文(🏠) / 让(💦)-吕(🎅)克(🤐)·(🐊)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥄)·(🥃)奥(🎩)利(🧖)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚙)经(🚶)过(🧛)了(💢)人工的逐句校对与润(😼)色(🐊)，并(👾)添(♌)加(🚹)了一些必要的注释。由(🕐)于(🐀)并(😋)未(⛹)找到法语原文，本文翻(🔫)译(💓)同(🧙)时(🥓)比照了西班牙语和葡(✳)萄(💸)牙(🐀)语(🚦)译(🏗)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐙)德(🐋)·(🕢)奥(🚏)利维拉的《亚伯拉罕山(🌅)谷(🐥)》（(👟)Vale Abraã(🍕)o）与让-吕克·戈达尔(🧀)的(🥅)《悲(🐹)哀(🔢)于(🔭)我》（Hélas pour moi）几乎同时(⏰)在(🛰)巴(🎇)黎(👲)的(📱)银幕上映。借此契机，戈(📱)达(🔰)尔(📣)提(🕉)议与奥利维拉会面，旨(❎)在(🦎)就(⛩)这(😙)两部影片展开一场“科(👽)学(🙌)性(✅)”（(🌆)scientifique）(🕋)的探讨。

让-吕克·戈达(🚫)尔(📘)：(🚥)没(🏯)问题，巨大的声响是我(🤖)对(💰)公(🕢)众(🏙)做出的唯一妥协。您知(🃏)道(🧛)儒(♟)勒(➰)·(〰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💅)定(✨)义(💫)吗(🍸)？“批评就像溃败军队(🍢)里(🌨)的(🕡)士(💬)兵，他开了小差，投奔了(🚷)敌(💿)营(🍰)。谁(🚿)是(🐺)敌人？是公众。”

曼努(😕)埃(⏺)尔(➕)·(🔁)德(❔)·奥利维拉：那您呢(🔝)，您(🍓)知(📦)道(🏍)伯格曼是怎么评价影(👢)评(🤨)人(🚏)的(😳)吗？“某些影评人在我(👓)看(🦎)来(Ⓜ)就(🚆)像(🏢)是在试图教我们如何(🆖)奔(🏝)跑(💋)的(🔥)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💸)：(💗)我(💔)请(💈)求让我以评论家的身(🥐)份(🌭)展(🛃)开(🍿)这(👲)次对话。与其扮演“作者(🎥)”，我(😲)更(🌈)愿(🐅)意去见某个人，谈论他(🏑)的(🐫)电(🌺)影(🍵)，或许偶尔也让那个人(⛄)谈(🙉)谈(🍪)我(🍕)的(🥦)电影。如果这能从宣(🌡)传(💈)角(📃)度(📃)对(🕍)两部影片有所助益，那(🐗)我(🏒)们(🍣)就(🛠)这么做吧。电影是对现(🔖)实(🎐)的(💽)一(🥞)种(🥡)批判，从这个角度看(🎎)，我(🛅)是(🤸)非(🕶)常(🍰)传统的；而且作为一(🎀)名(🅾)用(😞)法(🧞)语拍摄的电影人，我始(🔱)终(✴)带(🚵)有(🌳)对电影的批判态度。一(⬆)直(🍦)以(🎩)来(🍛)，法(🗜)国的伟大之处之一在(🔅)于(🌐)拥(📜)有(🎳)批判性的视点，即便这(🏺)个(🙃)国(🚍)家(🐕)对此一无所知。从狄德(🔮)罗(🤾)[1]开(📅)始(🍐)，所(🗺)有的艺术评论家都(🍛)是(🚼)法(⛱)国(🍧)人(🏯)，经过波德莱尔[2]、埃利(❗)·(🐇)福(💼)尔(🍥)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💇)论(☔)是(💧)不(⏪)是(🦈)作家，他们都是有“风(🥑)格(😥)”（(🧚)style）(🧗)的(🕋)人。糟糕的评论家没有(⏲)风(💉)格(👡)。美(💠)国只有两个影评人：(🍺)詹(🌦)姆(📒)斯(🧖)·阿吉（James Agee）和（长久(🎤)以(🏏)来(🙊)被(😮)忽(💣)视的）来自圣地亚哥(🔢)的(⏸)曼(📔)尼(😟)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💞)的(🥪)电(🎩)影(🚧)同时上映，我想提出第(😩)一(⬛)个(🙉)问(🐿)题(😒)：我们要如何理解(🥎)“上(💅)映(📢)”（(🐿)sortir）(🌐)一部电影[5]？为什么要(🍳)让(💕)电(💲)影(⚡)“上映”？我们在让它们(🍽)“进(📚)入(🖐)”这(🖋)里(📤)或那里时遇到了很(🔣)多(😺)困(😉)难(📶)，然(🥝)后还有些人没做什么(🔨)大(🥕)事(🥜)，但(🦒)无论如何，他们还是做(💥)了(😬)必(🎡)要(🙎)的事来把它们“推出去(♌)”（(🎄)sortir）(📶)。

