文 / 让-吕克·戈达(📺)尔(🖕) & 曼(⏰)努(🏖)埃尔·德·奥利维拉(🌉)

（(⛑)本(🙈)文(💓)由(🛄)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🌽)逐(🌇)句(🆒)校(🏹)对与润色，并添加了一(🔸)些(🌸)必(🤖)要(🚱)的注释。由于并未找到(➕)法(🔕)语(👂)原(⛴)文(♍)，本文翻译同时比照(🛣)了(🔩)西(🐫)班(🌤)牙(👷)语和葡萄牙语译文。）(🌛)

1993年(❤)9月(🧔)，曼(🛂)努埃尔·德·奥利维(🦁)拉(🈹)的(🏇)《亚(🐩)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👔)让(📊)-吕(🕝)克(🚇)·(🌇)戈达尔的《悲哀于我》（(🍽)Hé(✂)las pour moi）(🙏)几(🤓)乎同时在巴黎的银幕(💪)上(😽)映(🎯)。借(😭)此契机，戈达尔提议与(♒)奥(😸)利(🕝)维(😮)拉(🚺)会面，旨在就这两部影(🖋)片(🌦)展(🌪)开(🎌)一场“科学性”（scientifique）的探(🔜)讨(😬)。

让(🍴)-吕(🙈)克·戈达尔：没问题(❗)，巨(💜)大(🕸)的(🈷)声(⏮)响是我对公众做出(😂)的(⏯)唯(🍓)一(⛸)妥(🏨)协。您知道儒勒·列纳(🍿)尔(🉐)（(🏠)Jules Renard）(📰)对“批评”的定义吗？“批(😊)评(📻)就(🥖)像(📀)溃败军队里的士兵，他(✒)开(🐁)了(🤠)小(🕤)差(🤞)，投奔了敌营。谁是敌人(🌮)？(🕎)是(🚾)公(🔣)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔂)利(🧢)维(🚭)拉(💺)：那您呢，您知道伯格(🆗)曼(💟)是(🌦)怎(🚳)么(🐡)评价影评人的吗？“某(🐑)些(🚅)影(💢)评(➿)人在我看来就像是在(🔓)试(🕳)图(🛢)教(🐨)我们如何奔跑的瘸子(🏃)。”

让(⏰)-吕(🧘)克(🐹)·(🥉)戈达尔：我请求让(🐍)我(🎶)以(👩)评(⏭)论(💸)家的身份展开这次对(🎞)话(👓)。与(🚱)其(⛰)扮演“作者”，我更愿意去(🍖)见(🏛)某(🧟)个(🚄)人，谈论他的电影，或许(🔤)偶(🎞)尔(🤑)也(💝)让(👐)那个人谈谈我的电影(👧)。如(🏡)果(😊)这(🐪)能从宣传角度对两部(💃)影(🚣)片(🏛)有(🌚)所助益，那我们就这么(😮)做(🆙)吧(💩)。电(🚾)影(🚒)是对现实的一种批判(😅)，从(🍄)这(🔹)个(💂)角度看，我是非常传统(🖖)的(💪)；(🕯)而(🖕)且作为一名用法语拍(👢)摄(🛑)的(🍴)电(👎)影(👽)人，我始终带有对电(🌞)影(🚙)的(🚡)批(🍜)判(😳)态度。一直以来，法国的(⚪)伟(🅾)大(🍼)之(🕒)处之一在于拥有批判(🏿)性(🚿)的(🥀)视(🥕)点，即便这个国家对此(⛱)一(😧)无(⛱)所(🏅)知(👱)。从狄德罗[1]开始，所有的(👒)艺(🚦)术(🕙)评(🧝)论家都是法国人，经过(❤)波(🚬)德(🐇)莱(🔥)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(👑)尔(🍖)罗(☝)[4]，也(😬)就(🥤)是说，无论是不是作家(😼)，他(📽)们(🐕)都(🥇)是有“风格”（style）的人。糟(🐴)糕(🥔)的(👌)评(🌋)论家没有风格。美国只(💮)有(💖)两(🚁)个(🌵)影(👌)评人：詹姆斯·阿(📃)吉(🌻)（(📧)James Agee）(🎃)和(🤑)（长久以来被忽视的(🚈)）(🗺)来(🅰)自(🧘)圣地亚哥的曼尼·法(🚩)伯(📌)（(⛽)Manny Farber）(🔘)。既然我们的电影同时(🚁)上(🥉)映(🔧)，我(🏈)想(♌)提出第一个问题：我(⏫)们(🌎)要(🔰)如(🚔)何理解“上映”（sortir）一部(😃)电(🎟)影(🐒)[5]？(🎌)为什么要让电影“上映(👱)”？(😌)我(🕳)们(🦖)在(⛵)让它们“进入”这里或那(🔡)里(🕡)时(🗒)遇(🔏)到了很多困难，然后还(😑)有(🥗)些(🤼)人(🏪)没做什么大事，但无论(🤹)如(🖥)何(💮)，他(💚)们(😝)还是做了必要的事(🕺)来(🥢)把(🎰)它(🎬)们(👄)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(Ⓜ)·(💤)德(🍦)·(🆗)奥利维拉：在葡萄牙(🍼)语(☝)里(😄)我(🍳)们不用同一个词，因此(💪)也(🎼)就(😽)没(🏼)有(🏖)这种双关语。我们不说(🍪)“sortir un film”（(⛓)让(🏌)电(🧙)影出去/上映）。不过，这(🎤)是(🍌)个(🏼)困(💬)扰我的问题。我之所以(🗂)感(💁)到(🏙)困(🔯)扰(🌳)，是因为对我来说，必须(🐕)先(🙋)展(⬆)示(🤷)电影，然而，在针对电影(🍆)的(✊)评(🎀)论(🧀)完成之前，电影并未完(⤴)成(🔋)。一(💃)个(💎)好(😖)的、聪明的、专注(🎈)的(🗒)、(🤗)敏(🐳)感(🎓)的评论家，是观众的代(💽)表(🤼)，他(🈂)去(🛴)寻找那部在我看来—(💈)—(👨)即(😅)便(🏋)我已经拍完了——尚(🍌)不(💸)存(🚕)在(💊)的(🍐)电影，他要去完成它。观(😸)影(🐚)者(🤝)与(🗽)银幕之间的动态关系(😌)实(🎊)际(🏃)上(🏢)是至关重要的，它是电(💵)影(🧒)的(🧓)一(🤴)部(🍁)分。我说的是观影者（(🧢)espectador）(🛤)，不(⚽)是(🕍)观众（público）[6]。观众，是某(🚲)种(🌲)抽(🍼)象(🦓)的东西，是非个人的。

