文 / 让-吕克·戈达(🚀)尔(🎳) & 曼(💓)努(🛶)埃尔·德·奥利维拉(🚐)

（(👍)本(🕹)文(🎨)由Gemini AI翻译，再经过了人工(✍)的(📂)逐(🎀)句(🐸)校(🛩)对与润色，并添加了一(🐂)些(📣)必(🥂)要(🚟)的注释。由于并未找到(🏣)法(❔)语(🌾)原(🙍)文，本文翻译同时比照(🐌)了(😴)西(🍄)班(🚱)牙(😜)语和葡萄牙语译文(🗺)。）(🈶)

1993年(📭)9月(😡)，曼(🦌)努埃尔·德·奥利维(🍍)拉(😪)的(😘)《亚(📩)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📻)让(📁)-吕(♈)克(🐧)·(🧡)戈达尔的《悲哀于我(👷)》（(👯)Hé(⛑)las pour moi）(💷)几(🚨)乎同时在巴黎的银幕(🆖)上(🤹)映(🤽)。借(🎱)此契机，戈达尔提议与(✒)奥(🛋)利(⛪)维(🌄)拉会面，旨在就这两部(🖕)影(📥)片(🚝)展(🌱)开(🐒)一场“科学性”（scientifique）的探(📨)讨(🌸)。

让(🔂)-吕(😱)克·戈达尔：没问题(🌞)，巨(🔱)大(🌭)的(🤖)声响是我对公众做出(👹)的(🤗)唯(🦃)一(💇)妥(🌙)协。您知道儒勒·列(🛅)纳(🗒)尔(🏓)（(🔳)Jules Renard）(👥)对“批评”的定义吗？“批(🚘)评(🎓)就(🔹)像(⚾)溃败军队里的士兵，他(🕍)开(👆)了(🚥)小(🦍)差(⛲)，投奔了敌营。谁是敌(💀)人(🛄)？(🍝)是(🖕)公(🗯)众。”

曼努埃尔·德·奥(🗒)利(😇)维(🎬)拉(🗃)：那您呢，您知道伯格(⏬)曼(🕥)是(♟)怎(🕝)么评价影评人的吗？(🥂)“某(⛅)些(🌶)影(🏀)评(📷)人在我看来就像是在(💸)试(🎏)图(😚)教(🚶)我们如何奔跑的瘸子(🥘)。”

让(💠)-吕(🦃)克(⛔)·戈达尔：我请求让(💵)我(🆘)以(🕟)评(🏞)论(📺)家的身份展开这次(🍛)对(👈)话(🔙)。与(🎉)其(👄)扮演“作者”，我更愿意去(💪)见(🤽)某(🐍)个(🐼)人，谈论他的电影，或许(🏑)偶(🎳)尔(🌠)也(❤)让(🚔)那个人谈谈我的电(🙇)影(💀)。如(😨)果(🚞)这(🌘)能从宣传角度对两部(🅱)影(💈)片(⛲)有(🌺)所助益，那我们就这么(🍋)做(🛰)吧(🌃)。电(🚲)影是对现实的一种批(💊)判(💜)，从(🍼)这(😏)个(😫)角度看，我是非常传统(🥥)的(🖌)；(🏙)而(🧦)且作为一名用法语拍(🐚)摄(🗻)的(🆔)电(🎗)影人，我始终带有对电(🎂)影(🔒)的(🍛)批(🗡)判(💑)态度。一直以来，法国(🌄)的(🌡)伟(🥫)大(😘)之(🍆)处之一在于拥有批判(🍐)性(🌂)的(🤵)视(🕧)点，即便这个国家对此(😬)一(🔆)无(💑)所(🛂)知(📰)。从狄德罗[1]开始，所有(😱)的(🤮)艺(🎇)术(🐏)评(🍕)论家都是法国人，经过(🕦)波(🤕)德(🔭)莱(🤙)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤛)尔(✌)罗(🍕)[4]，也(🦗)就是说，无论是不是作(🍊)家(😨)，他(⌚)们(🥪)都(🌯)是有“风格”（style）的人。糟(🛐)糕(👈)的(📄)评(🔭)论家没有风格。美国只(🛣)有(😭)两(📥)个(🌊)影评人：詹姆斯·阿(🛅)吉(🏮)（(🛰)James Agee）(🥐)和(🐜)（长久以来被忽视(🐬)的(🎯)）(💿)来(🚭)自(🐪)圣地亚哥的曼尼·法(🛠)伯(🍞)（(🍞)Manny Farber）(👂)。既然我们的电影同时(🚪)上(🤢)映(🥁)，我(🛵)想(💄)提出第一个问题：(🏹)我(🎄)们(🍂)要(🏇)如(🍀)何理解“上映”（sortir）一部(🏪)电(🛀)影(⛽)[5]？(🏩)为什么要让电影“上映(🏃)”？(🤩)我(📐)们(🦌)在让它们“进入”这里或(🧖)那(😯)里(🎺)时(🗡)遇(🔃)到了很多困难，然后还(🆚)有(🐋)些(🧖)人(🥏)没做什么大事，但无论(🐟)如(🚹)何(🔵)，他(🧗)们还是做了必要的事(💕)来(🧟)把(🔨)它(🚡)们(🗯)“推出去”（sortir）。