曼(⏳)努(🍻)埃尔·德·奥利维拉(🌦)：(💆)在(🍺)葡(🛂)萄牙语里我们不用同(🍄)一(🕢)个(👭)词(👻)，因此也就没有这种双(🔪)关(🕰)语(🤔)。我(👄)们(🎆)不说“sortir un film”（让电影出去(🐃)/上(🗝)映(📑)）(🏖)。不(🔱)过，这是个困扰我的问(👈)题(🍧)。我(🍽)之(🕧)所以感到困扰，是因为(🌒)对(🤣)我(🕋)来(🐯)说(🎺)，必须先展示电影，然(🛤)而(🐃)，在(💏)针(🎄)对(🌺)电影的评论完成之前(🏁)，电(📜)影(🏸)并(🤖)未完成。一个好的、聪(🕟)明(👩)的(🚤)、(😃)专注的、敏感的评论(📞)家(🕶)，是(🍚)观(🍦)众(😱)的代表，他去寻找那部(✳)在(🚿)我(🏄)看(📒)来——即便我已经拍(✋)完(🎎)了(😅)—(✨)—尚不存在的电影，他(🐲)要(🌻)去(🦗)完(👗)成(🛺)它。观影者与银幕之(🕵)间(㊗)的(🥅)动(🚮)态(🗯)关系实际上是至关重(🗄)要(🍓)的(📐)，它(🔒)是电影的一部分。我说(🏩)的(👸)是(🏮)观(😫)影(🗣)者（espectador），不是观众（(🎴)pú(🏃)blico）(🎳)[6]。观(🚭)众(🛣)，是某种抽象的东西，是非个(♉)人(😶)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔷)是(🌵)现存的观影者，是被商业化(🦄)了(🍈)的(💿)观影者，是买了票的观影者(🐲)，他(🍂)变成了观众。然而，他身上仍(🏹)有(🈵)一部分保留着观影者的特(🥦)质(🈹)，就(🕕)像读者一样。如果我们谈论(🔀)的(㊗)是一部电影，我们会说观影(🌙)者(🚼)是剧本，而观众则是观影者(🚂)的(🏂)实(💪)现（realización），是他的场面调度(🎆)（(🚼)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍛)如(🐒)果电影没人看——我的许(💅)多(🤖)电影都没人看，或者被误读(📃)，甚(❤)至(🎇)连我自己也……我想我们(🐘)是(🧢)为了一两个人拍电影的。

曼(🚆)努(🚀)埃尔·德·奥利维拉：但(🏋)这(🕟)就(🚞)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛳)当(⏬)然。但我还是想回到“上映”（(🥞)sortir）(🌺)这个话题，这不仅仅是文字(🙌)游(🤯)戏(🕟)。应该有一些小词典，告诉我(🔰)们(🏅)每种语言中电影的技术术(🥠)语(🕴)。例如，我们在影院看到的电(🤝)影(✅)拷贝，带有图像和声音的拷(📣)贝(🤙)，在(🌭)法语中被称为“标准拷贝”（(🔅)copie standard）(🕉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎏)：(🦎)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😷)同(🏙)步(🎑)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚟)语(👛)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍀)大(🏜)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📃)持(🍷)要(🚫)在词汇上较真，因为例如俄(👷)国(♌)人对纪录片和剧情片的区(🚂)分(📶)就与我们不同。他们把有演(🤨)员(💮)的电影称为“扮演的电影”，而(🦌)纪(🕴)录(🚆)片——不一定没有演员—(🥀)—(🔆)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚛)“图(⏫)像”（image）这个词本身：对美(😪)国(🐷)人(🖋)来说，它没什么大不了的含(🎃)义(📦)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🗻)至(🦗)没有一个词来指代电视，他(🤫)们(🐋)突(📳)然变得非常商业化，他们说(⏹)“network”（(🐣)网络）。如果我们对语言如(💘)此(🚆)不加注意，那么当人们说一(🍽)部(🌜)电影“上映/出去”时，我们会产(🌗)生(⬇)一(📞)种错觉：是某种东西真的(💨)出(🚜)去了，还是我们把它弄出去(🖼)了(🐸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍫)拉(💊)：(🎃)我会用“出来/出生”（sair）这个(🛸)词(🥚)，就像说“和一个女人出去”（(🥕)sair com uma mulher）(🏔)那样，在葡萄牙语中这意味(🛵)着(📃)“带(🎎)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕴)：(🥂)如今，对于好电影来说，“上映(🚞)”（(💡)sortie）已经变成了一个“出口在(🌙)这(😪)边”的指示，这是一种摆脱它(🌺)们(🧕)的(🙁)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐆)维(✔)拉：我们的电影也变成了(🐚)电(🚰)影节电影。电影节的作用是(📡)向(🌧)多(❎)样化的公众展示电影的多(🍇)样(🕓)性。它是不同电影人、国家(🏌)、(⛓)习俗的一种对照。仅此而已(🔪)，但(😳)这(🐄)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👽)尔(🦁)：我想您描述的是一个过(👑)去(🔎)的时代，而我见证了它的终(🗒)结(🏑)。我以为那是开始，其实那是(⬆)终(🥘)结(🥕)。那是一个电影节确实能帮(👹)助(📅)人们相遇、讨论电影、讨(♟)论(♍)任何想讨论之事的时代。一(😯)切(🥪)都(🚙)变了，电影也变了。现在，电影(🏹)人(🥩)抱怨他们的孤独，但他们不(⌛)再(🚺)交谈，不再讨论，这是他们的(💧)错(🍁)。今(💍)天，电影节越来越多。无论是(🍓)强(🌛)者还是弱者，每个人都在各(🚣)自(🥦)利用自己能利用的东西。但(🏠)在(🥀)我看来，总体而言，举办电影(📡)节(🍺)是(✔)为了延续一种对媒体或电(🍷)视(♌)而言很重要的“电影观念”，一(👆)种(⛲)关于电影神话的观念，这种(👳)神(🚌)话(🏽)曼努埃尔（指奥利维拉—(💆)—(😝)编者注）经历了一整个世(🚭)纪(🔒)，而我只经历了后三分之二(🏘)。也(🥕)许(⬅)您能感觉到20年代（那时没(🤑)有(📸)电影节）与今天之间的差(🍭)异(🥪)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙅)拉(💼)：新现象是电影资料馆（(🙉)cinematecas）(🥛)，不(😆)是作为机构，因为那早就存(📫)在(❣)，而是因为有越来越多的观(🍠)众(🃏)——比如在里斯本——去(🥫)资(📥)料(🏡)馆看那些没进院线的电影(🐖)。这(🐝)很有趣，因为你必须真的热(⬇)爱(🎵)电影才会去电影俱乐部或(🛒)资(🧟)料(🥃)馆看片……

