文(🗨) / 让(🍻)-吕(🔅)克(📋)·(🏎)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📪)·(🆔)奥(🔰)利(🌰)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👃)经(🎯)过(🐭)了(🌛)人工的逐句校对与润(🥏)色(🎨)，并(🤺)添(🎴)加(🎱)了一些必要的注释。由(✅)于(🕹)并(🤶)未(🎱)找到法语原文，本文翻(🍸)译(🍶)同(💤)时(🛡)比照了西班牙语和葡(😆)萄(🔓)牙(🔰)语(🚞)译(🧙)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍊)·(🐹)德(🐢)·(🚥)奥(💼)利维拉的《亚伯拉罕山(🐱)谷(😴)》（(🙁)Vale Abraã(🐛)o）与让-吕克·戈达尔(〽)的(🎥)《悲(😍)哀(🌊)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📛)在(🍌)巴(📝)黎(🚛)的(🍱)银幕上映。借此契机，戈(🥕)达(🚐)尔(🚅)提(🖇)议与奥利维拉会面，旨(🌺)在(💘)就(⚓)这(👜)两部影片展开一场“科(🏅)学(😳)性(🏜)”（(🥓)scientifique）(🤾)的探讨。

让-吕克·戈达(🕕)尔(🖊)：(🍽)没(🏃)问题，巨大的声响是我(🏇)对(🐻)公(🍗)众(🏄)做出的唯一妥协。您知(🗨)道(🍒)儒(♐)勒(🔤)·(🚤)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🔑)”的(👢)定(📽)义(🚓)吗(🚫)？“批评就像溃败军队(🌺)里(🍗)的(🤣)士(💠)兵，他开了小差，投奔了(🕟)敌(💞)营(💝)。谁(😟)是敌人？是公众。”

曼努(⬜)埃(🌌)尔(🥚)·(⛹)德(🉑)·奥利维拉：那您呢(🌨)，您(🏭)知(💚)道(🐜)伯格曼是怎么评价影(🔰)评(🍤)人(🔟)的(🕰)吗？“某些影评人在我(🤱)看(😣)来(🛴)就(👜)像(🐒)是在试图教我们如何(🥏)奔(🈺)跑(🎲)的(⏭)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🗯)：(🚎)我(🤲)请(🎾)求让我以评论家的身(♉)份(⛷)展(🖋)开(🍰)这(🍗)次对话。与其扮演“作(🚽)者(💿)”，我(🗽)更(🕢)愿(🥟)意去见某个人，谈论他(🈁)的(🐛)电(🅰)影(😲)，或许偶尔也让那个人(📑)谈(⛵)谈(⏯)我(🙌)的电影。如果这能从宣(🔝)传(〰)角(🤥)度(🧣)对(🏷)两部影片有所助益，那(🈵)我(🤭)们(🚲)就(🔭)这么做吧。电影是对现(🈂)实(🖱)的(🥙)一(😚)种批判，从这个角度看(🥘)，我(🖥)是(🌙)非(♓)常(㊙)传统的；而且作为一(📇)名(🕉)用(🆗)法(🕌)语拍摄的电影人，我始(🤠)终(🍘)带(🍧)有(🕧)对电影的批判态度。一(🐱)直(💈)以(🌮)来(🚲)，法(🎴)国的伟大之处之一(🎆)在(😇)于(🐨)拥(🚚)有(🏜)批判性的视点，即便这(💄)个(🌲)国(🆚)家(🍽)对此一无所知。从狄德(➗)罗(💵)[1]开(🔥)始(🐦)，所有的艺术评论家都(🕒)是(🥅)法(💘)国(🗞)人(🍪)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍷)·(✴)福(🤽)尔(⛰)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍊)论(👙)是(🚑)不(😮)是作家，他们都是有“风(🐊)格(🐾)”（(👂)style）(👠)的(🦄)人。糟糕的评论家没有(🐢)风(🔁)格(🎍)。美(✏)国只有两个影评人：(🍪)詹(📷)姆(📸)斯(🚙)·阿吉（James Agee）和（长久(🧞)以(🚄)来(🚺)被(🚶)忽(💋)视的）来自圣地亚(⛺)哥(⚾)的(🕦)曼(🐣)尼(🧜)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎡)的(🏧)电(🚶)影(🌖)同时上映，我想提出第(🔖)一(🐯)个(🖖)问(🏎)题：我们要如何理解(🛫)“上(👢)映(🗝)”（(👒)sortir）(🕹)一部电影[5]？为什么要(🤜)让(🕌)电(✌)影(🔷)“上映”？我们在让它们(🍶)“进(🍕)入(🐣)”这(👀)里或那里时遇到了很(😪)多(👱)困(🚧)难(🙅)，然(📅)后还有些人没做什么(✔)大(🕙)事(🧥)，但(😾)无论如何，他们还是做(🐏)了(👤)必(🗒)要(🕦)的事来把它们“推出去(👫)”（(🥇)sortir）(🔮)。