曼努埃(📗)尔(🦃)·(🛢)德(👍)·(🌊)奥利维拉：在葡萄牙(🌿)语(😹)里(😣)我(🌇)们不用同一个词，因此(🏰)也(🍏)就(🦂)没(🕺)有(⛸)这种双关语。我们不(🐼)说(🤨)“sortir un film”（(🗃)让(📽)电(🛏)影出去/上映）。不过，这(🐲)是(✨)个(👳)困(🌫)扰我的问题。我之所以(🔫)感(🥔)到(💒)困(😈)扰，是因为对我来说，必(🛋)须(🏅)先(🏯)展(🎇)示(👝)电影，然而，在针对电影(😾)的(😦)评(❗)论(🥘)完成之前，电影并未完(🤒)成(🆙)。一(😄)个(🐙)好的、聪明的、专注(🚏)的(☔)、(🚙)敏(📫)感(🛹)的评论家，是观众的(🚘)代(🌲)表(🤣)，他(🍰)去(🔃)寻找那部在我看来—(👕)—(🅿)即(🐉)便(🥉)我已经拍完了——尚(🏿)不(🚡)存(😴)在(😊)的(🥜)电影，他要去完成它(🥍)。观(🚛)影(〽)者(🤨)与(🕺)银幕之间的动态关系(💍)实(🎐)际(❇)上(🙎)是至关重要的，它是电(🍘)影(🤶)的(✒)一(💉)部分。我说的是观影者(🏦)（(🕣)espectador）(🙆)，不(👚)是(🍉)观众（público）[6]。观众，是某(🍇)种(🈸)抽(🅾)象(😐)的东西，是非个人的。

让-吕克(😕)·(😎)戈达尔：观众是现存的观(🔀)影(🔨)者(🙀)，是被商业化了的观影者，是(🤼)买(😲)了票的观影者，他变成了观(✈)众(❔)。然而，他身上仍有一部分保(📋)留(🐾)着(🛑)观影者的特质，就像读者一(🔖)样(🕞)。如果我们谈论的是一部电(⏯)影(🐂)，我们会说观影者是剧本，而(⭐)观(🕹)众则是观影者的实现（realizació(🚤)n）(👞)，是(🌧)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚁)有(🌝)时会问自己：如果电影没(😨)人(🐤)看——我的许多电影都没(🖥)人(⏯)看(🍱)，或者被误读，甚至连我自己(✂)也(🌫)……我想我们是为了一两(🏚)个(🍊)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🗺)·(🎬)奥(🦎)利维拉：但这就足够了。

让(🛸)-吕(🌥)克·戈达尔：当然。但我还(😊)是(❌)想回到“上映”（sortir）这个话题(🕖)，这(🙉)不仅仅是文字游戏。应该有(🔼)一(🍩)些(🗓)小词典，告诉我们每种语言(😬)中(😧)电影的技术术语。例如，我们(🌐)在(👷)影院看到的电影拷贝，带有(⛰)图(🕵)像(🚟)和声音的拷贝，在法语中被(🐖)称(📞)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤔)·(🛃)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏤)也(💲)是(🧑)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😹)克(🚾)·戈达尔：英语里叫“声画(💄)合(🐕)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🚝)本(📴)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(⏺)上(😆)较(🧕)真，因为例如俄国人对纪录(✳)片(🔥)和剧情片的区分就与我们(⛎)不(🙄)同。他们把有演员的电影称(🕥)为(🏂)“扮(📴)演的电影”，而纪录片——不(🈴)一(🤪)定没有演员——被称为“非(📂)扮(🈶)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏴)个(🦒)词(🔫)本身：对美国人来说，它没(🥑)什(💢)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌏)就(📁)是照片。他们甚至没有一个(🚌)词(🐆)来指代电视，他们突然变得(🥅)非(😝)常(🗯)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏳)果(🔨)我们对语言如此不加注意(📥)，那(🕧)么当人们说一部电影“上映(🍒)/出(🙄)去(📥)”时，我们会产生一种错觉：(🌹)是(✈)某种东西真的出去了，还是(👷)我(👐)们把它弄出去了？

曼努埃(👕)尔(♋)·(🌀)德·奥利维拉：我会用“出(🤛)来(🌁)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📄)一(💾)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📏)萄(🛍)牙语中这意味着“带她去床(🍪)上(💜)”。

让(😐)-吕克·戈达尔：如今，对于(💄)好(👁)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🗺)成(🚛)了一个“出口在这边”的指示(🌡)，这(🐏)是(😪)一种摆脱它们的方式。

曼努(📞)埃(👳)尔·德·奥利维拉：我们(🏕)的(🏖)电影也变成了电影节电影(😻)。电(👒)影(🌊)节的作用是向多样化的公(🎠)众(😆)展示电影的多样性。它是不(☕)同(📄)电影人、国家、习俗的一(⏩)种(🐫)对照。仅此而已，但这也不算(📊)太(🍻)坏(🥋)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📝)描(🥪)述的是一个过去的时代，而(🕹)我(💡)见证了它的终结。我以为那(🍽)是(😦)开(🏎)始，其实那是终结。那是一个(👍)电(🤞)影节确实能帮助人们相遇(😋)、(🕹)讨论电影、讨论任何想讨(💿)论(🛀)之(🎗)事的时代。一切都变了，电影(👎)也(📏)变了。现在，电影人抱怨他们(🍢)的(🎚)孤独，但他们不再交谈，不再(😙)讨(🦂)论，这是他们的错。今天，电影(🏎)节(🚶)越(🍘)来越多。无论是强者还是弱(😭)者(🍟)，每个人都在各自利用自己(🈯)能(🌷)利用的东西。但在我看来，总(👕)体(📪)而(📗)言，举办电影节是为了延续(🥐)一(🌰)种对媒体或电视而言很重(🔽)要(🌨)的“电影观念”，一种关于电影(😠)神(🤘)话(🎌)的观念，这种神话曼努埃尔(🕙)（(🔼)指奥利维拉——编者注）(📝)经(🎮)历了一整个世纪，而我只经(🔎)历(🔝)了后三分之二。也许您能感(🦐)觉(🚳)到(🍭)20年代（那时没有电影节）(🔄)与(🥙)今天之间的差异？