让-吕克·戈达(😦)尔(🍏)：关于相遇与对话的故事(🎽)…(🧟)…这就是我想对您说的：(⬜)作(🍱)为评论家，我不指望别人对(🐸)我(🍑)说(🔪)好话，我不想人们对我说或(😴)写(🐛)：“您的电影太残暴了，太棒(🏦)了(🎋)，太天才了，太非凡了！”那时我(👁)会(✖)问(📍)他们：“好吧，那到底哪里非(🍹)凡(🌹)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚔)至(🏫)没有词汇，只是重复：“它是(🌾)非(💏)凡(🚶)的！”然而如果他们对我说这(🔙)真(✂)的很丑，这里有错误，那我就(🐪)会(💵)想，或许对话是可能的：你(🗓)能(💎)告诉我有错误的都在哪里(📄)吗(🚡)？(⬇)这证明了今天的评论家不(📢)再(🛴)想交谈，而电影人也不想被(🦅)批(🍂)评。而我，作为一个评论家出(👪)身(🏊)的(🍫)人，我只需要别人告诉我：(👅)这(🚻)行不通。您是否感觉到需要(🤛)别(😕)人告诉您这不好？这会困(🚇)扰(🐫)您(🏄)吗？因为我对您电影中行(🎏)不(🔈)通的地方有些话要说，但我(🏔)不(📛)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🚝)奥(📕)利维拉：“当我拿自己与人(🏸)相(📸)较(🦔)，我会感到骄傲；当别人来(🍮)评(🍭)价我，我会感到谦卑。”这是您(😺)电(🔂)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥋)克(✴)·(🖌)戈达尔：那是圣人说的，或(🛴)者(📠)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥒)·(🦌)德·奥利维拉：我是个悲(🎉)观(😹)主(🥈)义者。当有人告诉我我的电(📽)影(⚽)里有什么行不通时，我会受(🐤)影(🥙)响。不过，我想我已经麻木很(♌)久(⛅)了。但这取决于他们触碰哪(🎒)里(🥖)。如(🐐)果我拳头上有个伤口，但有(🥕)人(🕠)碰了碰我的二头肌，我就会(🏾)没(➖)什么感觉。但如果那个人把(🔫)手(👆)指(📙)戳进伤口里，那我就会尖叫(😗)。

让(📉)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥔)区(🤞)分什么是好的，什么是坏的(🍋)。这(🎑)不(🌌)仅仅是说出我们的感受，而(🆎)是(💎)对电影进行技术性或科学(🍊)性(📕)的批评。只有新浪潮这么做(🕜)过(🕍)。以前谁会说：这个移动镜(🐑)头(🔶)是(🛬)好的，我们觉得它好是因为(💹)这(✴)个，相对于另一个我们觉得(🗼)坏(🥝)的镜头而言？或者：这段(🌌)对(📙)白(🎥)是好的，相比之下那段对白(🌬)是(🖲)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐃)者(😂)”的概念变得如此重要，以至(⭕)于(👑)连(⬛)副导演都不敢对你说。唯一(📰)有(💑)时敢说的人，唯一我能与之(🚽)维(🍎)持一种奇怪的艺术关系的(🧗)人(🛃)，是制片人。因为制片人投了(🗡)钱(🎃)，或(🆓)者至少他拿别人的钱去冒(💒)险(🎥)，所以以这种风险的名义，他(🎢)敢(⤵)对我说：“让-吕克，这行不通(🥏)。”然(🕉)后(🚇)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍽)，这(🌆)提供了一种反思的可能性(🐧)，让(🏔)我能更好地站稳脚跟。如果(🔰)说(🦈)今(🚇)天的科学家如此强大，那是(👒)因(🍦)为他们是唯一还在互相批(🐾)评(🥕)的人。一位天文学家说：“我(🐽)看(⬇)到了月食，我把它拍下来了(🐋)。”另(📧)一(🥅)位说：“给我看看。”他看了之(🧥)后(🔡)断言：“但这明明是月亮！你(⛴)说(🦕)什么月食？”另一位说：“啊(🔨)，是(🛷)啊(🍂)……”；他很恼火，但他会重(🏂)新(👑)开始。在艺术中，在艺术批评(⚾)中(📴)，例如波德莱尔和德拉克洛(😉)瓦(🌿)[7]之(🌩)间，必定有过这样的对抗时(👉)刻(🚔)。否则，就无法前进。这是我唯(😳)一(📗)需要的：批评。但我甚至得(🏙)不(⬛)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔩)维(📛)拉(👸)：我需要的更多是拍电影(🔍)的(🍴)手段。我永远不知道电影会(🤟)变(💋)成什么样。我有分镜脚本（(🤔)dé(🔵)coupage）(🏟)，我有演员，我有布景，但我从(🧜)未(🚰)拥有电影。在拍摄期间，“执导(☔)工(🍋)作”（realización）在时时刻刻地改(🔬)变(🚷)着(🐣)那团“星云”的整体构造。具体(📆)的(🐣)东西只有在我看样片（rushes）(🕤)的(🌭)那一刻才会出现。我讨厌看(🕎)样(🌂)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🈲)·(⏯)戈(🗝)达尔：我想我们都是这样(🌑)。只(⏬)有希区柯克在看样片时是(😗)高(🌦)兴的。所以，作为评论家，这就(🔸)是(🚠)我(❓)想对您的电影说的话：起(👪)初(🥘)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎑)山(🥁)谷》——译者注）行进，但在(🏃)某(🍡)一(👨)刻我跳脱了出来，开始思考(🚆)别(🍹)的事情。我想：啊，这里没那(🕍)么(🗼)好了，然后，与此同时，我在做(📱)梦(📷)，我想着引力（gravitación），想着牛(⛏)顿(⛄)。后(💩)来我醒了，回到了自我意识(⚫)当(🥠)中，而就在那一刻，电影里有(⏭)人(🥎)说出了“引力”这个词。于是我(🏇)对(📸)自(📿)己说：最终，这部电影是好(🔑)的(📞)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏀)·(🦉)德·奥利维拉：的确，这就(😌)是(📤)电(🐂)影的主题：引力与万有引(⛪)力(📺)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌽)更(⬜)科学、更技术的角度来看(✝)，如(🧐)果我是您电影的副导演，我(😃)会(✳)对(🅾)您说：“您确定吗，或者您能(⛰)更(👛)好地向我解释一下，以便我(🍵)能(🥇)帮助您，为什么您选择这位(✔)女(🥑)演(😖)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚻)cile Sanz de Alba）(💫)，而成年后的艾玛却选择了(💸)另(🥄)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚼)？(🍻)这(❓)是故意的吗？”这便是我的(🔝)批(🏆)评：第二位女演员不如第(🕖)一(🗻)位，或者至少，当第二位女演(👝)员(😖)出现时，电影下坠了，这就是(💞)引(🐐)力(💃)。然后它又升起来了。