让-吕克(💌)·(🏡)戈(🐐)达尔：观众是现存的观影(🕰)者(✝)，是被商业化了的观影者，是(🐪)买(🤓)了票的观影者，他变成了观(🍹)众(🌤)。然而，他身上仍有一部分保留(🦎)着(😸)观影者的特质，就像读者一(🐞)样(🍠)。如果我们谈论的是一部电(🏇)影(📠)，我们会说观影者是剧本，而(🥀)观(🌰)众(🤪)则是观影者的实现（realización）(🌿)，是(🕘)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📖)有(🍮)时会问自己：如果电影没(😜)人(🍚)看(🔻)——我的许多电影都没人(💩)看(🥋)，或者被误读，甚至连我自己(🐹)也(💸)……我想我们是为了一两(🛄)个(🐋)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(💦)奥(🔦)利维拉：但这就足够了。

让(🈳)-吕(🧜)克·戈达尔：当然。但我还(⏲)是(🤹)想回到“上映”（sortir）这个话题(👰)，这(📍)不(🌡)仅仅是文字游戏。应该有一(🐿)些(📃)小词典，告诉我们每种语言(🎦)中(😨)电影的技术术语。例如，我们(👒)在(🚽)影(🚁)院看到的电影拷贝，带有图(🤘)像(🍰)和声音的拷贝，在法语中被(🚔)称(📉)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏻)·(🎪)德·奥利维拉：葡萄牙语也(📀)是(🕞)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥟)克(🥝)·戈达尔：英语里叫“声画(😹)合(🔳)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🗯)本(📴)拷(🏘)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😆)较(⏸)真，因为例如俄国人对纪录(📖)片(🔏)和剧情片的区分就与我们(🗨)不(🏹)同(😻)。他们把有演员的电影称为(🧡)“扮(🥌)演的电影”，而纪录片——不(🐣)一(🤠)定没有演员——被称为“非(🎟)扮(📽)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚙)词(🍩)本身：对美国人来说，它没(🈁)什(🕊)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📳)就(🏨)是照片。他们甚至没有一个(🍠)词(🍡)来(🎑)指代电视，他们突然变得非(🆖)常(📗)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤗)果(🎍)我们对语言如此不加注意(🧖)，那(👦)么(🔏)当人们说一部电影“上映/出(🔎)去(🧙)”时，我们会产生一种错觉：(👂)是(📸)某种东西真的出去了，还是(🧢)我(🙁)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🥒)·(👲)德·奥利维拉：我会用“出(🥪)来(🗓)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔉)一(🏟)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🥛)萄(🍭)牙(🖲)语中这意味着“带她去床上(🗽)”。

让(👳)-吕克·戈达尔：如今，对于(🐖)好(🌝)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😇)成(🎷)了(🎈)一个“出口在这边”的指示，这(🌜)是(🚰)一种摆脱它们的方式。

曼努(🈶)埃(🎨)尔·德·奥利维拉：我们(🏬)的(🚔)电影也变成了电影节电影。电(🎌)影(🌴)节的作用是向多样化的公(💈)众(🤪)展示电影的多样性。它是不(🎸)同(➿)电影人、国家、习俗的一(😳)种(🎇)对(🍠)照。仅此而已，但这也不算太(🍠)坏(🚃)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏩)描(🤮)述的是一个过去的时代，而(🆔)我(🦔)见(🕠)证了它的终结。我以为那是(🤧)开(🥐)始，其实那是终结。那是一个(🤟)电(💦)影节确实能帮助人们相遇(🍺)、(🌮)讨论电影、讨论任何想讨论(🥁)之(🌡)事的时代。一切都变了，电影(🌓)也(🧖)变了。现在，电影人抱怨他们(🏽)的(🥗)孤独，但他们不再交谈，不再(🌔)讨(✈)论(🥕)，这是他们的错。今天，电影节(📸)越(🌍)来越多。无论是强者还是弱(🚙)者(🌇)，每个人都在各自利用自己(🎬)能(💨)利(🔪)用的东西。但在我看来，总体(💀)而(👴)言，举办电影节是为了延续(🛫)一(🔨)种对媒体或电视而言很重(🎧)要(🌊)的“电影观念”，一种关于电影神(💪)话(🌴)的观念，这种神话曼努埃尔(🎱)（(🏙)指奥利维拉——编者注）(👡)经(🍅)历了一整个世纪，而我只经(🧙)历(🚆)了(🏻)后三分之二。也许您能感觉(👖)到(😈)20年代（那时没有电影节）(🍒)与(👡)今天之间的差异？