曼努埃(😩)尔(🖖)·德·奥利维拉：新现象(👚)是(☝)电(🔟)影资料馆（cinematecas），不是作为机(✌)构(🤛)，因为那早就存在，而是因为(🐚)有(🏖)越来越多的观众——比如(🦍)在(🚏)里(📱)斯本——去资料馆看那些(⚽)没(📮)进院线的电影。这很有趣，因(🦁)为(🌉)你必须真的热爱电影才会(🍻)去(💿)电影俱乐部或资料馆看片(🌰)…(🔊)…(💻)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕐)遇(🚐)与对话的故事……这就是(🎦)我(♌)想对您说的：作为评论家(🥡)，我(🗞)不(🚅)指望别人对我说好话，我不(🙈)想(🥍)人们对我说或写：“您的电(👟)影(🏾)太残暴了，太棒了，太天才了(🈳)，太(🏨)非(🚕)凡了！”那时我会问他们：“好(🎨)吧(🕯)，那到底哪里非凡？”他们回(✳)答(✡)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(⛺)，只(🈚)是重复：“它是非凡的！”然而(🥤)如(🎈)果(🌧)他们对我说这真的很丑，这(😶)里(📹)有错误，那我就会想，或许对(🕋)话(💼)是可能的：你能告诉我有(🧤)错(🐞)误(🍧)的都在哪里吗？这证明了(🏸)今(📫)天的评论家不再想交谈，而(🕳)电(😈)影人也不想被批评。而我，作(❄)为(🚲)一(🤣)个评论家出身的人，我只需(🎮)要(😞)别人告诉我：这行不通。您(🔙)是(👳)否感觉到需要别人告诉您(💬)这(⛄)不好？这会困扰您吗？因(🍙)为(🍯)我(❤)对您电影中行不通的地方(😜)有(🧔)些话要说，但我不想困扰您(🖐)。

曼(🗃)努埃尔·德·奥利维拉：(🐭)“当(🔓)我(🏪)拿自己与人相较，我会感到(📓)骄(💲)傲；当别人来评价我，我会(🔒)感(🕒)到谦卑。”这是您电影里的一(🏰)句(🛵)话(🏁)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎗)那(💓)是圣人说的，或者是诚实的(🌠)人(🍓)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🤰)维(🕹)拉：我是个悲观主义者。当(🍍)有(⭐)人(🛹)告诉我我的电影里有什么(💱)行(✖)不通时，我会受影响。不过，我(⏱)想(🐍)我已经麻木很久了。但这取(👁)决(🌡)于(🌒)他们触碰哪里。如果我拳头(🚔)上(🕟)有个伤口，但有人碰了碰我(🌵)的(🎯)二头肌，我就会没什么感觉(🙎)。但(📱)如(⛹)果那个人把手指戳进伤口(🤐)里(🚁)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👸)达(❌)尔：必须懂得区分什么是(🛏)好(🤵)的，什么是坏的。这不仅仅是(🔺)说(🈶)出(🥄)我们的感受，而是对电影进(🍙)行(🔡)技术性或科学性的批评。只(👺)有(📓)新浪潮这么做过。以前谁会(🏣)说(🚁)：(📸)这个移动镜头是好的，我们(💣)觉(🌩)得它好是因为这个，相对于(🈴)另(🈸)一个我们觉得坏的镜头而(💊)言(🌓)？(🎼)或者：这段对白是好的，相(🗳)比(🎅)之下那段对白是坏的。今天(🚀)，这(🐌)完全丢失了。“作者”的概念变(🛋)得(🤐)如此重要，以至于连副导演(📞)都(⭕)不(🦌)敢对你说。唯一有时敢说的(😧)人(🏩)，唯一我能与之维持一种奇(🛢)怪(📑)的艺术关系的人，是制片人(🐳)。因(🔨)为(♒)制片人投了钱，或者至少他(🤵)拿(🍬)别人的钱去冒险，所以以这(⛪)种(🦁)风险的名义，他敢对我说：(🍚)“让(🚲)-吕(🐒)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕶)”，然(🥪)后我思考。至少，这提供了一(🕐)种(🐟)反思的可能性，让我能更好(🌉)地(🤵)站稳脚跟。如果说今天的科学(🌧)家(🌄)如此强大，那是因为他们是(🐾)唯(⛺)一还在互相批评的人。一位(🛩)天(❤)文学家说：“我看到了月食(🍕)，我(😊)把(🌂)它拍下来了。”另一位说：“给(🚿)我(🎼)看看。”他看了之后断言：“但(🍌)这(📣)明明是月亮！你说什么月食(🤖)？(⏳)”另(🌪)一位说：“啊，是啊……”；他(🧀)很(✊)恼火，但他会重新开始。在艺(🏥)术(😹)中，在艺术批评中，例如波德(🙉)莱(📵)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤝)过(🛥)这样的对抗时刻。否则，就无(🉐)法(📐)前进。这是我唯一需要的：(😴)批(🏄)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔉)埃(🏨)尔(🙌)·德·奥利维拉：我需要(♈)的(🐦)更多是拍电影的手段。我永(📤)远(💵)不知道电影会变成什么样(🏝)。我(🤞)有(😤)分镜脚本（découpage），我有演员(👰)，我(🥍)有布景，但我从未拥有电影(🌠)。在(🖌)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🎫)在(🎤)时时刻刻地改变着那团“星云(🎮)”的(😰)整体构造。具体的东西只有(🎪)在(🈳)我看样片（rushes）的那一刻才(🍉)会(🍋)出现。我讨厌看样片，我总是(🍊)感(😨)到(🕎)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚝)想(🥙)我们都是这样。只有希区柯(🌕)克(💇)在看样片时是高兴的。所以(🥊)，作(🕗)为(🖤)评论家，这就是我想对您的(🎧)电(📘)影说的话：起初我随着电(😉)影(💱)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔐)者(🔍)注）行进，但在某一刻我跳脱(🌱)了(🔝)出来，开始思考别的事情。我(🐚)想(👭)：啊，这里没那么好了，然后(😿)，与(⤴)此同时，我在做梦，我想着引(🥖)力(🔶)（(⛓)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚆)，回(🕌)到了自我意识当中，而就在(🕣)那(🔙)一刻，电影里有人说出了“引(🥗)力(🍩)”这(👜)个词。于是我对自己说：最(🔘)终(🚿)，这部电影是好的，我必须重(⛷)看(🥃)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏘)维(🌴)拉：的确，这就是电影的主题(👭)：(🍽)引力与万有引力定律。

