文 / 让(🛸)-吕(Ⓜ)克(🧤)·(🎡)戈(⌛)达尔 & 曼努埃尔·德·(❤)奥(🥝)利(🔌)维(😁)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚒)过(🏝)了(🆑)人(🛌)工的逐句校对与润色(🔫)，并(🍺)添(🛺)加(🔪)了(💘)一些必要的注释。由于(🥚)并(🧣)未(🥒)找(🔉)到法语原文，本文翻译(🥥)同(🍨)时(🥢)比(🏫)照了西班牙语和葡萄(🌴)牙(🐭)语(💡)译(🤢)文(🛣)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐭)·(🏖)奥(🎅)利(🚿)维拉的《亚伯拉罕山谷(🔬)》（(❓)Vale Abraã(😖)o）(🆎)与让-吕克·戈达尔的(💝)《悲(📢)哀(🕌)于(🛁)我(🛶)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🗂)巴(🔃)黎(🎲)的(🐭)银(🚍)幕上映。借此契机，戈达(💝)尔(💏)提(😋)议(🥝)与奥利维拉会面，旨在(💛)就(📍)这(🎿)两(🏥)部影片展开一场“科学(🚭)性(🏣)”（(🐓)scientifique）(🦁)的(🗣)探讨。

让-吕克·戈达尔(💮)：(🐲)没(✂)问(👫)题，巨大的声响是我对(😟)公(🥛)众(🌱)做(🏖)出的唯一妥协。您知道(👰)儒(🤩)勒(🌬)·(💹)列(✏)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🧦)义(🏭)吗(🥔)？(👨)“批评就像溃败军队里(🏺)的(✨)士(🐩)兵(🏊)，他开了小差，投奔了敌(🤹)营(👘)。谁(🏀)是(🥅)敌(📟)人？是公众。”

曼努埃(👠)尔(👶)·(📦)德(🌸)·(🛑)奥利维拉：那您呢，您(⛷)知(😭)道(🏑)伯(🐰)格曼是怎么评价影评(🐒)人(💠)的(🕹)吗(📟)？“某些影评人在我看(🕧)来(👽)就(💯)像(😠)是(🕘)在试图教我们如何奔(🍞)跑(🍟)的(🏽)瘸(📡)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤪)我(🕛)请(🆑)求(👦)让我以评论家的身份(🍒)展(🍀)开(💂)这(🎦)次(🎴)对话。与其扮演“作者”，我(🔭)更(🎗)愿(😂)意(🥐)去见某个人，谈论他的(⏺)电(🔕)影(🌮)，或(😊)许偶尔也让那个人谈(🛂)谈(🚁)我(🔖)的(✌)电(🌞)影。如果这能从宣传(🚜)角(😉)度(🈺)对(🎁)两(♿)部影片有所助益，那我(🔓)们(😕)就(🤽)这(🔐)么做吧。电影是对现实(🍑)的(📭)一(💤)种(🗑)批判，从这个角度看，我(🕸)是(🚟)非(⏩)常(🥗)传(🦉)统的；而且作为一名(🍲)用(🈲)法(😙)语(🍙)拍摄的电影人，我始终(🥩)带(😙)有(🥇)对(🖼)电影的批判态度。一直(♊)以(🎥)来(👐)，法(🔇)国(⏭)的伟大之处之一在于(📊)拥(🌡)有(🤖)批(📯)判性的视点，即便这个(🎫)国(🔍)家(🚮)对(🍲)此一无所知。从狄德罗(🥏)[1]开(🦌)始(➗)，所(🐑)有(⏰)的艺术评论家都是(🌾)法(🕋)国(🥧)人(👤)，经(🛐)过波德莱尔[2]、埃利·(👔)福(🌕)尔(🍏)[3]、(🏩)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚩)是(🖊)不(🔢)是(🌧)作家，他们都是有“风格(🐟)”（(⏯)style）(🚽)的(🥗)人(✊)。糟糕的评论家没有风(🏪)格(😧)。美(🐻)国(🍦)只有两个影评人：詹(🌒)姆(🔑)斯(🙇)·(🔬)阿吉（James Agee）和（长久以(🖨)来(🥚)被(💢)忽(🏡)视(🏘)的）来自圣地亚哥的(📧)曼(🎃)尼(💝)·(🤬)法伯（Manny Farber）。既然我们的(⛸)电(⛓)影(😷)同(⤵)时上映，我想提出第一(✨)个(🏸)问(🎠)题(✉)：(📶)我们要如何理解“上(🤚)映(👡)”（(🍹)sortir）(🤣)一(😺)部电影[5]？为什么要让(🌳)电(🚌)影(💏)“上(🛒)映”？我们在让它们“进(🚅)入(🅱)”这(🍿)里(👦)或那里时遇到了很多(🏳)困(🚆)难(🍚)，然(🥋)后(🐔)还有些人没做什么大(🔑)事(🔕)，但(🍚)无(💵)论如何，他们还是做了(🚦)必(🎄)要(💿)的(➰)事来把它们“推出去”（(🚍)sortir）(🔊)。