曼努埃(📛)尔(😼)·(🍜)德·奥利维拉：新现象是(⌛)电(🌡)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐨)构(🕚)，因为那早就存在，而是因为(🎧)有(📰)越来越多的观众——比如在(🌸)里(🖌)斯本——去资料馆看那些(🌭)没(🛥)进院线的电影。这很有趣，因(😑)为(🚾)你必须真的热爱电影才会(🦃)去(⏪)电(🎊)影俱乐部或资料馆看片…(❣)…(😦)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔐)遇(🍵)与对话的故事……这就是(🔭)我(🎒)想(♏)对您说的：作为评论家，我(🏯)不(🎚)指望别人对我说好话，我不(✊)想(🔖)人们对我说或写：“您的电(💒)影(🍪)太残暴了，太棒了，太天才了，太(🤦)非(🆕)凡了！”那时我会问他们：“好(🐓)吧(📖)，那到底哪里非凡？”他们回(🐣)答(😌)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌍)，只(👋)是(🕛)重复：“它是非凡的！”然而如(🕍)果(✈)他们对我说这真的很丑，这(🔎)里(🗒)有错误，那我就会想，或许对(⛄)话(🏗)是(🎞)可能的：你能告诉我有错(📋)误(👬)的都在哪里吗？这证明了(🛄)今(🗄)天的评论家不再想交谈，而(💀)电(✍)影人也不想被批评。而我，作为(😮)一(🧘)个评论家出身的人，我只需(💾)要(🦓)别人告诉我：这行不通。您(🧛)是(🍱)否感觉到需要别人告诉您(😋)这(📬)不(😀)好？这会困扰您吗？因为(🔤)我(🌼)对您电影中行不通的地方(💥)有(🚿)些话要说，但我不想困扰您(🤞)。

曼(💢)努(🔂)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍬)我(🎳)拿自己与人相较，我会感到(📐)骄(🌨)傲；当别人来评价我，我会(⛽)感(🈹)到谦卑。”这是您电影里的一句(😸)话(🌗)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏕)那(🛣)是圣人说的，或者是诚实的(⭐)人(💷)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🧀)维(⛪)拉(🚝)：我是个悲观主义者。当有(🏰)人(💩)告诉我我的电影里有什么(👲)行(🥎)不通时，我会受影响。不过，我(🚖)想(📮)我(🕷)已经麻木很久了。但这取决(⚡)于(🔕)他们触碰哪里。如果我拳头(💘)上(🍐)有个伤口，但有人碰了碰我(💼)的(🎻)二头肌，我就会没什么感觉。但(🌆)如(👀)果那个人把手指戳进伤口(💎)里(🎦)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💁)达(🔜)尔：必须懂得区分什么是(🐥)好(🏛)的(🔴)，什么是坏的。这不仅仅是说(🆖)出(🔧)我们的感受，而是对电影进(🔙)行(📶)技术性或科学性的批评。只(🦇)有(🎖)新(👫)浪潮这么做过。以前谁会说(🤣)：(🛴)这个移动镜头是好的，我们(🎽)觉(🥢)得它好是因为这个，相对于(🥒)另(📌)一个我们觉得坏的镜头而言(📱)？(🚅)或者：这段对白是好的，相(🐍)比(🧝)之下那段对白是坏的。今天(🐣)，这(🖋)完全丢失了。“作者”的概念变(📏)得(💧)如(🏇)此重要，以至于连副导演都(🌶)不(👈)敢对你说。唯一有时敢说的(🥄)人(⤴)，唯一我能与之维持一种奇(📊)怪(💔)的(🕟)艺术关系的人，是制片人。因(🔲)为(📁)制片人投了钱，或者至少他(🐋)拿(🏁)别人的钱去冒险，所以以这(👁)种(😽)风险的名义，他敢对我说：“让(😝)-吕(💈)克，这行不通。”然后我说：“噢(💓)”，然(🍜)后我思考。至少，这提供了一(🚷)种(🤔)反思的可能性，让我能更好(🕍)地(😙)站(❔)稳脚跟。如果说今天的科学(🧕)家(👓)如此强大，那是因为他们是(🔉)唯(🔕)一还在互相批评的人。一位(🍿)天(🛤)文(🔯)学家说：“我看到了月食，我(⛎)把(🥎)它拍下来了。”另一位说：“给(🍗)我(🆗)看看。”他看了之后断言：“但(🕡)这(💆)明明是月亮！你说什么月食？(➿)”另(🦔)一位说：“啊，是啊……”；他(🌆)很(🌯)恼火，但他会重新开始。在艺(🔶)术(📚)中，在艺术批评中，例如波德(🕣)莱(➗)尔(🧝)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍠)过(🛷)这样的对抗时刻。否则，就无(🥗)法(🔁)前进。这是我唯一需要的：(📎)批(🤗)评(♓)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🛢)尔(♒)·德·奥利维拉：我需要(🕜)的(🕶)更多是拍电影的手段。我永(⌚)远(🍼)不知道电影会变成什么样。我(🍛)有(🥣)分镜脚本（découpage），我有演员(👡)，我(🤺)有布景，但我从未拥有电影(📡)。在(💪)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💱)在(🌦)时(🥊)时刻刻地改变着那团“星云(🙎)”的(📟)整体构造。具体的东西只有(📆)在(🐼)我看样片（rushes）的那一刻才(🥁)会(📗)出(😤)现。我讨厌看样片，我总是感(🌡)到(🤕)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔡)想(🆒)我们都是这样。只有希区柯(🍙)克(⛑)在看样片时是高兴的。所以，作(🏗)为(🚥)评论家，这就是我想对您的(🐂)电(🐥)影说的话：起初我随着电(🌄)影(😄)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⚓)者(🦕)注(🏦)）行进，但在某一刻我跳脱(🔹)了(🚣)出来，开始思考别的事情。我(👓)想(🔚)：啊，这里没那么好了，然后(❌)，与(🦕)此(🥛)同时，我在做梦，我想着引力(🌟)（(👷)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌟)，回(🚾)到了自我意识当中，而就在(🏜)那(🍷)一刻，电影里有人说出了“引力(🍬)”这(🐯)个词。于是我对自己说：最(✴)终(📿)，这部电影是好的，我必须重(😑)看(👧)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👨)维(🏃)拉(📁)：的确，这就是电影的主题(🤢)：(🐵)引力与万有引力定律。