让-吕(🕹)克(🈺)·戈达尔：从更科学、更(🌏)技(🤞)术的角度来看，如果我是您(🛳)电(🥓)影(📱)的副导演，我会对您说：“您(👷)确(🎴)定吗，或者您能更好地向我(㊙)解(🥋)释一下，以便我能帮助您，为(🧞)什(📨)么(⛷)您选择这位女演员来演年(🧘)轻(😭)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌪)的(✋)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📥)，且(🕌)两者如此不同？这是故意的(👜)吗(👷)？”这便是我的批评：第二(🏑)位(💲)女演员不如第一位，或者至(🔇)少(🐅)，当第二位女演员出现时，电(🌚)影(🗄)下(🧘)坠了，这就是引力。然后它又(🎩)升(😐)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎴)利(✔)维拉：答案很简单：起初(🏻)，我(🐬)是(🏼)为第二位女演员莱奥诺·(😧)西(🎫)尔韦拉写的这部电影。这个(🆔)女(🕕)人当时处于危机和抑郁状(🍀)态(⛸)。我的制片人保罗·布兰科（(🍪)Paulo Branco）(🤲)试图说服我不要选她。在我(🐹)改(😻)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐻)贝(🎑)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🔊)》中(📷)，有(🌲)一句非常美的话，说艾玛的(⚾)头(📙)发“像一滩黑墨水一样落在(🕚)她(⤴)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📄)话(🍽)，我(🎇)要求改变莱奥诺·西尔韦(✌)拉(👥)的发色，她是金发。她对此感(🦐)到(🐔)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😔)是(⛽)，不得不找另一位女演员来演(⏺)青(🔭)少年的艾玛。这就是对您技(🤟)术(🕘)性批评的技术性回答。我想(🙊)补(📌)充一点，电影总是伴随着“偶(🎢)然(➕)”和(🎃)运气。正是这些使我振奋：(🤧)所(🈺)有那些在实现过程中涌现(💪)的(🔧)小事件。这是一种我不太理(🌕)解(👀)的(🍥)现象，它既可能导致最坏的(📁)结(🦑)果，也可能导致最好的结果(🛁)。没(🤺)有一部电影是不靠运气的(🔹)。它(🕣)是一种创造，一部电影是一个(🍺)人(➡)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏒)克(🔤)·戈达尔：创造可以被准(🗳)备(🚉)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💧)维(🍓)拉(🐛)：可以准备，但不能修复（(🦊)reparada）(🔂)。就像生活。事物就在那里，等(🎺)着(🤒)我们去拍摄。您想修复什么(🚏)？(⭕)饥(🛋)饿、在非洲死去的孩子，是(🍄)的(🍖)，这很重要，值得修复，需要尽(🚼)可(🛣)能广泛的公众。但一部电影(🎬)不(🏞)是，它是一团巨大的混乱，我因(🤖)此(🕳)在我自己面前感到渺小。话(🎾)虽(🐇)如此，我接受您关于您“离开(🏮)”我(🥕)的电影又“回来”的批评：必(🎂)须(🏬)非(🐝)常敏感才能进出电影而不(🥈)迷(❕)失。的确，这就是引力定律。

