，否(💁)则它就不再是内部了。

曼努(🕍)埃(💩)尔·德·奥利维拉：甚至(⭐)可(📒)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎙)尔(📧)：(🏀)当然。小时候人们说：鸡是(🥋)由(🤓)内部和外部组成的。掀开外(🌥)部(🏻)，看到内部；如果掀开内部(💦)，就(👸)看(🤲)到了灵魂。我会说您从背面(🌪)拍(💊)摄内部，尽管您总是从正面(🤛)拍(🌎)摄人物。考虑到这种严谨而(🌮)有(🧥)强度的方式，您电影中让我一(♐)度(🍼)感到困扰的，是一种幸好还(🧟)算(🍰)人性化的不完美，这种不完(🥊)美(🖊)使得您有必要去拍其他电(🥈)影(🌩)。让(🏐)我困扰的是没有侧面拍摄(🕶)的(🎐)镜头，摄影机离放映机太近(🆓)了(🤒)。摄影机并不是生来就是要(🙅)与(🐰)放(😣)映机保持一致的。放映机会(🐄)进(👳)行传输。就像放射科医生拍(🕠)X光(😼)片：他不满足于从正面拍(📙)，他(💄)也从侧面、背面、对角线拍(🕣)。然(🐂)而在开始时，在放映的那一(⭕)刻(🎉)，所有图像都将是平面的。当(🏈)然(📘)，我们会说这是一个图像，但(🐓)我(🛥)们(♎)是和图像打交道的人。这并(🥅)不(🏕)意味着摄影机必须一直移(🏬)动(🏤)。

这就是导致您电影中某些(💖)时(😢)刻(🎯)出现“空洞”的原因，也就是那(🦖)些(🍺)观众——糟糕的观众，如今(🎏)的(🦍)观众——称之为“冗长”的东(💯)西(🦂)。我(🍭)不是说我抱怨电影长，甚至(⬅)如(🆖)果一开始我看到有好东西(🦏)，我(⛷)会很高兴电影很长。我可以(📺)安(🗯)心地打个盹，我确信我会找(💺)到(👶)它(✖)们。这就是我所说的对一部(🌧)电(⛱)影进行科学性的讨论。

曼努(💳)埃(📌)尔·德·奥利维拉：我和(🈵)您(⬅)一(💘)样，把摄影机放在我认为它(🗳)必(❇)须在的精确位置。就是这样(🦑)。为(🤬)什么那里比这里好？我不(📱)知(📫)道(💌)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥁)如(👊)果我们能稍微解释一下为(🍵)什(⛷)么就好了。

曼努埃尔·德·(💩)奥(😪)利维拉：力量来自固定性(👁)（(📇)fixidez）(🧐)。是布列松通过《圣女贞德的(🕙)审(🕙)判》教会了我这一点。我们也(📼)可(😥)以称之为客观性。

让-吕克·(😞)戈(✔)达(💳)尔：我有种感觉，电影人，无(🧒)论(🤧)是好是坏，都有一个想法，一(💉)种(🈸)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚰)足(🎠)够(😘)钱的人来实现这种需求。他(📙)们(🐄)的工作方式就像一个人说(🦀)：(🕔)今晚我想吃肉酱意面。于是(🦕)他(✅)看看口袋里有多少钱，或者(📸)让(🦑)妻(🔊)子或朋友做肉酱意面。老实(🏧)说(🖤)，我一直是反着来的。制片人(⛽)对(⏬)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥫)许(🧠)是(🌐)时候和他拍部电影了。”既然(🚽)我(🔲)们不富裕，我们接受，也许我(🌡)们(🐍)能马上拿到钱。然后，签了合(➖)同(🍏)。再(👚)然后，必须拍这部电影，真不(😧)幸(📩)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(✉)：(🎊)我做的完全相反。我表现得(📫)好(😩)像合同早已签好一样。我写(🐐)故(🥔)事(🔬)，预测一切，然后在最后一刻(🐏)，救(💦)星来了，那就是制片人。《亚伯(😥)拉(📡)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🈂)》（(👅)1990）(😽)的剪辑期间。剪辑师一直跟(✅)我(🐰)谈论福楼拜，当然还有《包法(📪)利(🦒)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌼)人(🖲)》是(🥎)不可能的，况且我还是个葡(🥡)萄(🌦)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🙊)拍(👠)他的版本。于是我想，可以做(🐼)点(🐆)更有趣的事：可以问问作(🚴)家(✂)阿(🍁)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(✔)否(📬)愿意基于《包法利夫人》写一(👇)部(🧓)小说，一部我随后就会改编(🌫)的(🕤)小(📕)说。她接受了。必须等她写完(🙃)，等(⏱)它出版。在此期间，借作家卡(😚)米(✨)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚽)世(✖)五(🔼)周年之际，我拍了《绝望的一(🔸)天(🎪)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😢)说(👸)：我知道这部电影将会是(💵)什(🖊)么，但我不知道是否能拍成(🖤)。我(📝)说(📺)：我知道电影会拍成，但我(👶)不(📨)知道会是怎样的电影。我不(🕵)仅(👌)知道某部电影会拍，而且我(🍹)还(👞)承(👂)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤤)总(👳)是害怕拍不了下一部。