让-吕(👿)克(🍂)·戈达尔：从更科学、更(🏵)技(👏)术(🚀)的角度来看，如果我是您电(🏄)影(🥣)的副导演，我会对您说：“您(〰)确(💆)定吗，或者您能更好地向我(🏪)解(🕕)释一下，以便我能帮助您，为什(👭)么(🏛)您选择这位女演员来演年(🏗)轻(🌝)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🛷)的(📓)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚯)，且(👣)两(🤥)者如此不同？这是故意的(🤵)吗(😓)？”这便是我的批评：第二(🚜)位(🌊)女演员不如第一位，或者至(🐩)少(🚗)，当(🖌)第二位女演员出现时，电影(🐤)下(🍀)坠了，这就是引力。然后它又(㊗)升(🦈)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍟)利(📷)维拉：答案很简单：起初，我(🛶)是(🤩)为第二位女演员莱奥诺·(😎)西(🅱)尔韦拉写的这部电影。这个(💼)女(🎮)人当时处于危机和抑郁状(🛀)态(🐲)。我(💋)的制片人保罗·布兰科（(💴)Paulo Branco）(🕘)试图说服我不要选她。在我(🌨)改(⏯)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐋)贝(💒)萨(⚓)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💌)，有(🚝)一句非常美的话，说艾玛的(🌔)头(👢)发“像一滩黑墨水一样落在(🌸)她(📆)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🌕)，我(🐸)要求改变莱奥诺·西尔韦(💍)拉(🎒)的发色，她是金发。她对此感(🅾)到(🦊)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌌)是(👬)，不(😃)得不找另一位女演员来演(😫)青(🍶)少年的艾玛。这就是对您技(🥕)术(🛩)性批评的技术性回答。我想(🎽)补(🥏)充(💺)一点，电影总是伴随着“偶然(🐼)”和(😺)运气。正是这些使我振奋：(🥌)所(🌭)有那些在实现过程中涌现(🐗)的(🃏)小事件。这是一种我不太理解(🤬)的(🏾)现象，它既可能导致最坏的(🔒)结(🧜)果，也可能导致最好的结果(👔)。没(🌚)有一部电影是不靠运气的(🏯)。它(🐍)是(🎭)一种创造，一部电影是一个(😱)人(📪)的构想，很难进入其中。

让-吕(👨)克(✊)·戈达尔：创造可以被准(🦖)备(🐪)吗(🤱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏦)拉(😙)：可以准备，但不能修复（(👐)reparada）(🌨)。就像生活。事物就在那里，等(✳)着(🔀)我们去拍摄。您想修复什么？(🍑)饥(🏒)饿、在非洲死去的孩子，是(✍)的(😲)，这很重要，值得修复，需要尽(➖)可(🐇)能广泛的公众。但一部电影(🥦)不(🌓)是(🤚)，它是一团巨大的混乱，我因(🐉)此(🦖)在我自己面前感到渺小。话(⬇)虽(😒)如此，我接受您关于您“离开(🍿)”我(🏌)的(😕)电影又“回来”的批评：必须(👔)非(😭)常敏感才能进出电影而不(🕟)迷(🚙)失。的确，这就是引力定律。

让(🐱)-吕(🚗)克·戈达尔：我非常谦虚地(🥔)认(🈴)为，新浪潮的人是从博物馆(🛹)出(🕓)发做电影的。我们发现了电(🥫)影(👠)资料馆。我们在那里出生。当(🕓)然(🤶)，我(🥣)们小时候看过卓别林，但没(🍾)人(🍦)会在四岁时说，看了《救火员(🚙)》后(📟)我要拍电影。所以我脑子里(🐿)总(🎑)有(😛)一个参照系。因此我认为作(👸)品(🛵)比人更重要。这并非对每个(🧛)人(🔝)来说都那么显而易见。女人(😠)的(🌈)作品是庇护男人。而男人，为了(👲)处(🏎)于相对平等的地位，所能做(🖊)的(🔭)一切就是制造作品：绘画(⚓)、(🌱)文学或政治、战争、失业(🌒)、(🍇)贸(🐘)易。归根结底，我对“人”（这里(🎒)戈(🙆)达尔专指作为创作者的人(🎙)—(🐪)—译者注）不怎么感兴趣(🐟)。我(🥖)对(🔤)曼努埃尔·德·奥利维拉(📃)这(🥢)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎠)们(🚚)住在同一个城市，比邻而居(⛵)，我(🤡)想我也不会比现在更多地见(🚚)到(🙀)您。当然，见面时我们会更好(👹)地(🦂)谈论电影，但也仅此而已。如(😟)今(🔕)让我震惊的是，媒体对“个性(🎭)”这(🔇)一(🧥)概念的开发远甚于对“人”的(🌪)开(🗼)发。人在作品中，作品在人中(🤬)。有(🌮)些人不创作作品，而是创作(📑)生(🧀)活(👂)，尤其是女人，这本身就是一(🖖)件(🔷)作品。男人被迫创作作品，因(🏼)为(🏬)他们通常什么都不做。我常(🍣)像(🤫)布努埃尔那样说，电影对我来(🚎)说(🈚)是最重要的。但如果把一个(😝)孩(🙄)子的生命和一部电影的上(📱)映(😶)放在一起权衡，我不会犹豫(🔫)一(🕌)秒(🍦)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚔)埃(🈲)尔·德·奥利维拉：自然(🚬)如(🤛)此。从这个角度看，我也断言(💁)艺(🤹)术(🅾)没那么重要。