曼(✨)努(🗡)埃尔·德·奥利维(⛱)拉(🚵)：(🎾)在(🚓)葡(🏞)萄牙语里我们不用同(🥂)一(👆)个(🤜)词(⛄)，因此也就没有这种双(🐭)关(🐜)语(📼)。我(⏯)们不说“sortir un film”（让电影出去(😠)/上(👎)映(🎈)）(🏜)。不(📱)过，这是个困扰我的问(💱)题(🚝)。我(🎆)之(🚶)所以感到困扰，是因为(🥨)对(⛴)我(👆)来(⭐)说，必须先展示电影，然(📗)而(🕳)，在(🕢)针(🙌)对(📰)电影的评论完成之前(⚪)，电(🗜)影(🥐)并(🛎)未完成。一个好的、聪(➡)明(🎰)的(🏂)、(🤨)专注的、敏感的评论(🏡)家(🚼)，是(🏵)观(✨)众(☕)的代表，他去寻找那(🏓)部(🐑)在(🦇)我(🤰)看(💪)来——即便我已经拍(🎄)完(⛑)了(📎)—(👻)—尚不存在的电影，他(🎃)要(🌈)去(🌆)完(🌼)成它。观影者与银幕之(🚴)间(🦆)的(👀)动(💵)态(🎠)关系实际上是至关重(📏)要(🛑)的(🤯)，它(😘)是电影的一部分。我说(🍄)的(🧘)是(🕺)观(🐓)影者（espectador），不是观众（(🤕)pú(🥕)blico）(😶)[6]。观(🥍)众(🏅)，是某种抽象的东西，是非个(🌿)人(🔸)的。

让-吕克·戈达尔：观众(➿)是(😥)现存的观影者，是被商业化(😾)了(😳)的(🥨)观影者，是买了票的观影者(🚋)，他(🔇)变成了观众。然而，他身上仍(🌎)有(😎)一部分保留着观影者的特(🈺)质(⭕)，就像读者一样。如果我们谈论(🧡)的(✌)是一部电影，我们会说观影(🛺)者(😻)是剧本，而观众则是观影者(🚺)的(🚩)实现（realización），是他的场面调(🌫)度(🔬)（(⛷)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍗)如(🦋)果电影没人看——我的许(🤚)多(🎲)电影都没人看，或者被误读(😏)，甚(⏳)至(🥡)连我自己也……我想我们(🔓)是(⛽)为了一两个人拍电影的。

曼(🕧)努(⤵)埃尔·德·奥利维拉：但(😅)这(🌆)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🦏)当(💣)然。但我还是想回到“上映”（(🌚)sortir）(🍚)这个话题，这不仅仅是文字(🌸)游(🎶)戏。应该有一些小词典，告诉(🔣)我(⛸)们(🤙)每种语言中电影的技术术(🍀)语(🌯)。例如，我们在影院看到的电(🗽)影(😔)拷贝，带有图像和声音的拷(🚑)贝(🤨)，在(🏅)法语中被称为“标准拷贝”（(⏸)copie standard）(🦕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📭)：(🌗)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍵)同(👂)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(➰)语(🍇)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(♑)大(📹)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏔)持(🏷)要在词汇上较真，因为例如(❗)俄(🥁)国(⏺)人对纪录片和剧情片的区(🍅)分(🔶)就与我们不同。他们把有演(🤠)员(🤮)的电影称为“扮演的电影”，而(📵)纪(👓)录(📡)片——不一定没有演员—(🖋)—(🎌)被称为“非扮演的电影”。甚至(😛)“图(🎦)像”（image）这个词本身：对美(✝)国(💄)人来说，它没什么大不了的含(㊙)义(🚁)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕛)至(🛂)没有一个词来指代电视，他(📻)们(📵)突然变得非常商业化，他们(🍯)说(🛥)“network”（(👒)网络）。如果我们对语言如(📡)此(👂)不加注意，那么当人们说一(👭)部(🚹)电影“上映/出去”时，我们会产(🍏)生(👸)一(💇)种错觉：是某种东西真的(🤛)出(📇)去了，还是我们把它弄出去(🥠)了(🛫)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚱)拉(👢)：我会用“出来/出生”（sair）这个(😑)词(😻)，就像说“和一个女人出去”（(🎟)sair com uma mulher）(🍏)那样，在葡萄牙语中这意味(🌨)着(🎽)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💋)尔(🌬)：(🧗)如今，对于好电影来说，“上映(🔟)”（(➰)sortie）已经变成了一个“出口在(😝)这(🌙)边”的指示，这是一种摆脱它(🗺)们(💏)的(🤝)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(🧙)拉：我们的电影也变成了(🎢)电(⬆)影节电影。电影节的作用是(🅿)向(🍒)多样化的公众展示电影的多(🙁)样(😎)性。它是不同电影人、国家(🍐)、(🤱)习俗的一种对照。仅此而已(🐹)，但(😬)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😟)达(🍹)尔(🐄)：我想您描述的是一个过(🔨)去(🦒)的时代，而我见证了它的终(🌗)结(👟)。我以为那是开始，其实那是(📌)终(😩)结(❓)。那是一个电影节确实能帮(🐥)助(🚔)人们相遇、讨论电影、讨(👒)论(🌁)任何想讨论之事的时代。一(🛒)切(🎉)都变了，电影也变了。现在，电影(🤩)人(🧠)抱怨他们的孤独，但他们不(👛)再(✂)交谈，不再讨论，这是他们的(☔)错(🛐)。今天，电影节越来越多。无论(🌊)是(🗝)强(🔝)者还是弱者，每个人都在各(📦)自(🛎)利用自己能利用的东西。但(🐎)在(⛑)我看来，总体而言，举办电影(🌓)节(🧢)是(📱)为了延续一种对媒体或电(🀄)视(🐷)而言很重要的“电影观念”，一(📢)种(📑)关于电影神话的观念，这种(🥅)神(🙋)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🐤)—(🍵)编者注）经历了一整个世(🎼)纪(🎷)，而我只经历了后三分之二(🗜)。也(🉑)许您能感觉到20年代（那时(🎈)没(🛌)有(🛎)电影节）与今天之间的差(😠)异(👬)？