曼努(🖲)埃(🐞)尔·德·奥利维拉：这也(🎯)是(🔆)我(🌐)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(⬆)但(🤳)您对我电影的批评是什么(📟)？(🌇)就像美食评论家会说：“这(🛐)里(✏)的肉煮过头了，这里的肉还(🕴)是(🧐)生(🔉)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🥛)拉(♏)：一部电影不仅仅是我们(😛)所(🦍)看到的图像。图像是符号，声(🍄)音(🌆)是(🌀)其他符号，词语是另外的符(🧒)号(🛏)，它们又会唤起其他符号，引(🚖)用(✳)其他时代、书籍、电影。如(🏩)果(😞)我(😓)们不了解这些符号及其所(👛)召(🥋)唤的东西，我们就无法理解(🎂)电(👑)影。词语在您的电影中强有(✉)力(🐕)，它赋予了电影力量。图像有(🧛)另(🔜)一(📄)种与词语无关的力量。这很(💱)美(❓)妙。但我距离完全理解您的(😎)电(🌁)影还缺了点什么。电影是一(👳)种(🔋)旨(🚺)在拍摄仪式的仪式。您电影(⛺)中(💪)的仪式，是那些在镜头间或(⤴)镜(👏)头中穿梭的人。我们并不完(🦑)全(📇)了(👘)解这种仪式的含义，我们遗(😠)失(🚪)了它们的意义。例如，在《亚伯(👨)拉(🦇)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👸)看(🧥)到女演员在婚礼当天，在教(👯)堂(🍦)里(📀)自己掀起了面纱。如果我们(🔎)不(🍴)了解古代包办婚姻的仪式(🏎)—(🎙)—要求由丈夫掀起妻子的(🚗)面(✨)纱(🥪)，第一次展示她的脸，以此确(🔕)认(📡)他的幸运或不幸——我们(🦂)就(🤸)无法理解她这一举动的放(🐃)肆(🎆)。因(🈵)为我的主角知道自己很美(🏀)，她(📊)可以放肆地掀起面纱：看(🎡)我(🎅)多美！如果我们不了解这个(🕊)仪(🥢)式，这场戏的意义就丢失了(🈯)。我(♒)错(🖍)过了您电影中许多仪式的(🎻)含(✋)义。我真希望有人能在我耳(⛴)边(🔩)悄悄向我解释。您在特殊效(🎶)果(🤝)上(🌍)做了很多工作，不断用声音(➡)、(🏴)词语、图像进行挑衅。这是(🐹)您(🧔)的形式，是另一种形式，无所(🕗)谓(🏦)好(🍧)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌓)有(🐍)特殊效果的电影。我更喜欢(🎸)《德(🖐)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🗾)如(🚒)果英语说得不好却去看《哈(🏷)姆(🍅)雷(👄)特》，会失去很多东西，但我们(🏊)依(🐗)旧能分辨它是好是坏。《德国(💹)九(😤)零》由许多仪式和晦涩的东(🚫)西(🚓)构(🌙)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🦀)拉(👓)：是的，但即便这些符号实(🐔)际(🆎)上难以理解，但它们反倒更(⏲)清(🉑)晰(🦉)、更可见。我喜欢这部电影(🌲)的(💴)地方，在于符号的清晰性与(🕌)其(🐀)深刻的模糊性相并存。另一(🥗)方(❗)面，这也是我喜欢电影的原(👨)因(🏹)：(📱)大量精彩的符号沐浴在无(💅)需(🚹)解释的光芒之中。正因如此(🔗)，我(🕋)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏑)尔(🔕)：(😛)那么，非常感谢。