让(🏃)-吕(🅰)克·戈达尔：我非常谦虚(🚃)地(🐑)认(☕)为，新浪潮的人是从博物馆(🚱)出(🧟)发做电影的。我们发现了电(🐈)影(✔)资料馆。我们在那里出生。当(🏡)然(🍹)，我们小时候看过卓别林，但没(🚰)人(➖)会在四岁时说，看了《救火员(⛰)》后(🍜)我要拍电影。所以我脑子里(❤)总(🐄)有一个参照系。因此我认为(🧖)作(📐)品(🎿)比人更重要。这并非对每个(🏉)人(🛢)来说都那么显而易见。女人(🏰)的(✍)作品是庇护男人。而男人，为(⛪)了(🅰)处(🕹)于相对平等的地位，所能做(👓)的(🍗)一切就是制造作品：绘画(💇)、(🤱)文学或政治、战争、失业(🚺)、(🎎)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🐠)戈(📒)达尔专指作为创作者的人(🙂)—(🔊)—译者注）不怎么感兴趣(🥠)。我(🚊)对曼努埃尔·德·奥利维(👡)拉(🤷)这(🛏)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💈)们(🌝)住在同一个城市，比邻而居(🎊)，我(☝)想我也不会比现在更多地(🔁)见(⤵)到(🛑)您。当然，见面时我们会更好(🔫)地(⚡)谈论电影，但也仅此而已。如(📎)今(🐵)让我震惊的是，媒体对“个性(🛠)”这(💰)一概念的开发远甚于对“人”的(✊)开(🚔)发。人在作品中，作品在人中(📆)。有(🏑)些人不创作作品，而是创作(🎠)生(🧠)活，尤其是女人，这本身就是(🕚)一(🍿)件(🚕)作品。男人被迫创作作品，因(♐)为(🥐)他们通常什么都不做。我常(🤦)像(🍒)布努埃尔那样说，电影对我(🕚)来(♉)说(🔂)是最重要的。但如果把一个(✊)孩(🛸)子的生命和一部电影的上(😢)映(➕)放在一起权衡，我不会犹豫(👢)一(🏚)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(💈)埃(💰)尔·德·奥利维拉：自然(🗻)如(⭕)此。从这个角度看，我也断言(🗄)艺(🕣)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐤)达(🧞)尔(👟)：但既然如此，如果不那么(🚪)重(🥀)要，那就不必做了。女人们更(🥌)合(🍁)乎逻辑，她们在生活中做这(🚛)事(⤵)。我(⏺)不确定能否如此轻易地说(🏈)艺(🥈)术不重要。尤其是今天，当艺(🤘)术(📃)稀缺而许多孩子死去时。这(🕰)是(💸)否意味着我们让艺术活得太(🚳)久(🔥)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📔)·(🚇)德·奥利维拉：艺术不是(🚇)艺(☕)术家。艺术家，艺术家的位置(🎐)，是(🕺)人(👊)类的虚荣。那种表达世界观(🗑)的(🏎)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚿)行(💇)不通”，是一种虚荣的发作。它(👞)是(🎻)世(🌖)俗的。艺术比艺术家更崇高(❓)、(🌱)更有趣。一部电影总是比电(🕯)影(🎑)人更聪明，正如斯特劳布（(😃)Jean-Mari Straub）(🔃)所说。导演或艺术家走出来展(⛹)示(♈)自己的那种方式，仅仅表明(📸)了(💽)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😿)：(🎼)这也是孩子的态度：“看，妈(👘)妈(🏇)，我(🗞)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📇)·(💩)奥利维拉：是的，当然，但这(☔)幅(😎)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍗)术(🐳)家(🖥)之间的这种差异，也是历史(🏉)与(Ⓜ)艺术之间的差异。历史展示(🏙)了(🙍)民族、文明、情感、趣味(😗)的(♊)演变。艺术展示了这些演变中(🍉)的(🏟)实体。我们都有责任，尽管作(😸)为(🦐)导演我什么也做不了。作为(🈴)导(➿)演我只能做一件事，就是拍(👥)电(🌹)影(🏞)。仅此而已。然而，艺术家在创(🅱)作(📍)的那一刻总是对的。那是他(📤)们(🙌)的虚构，是他们的内在化。

让(🥌)-吕(🐀)克(👯)·戈达尔：啊，我不这么认(🤱)为(✨)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💿)德(🐢)·奥利维拉：是的，在那之(🅰)前(🎟)（是这样）。但之后，一切都会(🔪)进(🏐)入脑海中，然后再出来。例如(👭)，面(🌙)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💔)一(🐬)样面对电影，准备好吸收一(📍)切(🚓)。