曼努埃尔·德·奥利维(❣)拉(🙀)：新现象是电影资料馆（(🎣)cinematecas）(🛥)，不(🕧)是作为机构，因为那早就存(💦)在(🚔)，而是因为有越来越多的观(📧)众(🌁)——比如在里斯本——去(🔠)资(🐀)料馆看那些没进院线的电影(🐽)。这(🏂)很有趣，因为你必须真的热(⤴)爱(🍅)电影才会去电影俱乐部或(🔙)资(👴)料馆看片……

让-吕克·戈(🌫)达(🤶)尔(🚅)：关于相遇与对话的故事(🏞)…(💷)…这就是我想对您说的：(🚚)作(❤)为评论家，我不指望别人对(📃)我(💴)说(🐤)好话，我不想人们对我说或(🐪)写(🖇)：“您的电影太残暴了，太棒(🐌)了(🚱)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚀)会(😜)问他们：“好吧，那到底哪里非(🚧)凡(🤩)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⛲)至(🗻)没有词汇，只是重复：“它是(⛹)非(🛀)凡的！”然而如果他们对我说(🔥)这(💐)真(📇)的很丑，这里有错误，那我就(🔀)会(🐉)想，或许对话是可能的：你(🌹)能(🏙)告诉我有错误的都在哪里(🍯)吗(💏)？(🔅)这证明了今天的评论家不(🌮)再(🏁)想交谈，而电影人也不想被(🚀)批(⚽)评。而我，作为一个评论家出(🥩)身(😣)的人，我只需要别人告诉我：(🏹)这(🔵)行不通。您是否感觉到需要(🐭)别(🍝)人告诉您这不好？这会困(☝)扰(🌱)您吗？因为我对您电影中(🚲)行(💧)不(🐝)通的地方有些话要说，但我(🍨)不(👾)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😿)奥(📇)利维拉：“当我拿自己与人(💝)相(😵)较(🏧)，我会感到骄傲；当别人来(🚄)评(👶)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐶)电(💷)影里的一句话，非常美。

让-吕(🗂)克(🆚)·戈达尔：那是圣人说的，或(🏍)者(🔏)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⚡)·(🤣)德·奥利维拉：我是个悲(🚒)观(🚏)主义者。当有人告诉我我的(🌻)电(🍞)影(🛹)里有什么行不通时，我会受(👊)影(🦑)响。不过，我想我已经麻木很(🚚)久(🚀)了。但这取决于他们触碰哪(🌕)里(✒)。如(🤺)果我拳头上有个伤口，但有(🛀)人(♍)碰了碰我的二头肌，我就会(🚞)没(🔐)什么感觉。但如果那个人把(📈)手(💲)指戳进伤口里，那我就会尖叫(🎌)。

让(💒)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔥)区(👱)分什么是好的，什么是坏的(🎀)。这(🔅)不仅仅是说出我们的感受(🍇)，而(🔳)是(🎤)对电影进行技术性或科学(📐)性(🈶)的批评。只有新浪潮这么做(🔜)过(🈴)。以前谁会说：这个移动镜(🌝)头(🎵)是(📺)好的，我们觉得它好是因为(🔒)这(🍑)个，相对于另一个我们觉得(🚀)坏(🥈)的镜头而言？或者：这段(🌎)对(🛏)白(🤠)是好的，相比之下那段对白(🐱)是(🚧)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏊)者(🎟)”的概念变得如此重要，以至(🦆)于(❌)连副导演都不敢对你说。唯(🔠)一(📉)有(🚳)时敢说的人，唯一我能与之(➿)维(🆒)持一种奇怪的艺术关系的(🙎)人(👽)，是制片人。因为制片人投了(🚫)钱(🔏)，或(🌃)者至少他拿别人的钱去冒(🥪)险(🚖)，所以以这种风险的名义，他(🏚)敢(🌸)对我说：“让-吕克，这行不通(🖱)。”然(🌵)后(🕹)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏣)，这(✳)提供了一种反思的可能性(♑)，让(🎒)我能更好地站稳脚跟。如果(⏮)说(🗄)今天的科学家如此强大，那(📗)是(🥒)因(🌤)为他们是唯一还在互相批(🦔)评(🧞)的人。一位天文学家说：“我(🌇)看(📔)到了月食，我把它拍下来了(⏮)。”另(🚥)一(⛳)位说：“给我看看。”他看了之(🌓)后(🔝)断言：“但这明明是月亮！你(🍋)说(🥎)什么月食？”另一位说：“啊(🚊)，是(🌺)啊(🐼)……”；他很恼火，但他会重(🚈)新(🏀)开始。在艺术中，在艺术批评(😬)中(📎)，例如波德莱尔和德拉克洛(🗯)瓦(👇)[7]之间，必定有过这样的对抗(🖋)时(🦅)刻(🔱)。否则，就无法前进。这是我唯(🌍)一(👷)需要的：批评。但我甚至得(🥌)不(🐗)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👇)维(💷)拉(🍊)：我需要的更多是拍电影(😶)的(👵)手段。我永远不知道电影会(⛑)变(🎭)成什么样。我有分镜脚本（(🌆)dé(🐬)coupage）(👳)，我有演员，我有布景，但我从(💆)未(🕉)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐼)工(🌬)作”（realización）在时时刻刻地改(🍇)变(📏)着那团“星云”的整体构造。具(🐴)体(🔮)的(🦌)东西只有在我看样片（rushes）(👍)的(⛴)那一刻才会出现。我讨厌看(🍒)样(🥌)片，我总是感到绝望。