曼(📶)努(⛷)埃(🚜)尔·德·奥利维拉：(👦)在(📑)葡(🏥)萄(🍨)牙语里我们不用同一(🕟)个(🍲)词(😆)，因(🚒)此也就没有这种双关(💓)语(🍣)。我(🥪)们(⏹)不(😇)说“sortir un film”（让电影出去/上(🛅)映(🌈)）(🥒)。不(🔝)过(🐞)，这是个困扰我的问题(⛵)。我(✏)之(📱)所(🗳)以感到困扰，是因为对(😪)我(📜)来(👍)说(📪)，必须先展示电影，然而(🅾)，在(🤘)针(🍘)对(🤓)电(🎹)影的评论完成之前，电(🐫)影(💬)并(🔢)未(🐨)完成。一个好的、聪明(🐴)的(📦)、(📍)专(👹)注的、敏感的评论家(🐣)，是(👱)观(🈯)众(📸)的(🕉)代表，他去寻找那部在(⚪)我(😠)看(⚽)来(🍟)——即便我已经拍完(❄)了(🍫)—(✝)—(🍐)尚不存在的电影，他要(♐)去(🖥)完(🐬)成(🚪)它(🌇)。观影者与银幕之间(🏛)的(🥟)动(🧘)态(📙)关(🕗)系实际上是至关重要(➰)的(💺)，它(🔹)是(🚢)电影的一部分。我说的(⚾)是(🥎)观(🏦)影(🌽)者（espectador），不是观众（pú(🌜)blico）(🎙)[6]。观(🔺)众(🙅)，是(💝)某种抽象的东西，是非个人(👳)的(📆)。

让-吕克·戈达尔：观众是(✴)现(🥚)存的观影者，是被商业化了(🏄)的(🐼)观(✌)影者，是买了票的观影者，他(🍁)变(🧑)成了观众。然而，他身上仍有(🛢)一(🔴)部分保留着观影者的特质(🐅)，就(✈)像(💃)读者一样。如果我们谈论的(🏷)是(🗝)一部电影，我们会说观影者(💚)是(🙍)剧本，而观众则是观影者的(👏)实(💟)现（realización），是他的场面调度（(🏈)mise-en-scè(🥈)ne）。但我有时会问自己：如(🚥)果(🥥)电影没人看——我的许多(🌧)电(🥓)影都没人看，或者被误读，甚(😢)至(🥌)连(🕎)我自己也……我想我们是(🥦)为(🔵)了一两个人拍电影的。

曼努(👋)埃(🚀)尔·德·奥利维拉：但这(🈂)就(⏯)足(😠)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💩)然(🍮)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚰)这(👓)个话题，这不仅仅是文字游(🏑)戏(🔁)。应该有一些小词典，告诉我们(📴)每(🚋)种语言中电影的技术术语(🔭)。例(🔇)如，我们在影院看到的电影(🚅)拷(⛩)贝，带有图像和声音的拷贝(🕦)，在(💶)法(⏯)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🧜)。