曼努埃(😾)尔(🔓)·德·奥利维拉：答案很(🦗)简(🍗)单：起初，我是为第二位女(🌮)演(💇)员(🍎)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐫)部(💵)电影。这个女人当时处于危(🤭)机(🦗)和抑郁状态。我的制片人保(🔴)罗(🚻)·(🌺)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔄)要(🤡)选她。在我改编的那本书，阿(🌿)古(🐷)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌭)伯(🏽)拉罕山谷》中，有一句非常美(🤼)的(❓)话(⬜)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🛥)水(💾)一样落在她毛衣的背上”。为(📧)了(🤖)拍摄这句话，我要求改变莱(🕔)奥(🤠)诺(🎸)·西尔韦拉的发色，她是金(💓)发(💦)。她对此感到很受伤。那场戏(⬜)拍(🌿)得很糟。于是，不得不找另一(🧗)位(🍩)女(🍀)演员来演青少年的艾玛。这(🔸)就(🥊)是对您技术性批评的技术(🤚)性(🆖)回答。我想补充一点，电影总(😴)是(🍞)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔭)些(🌵)使(😟)我振奋：所有那些在实现(✨)过(😑)程中涌现的小事件。这是一(🍱)种(💌)我不太理解的现象，它既可(🛋)能(🥕)导(🌱)致最坏的结果，也可能导致(🖨)最(🚮)好的结果。没有一部电影是(😡)不(💍)靠运气的。它是一种创造，一(🍙)部(💡)电(💥)影是一个人的构想，很难进(🖍)入(🕒)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💷)造(📩)可以被准备吗？

曼努埃尔(⬜)·(🦅)德·奥利维拉：可以准备(🏾)，但(🛏)不(🥫)能修复（reparada）。就像生活。事物(⬅)就(⏳)在那里，等着我们去拍摄。您(❄)想(🕯)修复什么？饥饿、在非洲(🔶)死(🌬)去(💇)的孩子，是的，这很重要，值得(🐡)修(💮)复，需要尽可能广泛的公众(🌈)。但(❇)一部电影不是，它是一团巨(🏛)大(🥢)的(🙃)混乱，我因此在我自己面前(🍍)感(🦃)到渺小。话虽如此，我接受您(🏂)关(🏍)于您“离开”我的电影又“回来(⛹)”的(📵)批评：必须非常敏感才能(🧜)进(🍮)出(📷)电影而不迷失。的确，这就是(🌡)引(⛳)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎳)我(👋)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍑)人(💨)是(🌑)从博物馆出发做电影的。我(⛹)们(😚)发现了电影资料馆。我们在(🌆)那(🚊)里出生。当然，我们小时候看(🐢)过(🧔)卓(🈴)别林，但没人会在四岁时说(🐥)，看(👅)了《救火员》后我要拍电影。所(🌇)以(😀)我脑子里总有一个参照系(🈹)。因(🧙)此我认为作品比人更重要(🍶)。这(🐖)并(📈)非对每个人来说都那么显(🚟)而(🌤)易见。女人的作品是庇护男(😟)人(🌂)。而男人，为了处于相对平等(🎎)的(⛓)地(🥩)位，所能做的一切就是制造(🦖)作(🐪)品：绘画、文学或政治、(🧖)战(🍙)争、失业、贸易。归根结底(🎶)，我(♒)对(🏨)“人”（这里戈达尔专指作为(🍢)创(📖)作者的人——译者注）不(🤙)怎(😊)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤱)德(👳)·奥利维拉这个“人”不怎么感(🈷)兴(📳)趣。如果我们住在同一个城(🌡)市(🍡)，比邻而居，我想我也不会比(🥟)现(🐈)在更多地见到您。当然，见面(😔)时(🔃)我(🐧)们会更好地谈论电影，但也(❤)仅(🎍)此而已。如今让我震惊的是(🍱)，媒(🤾)体对“个性”这一概念的开发(🐋)远(🤘)甚(🚬)于对“人”的开发。人在作品中(🌲)，作(🕉)品在人中。有些人不创作作(🚠)品(😶)，而是创作生活，尤其是女人(🔬)，这(🌭)本身就是一件作品。男人被迫(👄)创(🚻)作作品，因为他们通常什么(📧)都(🅾)不做。我常像布努埃尔那样(💓)说(🛬)，电影对我来说是最重要的(🏘)。但(🔨)如(🐈)果把一个孩子的生命和一(🐸)部(😰)电影的上映放在一起权衡(📠)，我(🈴)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤭)先(🧗)于(⛩)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🕡)维(💕)拉：自然如此。从这个角度(🕍)看(🈯)，我也断言艺术没那么重要(🃏)。