让-吕克(㊙)·(📃)戈(🍄)达尔：我想我们都是这样(🤢)。只(💼)有希区柯克在看样片时是(🥊)高(🔜)兴的。所以，作为评论家，这就(🍂)是(🙍)我(🕵)想对您的电影说的话：起(🌋)初(🥥)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎁)山(💅)谷》——译者注）行进，但在(🍒)某(🎄)一刻我跳脱了出来，开始思(🕑)考(👝)别(💸)的事情。我想：啊，这里没那(🏆)么(🍙)好了，然后，与此同时，我在做(🍞)梦(😒)，我想着引力（gravitación），想着牛(🤲)顿(🧕)。后(📃)来我醒了，回到了自我意识(🍸)当(✒)中，而就在那一刻，电影里有(🏫)人(👥)说出了“引力”这个词。于是我(🧔)对(🎎)自(🌀)己说：最终，这部电影是好(🥞)的(💊)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍎)·(👼)德·奥利维拉：的确，这就(🎨)是(🦏)电影的主题：引力与万有(🍁)引(🔉)力(🔹)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎤)更(👖)科学、更技术的角度来看(😥)，如(😮)果我是您电影的副导演，我(🏓)会(🎓)对(🗒)您说：“您确定吗，或者您能(👹)更(🕞)好地向我解释一下，以便我(🎢)能(👴)帮助您，为什么您选择这位(🍗)女(➡)演(🚲)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌴)cile Sanz de Alba）(👴)，而成年后的艾玛却选择了(🕗)另(😰)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🦔)？(🔔)这是故意的吗？”这便是我(😟)的(⛽)批(🧒)评：第二位女演员不如第(💄)一(🚇)位，或者至少，当第二位女演(🏷)员(⛅)出现时，电影下坠了，这就是(😖)引(🎮)力(💢)。然后它又升起来了。

曼努埃(😡)尔(🖼)·德·奥利维拉：答案很(➗)简(🆗)单：起初，我是为第二位女(🥃)演(🏝)员(🎏)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⛰)部(🤩)电影。这个女人当时处于危(🍜)机(📞)和抑郁状态。我的制片人保(🔙)罗(🥒)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚺)不(✋)要(💢)选她。在我改编的那本书，阿(🏖)古(🤭)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📉)伯(👐)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔊)的(🛹)话(🤔)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🙃)水(🥫)一样落在她毛衣的背上”。为(🖤)了(✳)拍摄这句话，我要求改变莱(⬛)奥(🌚)诺(🗺)·西尔韦拉的发色，她是金(〰)发(🎽)。她对此感到很受伤。那场戏(🛌)拍(📫)得很糟。于是，不得不找另一(🤵)位(😻)女演员来演青少年的艾玛(🔚)。这(🤑)就(🏦)是对您技术性批评的技术(⌚)性(🥗)回答。我想补充一点，电影总(⛑)是(🚔)伴随着“偶然”和运气。正是这(👑)些(🛃)使(🧖)我振奋：所有那些在实现(👿)过(👝)程中涌现的小事件。这是一(🕔)种(⛩)我不太理解的现象，它既可(⛳)能(👂)导(🦇)致最坏的结果，也可能导致(🍧)最(🕉)好的结果。没有一部电影是(😤)不(🌿)靠运气的。它是一种创造，一(😨)部(🕉)电影是一个人的构想，很难(🤣)进(❌)入(🍀)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛫)造(⛽)可以被准备吗？

曼努埃尔(🗄)·(👜)德·奥利维拉：可以准备(😠)，但(🛑)不(🕹)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏊)就(👻)在那里，等着我们去拍摄。您(😻)想(🕸)修复什么？饥饿、在非洲(🏰)死(💆)去(🔺)的孩子，是的，这很重要，值得(🔋)修(🚖)复，需要尽可能广泛的公众(🛷)。但(🏚)一部电影不是，它是一团巨(🀄)大(🕦)的混乱，我因此在我自己面(🍓)前(⏰)感(⚫)到渺小。话虽如此，我接受您(🖋)关(🎚)于您“离开”我的电影又“回来(🛅)”的(🚺)批评：必须非常敏感才能(🚶)进(🛐)出(🥂)电影而不迷失。的确，这就是(💗)引(💱)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚣)我(🤰)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚖)人(🔌)是(👗)从博物馆出发做电影的。我(🎰)们(🔇)发现了电影资料馆。我们在(🦗)那(✉)里出生。当然，我们小时候看(😔)过(🕡)卓别林，但没人会在四岁时(🚂)说(🌚)，看(🌆)了《救火员》后我要拍电影。所(💽)以(📤)我脑子里总有一个参照系(❌)。因(〽)此我认为作品比人更重要(🔂)。这(✉)并(🎪)非对每个人来说都那么显(🏆)而(🌇)易见。女人的作品是庇护男(🐏)人(🤵)。而男人，为了处于相对平等(💗)的(📒)地(🦃)位，所能做的一切就是制造(🏍)作(🧛)品：绘画、文学或政治、(🚽)战(🕗)争、失业、贸易。归根结底(🏑)，我(💄)对“人”（这里戈达尔专指作(👼)为(🌶)创(🛩)作者的人——译者注）不(🕝)怎(💋)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐞)德(📅)·奥利维拉这个“人”不怎么(😞)感(🚐)兴(🍘)趣。如果我们住在同一个城(🥅)市(🥐)，比邻而居，我想我也不会比(🐙)现(🌮)在更多地见到您。当然，见面(🚛)时(😉)我(💭)们会更好地谈论电影，但也(📈)仅(🍴)此而已。如今让我震惊的是(🥘)，媒(🐃)体对“个性”这一概念的开发(🚁)远(🌈)甚于对“人”的开发。人在作品(🎛)中(🚏)，作(🤥)品在人中。有些人不创作作(🤝)品(🚾)，而是创作生活，尤其是女人(🚢)，这(🕣)本身就是一件作品。男人被(🏤)迫(😖)创(😾)作作品，因为他们通常什么(🐼)都(📶)不做。我常像布努埃尔那样(Ⓜ)说(✋)，电影对我来说是最重要的(💵)。但(🚊)如(🔒)果把一个孩子的生命和一(🍐)部(⛔)电影的上映放在一起权衡(🔳)，我(🍸)不会犹豫一秒钟：孩子优(😲)先(🛍)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛺)利(🎭)维(🔝)拉：自然如此。从这个角度(🎫)看(🛁)，我也断言艺术没那么重要(📼)。