让-吕克·戈达(📳)尔(📒)：但既然如此，如果不那么(🔑)重(🐴)要，那就不必做了。女人们更(🦖)合(🦃)乎逻辑，她们在生活中做这事(🤱)。我(🏨)不确定能否如此轻易地说(🛶)艺(🧟)术不重要。尤其是今天，当艺(🏅)术(Ⓜ)稀缺而许多孩子死去时。这(🌉)是(🐽)否(🚌)意味着我们让艺术活得太(🏪)久(🛍)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤺)·(🍕)德·奥利维拉：艺术不是(😤)艺(🔒)术(🐽)家。艺术家，艺术家的位置，是(🙄)人(🧡)类的虚荣。那种表达世界观(🤬)的(🚕)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌶)行(🗻)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🛐)世(🌩)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤖)、(😝)更有趣。一部电影总是比电(🍝)影(🛐)人更聪明，正如斯特劳布（(🔵)Jean-Mari Straub）(💖)所(👠)说。导演或艺术家走出来展(💨)示(🔃)自己的那种方式，仅仅表明(🌏)了(🏭)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🛑)：(🔃)这(🐙)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍋)，我(🔔)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⭕)·(🚋)奥利维拉：是的，当然，但这(⚾)幅(🍁)画通常也很漂亮。艺术与艺术(💇)家(⏸)之间的这种差异，也是历史(🔫)与(🌪)艺术之间的差异。历史展示(💅)了(✴)民族、文明、情感、趣味(🚉)的(🏽)演(🧦)变。艺术展示了这些演变中(🛁)的(🗿)实体。我们都有责任，尽管作(🐡)为(🌧)导演我什么也做不了。作为(🔖)导(😠)演(🐍)我只能做一件事，就是拍电(🍴)影(🐖)。仅此而已。然而，艺术家在创(📶)作(🦖)的那一刻总是对的。那是他(🔭)们(😉)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚈)克(🎶)·戈达尔：啊，我不这么认(🐱)为(🈲)，一切都在外面。

曼努埃尔·(⏺)德(📪)·奥利维拉：是的，在那之(💸)前(🈂)（(🈳)是这样）。但之后，一切都会(✒)进(💒)入脑海中，然后再出来。例如(👛)，面(🌄)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⏺)一(😈)样(📆)面对电影，准备好吸收一切(🐠)。