让(🌒)-吕克·戈达尔：但既然如此(💶)，如(🔼)果不那么重要，那就不必做(👟)了(🤡)。女人们更合乎逻辑，她们在(👬)生(⛽)活中做这事。我不确定能否(😽)如(🍨)此(🏿)轻易地说艺术不重要。尤其(🔹)是(🆖)今天，当艺术稀缺而许多孩(⛅)子(🗿)死去时。这是否意味着我们(🔣)让(🦄)艺(🧢)术活得太久，而牺牲了孩子(🍫)？(👬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎡)：(👧)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛷)术(😳)家的位置，是人类的虚荣。那种(💰)表(💽)达世界观的方式，说“这个，这(🗿)个(🔮)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏩)荣(😯)的发作。它是世俗的。艺术比(🚑)艺(🌥)术(🧤)家更崇高、更有趣。一部电(🎸)影(🥙)总是比电影人更聪明，正如(☝)斯(🏫)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🛢)术(🀄)家(🍓)走出来展示自己的那种方(🥅)式(🎑)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😷)克(🍚)·戈达尔：这也是孩子的(🎤)态(🎋)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔏)努(🗳)埃尔·德·奥利维拉：是(🧗)的(🆓)，当然，但这幅画通常也很漂(✳)亮(🦉)。艺术与艺术家之间的这种(🌪)差(📼)异(💸)，也是历史与艺术之间的差(🚌)异(🦑)。历史展示了民族、文明、(👸)情(🈯)感、趣味的演变。艺术展示(👟)了(🦊)这(🍯)些演变中的实体。我们都有(🕶)责(🌝)任，尽管作为导演我什么也(🚌)做(👫)不了。作为导演我只能做一(🐨)件(🐮)事，就是拍电影。仅此而已。然而(🆙)，艺(🈶)术家在创作的那一刻总是(🤗)对(🐁)的。那是他们的虚构，是他们(🚓)的(🔨)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏴)啊(🍢)，我(🔊)不这么认为，一切都在外面(💦)。