让(🌽)-吕克·戈达尔：但既然如(🀄)此(💹)，如(🐐)果不那么重要，那就不必做(➖)了(🚷)。女人们更合乎逻辑，她们在(💈)生(🗨)活中做这事。我不确定能否(🤘)如(🐇)此(🥛)轻易地说艺术不重要。尤其(🐉)是(🌟)今天，当艺术稀缺而许多孩(🦑)子(🈂)死去时。这是否意味着我们(🚲)让(🏭)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔘)子(🅰)？(🃏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏭)：(💨)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👼)术(😰)家的位置，是人类的虚荣。那(🐦)种(🎌)表(🔝)达世界观的方式，说“这个，这(🚊)个(🎋)，这个，这个行不通”，是一种虚(🙏)荣(🥧)的发作。它是世俗的。艺术比(🚕)艺(🕝)术(🍸)家更崇高、更有趣。一部电(🎨)影(📥)总是比电影人更聪明，正如(😳)斯(🍷)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🕝)术(🎮)家走出来展示自己的那种(🕕)方(♋)式(🔩)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎨)克(🏫)·戈达尔：这也是孩子的(🖖)态(🐛)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤬)。”

曼(♿)努(😓)埃尔·德·奥利维拉：是(🐕)的(💩)，当然，但这幅画通常也很漂(🚻)亮(🈯)。艺术与艺术家之间的这种(🐖)差(♐)异(🐬)，也是历史与艺术之间的差(🥣)异(😧)。历史展示了民族、文明、(😈)情(🔖)感、趣味的演变。艺术展示(👩)了(❗)这些演变中的实体。我们都(🏏)有(⭕)责(📯)任，尽管作为导演我什么也(🌜)做(💣)不了。作为导演我只能做一(🙃)件(🖌)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔹)而(🐨)，艺(🚔)术家在创作的那一刻总是(🉐)对(🍗)的。那是他们的虚构，是他们(💴)的(🍕)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤾)啊(🐃)，我(💊)不这么认为，一切都在外面(🌭)。

曼(🖊)努埃尔·德·奥利维拉：(💜)是(♑)的，在那之前（是这样）。但(〰)之(👥)后，一切都会进入脑海中，然(⭕)后(🚠)再(🛸)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💐)像(🏠)一块海绵一样面对电影，准(🏦)备(🙈)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🗻)尔(🐨)：(🤡)我不确定这是个好比喻。当(💓)然(➡)，电影有其奇观性和诗意的(⛵)一(🎢)面，这是电影的深层使命。但(🏘)这(➗)一(🎦)使命只有在最初进行了实(🖼)验(🐣)、验证和劳动——我们可(👄)以(💱)称之为电影的纪录片层面(⛔)—(📉)—之后才能实现。伟大的艺(🛃)术(🏎)家(🐅)身上都有这一点，您、皮亚(🥡)拉(💾)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💬)尔(🥚)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(✉)维(🐌)蒂(🎗)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐕)些(😂)非常不同的人身上都有，我(🔒)有(🔹)时也有。以爱森斯坦为例，没(👘)有(💆)比(🐾)爱森斯坦更抽象、更风格(🔜)家(😝)或更风格化的人了。然而，如(🎯)果(♊)今天我们要展示十月革命(🐟)的(📲)镜头，我们不会在当时的新(🍤)闻(👇)片(👜)里找，新闻片使用的是爱森(✡)斯(🌄)坦关于十月革命的影像，那(🐎)完(🤷)全是被调度（mise en scène）出来的(⏪)影(⭕)像(🚜)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⛴)的(📙)纳努克》的相关叙述时，我们(🧑)得(💌)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔫)摩(🚑)人(🍽)，和他们吵架，强迫他们每天(🔯)去(🗝)捕鱼（即使他们不想去）(🌞)。总(🔟)之，他和他们组成了一个电(🔦)影(⛷)摄制组，并变成了一位了不(📴)起(🏿)的(🐊)人类学家。因此，这里存在着(📏)整(💎)全的纪录片层面。在今天，这(💴)种(🔙)方式——即使不能完美了(✡)解(🙅)电(👆)影史，也至少对其有所感觉(🎫)的(〰)方式——对许多人来说已(✴)经(⬛)遗失了。必须拥有这种对电(🧝)影(🐷)史(📡)的感觉，有点像乔伊斯，他对(❗)文(🥄)学史有着深刻的感觉，他知(🕵)道(🅰)当他写下一个句子时，其中(🛬)有(🍱)些词是在拉丁语时代发明(😓)的(📬)，有(🤪)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📰)，在(📰)写下这个词的时刻，通常背(📬)负(😹)着所有的精神重担和他所(👈)感(🆓)知(🤢)到的所有过去，正处于文学(🔅)的(🦋)现代，处于其成熟期。在电影(🍥)中(🌮)，很快，在世界所接受的美国(🏔)影(🔘)响(📵)下，部分纪录片式的工作被(🛳)抛(🎾)弃了。我们立刻走向了奇观(👤)，而(🤓)这只不过是最终的使命，是(🚳)电(🦓)影的弥撒。在今天的电影中(🧢)，人(👷)们(🐹)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐛)大(🐠)的艺术家，诚实的艺术家，首(🧣)先(🐡)进行他们的祈祷，然后才是(👩)弥(🏃)撒(😪)，面对或多或少忠实的公众(🍈)。美(🚑)国人规范了弥撒。对他们来(👂)说(🔽)，在弥撒中重要的是募捐（(🚬)quê(💄)te）(🏷)：一场成功的弥撒就是教(🐪)堂(📪)里座无虚席、募捐数额可(📓)观(🤘)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(👩)维拉：募捐（quête）是我下(😗)一(🐞)部(🆘)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💾)尔(🐽)：我不募捐（quête），我只调(🏞)查(🥀)（enquête），我专注于做一名预(🚤)审(⏮)法(⏯)官。我审理投诉。批评应该通(✔)过(🎃)祈祷来表达，而不是通过弥(🔕)撒(🕎)。关于弥撒，人们无话可说。或(😲)者(🐺)只(🌁)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏻)观(💴)。”祈祷也是一种练习，就像运(🦂)动(🌹)员的训练、钢琴家的音阶(👄)练(🧥)习一样。当人们进行批评时(😟)，应(🐈)当(🎽)批评那些音阶以及这些音(😾)阶(🧕)所能带来的效果。