让(📤)-吕克·戈达尔：我不确定(🚬)这(🚨)是个好比喻。当然，电影有其(🙄)奇(🎰)观性和诗意的一面，这是电(🐇)影(🖖)的(👖)深层使命。但这一使命只有(🍲)在(📺)最初进行了实验、验证和(💭)劳(🐮)动——我们可以称之为电(🌋)影(🦑)的纪录片层面——之后才能(😣)实(😅)现。伟大的艺术家身上都有(🚐)这(🗃)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🕋)娜(📆)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏀)斯(🐚)特(🐠)劳布、卡萨维蒂、维斯康(✂)蒂(🏪)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎡)的(😻)人身上都有，我有时也有。以(🕦)爱(📱)森(👪)斯坦为例，没有比爱森斯坦(😐)更(🤭)抽象、更风格家或更风格(🔣)化(⏫)的人了。然而，如果今天我们(📲)要(😊)展示十月革命的镜头，我们不(⚽)会(📮)在当时的新闻片里找，新闻(📦)片(🍖)使用的是爱森斯坦关于十(🗝)月(👂)革命的影像，那完全是被调(🤦)度(🏴)（(💦)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏆)拉(🏍)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🛐)相(🧗)关叙述时，我们得知弗拉哈(👩)迪(💠)付(🌆)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌽)架(🙅)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍅)使(🚖)他们不想去）。总之，他和他(🧐)们(♌)组成了一个电影摄制组，并变(🌽)成(🥠)了一位了不起的人类学家(🔍)。因(🚏)此，这里存在着整全的纪录(🥏)片(🚍)层面。在今天，这种方式——(🥃)即(👶)使(🉐)不能完美了解电影史，也至(〰)少(🐆)对其有所感觉的方式——(🥇)对(🤓)许多人来说已经遗失了。必(😘)须(😩)拥(📻)有这种对电影史的感觉，有(🤑)点(🚞)像乔伊斯，他对文学史有着(🤬)深(♍)刻的感觉，他知道当他写下(🌙)一(👖)个句子时，其中有些词是在拉(🤸)丁(🔆)语时代发明的，有些是在中(📯)世(⛺)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(✅)词(⏸)的时刻，通常背负着所有的(📥)精(😧)神(🍗)重担和他所感知到的所有(💺)过(🥛)去，正处于文学的现代，处于(🏧)其(🚮)成熟期。在电影中，很快，在世(💧)界(♊)所(♊)接受的美国影响下，部分纪(🏌)录(☔)片式的工作被抛弃了。我们(🎭)立(♉)刻走向了奇观，而这只不过(🕡)是(🦌)最终的使命，是电影的弥撒。在(🥐)今(🐄)天的电影中，人们举行弥撒(🍝)，却(🎣)不进行祈祷。伟大的艺术家(👕)，诚(🔮)实的艺术家，首先进行他们(🎰)的(🎭)祈(🚙)祷，然后才是弥撒，面对或多(📮)或(🏾)少忠实的公众。美国人规范(🤧)了(🙇)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👐)重(📳)要(🎈)的是募捐（quête）：一场成(🛥)功(🔭)的弥撒就是教堂里座无虚(🥪)席(🎫)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💨)努(📪)埃尔·德·奥利维拉：募捐(⚪)（(🚜)quête）是我下一部电影的主(😀)题(🆘)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📅)捐(🔆)（quête），我只调查（enquête），我(🔟)专(💓)注(⛸)于做一名预审法官。我审理(⛲)投(🔑)诉。批评应该通过祈祷来表(🔖)达(⛷)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏠)，人(🔉)们(🏡)无话可说。或者只能说：“美(✋)丽(🖲)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👳)一(🚱)种练习，就像运动员的训练(🐡)、(🚼)钢琴家的音阶练习一样。当人(🏉)们(📏)进行批评时，应当批评那些(🆓)音(👊)阶以及这些音阶所能带来(📘)的(🌕)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🖱)维(😑)拉(😄)：奇观和弥撒我不感兴趣(👶)。重(👚)要的是行动的欲望。您想拍(🍃)电(⛄)影，我想拍电影，就像此刻我(🕑)想(💕)撒(🧕)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🦏)影(🥨)的方式就像某些英国人独(🤜)自(🚟)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔜)，拿(🤴)着枪守夜。但每天早上他们都(😝)会(👸)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎅)得(🤫)这很好。必须反思这一点，关(💂)于(🔧)欲望。它就在人心里，就像一(🏸)个(🌞)画(🔥)家画着没人看的画，但他不(🔨)会(🧔)停下。欲望就像独自绽放于(📦)原(🥠)始森林中心的绝美花朵，它(🥕)凝(👂)聚(🏩)着对果实的向往，为了自己(🏸)，也(🖕)依靠自己。如果遇到一道注(👎)视(🐸)着它、并发现它的美丽的(😉)目(🎂)光，它便会绽放光采，她的美丽(🥠)会(👝)变得引人注目、脱颖而出(🔯)。但(🔔)这样的目光往往来得太迟(🏭)，人(🈸)们为了抢占土地，已经烧毁(🆎)并(🧑)铲(🏈)平了森林。在您和我之间，有(🎷)许(🎱)多差异，这是幸事。语言、国(🚢)家(👤)、文化的差异。您选择了一(😺)种(⏯)略(🎋)带挑衅性的电影，它破坏了(🐨)叙(👠)事的传统秩序。您从混沌中(⛽)出(💹)发寻找，为了将无序变为有(🥐)序(🚯)。我也试图将无序变为有序，虽(🛋)然(💱)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🏖)。我(🤙)想这就是我们的电影的区(💷)别(👏)：我的电影较为接近一般(✅)意(🐎)义(🔝)上的电影，而您的电影是某(🎶)种(🚜)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🎷)尔(🛒)：我会说我们做的是同一(🙏)件(🦈)事(💚)，但您抵达了，而我尚未真正(⛎)成(♒)功过。所有人自然地遵循着(🗾)科(📙)学的图景，从混沌出发以建(🛩)立(🐓)某种秩序。这“某种秩序”或多或(🤑)少(🍄)有些不确定，人们也或多或(☝)少(🌗)能抵达一点。有些时候我们(🥓)做(📽)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🌷)于(💌)我(🏵)》中，有一块时间被提取了出(📤)来(🐘)，在另一部电影里将会是另(🍢)一(📩)块。从一块碎片、一张照片(🐔)出(⛳)发(🚌)，我为自己创造一个世界。看(🐱)到(🚋)您电影的一些片段，我想到(🤫)了(🐚)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍤)也(✖)是我喜欢的。用简单的词，如内(👶)部(👫)（interior）和外部（exterior）——尽管(➿)区(🥧)分它们没有太大意义，我会(🍋)说(🌲)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👈)在(🤯)外(🧖)部，但他只谈论内部。在这个(🧢)意(💥)义上，他更接近维斯康蒂的(🌸)传(🛩)统。而您恰恰相反。您停留在(🐬)内(🌫)部(🕹)。但在电影中我们无法展示(🦓)内(😚)部，只能感受它，但它依然是(🏓)不(🐊)可见的，否则它就不再是内(🚒)部(➡)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💱)：(👛)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(📬)·(👶)戈达尔：当然。小时候人们(🍜)说(⤵)：鸡是由内部和外部组成(😏)的(🧢)。掀(🐻)开外部，看到内部；如果掀(🧘)开(❔)内部，就看到了灵魂。我会说(🛌)您(🤦)从背面拍摄内部，尽管您总(🏆)是(🍵)从(😝)正面拍摄人物。考虑到这种(🎖)严(🍱)谨而有强度的方式，您电影(🐻)中(👭)让我一度感到困扰的，是一(✅)种(🙈)幸好还算人性化的不完美，这(🍫)种(😇)不完美使得您有必要去拍(📟)其(📋)他电影。让我困扰的是没有(♍)侧(🐲)面拍摄的镜头，摄影机离放(♉)映(🖊)机(🤢)太近了。摄影机并不是生来(🚚)就(🤲)是要与放映机保持一致的(📒)。放(🦊)映机会进行传输。就像放射(🐋)科(⏭)医(🥝)生拍X光片：他不满足于从(😇)正(⛴)面拍，他也从侧面、背面、(🚊)对(🤱)角线拍。然而在开始时，在放(👷)映(⛩)的那一刻，所有图像都将是平(🚀)面(👳)的。当然，我们会说这是一个(🤣)图(🐕)像，但我们是和图像打交道(📬)的(🎹)人。这并不意味着摄影机必(💛)须(✍)一(💌)直移动。