曼(🍺)努埃尔·德·奥利维拉：(🧖)是(🍇)的，在那之前（是这样）。但(🏽)之(🚃)后(🧝)，一切都会进入脑海中，然后(🌊)再(🤷)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🧚)像(💀)一块海绵一样面对电影，准(🐓)备(🤗)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😩)：(🦌)我不确定这是个好比喻。当(🚙)然(🥋)，电影有其奇观性和诗意的(🌛)一(🏑)面，这是电影的深层使命。但(🔧)这(🧙)一(✅)使命只有在最初进行了实(🏝)验(🚴)、验证和劳动——我们可(🍡)以(🐾)称之为电影的纪录片层面(💠)—(👢)—(🈺)之后才能实现。伟大的艺术(📲)家(💆)身上都有这一点，您、皮亚(🎣)拉(🤲)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💅)尔(🍥)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤴)蒂(🗃)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(➕)些(😾)非常不同的人身上都有，我(😌)有(👪)时也有。以爱森斯坦为例，没(🥇)有(🌁)比(🙃)爱森斯坦更抽象、更风格(🆑)家(🚂)或更风格化的人了。然而，如(🎮)果(🤨)今天我们要展示十月革命(⏸)的(🚞)镜(😩)头，我们不会在当时的新闻(🉐)片(🃏)里找，新闻片使用的是爱森(👾)斯(🖲)坦关于十月革命的影像，那(🏥)完(🌉)全是被调度（mise en scène）出来的影(💄)像(🍃)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⚓)的(🖼)纳努克》的相关叙述时，我们(🌙)得(🥏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏾)摩(😸)人(🚺)，和他们吵架，强迫他们每天(👇)去(🐰)捕鱼（即使他们不想去）(⏬)。总(🖋)之，他和他们组成了一个电(🏩)影(📪)摄(🎫)制组，并变成了一位了不起(👄)的(😣)人类学家。因此，这里存在着(🎊)整(👨)全的纪录片层面。在今天，这(🗄)种(📔)方式——即使不能完美了解(📙)电(🔢)影史，也至少对其有所感觉(😖)的(👣)方式——对许多人来说已(🎴)经(⬇)遗失了。必须拥有这种对电(🥀)影(🔺)史(🚉)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🤞)文(🏈)学史有着深刻的感觉，他知(🌝)道(🔶)当他写下一个句子时，其中(📷)有(🥡)些(😫)词是在拉丁语时代发明的(✳)，有(🈷)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🛷)，在(⏳)写下这个词的时刻，通常背(❔)负(👲)着所有的精神重担和他所感(🛩)知(🕤)到的所有过去，正处于文学(🛅)的(❇)现代，处于其成熟期。在电影(📼)中(🈷)，很快，在世界所接受的美国(🆎)影(🅰)响(💧)下，部分纪录片式的工作被(👥)抛(🐴)弃了。我们立刻走向了奇观(🌽)，而(📀)这只不过是最终的使命，是(🏑)电(❣)影(🏄)的弥撒。在今天的电影中，人(😃)们(♿)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐵)大(🥋)的艺术家，诚实的艺术家，首(😯)先(🔎)进行他们的祈祷，然后才是弥(🧔)撒(📶)，面对或多或少忠实的公众(🌡)。美(📗)国人规范了弥撒。对他们来(🍭)说(📝)，在弥撒中重要的是募捐（(🏮)quê(📫)te）(❕)：一场成功的弥撒就是教(🍔)堂(🌀)里座无虚席、募捐数额可(🐎)观(🎭)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🦌)利(🥛)维(📷)拉：募捐（quête）是我下一(🈹)部(🍝)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😇)尔(🤱)：我不募捐（quête），我只调(🍣)查(🚕)（enquête），我专注于做一名预审(🔉)法(♏)官。我审理投诉。批评应该通(🆗)过(🛩)祈祷来表达，而不是通过弥(🏼)撒(🍴)。关于弥撒，人们无话可说。或(🛍)者(🐫)只(👥)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🆒)观(😨)。”祈祷也是一种练习，就像运(📤)动(🤤)员的训练、钢琴家的音阶(💓)练(🚰)习(🐏)一样。当人们进行批评时，应(🚇)当(🌮)批评那些音阶以及这些音(🆗)阶(🧤)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐍)·(🛷)德·奥利维拉：奇观和弥撒(🎳)我(🚢)不感兴趣。重要的是行动的(🏇)欲(🌊)望。您想拍电影，我想拍电影(🏔)，就(🤠)像此刻我想撒尿一样。伯格(🤨)曼(🔑)说(🕠)：“我拍电影的方式就像某(🔻)些(🖊)英国人独自去森林打猎。他(🈲)们(🔒)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🖋)天(🦐)早(🏑)上他们都会刮胡子，纯粹为(✈)了(📸)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚁)思(💔)这一点，关于欲望。它就在人(🆔)心(😤)里，就像一个画家画着没人看(🍗)的(⏩)画，但他不会停下。欲望就像(🚤)独(🛅)自绽放于原始森林中心的(🔭)绝(🚜)美花朵，它凝聚着对果实的(⏸)向(🎟)往(🏡)，为了自己，也依靠自己。如果(🐙)遇(📂)到一道注视着它、并发现(🐋)它(💵)的美丽的目光，它便会绽放(👏)光(🔍)采(♑)，她的美丽会变得引人注目(🐀)、(📨)脱颖而出。但这样的目光往(📵)往(📀)来得太迟，人们为了抢占土(🦋)地(🌃)，已经烧毁并铲平了森林。在您(🌐)和(🙊)我之间，有许多差异，这是幸(🛁)事(👔)。语言、国家、文化的差异(💄)。您(🔈)选择了一种略带挑衅性的(✖)电(💵)影(🍫)，它破坏了叙事的传统秩序(🐕)。您(🍈)从混沌中出发寻找，为了将(🍼)无(🐹)序变为有序。我也试图将无(🍓)序(🎀)变(🏨)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👋)我(🕷)仍在寻找。我想这就是我们(🚆)的(🐲)电影的区别：我的电影较(🗳)为(🦁)接近一般意义上的电影，而您(🍧)的(➿)电影是某种特殊的电影。

让(♎)-吕(🔚)克·戈达尔：我会说我们(🔱)做(👵)的是同一件事，但您抵达了(🔃)，而(🕸)我(🐢)尚未真正成功过。所有人自(🚛)然(⛏)地遵循着科学的图景，从混(🦈)沌(🚃)出发以建立某种秩序。这“某(🔹)种(✅)秩(🍱)序”或多或少有些不确定，人(🏼)们(🤶)也或多或少能抵达一点。有(😈)些(♐)时候我们做不到，我们抵达(👩)不(🛬)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(💦)被(🍌)提取了出来，在另一部电影(😇)里(🚃)将会是另一块。从一块碎片(🐾)、(🕶)一张照片出发，我为自己创(💥)造(🚠)一(🥩)个世界。看到您电影的一些(🛎)片(🚹)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🛹)》中(💌)的时刻，那也是我喜欢的。用(🎽)简(📣)单(🔦)的词，如内部（interior）和外部（(🙎)exterior）(💈)——尽管区分它们没有太(〽)大(🛄)意义，我会说皮亚拉在他的(🙎)《梵(🔅)高》中停留在外部，但他只谈论(✍)内(🚍)部。在这个意义上，他更接近(💑)维(👥)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐠)反(🍴)。您停留在内部。但在电影中(🦒)我(🎸)们(🌺)无法展示内部，只能感受它(🛴)，但(🕒)它依然是不可见的，否则它(🛑)就(🌑)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤷)德(🏩)·(👒)奥利维拉：甚至可以拍摄(📪)灵(🏺)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥑)。小(🐌)时候人们说：鸡是由内部(🔗)和(👤)外部组成的。掀开外部，看到内(🗑)部(⚫)；如果掀开内部，就看到了(🌩)灵(😄)魂。我会说您从背面拍摄内(🕶)部(📌)，尽管您总是从正面拍摄人(👵)物(🧣)。考(🎙)虑到这种严谨而有强度的(⏪)方(👩)式，您电影中让我一度感到(😻)困(🥈)扰的，是一种幸好还算人性(🎀)化(😕)的(🐵)不完美，这种不完美使得您(🤷)有(👧)必要去拍其他电影。让我困(🦔)扰(📅)的是没有侧面拍摄的镜头(🤒)，摄(📐)影机离放映机太近了。摄影机(👖)并(🤘)不是生来就是要与放映机(🍡)保(🐒)持一致的。放映机会进行传(😁)输(👏)。就像放射科医生拍X光片：(🚖)他(🌊)不(🚽)满足于从正面拍，他也从侧(🏹)面(💩)、背面、对角线拍。然而在(🙎)开(⛺)始时，在放映的那一刻，所有(🌬)图(⛷)像(😎)都将是平面的。当然，我们会(🧙)说(🗞)这是一个图像，但我们是和(👑)图(🚅)像打交道的人。这并不意味(🛶)着(🗼)摄影机必须一直移动。