让(✔)-吕克·戈达尔：我不确定(👎)这(🐇)是个好比喻。当然，电影有其(🎶)奇(🍾)观性和诗意的一面，这是电影(♏)的(⌚)深层使命。但这一使命只有(🌁)在(🗃)最初进行了实验、验证和(🤣)劳(🚋)动——我们可以称之为电(🦃)影(😌)的(🏼)纪录片层面——之后才能(🐏)实(📜)现。伟大的艺术家身上都有(🏨)这(🌂)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🀄)娜(🍦)-玛(🧒)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💖)特(😷)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🎎)蒂(🥋)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥉)的(🎻)人身上都有，我有时也有。以爱(🏁)森(🐌)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚖)更(🦏)抽象、更风格家或更风格(🔙)化(👞)的人了。然而，如果今天我们(📚)要(⚫)展(🗞)示十月革命的镜头，我们不(🧛)会(🏹)在当时的新闻片里找，新闻(🆔)片(👕)使用的是爱森斯坦关于十(✴)月(🐝)革(📁)命的影像，那完全是被调度(💑)（(🐗)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🕛)拉(🌉)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😊)相(😰)关(⛱)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🗽)付(👎)钱给爱斯基摩人，和他们吵(☝)架(😙)，强迫他们每天去捕鱼（即(💒)使(🙃)他们不想去）。总之，他和他(📏)们(💐)组(👝)成了一个电影摄制组，并变(🛀)成(🆗)了一位了不起的人类学家(🔼)。因(🆙)此，这里存在着整全的纪录(📰)片(🐁)层(💴)面。在今天，这种方式——即(🍩)使(🖕)不能完美了解电影史，也至(🧒)少(🧥)对其有所感觉的方式——(🚳)对(🔛)许(📈)多人来说已经遗失了。必须(🚘)拥(🛂)有这种对电影史的感觉，有(😒)点(🆔)像乔伊斯，他对文学史有着(🏡)深(🐫)刻的感觉，他知道当他写下(📣)一(👴)个(🏸)句子时，其中有些词是在拉(🛵)丁(〰)语时代发明的，有些是在中(💂)世(🖊)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌎)词(🌾)的(🌾)时刻，通常背负着所有的精(🐅)神(⏬)重担和他所感知到的所有(👃)过(💶)去，正处于文学的现代，处于(🔦)其(📟)成(🐊)熟期。在电影中，很快，在世界(📯)所(🕡)接受的美国影响下，部分纪(🙂)录(😫)片式的工作被抛弃了。我们(😛)立(💒)刻走向了奇观，而这只不过(📳)是(🏏)最(🚢)终的使命，是电影的弥撒。在(🍚)今(🚍)天的电影中，人们举行弥撒(🎱)，却(🚝)不进行祈祷。伟大的艺术家(👩)，诚(🙄)实(🏓)的艺术家，首先进行他们的(😶)祈(🔓)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕵)或(🌝)少忠实的公众。美国人规范(🆓)了(🦓)弥(🏤)撒。对他们来说，在弥撒中重(✡)要(👫)的是募捐（quête）：一场成(⚓)功(🎁)的弥撒就是教堂里座无虚(🌷)席(🧐)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🙉)努(😸)埃(💊)尔·德·奥利维拉：募捐(🥞)（(🌈)quête）是我下一部电影的主(🦗)题(😅)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚽)捐(📤)（(🚙)quête），我只调查（enquête），我专(😼)注(🎧)于做一名预审法官。我审理(🥩)投(➡)诉。批评应该通过祈祷来表(🤖)达(🕸)，而(🚧)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🤸)们(🌭)无话可说。或者只能说：“美(🌂)丽(🕵)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚱)一(⏳)种练习，就像运动员的训练(🍳)、(🌃)钢(📌)琴家的音阶练习一样。当人(🏷)们(💭)进行批评时，应当批评那些(❣)音(🛃)阶以及这些音阶所能带来(🈚)的(🖌)效(💃)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔮)拉(🚜)：奇观和弥撒我不感兴趣(👢)。重(🐗)要的是行动的欲望。您想拍(🤞)电(👸)影(🦓)，我想拍电影，就像此刻我想(🚨)撒(👏)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📔)影(🔅)的方式就像某些英国人独(👇)自(🧝)去森林打猎。他们搭起帐篷(〽)，拿(🚓)着(🦃)枪守夜。但每天早上他们都(🔵)会(🆚)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⏳)得(👇)这很好。必须反思这一点，关(🛸)于(🧓)欲(⬅)望。它就在人心里，就像一个(🗨)画(🐷)家画着没人看的画，但他不(📪)会(🚶)停下。欲望就像独自绽放于(🈂)原(🍶)始(🔮)森林中心的绝美花朵，它凝(🥏)聚(🙊)着对果实的向往，为了自己(🍏)，也(🥏)依靠自己。如果遇到一道注(🗓)视(🎢)着它、并发现它的美丽的(🤘)目(✴)光(📬)，它便会绽放光采，她的美丽(🐖)会(🍃)变得引人注目、脱颖而出(👌)。但(🌅)这样的目光往往来得太迟(🚋)，人(😄)们(💟)为了抢占土地，已经烧毁并(😫)铲(👙)平了森林。在您和我之间，有(🌩)许(📈)多差异，这是幸事。语言、国(⛸)家(🐌)、(📙)文化的差异。您选择了一种(🌈)略(🏬)带挑衅性的电影，它破坏了(🐶)叙(🤹)事的传统秩序。您从混沌中(👆)出(🔳)发寻找，为了将无序变为有(🥔)序(♌)。我(🍗)也试图将无序变为有序，虽(💻)然(🌆)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😗)。我(👮)想这就是我们的电影的区(🔽)别(⚾)：(📤)我的电影较为接近一般意(🖱)义(💜)上的电影，而您的电影是某(⤴)种(💨)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📁)尔(📊)：(💢)我会说我们做的是同一件(🌍)事(👦)，但您抵达了，而我尚未真正(🐮)成(🏩)功过。所有人自然地遵循着(👂)科(📫)学的图景，从混沌出发以建(🎺)立(⤵)某(🏟)种秩序。这“某种秩序”或多或(🧛)少(⏱)有些不确定，人们也或多或(🏋)少(👍)能抵达一点。有些时候我们(🛹)做(🛳)不(🕘)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😓)我(🍝)》中，有一块时间被提取了出(👮)来(🎊)，在另一部电影里将会是另(➰)一(🌷)块(📜)。从一块碎片、一张照片出(🤘)发(💭)，我为自己创造一个世界。看(🏘)到(💷)您电影的一些片段，我想到(📼)了(⛽)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👸)也(🎞)是(🗝)我喜欢的。用简单的词，如内(♑)部(🕖)（interior）和外部（exterior）——尽管(🌊)区(⛩)分它们没有太大意义，我会(😳)说(🍴)皮(🎡)亚拉在他的《梵高》中停留在(〽)外(👇)部，但他只谈论内部。在这个(😓)意(🚻)义上，他更接近维斯康蒂的(♟)传(⏭)统(💍)。而您恰恰相反。您停留在内(🏡)部(🌹)。但在电影中我们无法展示(🏷)内(🍓)部，只能感受它，但它依然是(🤼)不(💪)可见的，否则它就不再是内(🛌)部(🚰)了(🏞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😮)：(😓)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(〰)·(👁)戈达尔：当然。小时候人们(🚄)说(🦌)：(🤔)鸡是由内部和外部组成的(👰)。掀(🚝)开外部，看到内部；如果掀(🏙)开(🗨)内部，就看到了灵魂。我会说(🥖)您(🐷)从(📒)背面拍摄内部，尽管您总是(🤺)从(⛏)正面拍摄人物。考虑到这种(🐑)严(⏭)谨而有强度的方式，您电影(🌄)中(😑)让我一度感到困扰的，是一(💾)种(🗿)幸(🖱)好还算人性化的不完美，这(📓)种(😪)不完美使得您有必要去拍(🗡)其(⤵)他电影。让我困扰的是没有(👶)侧(⏩)面(🍆)拍摄的镜头，摄影机离放映(🎖)机(💎)太近了。摄影机并不是生来(🚶)就(🆗)是要与放映机保持一致的(🏸)。放(⭐)映(👂)机会进行传输。就像放射科(🎮)医(🆒)生拍X光片：他不满足于从(🖖)正(🧀)面拍，他也从侧面、背面、(🛑)对(🎴)角线拍。然而在开始时，在放(🎣)映(🙃)的(👪)那一刻，所有图像都将是平(👙)面(🔀)的。当然，我们会说这是一个(🦁)图(🎍)像，但我们是和图像打交道(🆚)的(🐇)人(☕)。这并不意味着摄影机必须(🍾)一(🚨)直移动。