这就是导致您电影(🐗)中(🐌)某些时刻出现“空洞”的原因(🥙)，也(🔭)就是那些观众——糟糕的(🆗)观(😬)众(🏔)，如今的观众——称之为“冗(🧙)长(🎨)”的东西。我不是说我抱怨电(🎬)影(🕙)长，甚至如果一开始我看到(🎨)有(✝)好东西，我会很高兴电影很长(😉)。我(🙅)可以安心地打个盹，我确信(🐉)我(⏮)会找到它们。这就是我所说(😙)的(㊗)对一部电影进行科学性的(🌤)讨(🚝)论(🐨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📌)：(🎂)我和您一样，把摄影机放在(🖌)我(🐮)认为它必须在的精确位置(🥢)。就(📂)是(🍉)这样。为什么那里比这里好(🔴)？(🚜)我不知道为什么。

让-吕克·(🎣)戈(🦆)达尔：如果我们能稍微解(💰)释(🎷)一下为什么就好了。

曼努埃尔(🏓)·(🤗)德·奥利维拉：力量来自(😔)固(🈶)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💅)女(🖼)贞德的审判》教会了我这一(🍒)点(🔵)。我(🍢)们也可以称之为客观性。

让(💔)-吕(🛒)克·戈达尔：我有种感觉(📱)，电(🐍)影人，无论是好是坏，都有一(🦂)个(🖨)想(🎊)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐓)寻(🤬)找有足够钱的人来实现这(😑)种(👪)需求。他们的工作方式就像(🍪)一(🕣)个人说：今晚我想吃肉酱意(🙌)面(👯)。于是他看看口袋里有多少(📉)钱(📵)，或者让妻子或朋友做肉酱(💮)意(🚟)面。老实说，我一直是反着来(🌍)的(🚹)。制(🖐)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎤)档(⛱)期，也许是时候和他拍部电(🌓)影(🤑)了。”既然我们不富裕，我们接(👰)受(💌)，也(🏋)许我们能马上拿到钱。然后(🤥)，签(🛢)了合同。再然后，必须拍这部(🗑)电(🍞)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👛)奥(⤴)利维拉：我做的完全相反。我(📴)表(✨)现得好像合同早已签好一(🕔)样(🏡)。我写故事，预测一切，然后在(♒)最(😸)后一刻，救星来了，那就是制(💶)片(🛅)人(🌚)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🛫)的(🥧)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌜)师(🌜)一直跟我谈论福楼拜，当然(🥘)还(🐁)有(🔁)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⛄)法(⛵)利夫人》是不可能的，况且我(🍦)还(😹)是个葡萄牙导演。而且夏布(💕)洛(✊)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(🚫)，可(🚷)以做点更有趣的事：可以(🕕)问(🏞)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌺)-路(😥)易斯是否愿意基于《包法利(🎵)夫(👚)人(🍨)》写一部小说，一部我随后就(🌘)会(⏳)改编的小说。她接受了。必须(🌒)等(🏓)她写完，等它出版。在此期间(👢)，借(🔶)作(🔤)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍺)兰(😳)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📂)《绝(📔)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎽)达(🏥)尔：您说：我知道这部电影(🐷)将(💏)会是什么，但我不知道是否(🎡)能(🕖)拍成。我说：我知道电影会(🅾)拍(🐑)成，但我不知道会是怎样的(🧕)电(🐣)影(🥏)。我不仅知道某部电影会拍(🐗)，而(🎮)且我还承诺了要拍，这更糟(🏒)糕(💪)。因为我总是害怕拍不了下(🆓)一(🦗)部(⏯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕑)：(🛰)这也是我的噩梦。