本次会面由(🏠)热(🌧)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🙍)。

最(🍤)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🎚)

1、(🈂)德(🛠)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌍)启(🈁)蒙运动核心人物，唯物主义(💔)哲(👸)学家、文艺批评家与作家(⛲)，百(🎉)科全书派代表，代表作有《拉(🐟)摩(😹)的(📗)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😀)的(🔁)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔋)波(🏊)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🕑)歌(🕹)先(🤠)驱、现代主义文学奠基人(🕷)，兼(🥟)具诗人、艺术评论家与散(🚁)文(👭)诗之祖等多重身份。他的代(🎪)表(📘)作(🐭)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥣)响(🌦)力的诗集之一。

3、埃利・福(😻)尔(🐱)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🎛)评(🌊)论家与散文家。他率先关注(🏧)电(🏦)影(🆎)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐬)尚(🧒)等现代艺术家的评论极具(🏑)前(📑)瞻性，深刻影响现代艺术批(🛁)评(😔)的(📘)发展方向。

4、安德烈・马尔(📎)罗(🚵)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🤦)史(👼)学家、抵抗运动战士，还担(🚌)任(🚉)过(Ⓜ)戴高乐时期的文化部长（(📱)1958-1969）(➕)，其作品与行动深度融合了(💽)存(🅰)在主义哲思与历史使命感(👍)。

5、(🚟)法语单词sortir虽然有“上映、某(🧀)部(🥖)电(📬)影推出”的意思，但其核心意(🐸)义(👱)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏘)才(🆒)会玩这样一个文字游戏。

6、(📇)Pú(😬)blico在(🖖)葡萄牙语中既可指广义的(🌟)“公(🚚)众”，也可以指“观众“，对应英语(🏆)中(🍟)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌛)Eugè(🎿)ne Delacroix，1798-1863）(🚦)，19世纪法国浪漫主义画派的(🛎)领(🎡)袖与核心人物，代表作有《自(🏜)由(🛑)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🈳)尔(🐱)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🥪)-玛(🚆)丽(🦈)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💜)影(🍀)导演、视频艺术家，戈达尔(🍠)晚(📡)年的生活伴侣与合作者。她(🕘)与(📶)戈(🕹)达尔共同创立制作公司，并(🗣)与(🎓)其联合执导了《第二号》（1975）(🔏)、(♑)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎗)，深(♎)刻(🏟)影响了戈达尔后期创作中(🦓)私(🎂)密对话与家庭影像的风格(👞)转(⛱)向。她本人亦是一位独立的(💊)创(🎅)作者，其作品以哲学思辨探(🏎)索(🧚)两(🌆)性关系、语言与日常的诗(🏪)意(🍒)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎳)演(💘)、人类学家，真实电影（Ciné(💪)ma Vé(🤕)rité(🚀)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🤑)的(🍼)开创者，代表作有《夏日纪事(🐯)》（(👜)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐁)”，其(🧠)跨(🍀)学科实践深刻影响了纪录(🔛)片(🚩)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔃)维(💬)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🥤)，涉(👗)及盲人乞讨募捐，此处为双(😝)关(🐤)。

11、(🌈)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐣)，法(📲)国国宝级演员、制片人、(🦖)导(💰)演与跨界企业家，是法国电(🏨)影(🏟)黄(🥄)金时代的标志性人物。

12、克(🆚)劳(🥎)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📨)浪(💕)潮的先驱导演之一，与特吕(🍚)弗(⛄)、(🚙)戈达尔、侯麦和里维特并(🏸)称(🗽) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👱)悬(👿)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍍)判(🕕)视角闻名。由他执导的《包法(🍼)利(🌿)夫(🔶)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔒)Isabelle Huppert）(🎢)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🖥)卡(🍎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏸)纪(🥅)葡(💆)萄牙最具影响力的浪漫主(👇)义(〽)小说家、剧作家与文学评(🏬)论(🚍)家。