这就是(🚊)导(🐹)致您电影中某些时刻出现(🌳)“空(😪)洞”的原因，也就是那些观众(🚹)—(🎍)—糟糕的观众，如今的观众(🎵)—(🧣)—(🤙)称之为“冗长”的东西。我不是(🏊)说(👐)我抱怨电影长，甚至如果一(🌾)开(🏖)始我看到有好东西，我会很(👚)高(🈳)兴(🅱)电影很长。我可以安心地打(👼)个(📝)盹，我确信我会找到它们。这(🎗)就(🌦)是我所说的对一部电影进(🕖)行(🥓)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤥)·(🐡)奥利维拉：我和您一样，把(😝)摄(✨)影机放在我认为它必须在(🎞)的(🈳)精确位置。就是这样。为什么(🥁)那(🍂)里(🎷)比这里好？我不知道为什(📌)么(🎪)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔚)们(💽)能稍微解释一下为什么就(🚲)好(🖤)了(🗽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔵)：(🐀)力量来自固定性（fixidez）。是布(💏)列(🎄)松通过《圣女贞德的审判》教(🐶)会(🔜)了我这一点。我们也可以称之(✒)为(👔)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💸)我(🥉)有种感觉，电影人，无论是好(👠)是(🎛)坏，都有一个想法，一种需求(🧛)，然(🏥)后(🍒)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌐)人(🚵)来实现这种需求。他们的工(🚅)作(🌩)方式就像一个人说：今晚(🤹)我(💡)想(📁)吃肉酱意面。于是他看看口(🚟)袋(👆)里有多少钱，或者让妻子或(🐢)朋(🌗)友做肉酱意面。老实说，我一(🙊)直(👉)是反着来的。制片人对我说：(😔)“德(🥠)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⏪)和(♏)他拍部电影了。”既然我们不(🔷)富(🐹)裕，我们接受，也许我们能马(🐋)上(🚹)拿(🎢)到钱。然后，签了合同。再然后(🛳)，必(🏞)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📜)埃(🍧)尔·德·奥利维拉：我做(🐵)的(😱)完(📵)全相反。我表现得好像合同(🚫)早(🍩)已签好一样。我写故事，预测(🔨)一(🤬)切，然后在最后一刻，救星来(🖤)了(🐼)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(☔)》诞(🤯)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🚷)辑(🚮)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏜)福(🍅)楼拜，当然还有《包法利夫人(⛵)》。在(💢)法(🐃)国拍摄《包法利夫人》是不可(⛩)能(👫)的，况且我还是个葡萄牙导(🛋)演(💛)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⚪)版(🧒)本(⏪)。于是我想，可以做点更有趣(🐴)的(😯)事：可以问问作家阿古斯(🍁)蒂(🆔)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📶)基(🍽)于《包法利夫人》写一部小说，一(⤵)部(👹)我随后就会改编的小说。她(⛸)接(🍊)受了。必须等她写完，等它出(🤡)版(🏳)。在此期间，借作家卡米洛·(➕)卡(🖤)斯(🌙)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👀)之(😠)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐯)。

让(🧞)-吕克·戈达尔：您说：我(⏭)知(🛍)道(⛴)这部电影将会是什么，但我(🗄)不(🆚)知道是否能拍成。我说：我(🤥)知(🕧)道电影会拍成，但我不知道(👟)会(🐲)是怎样的电影。我不仅知道某(🖤)部(🎛)电影会拍，而且我还承诺了(😦)要(🏮)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍮)怕(🆚)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🦅)德(🔹)·(😏)奥利维拉：这也是我的噩(🏡)梦(🔃)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📙)我(😛)电影的批评是什么？就像(🍠)美(🛏)食(🈺)评论家会说：“这里的肉煮(🕎)过(🌁)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🕑)努(⚫)埃尔·德·奥利维拉：一(😎)部(👭)电影不仅仅是我们所看到的(🛹)图(🚦)像。图像是符号，声音是其他(📘)符(🐴)号，词语是另外的符号，它们(♑)又(👭)会唤起其他符号，引用其他(💗)时(✈)代(🐱)、书籍、电影。如果我们不(🆑)了(🥅)解这些符号及其所召唤的(👖)东(🈵)西，我们就无法理解电影。词(🍦)语(😽)在(🏌)您的电影中强有力，它赋予(🤢)了(🐜)电影力量。图像有另一种与(🛺)词(➡)语无关的力量。这很美妙。但(⛱)我(🚢)距离完全理解您的电影还缺(📹)了(🐲)点什么。电影是一种旨在拍(🧒)摄(😑)仪式的仪式。您电影中的仪(🕤)式(📄)，是那些在镜头间或镜头中(⬛)穿(🍖)梭(🎨)的人。我们并不完全了解这(🖐)种(📎)仪式的含义，我们遗失了它(🚀)们(👍)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐯)谷(🍌)》中(👟)，面纱的仪式。我们看到女演(😤)员(🐥)在婚礼当天，在教堂里自己(😋)掀(🦌)起了面纱。如果我们不了解(🌥)古(♍)代包办婚姻的仪式——要求(❎)由(🌓)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📏)次(🎧)展示她的脸，以此确认他的(⚪)幸(🌉)运或不幸——我们就无法(📁)理(🔶)解(🔤)她这一举动的放肆。因为我(🎢)的(🎈)主角知道自己很美，她可以(🎭)放(⛴)肆地掀起面纱：看我多美(🔊)！如(👆)果(🌲)我们不了解这个仪式，这场(🚈)戏(🈂)的意义就丢失了。我错过了(🏝)您(🍄)电影中许多仪式的含义。我(👐)真(🕵)希望有人能在我耳边悄悄向(🚩)我(🚫)解释。您在特殊效果上做了(🥤)很(🚪)多工作，不断用声音、词语(📺)、(⛓)图像进行挑衅。这是您的形(🍬)式(❄)，是(😠)另一种形式，无所谓好坏。您(〽)做(💤)得很好。我更喜欢没有特殊(🐒)效(🍵)果的电影。我更喜欢《德国九(⛎)零(🧣)》。