曼努埃尔(📖)·(🍐)德·奥利维拉：奇观和弥(😙)撒(🥦)我(🏋)不感兴趣。重要的是行动的(📏)欲(🐴)望。您想拍电影，我想拍电影(🐮)，就(💨)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌍)曼(🚒)说(🚼)：“我拍电影的方式就像某(🚀)些(🥔)英国人独自去森林打猎。他(❗)们(📷)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🕹)天(🙎)早上他们都会刮胡子，纯粹(⛸)为(🚧)了(🏀)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😪)思(😳)这一点，关于欲望。它就在人(🌐)心(💼)里，就像一个画家画着没人(🛄)看(⏬)的(✌)画，但他不会停下。欲望就像(🖖)独(🔉)自绽放于原始森林中心的(👹)绝(🔧)美花朵，它凝聚着对果实的(🕐)向(🌆)往(💢)，为了自己，也依靠自己。如果(📋)遇(⛩)到一道注视着它、并发现(🏽)它(🔑)的美丽的目光，它便会绽放(👊)光(🛋)采，她的美丽会变得引人注(🧣)目(🥅)、(🦎)脱颖而出。但这样的目光往(🦀)往(🐙)来得太迟，人们为了抢占土(🍠)地(🏴)，已经烧毁并铲平了森林。在(💀)您(➰)和(😒)我之间，有许多差异，这是幸(💙)事(💠)。语言、国家、文化的差异(⛰)。您(🛷)选择了一种略带挑衅性的(😫)电(💛)影(㊗)，它破坏了叙事的传统秩序(🚢)。您(🐑)从混沌中出发寻找，为了将(🚵)无(😨)序变为有序。我也试图将无(🙈)序(📑)变为有序，虽然徒劳，我承认(👐)，但(🌲)我(🈹)仍在寻找。我想这就是我们(⚪)的(🥉)电影的区别：我的电影较(🧚)为(💚)接近一般意义上的电影，而(👭)您(🚻)的(🧒)电影是某种特殊的电影。

让(➗)-吕(🔒)克·戈达尔：我会说我们(🎫)做(🙁)的是同一件事，但您抵达了(🐔)，而(🎤)我(🧣)尚未真正成功过。所有人自(🔝)然(🕕)地遵循着科学的图景，从混(🈯)沌(👢)出发以建立某种秩序。这“某(💪)种(🛩)秩序”或多或少有些不确定(⛏)，人(😛)们(🐈)也或多或少能抵达一点。有(🐕)些(🎴)时候我们做不到，我们抵达(🥝)不(🙏)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😹)间(⛳)被(🦀)提取了出来，在另一部电影(🐲)里(🔹)将会是另一块。从一块碎片(☝)、(💉)一张照片出发，我为自己创(🧢)造(🈁)一(🉑)个世界。看到您电影的一些(🍪)片(🥡)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🦏)》中(🏄)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌎)简(😨)单的词，如内部（interior）和外部（(🛄)exterior）(🍲)——尽管区分它们没有太(🐿)大(🦕)意义，我会说皮亚拉在他的(🏩)《梵(🗑)高》中停留在外部，但他只谈(💛)论(🌝)内(🛄)部。在这个意义上，他更接近(🦕)维(🔊)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌹)反(👜)。您停留在内部。但在电影中(🐺)我(💙)们(⛴)无法展示内部，只能感受它(🚠)，但(🕒)它依然是不可见的，否则它(🥥)就(🧕)不再是内部了。