这就是导致您电影(🎼)中(🏊)某些时刻出现“空洞”的原因(💭)，也(👠)就(💟)是那些观众——糟糕的观(👬)众(📍)，如今的观众——称之为“冗(⚪)长(💳)”的东西。我不是说我抱怨电(🚢)影(🧡)长，甚至如果一开始我看到(👼)有(🈴)好(👟)东西，我会很高兴电影很长(🆚)。我(🥉)可以安心地打个盹，我确信(🐛)我(🗺)会找到它们。这就是我所说(😀)的(🛌)对(💁)一部电影进行科学性的讨(🕵)论(🛰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎹)：(💚)我和您一样，把摄影机放在(📍)我(👌)认(🌥)为它必须在的精确位置。就(🎥)是(🗓)这样。为什么那里比这里好(🕗)？(🕙)我不知道为什么。

让-吕克·(🥅)戈(🎧)达尔：如果我们能稍微解(🏬)释(🌬)一(🤼)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎚)·(📡)德·奥利维拉：力量来自(📚)固(💢)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🕞)女(🔜)贞(🛌)德的审判》教会了我这一点(🉐)。我(♉)们也可以称之为客观性。

让(😎)-吕(📻)克·戈达尔：我有种感觉(⏫)，电(🔂)影(🎎)人，无论是好是坏，都有一个(👔)想(🦍)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐉)寻(📪)找有足够钱的人来实现这(🎧)种(🔮)需求。他们的工作方式就像(🍓)一(🛢)个(🖇)人说：今晚我想吃肉酱意(⛔)面(🍺)。于是他看看口袋里有多少(🙏)钱(🌋)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔎)意(🤳)面(🍝)。老实说，我一直是反着来的(🌶)。制(👼)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📎)档(💫)期，也许是时候和他拍部电(🏊)影(🎢)了(🏼)。”既然我们不富裕，我们接受(🌈)，也(🐸)许我们能马上拿到钱。然后(🚺)，签(🆒)了合同。再然后，必须拍这部(👇)电(🈵)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏴)奥(👼)利(🐭)维拉：我做的完全相反。我(🎮)表(🗞)现得好像合同早已签好一(🥩)样(💰)。我写故事，预测一切，然后在(🎃)最(💐)后(🎾)一刻，救星来了，那就是制片(🗑)人(👷)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍑)的(💧)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏃)师(🥂)一(🤸)直跟我谈论福楼拜，当然还(📞)有(〽)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👻)法(🐢)利夫人》是不可能的，况且我(👓)还(🌕)是个葡萄牙导演。而且夏布(🧀)洛(💷)尔(🗼)[12]正在拍他的版本。于是我想(♋)，可(🌪)以做点更有趣的事：可以(❔)问(🔋)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🧣)-路(🏡)易(🚶)斯是否愿意基于《包法利夫(🔷)人(🈶)》写一部小说，一部我随后就(🏰)会(🥝)改编的小说。她接受了。必须(⛳)等(😱)她(🛄)写完，等它出版。在此期间，借(🛷)作(😽)家卡米洛·卡斯特洛·布(🈯)兰(💂)科[13]逝世五周年之际，我拍了(👌)《绝(🕔)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎒)达(🚏)尔(🌙)：您说：我知道这部电影(🎱)将(🤠)会是什么，但我不知道是否(🗨)能(🚊)拍成。我说：我知道电影会(🔓)拍(🏗)成(🎴)，但我不知道会是怎样的电(♈)影(😰)。我不仅知道某部电影会拍(🎪)，而(👹)且我还承诺了要拍，这更糟(♑)糕(🏗)。因(📈)为我总是害怕拍不了下一(📲)部(📃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐄)：(🌅)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🦖)戈(😮)达尔：但您对我电影的批(📚)评(👽)是(🏣)什么？就像美食评论家会(🚟)说(🍃)：“这里的肉煮过头了，这里(🎷)的(💉)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐢)·(🐩)奥(💩)利维拉：一部电影不仅仅(🈲)是(🐱)我们所看到的图像。图像是(😤)符(🔮)号，声音是其他符号，词语是(🕗)另(💝)外(🐸)的符号，它们又会唤起其他(📹)符(🙋)号，引用其他时代、书籍、(🔝)电(🤶)影。如果我们不了解这些符(🏧)号(🖨)及其所召唤的东西，我们就(🦑)无(🏆)法(🔜)理解电影。词语在您的电影(🖌)中(🕚)强有力，它赋予了电影力量(👖)。图(⛄)像有另一种与词语无关的(😕)力(👀)量(⏩)。这很美妙。但我距离完全理(🧛)解(🎌)您的电影还缺了点什么。电(📟)影(💶)是一种旨在拍摄仪式的仪(😁)式(🏀)。您(🕙)电影中的仪式，是那些在镜(🕥)头(🚀)间或镜头中穿梭的人。我们(⛲)并(🔒)不完全了解这种仪式的含(🏺)义(🔟)，我们遗失了它们的意义。例(💐)如(🕎)，在(🧔)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🙇)式(❔)。我们看到女演员在婚礼当(🤹)天(🤡)，在教堂里自己掀起了面纱(🔗)。如(😌)果(🕡)我们不了解古代包办婚姻(🌎)的(🏘)仪式——要求由丈夫掀起(🥜)妻(💝)子的面纱，第一次展示她的(💻)脸(🎒)，以(🌹)此确认他的幸运或不幸—(🏑)—(🤡)我们就无法理解她这一举(💕)动(✊)的放肆。因为我的主角知道(👳)自(🤧)己很美，她可以放肆地掀起(🐀)面(💳)纱(🚜)：看我多美！如果我们不了(🚴)解(🎇)这个仪式，这场戏的意义就(🚱)丢(➖)失了。我错过了您电影中许(🏉)多(🍑)仪(🦆)式的含义。我真希望有人能(🌘)在(♍)我耳边悄悄向我解释。您在(🕕)特(🏏)殊效果上做了很多工作，不(🐩)断(🥣)用(🉑)声音、词语、图像进行挑(🌒)衅(🐅)。这是您的形式，是另一种形(🌦)式(📚)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌠)更(🙊)喜欢没有特殊效果的电影(📧)。我(🏨)更(💽)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚨)达(👓)尔：如果英语说得不好却(💓)去(🌸)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌲)西(🖥)，但(🏻)我们依旧能分辨它是好是(👊)坏(🤤)。《德国九零》由许多仪式和晦(🀄)涩(😕)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔨)·(😤)奥(🦉)利维拉：是的，但即便这些(⛽)符(🔷)号实际上难以理解，但它们(🔛)反(💉)倒更清晰、更可见。我喜欢(💕)这(➿)部电影的地方，在于符号的(🏉)清(♒)晰(🖱)性与其深刻的模糊性相并(🍂)存(🗯)。另一方面，这也是我喜欢电(🛡)影(🍾)的原因：大量精彩的符号(🕟)沐(🗻)浴(📓)在无需解释的光芒之中。正(😝)因(🛬)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚥)·(🐷)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⌛)次(📿)会(⤵)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😺)rard Lefort）(📘)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔊)9月(👜)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🚖)，18世(🤜)纪法国启蒙运动核心人物(🍾)，唯(🌗)物(📲)主义哲学家、文艺批评家(🤶)与(🛵)作家，百科全书派代表，代表(🧣)作(🐬)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤞)雅(🧔)克(💾)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👬)埃(🕳)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔀)征(📒)派诗歌先驱、现代主义文(📴)学(🏈)奠(💣)基人，兼具诗人、艺术评论(🎁)家(🕍)与散文诗之祖等多重身份(🔶)。他(🦂)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🤖)洲(🎺)最具影响力的诗集之一。