让(🚿)-吕克·戈达尔：如果英语(🏧)说(🌝)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⚾)失(🍍)去很多东西，但我们依旧能(🏏)分(📥)辨它是好是坏。《德国九零》由许(👌)多(🔪)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤙)努(👛)埃尔·德·奥利维拉：是(🥝)的(👆)，但即便这些符号实际上难(⛵)以(🦓)理(👙)解，但它们反倒更清晰、更(⏸)可(😤)见。我喜欢这部电影的地方(🏮)，在(🧡)于符号的清晰性与其深刻(🐦)的(🔐)模(🐳)糊性相并存。另一方面，这也(✖)是(🚥)我喜欢电影的原因：大量(🌊)精(🦎)彩的符号沐浴在无需解释(🎇)的(🚮)光芒之中。正因如此，我才相信(🥣)电(😠)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⏫)，非(😹)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌻)·(😘)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🙂)表(🚴)于(💑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🖥)狄(🍨)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔠)动(🕣)核心人物，唯物主义哲学家(🗽)、(😙)文(🥓)艺批评家与作家，百科全书(✨)派(💄)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔃)》、(📥)《宿命论者雅克和他的主人(🔔)》等(👖)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕋)（(⚾)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👙)现(🌘)代主义文学奠基人，兼具诗(🍍)人(➕)、艺术评论家与散文诗之(📝)祖(👷)等(📬)多重身份。他的代表作《恶之(⛵)花(🤣)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎦)诗(🚅)集之一。

3、埃利・福尔（É(😷)lie Faure，1873-1937）(📋)，法(🎤)国艺术史学家、评论家与(📄)散(🤭)文家。他率先关注电影作为(❕) "第(🐫)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(♟)代(🕳)艺术家的评论极具前瞻性，深(👬)刻(🎑)影响现代艺术批评的发展(✏)方(⏩)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔨) Malraux，1901-1976）(✡)，法国小说家、艺术史学家(🕒)、(🕷)抵(💁)抗运动战士，还担任过戴高(🐂)乐(🐲)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔩)品(🕥)与行动深度融合了存在主(😻)义(✔)哲(🔂)思与历史使命感。

5、法语单(🚌)词(🤨)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏀)出(❇)”的意思，但其核心意义为“出(🍼)去(👅)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🏰)样(🥊)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📙)牙(⛺)语中既可指广义的“公众”，也(🚏)可(🧣)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🥂)欧(⚾)仁(🥑)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📸)法(⛺)国浪漫主义画派的领袖与(✏)核(🌉)心人物，代表作有《自由引导(👀)人(🥑)民(🏦)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📚)画(🥀)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕚)埃(⏰)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🈺)、(🚭)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🛋)活(😵)伴侣与合作者。她与戈达尔(😶)共(😪)同创立制作公司，并与其联(🌱)合(🍇)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😝)卡(🔦)门(💚)》（1983）等多部作品，深刻影响(📞)了(🍮)戈达尔后期创作中私密对(🍓)话(🤩)与家庭影像的风格转向。她(😛)本(⚓)人(💆)亦是一位独立的创作者，其(🎍)作(🚚)品以哲学思辨探索两性关(💶)系(⬜)、语言与日常的诗意。

9、让(🌵)・(🥂)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌫)学(🌶)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐛)民(😰)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤷)者(🦏)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏤)誉(😔)为(🏋) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📛)实(🖤)践深刻影响了纪录片与视(♎)觉(⏩)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔛)一(🦈)部(📞)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐭)乞(👹)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛷)尔(🏫)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(✉)宝(🔇)级演员、制片人、导演与跨(🚥)界(🈸)企业家，是法国电影黄金时(⛲)代(🍿)的标志性人物。

12、克劳德・(🔻)夏(🛤)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👙)先(📌)驱(🍭)导演之一，与特吕弗、戈达(💕)尔(🌐)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚗)潮(😴)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏍)悚(⛲)片(🔓)和冷峻的社会批判视角闻(🔲)名(🙇)。由他执导的《包法利夫人》由(🦏)伊(🧣)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😛)，于(🍆)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏽)・(🌉)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔹)最(📠)具影响力的浪漫主义小说(😤)家(🍰)、剧作家与文学评论家。