曼努埃尔·(❗)德(🈲)·奥利维拉：甚至可以拍摄(😯)灵(🍿)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐀)。小(🏀)时候人们说：鸡是由内部(🥞)和(😙)外部组成的。掀开外部，看到(📥)内(📡)部(💅)；如果掀开内部，就看到了(🏛)灵(🕷)魂。我会说您从背面拍摄内(🎧)部(🔪)，尽管您总是从正面拍摄人(🏡)物(⛪)。考(🐠)虑到这种严谨而有强度的(🐅)方(🍫)式，您电影中让我一度感到(🐌)困(🕴)扰的，是一种幸好还算人性(🍟)化(🚁)的不完美，这种不完美使得您(💆)有(📹)必要去拍其他电影。让我困(✋)扰(👶)的是没有侧面拍摄的镜头(🦗)，摄(🍲)影机离放映机太近了。摄影(🌋)机(🍉)并(🛑)不是生来就是要与放映机(🐻)保(🥄)持一致的。放映机会进行传(💛)输(🔻)。就像放射科医生拍X光片：(🍒)他(🕯)不(👷)满足于从正面拍，他也从侧(🏾)面(🛠)、背面、对角线拍。然而在(🖥)开(📝)始时，在放映的那一刻，所有(🔔)图(❔)像都将是平面的。当然，我们会(🍾)说(⛏)这是一个图像，但我们是和(💳)图(🌐)像打交道的人。这并不意味(🚥)着(🌋)摄影机必须一直移动。

这就(🈲)是(🎨)导(🚞)致您电影中某些时刻出现(🍙)“空(🆗)洞”的原因，也就是那些观众(🥓)—(🐸)—糟糕的观众，如今的观众(🍾)—(🙌)—(🦆)称之为“冗长”的东西。我不是(🍑)说(🎏)我抱怨电影长，甚至如果一(🕐)开(💎)始我看到有好东西，我会很(🧕)高(💓)兴电影很长。我可以安心地打(😾)个(😐)盹，我确信我会找到它们。这(🙈)就(🐦)是我所说的对一部电影进(🏣)行(🛸)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🔝)德(🐒)·(😚)奥利维拉：我和您一样，把(🏿)摄(✡)影机放在我认为它必须在(🏑)的(✍)精确位置。就是这样。为什么(🐦)那(🚂)里(😢)比这里好？我不知道为什(⏭)么(✍)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔞)们(📟)能稍微解释一下为什么就(📟)好(💏)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍪)：(➿)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤾)列(🌆)松通过《圣女贞德的审判》教(🏂)会(🗳)了我这一点。我们也可以称(🧥)之(👨)为(🗣)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😁)我(💅)有种感觉，电影人，无论是好(👻)是(🍝)坏，都有一个想法，一种需求(🎈)，然(🤽)后(🔩)，好吧，他们寻找有足够钱的(🕑)人(🚍)来实现这种需求。他们的工(🍟)作(🐗)方式就像一个人说：今晚(😇)我(🍎)想吃肉酱意面。于是他看看口(🥙)袋(🐡)里有多少钱，或者让妻子或(🍨)朋(🛂)友做肉酱意面。老实说，我一(📝)直(🐑)是反着来的。制片人对我说(🥠)：(🌿)“德(🌘)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌻)和(🤰)他拍部电影了。”既然我们不(🚶)富(㊙)裕，我们接受，也许我们能马(✋)上(📇)拿(💆)到钱。然后，签了合同。再然后(🔗)，必(👁)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕓)埃(🕵)尔·德·奥利维拉：我做(🤓)的(💓)完全相反。我表现得好像合同(💙)早(🤮)已签好一样。我写故事，预测(👌)一(🐜)切，然后在最后一刻，救星来(👾)了(👿)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🦏)谷(👴)》诞(🕺)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔐)辑(🗺)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔈)福(♿)楼拜，当然还有《包法利夫人(🕤)》。在(🍑)法(🏃)国拍摄《包法利夫人》是不可(🙍)能(🛂)的，况且我还是个葡萄牙导(🔅)演(🏉)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚕)版(🤷)本。于是我想，可以做点更有趣(👫)的(🥥)事：可以问问作家阿古斯(🌬)蒂(💆)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📣)基(🌥)于《包法利夫人》写一部小说(🤔)，一(😳)部(🏚)我随后就会改编的小说。她(🆖)接(🥦)受了。必须等她写完，等它出(🍔)版(🚑)。在此期间，借作家卡米洛·(🕙)卡(🚩)斯(🏳)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⤴)之(🎏)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⛄)。