3、(🕣)埃(🧦)利(🕊)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐺)学(🔐)家、评论家与散文家。他率(👞)先(🏚)关注电影作为 "第七艺术" 的(🆕)潜(😴)力(👈)，对塞尚等现代艺术家的评(🏳)论(💖)极具前瞻性，深刻影响现代(👀)艺(⛱)术批评的发展方向。

4、安德(🎿)烈(🕌)・(🧤)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👩)、(😗)艺术史学家、抵抗运动战(🐔)士(❇)，还担任过戴高乐时期的文(🎵)化(🔴)部长（1958-1969），其作品与行动深(😪)度(🐥)融(😴)合了存在主义哲思与历史(🕥)使(🚾)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😚)映(😊)、某部电影推出”的意思，但(⛔)其(👠)核(✝)心意义为“出去、离开”，所以(🤤)戈(🛏)达尔才会玩这样一个文字(❓)游(🚦)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🍁)指(⛺)广(🌲)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😝)应(📚)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🙂)洛(🍐)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(➕)义(🚒)画派的领袖与核心人物，代(👑)表(💷)作(♈)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🥧)波(Ⓜ)德莱尔视为 "绘画中的诗人(➕)"。

8、(🙃)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚇)ville，1945- ）(🎇)，瑞(📣)士电影导演、视频艺术家(💄)，戈(🥠)达尔晚年的生活伴侣与合(🏘)作(🍈)者。她与戈达尔共同创立制(🤛)作(😎)公(🤒)司，并与其联合执导了《第二(📤)号(✈)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐋)部(🐂)作品，深刻影响了戈达尔后(🧝)期(📣)创作中私密对话与家庭影(📺)像(🍋)的(🐕)风格转向。她本人亦是一位(✳)独(🤔)立的创作者，其作品以哲学(⏮)思(⬅)辨探索两性关系、语言与(⚡)日(⬇)常(🐎)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍳)，法(❤)国导演、人类学家，真实电(🧀)影(🍁)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👕)电(🏓)影(♈)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💐)日(🏂)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐱)影(🕴)之父”，其跨学科实践深刻影(🔌)响(🔱)了纪录片与视觉人类学发展(🔃)。

10、(🌒)奥利维拉下一部电影为《盒(🥜)子(🚆)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐋)处(😩)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⛏)约(🚖)（(🎁)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🧜)片(🏮)人、导演与跨界企业家，是(🌚)法(🚲)国电影黄金时代的标志性(🚕)人(🎸)物(🗾)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🆙)电(✋)影新浪潮的先驱导演之一(👉)，与(🔌)特吕弗、戈达尔、侯麦和(⛳)里(🕐)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🥝)产(⏹)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐄)社(♎)会批判视角闻名。由他执导(😮)的(🔸)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🖕)于(📭)佩(🍍)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚋)米(👸)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔆)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚯)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👝)的(🌇)浪(🐝)漫主义小说家、剧作家与(🕐)文(🥣)学评论家。