让-吕克·(⛏)戈(🚻)达尔：但您对我电影的批(👇)评(🍜)是什么？就像美食评论家会(💁)说(😶)：“这里的肉煮过头了，这里(🍴)的(📵)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐂)·(😲)奥利维拉：一部电影不仅(🍭)仅(🎌)是(🕉)我们所看到的图像。图像是(👌)符(🕝)号，声音是其他符号，词语是(🧑)另(📕)外的符号，它们又会唤起其(🧛)他(❓)符(🕳)号，引用其他时代、书籍、(🈲)电(⛏)影。如果我们不了解这些符(📚)号(🤕)及其所召唤的东西，我们就(🦕)无(🥇)法理解电影。词语在您的电影(🕖)中(🦐)强有力，它赋予了电影力量(🚤)。图(👕)像有另一种与词语无关的(🚱)力(🏆)量。这很美妙。但我距离完全(🍐)理(🍀)解(⬜)您的电影还缺了点什么。电(🌮)影(🤢)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌙)式(😰)。您电影中的仪式，是那些在(🥝)镜(🌨)头(🧒)间或镜头中穿梭的人。我们(♑)并(👏)不完全了解这种仪式的含(👤)义(👊)，我们遗失了它们的意义。例(💶)如(💭)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💲)式(🥊)。我们看到女演员在婚礼当(🦃)天(🧣)，在教堂里自己掀起了面纱(🤶)。如(😵)果我们不了解古代包办婚(🐊)姻(🔞)的(🖤)仪式——要求由丈夫掀起(🎺)妻(🎼)子的面纱，第一次展示她的(🖤)脸(🧤)，以此确认他的幸运或不幸(🔖)—(🌧)—(🌌)我们就无法理解她这一举(🌩)动(👞)的放肆。因为我的主角知道(🐶)自(🈷)己很美，她可以放肆地掀起(🏭)面(👌)纱：看我多美！如果我们不了(😦)解(♋)这个仪式，这场戏的意义就(⏳)丢(🐟)失了。我错过了您电影中许(🔱)多(🔯)仪式的含义。我真希望有人(👝)能(⚡)在(🚑)我耳边悄悄向我解释。您在(📐)特(🤨)殊效果上做了很多工作，不(🕜)断(⬅)用声音、词语、图像进行(🦇)挑(🦕)衅(💝)。这是您的形式，是另一种形(❓)式(🐄)，无所谓好坏。您做得很好。我(🎫)更(⛑)喜欢没有特殊效果的电影(🎯)。我(🤫)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🗺)达(😋)尔：如果英语说得不好却(🕳)去(🍨)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍠)西(🤪)，但我们依旧能分辨它是好(🧓)是(🏯)坏(🚿)。《德国九零》由许多仪式和晦(✡)涩(🏚)的东西构成。

曼努埃尔·德(🌇)·(📬)奥利维拉：是的，但即便这(📅)些(🥟)符(🏥)号实际上难以理解，但它们(🦒)反(🚶)倒更清晰、更可见。我喜欢(👘)这(❓)部电影的地方，在于符号的(🔝)清(📨)晰性与其深刻的模糊性相并(🧣)存(🕯)。另一方面，这也是我喜欢电(🗾)影(🔔)的原因：大量精彩的符号(🥊)沐(🌙)浴在无需解释的光芒之中(🏙)。正(🍚)因(🎋)如此，我才相信电影。

让-吕克(🛫)·(🏒)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐗)次(🍏)会面由热拉尔·勒福尔（(💂)Gé(🗄)rard Lefort）(⤴)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🥉)9月(🐮)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🥓)，18世(🌱)纪法国启蒙运动核心人物(😮)，唯(🚏)物主义哲学家、文艺批评家(😪)与(🤦)作家，百科全书派代表，代表(🔂)作(🦎)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⏬)雅(🤲)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🛡)皮(🚎)埃(🥥)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚔)征(🧝)派诗歌先驱、现代主义文(🎵)学(🕠)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐺)论(🔗)家(🎼)与散文诗之祖等多重身份(🐦)。他(🙀)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐺)洲(🍲)最具影响力的诗集之一。

3、(🥌)埃(🙌)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎨)学(👩)家、评论家与散文家。他率(📃)先(❓)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐹)潜(🚐)力，对塞尚等现代艺术家的(🍒)评(🛠)论(🚺)极具前瞻性，深刻影响现代(🎑)艺(📗)术批评的发展方向。

4、安德(⛰)烈(😠)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(♈)家(🔓)、(😬)艺术史学家、抵抗运动战(🥢)士(🏄)，还担任过戴高乐时期的文(🀄)化(🚹)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏒)度(🚮)融合了存在主义哲思与历史(🐇)使(👭)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(〰)映(👄)、某部电影推出”的意思，但(😏)其(🕯)核心意义为“出去、离开”，所(🍑)以(🌺)戈(😸)达尔才会玩这样一个文字(📈)游(🗂)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔈)指(💼)广义的“公众”，也可以指“观众(🎡)“，对(🐅)应(🔺)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😛)洛(➡)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🖤)义(🎏)画派的领袖与核心人物，代(📀)表(🕸)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(♑)波(🐦)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🈚)"。

8、(💤)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💄)ville，1945- ）(📊)，瑞士电影导演、视频艺术(🎱)家(🧙)，戈(♏)达尔晚年的生活伴侣与合(🚢)作(🗂)者。她与戈达尔共同创立制(🗼)作(♒)公司，并与其联合执导了《第(😶)二(💮)号(🗄)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🏀)部(🤬)作品，深刻影响了戈达尔后(🏝)期(👩)创作中私密对话与家庭影(🗄)像(🙃)的风格转向。她本人亦是一位(🚜)独(🦆)立的创作者，其作品以哲学(🌼)思(📤)辨探索两性关系、语言与(📛)日(🔟)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌔)2004）(🥤)，法(🙊)国导演、人类学家，真实电(🎗)影(✔)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😶)电(🎤)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍧)《夏(🗺)日(🏸)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💝)影(🤥)之父”，其跨学科实践深刻影(🔟)响(🍄)了纪录片与视觉人类学发(❄)展(📡)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(🥚)子(🎥)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🦋)处(🏑)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍠)约(🖋)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🚲)制(🍜)片(🆕)人、导演与跨界企业家，是(📏)法(🎴)国电影黄金时代的标志性(🐳)人(🙁)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤗)国(⛪)电(🔔)影新浪潮的先驱导演之一(😣)，与(🎛)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏓)里(💵)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔱)中(💰)产(🤬)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⛎)社(🍖)会批判视角闻名。由他执导(⛳)的(👻)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌪)于(🏖)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚭)卡(🐵)米(🍉)洛・卡斯特洛・布兰科（(☕)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌿)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⌚)的(✋)浪漫主义小说家、剧作家(🐒)与(🐬)文(🍥)学评论家。