让(💟)-吕克·戈达尔：您说：我(😲)知(🛤)道这部电影将会是什么，但我(🏎)不(🍴)知道是否能拍成。我说：我(🈚)知(🗡)道电影会拍成，但我不知道(🚢)会(💽)是怎样的电影。我不仅知道(🏹)某(🤒)部(🗣)电影会拍，而且我还承诺了(🏁)要(⚫)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎭)怕(🌾)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐾)德(🍜)·(🌤)奥利维拉：这也是我的噩(🏐)梦(💮)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎽)我(👣)电影的批评是什么？就像(🔜)美(🌩)食评论家会说：“这里的肉煮(🔰)过(🍎)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👖)努(🚨)埃尔·德·奥利维拉：一(💯)部(✅)电影不仅仅是我们所看到(🍵)的(🤲)图(🎋)像。图像是符号，声音是其他(🔀)符(🅿)号，词语是另外的符号，它们(💍)又(🕷)会唤起其他符号，引用其他(📠)时(🕝)代(🔭)、书籍、电影。如果我们不(🤙)了(🍎)解这些符号及其所召唤的(🍠)东(❗)西，我们就无法理解电影。词(🦍)语(🙍)在您的电影中强有力，它赋予(⛷)了(🚁)电影力量。图像有另一种与(🖼)词(🗒)语无关的力量。这很美妙。但(🏐)我(🛣)距离完全理解您的电影还(📽)缺(🕛)了(🔊)点什么。电影是一种旨在拍(🥏)摄(🐛)仪式的仪式。您电影中的仪(🌺)式(🎉)，是那些在镜头间或镜头中(🚾)穿(🗝)梭(💭)的人。我们并不完全了解这(🎢)种(⛔)仪式的含义，我们遗失了它(📢)们(♋)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(😥)谷(😐)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🚛)员(☝)在婚礼当天，在教堂里自己(🛂)掀(🚳)起了面纱。如果我们不了解(⬆)古(🐒)代包办婚姻的仪式——要(🐘)求(🍄)由(🉑)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤵)次(👶)展示她的脸，以此确认他的(⛺)幸(📡)运或不幸——我们就无法(🚴)理(🤔)解(📞)她这一举动的放肆。因为我(🏰)的(💖)主角知道自己很美，她可以(💆)放(🔐)肆地掀起面纱：看我多美(🌔)！如(🥢)果我们不了解这个仪式，这场(🔝)戏(🐿)的意义就丢失了。我错过了(🔈)您(👗)电影中许多仪式的含义。我(😙)真(😺)希望有人能在我耳边悄悄(🖌)向(🛎)我(🔘)解释。您在特殊效果上做了(🌟)很(😱)多工作，不断用声音、词语(👺)、(😪)图像进行挑衅。这是您的形(🌳)式(🌊)，是(🌈)另一种形式，无所谓好坏。您(🦁)做(⤵)得很好。我更喜欢没有特殊(⏺)效(🎥)果的电影。我更喜欢《德国九(🔙)零(🗝)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🥒)说(😢)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👈)失(🤘)去很多东西，但我们依旧能(🐰)分(🎦)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕞)许(💋)多(🃏)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍻)努(📶)埃尔·德·奥利维拉：是(🏄)的(🥜)，但即便这些符号实际上难(🧙)以(📰)理(🌾)解，但它们反倒更清晰、更(⭐)可(⛑)见。我喜欢这部电影的地方(🛳)，在(😭)于符号的清晰性与其深刻(🚑)的(💄)模糊性相并存。另一方面，这也(🏐)是(♏)我喜欢电影的原因：大量(🦇)精(🌬)彩的符号沐浴在无需解释(📇)的(🥠)光芒之中。正因如此，我才相(🚠)信(🐴)电(🎍)影。

让-吕克·戈达尔：那么(❎)，非(🤯)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔭)·(👎)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🗾)表(🏦)于(🔋)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤣)狄(🗻)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏭)动(🛎)核心人物，唯物主义哲学家(😱)、(🥢)文艺批评家与作家，百科全书(🎹)派(📱)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍤)》、(🍔)《宿命论者雅克和他的主人(🕷)》等(🌏)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐢)尔(♓)（(🥉)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍩)现(🎅)代主义文学奠基人，兼具诗(🛩)人(🧟)、艺术评论家与散文诗之(🛢)祖(😆)等(😁)多重身份。他的代表作《恶之(🕛)花(🏻)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👎)诗(🦓)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏽)lie Faure，1873-1937）(🕣)，法国艺术史学家、评论家与(⏹)散(🚄)文家。他率先关注电影作为(🐪) "第(📮)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍃)代(🚫)艺术家的评论极具前瞻性(🤭)，深(🧣)刻(♑)影响现代艺术批评的发展(🛀)方(❗)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔡) Malraux，1901-1976）(📧)，法国小说家、艺术史学家(😨)、(🍂)抵(⏲)抗运动战士，还担任过戴高(🕞)乐(👓)时期的文化部长（1958-1969），其作(😛)品(🖌)与行动深度融合了存在主(🔲)义(📥)哲思与历史使命感。

5、法语单(🌜)词(🏌)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌞)出(💩)”的意思，但其核心意义为“出(🏥)去(🛣)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌋)这(💺)样(🐗)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔐)牙(😱)语中既可指广义的“公众”，也(🧓)可(🥢)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🦁)欧(🔆)仁(🏎)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👅)法(🌃)国浪漫主义画派的领袖与(🍇)核(🍤)心人物，代表作有《自由引导(🕣)人(🔧)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐅)画(🚓)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💸)埃(🖐)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏓)、(💋)视频艺术家，戈达尔晚年的(📃)生(🕢)活(🤓)伴侣与合作者。她与戈达尔(👃)共(🏝)同创立制作公司，并与其联(👆)合(📀)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📏)卡(🕍)门(➿)》（1983）等多部作品，深刻影响(📥)了(🕸)戈达尔后期创作中私密对(😨)话(🐷)与家庭影像的风格转向。她(🔷)本(💐)人亦是一位独立的创作者，其(🤘)作(🤺)品以哲学思辨探索两性关(⤵)系(💪)、语言与日常的诗意。

9、让(🧟)・(🍝)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😩)类(🎮)学(💈)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🚬)民(🐼)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌡)者(🍃)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌐)誉(🚴)为(🚑) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🥐)实(😻)践深刻影响了纪录片与视(🎟)觉(🚟)人类学发展。

10、奥利维拉下(💠)一(🔣)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👓)乞(📈)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👖)尔(🔞)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏵)宝(🕚)级演员、制片人、导演与(🌽)跨(🅰)界(🖥)企业家，是法国电影黄金时(🖐)代(🦈)的标志性人物。

12、克劳德・(😯)夏(🥏)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😃)先(🗣)驱(🍳)导演之一，与特吕弗、戈达(➿)尔(🌜)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎉)潮(🕗)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(😑)悚(🎞)片和冷峻的社会批判视角闻(💻)名(📞)。由他执导的《包法利夫人》由(🌿)伊(📺)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥀)，于(📸)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💬)洛(⛴)・(🚝)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌡)最(🧐)具影响力的浪漫主义小说(👏)家(✅)、剧作家与文学评论家。