曼(🛺)努埃尔·德·奥利维拉：(🛡)葡(🦍)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎛)步(📤)拷(🚕)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(💩)里(💟)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👡)利(🐦)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌯)要(🌀)在词汇上较真，因为例如俄国(👊)人(🛍)对纪录片和剧情片的区分(🏒)就(🔴)与我们不同。他们把有演员(🔑)的(🎱)电影称为“扮演的电影”，而纪(😑)录(🤶)片(🆑)——不一定没有演员——(🦉)被(🚆)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚙)像(⛹)”（image）这个词本身：对美国(➕)人(🐺)来(〰)说，它没什么大不了的含义(🆓)。他(😄)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏺)没(🌅)有一个词来指代电视，他们(⬆)突(🦉)然变得非常商业化，他们说“network”（(💾)网(🚪)络）。如果我们对语言如此(🗺)不(👊)加注意，那么当人们说一部(⬜)电(🔅)影“上映/出去”时，我们会产生(🐡)一(📔)种(🍝)错觉：是某种东西真的出(🔭)去(🍘)了，还是我们把它弄出去了(🔑)？(🎳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌂)：(🙏)我(🚿)会用“出来/出生”（sair）这个词(📩)，就(🙎)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(♓)那(💍)样，在葡萄牙语中这意味着(🔳)“带(🚶)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌒)如(🏽)今，对于好电影来说，“上映”（(🍻)sortie）(📔)已经变成了一个“出口在这(🐈)边(🏂)”的指示，这是一种摆脱它们(😌)的(💄)方(⛷)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(😝)：我们的电影也变成了电(🗃)影(😲)节电影。电影节的作用是向(🎅)多(👘)样(🕦)化的公众展示电影的多样(🏀)性(😹)。它是不同电影人、国家、(🈶)习(📞)俗的一种对照。仅此而已，但(👖)这(🛄)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⏯)：(😼)我想您描述的是一个过去(🗓)的(🈯)时代，而我见证了它的终结(🖼)。我(👫)以为那是开始，其实那是终(✏)结(🕹)。那(🌒)是一个电影节确实能帮助(😃)人(🎈)们相遇、讨论电影、讨论(🤐)任(🧚)何想讨论之事的时代。一切(🖋)都(🚛)变(🎞)了，电影也变了。现在，电影人(🥨)抱(💖)怨他们的孤独，但他们不再(🍾)交(👨)谈，不再讨论，这是他们的错(🌈)。今(🔅)天，电影节越来越多。无论是强(😘)者(🏵)还是弱者，每个人都在各自(🐩)利(👴)用自己能利用的东西。但在(💻)我(🛢)看来，总体而言，举办电影节(🤶)是(🖐)为(🛵)了延续一种对媒体或电视(🌧)而(🍝)言很重要的“电影观念”，一种(👛)关(🐉)于电影神话的观念，这种神(🦐)话(😓)曼(🍆)努埃尔（指奥利维拉——(👼)编(😱)者注）经历了一整个世纪(🦏)，而(🔠)我只经历了后三分之二。也(📉)许(🏉)您能感觉到20年代（那时没有(🌠)电(💴)影节）与今天之间的差异(🍍)？(⛪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📦)：(🔔)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔇)，不(⛱)是(🎳)作为机构，因为那早就存在(🤺)，而(💰)是因为有越来越多的观众(🔦)—(🤖)—比如在里斯本——去资(🍙)料(🗡)馆(🍱)看那些没进院线的电影。这(😩)很(🅰)有趣，因为你必须真的热爱(📪)电(👇)影才会去电影俱乐部或资(🔁)料(🚏)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🕓)：(🐍)关于相遇与对话的故事…(😲)…(🐂)这就是我想对您说的：作(🦏)为(🔇)评论家，我不指望别人对我(⏪)说(🔣)好(🕋)话，我不想人们对我说或写(⛰)：(😝)“您的电影太残暴了，太棒了(🤜)，太(❔)天才了，太非凡了！”那时我会(🥧)问(👮)他(💃)们：“好吧，那到底哪里非凡(💛)？(🎊)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌰)没(💷)有词汇，只是重复：“它是非(🧘)凡(👻)的！”然而如果他们对我说这真(🧤)的(👈)很丑，这里有错误，那我就会(🔺)想(💔)，或许对话是可能的：你能(🌏)告(🏪)诉我有错误的都在哪里吗(🥑)？(👐)这(🌘)证明了今天的评论家不再(💲)想(♑)交谈，而电影人也不想被批(♋)评(🕐)。而我，作为一个评论家出身(🚝)的(🤖)人(🌝)，我只需要别人告诉我：这(🎡)行(🦕)不通。您是否感觉到需要别(🚱)人(🍡)告诉您这不好？这会困扰(🧠)您(🏚)吗？因为我对您电影中行不(🐆)通(🎉)的地方有些话要说，但我不(🤖)想(🔤)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚾)利(🥡)维拉：“当我拿自己与人相(🗼)较(🐐)，我(🎂)会感到骄傲；当别人来评(🔏)价(🎌)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍐)影(🚻)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤜)·(🏑)戈(🍎)达尔：那是圣人说的，或者(🎓)是(⛅)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚪)德(💸)·奥利维拉：我是个悲观(👓)主(🚌)义者。当有人告诉我我的电影(📅)里(🎆)有什么行不通时，我会受影(👬)响(🚔)。不过，我想我已经麻木很久(🤧)了(🍸)。但这取决于他们触碰哪里(🏴)。如(📪)果(⛏)我拳头上有个伤口，但有人(🥓)碰(🧗)了碰我的二头肌，我就会没(🐖)什(🕡)么感觉。但如果那个人把手(🥩)指(🎼)戳(💖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚤)-吕(🤨)克·戈达尔：必须懂得区(🚍)分(🖨)什么是好的，什么是坏的。这(🍫)不(🚇)仅仅是说出我们的感受，而是(🆎)对(🍫)电影进行技术性或科学性(⬅)的(🏢)批评。只有新浪潮这么做过(🥔)。以(🎪)前谁会说：这个移动镜头(🍛)是(⏩)好(🍷)的，我们觉得它好是因为这(🛋)个(🚐)，相对于另一个我们觉得坏(🆒)的(😣)镜头而言？或者：这段对(🔒)白(🐆)是(🛁)好的，相比之下那段对白是(🏏)坏(📼)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔶)”的(🎥)概念变得如此重要，以至于(😄)连(🧚)副(😢)导演都不敢对你说。唯一有(🎓)时(🌸)敢说的人，唯一我能与之维(🚣)持(🏕)一种奇怪的艺术关系的人(👁)，是(🛳)制片人。因为制片人投了钱(📮)，或(💆)者(🐟)至少他拿别人的钱去冒险(👥)，所(➗)以以这种风险的名义，他敢(🚠)对(👰)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📙)后(🛢)我(✊)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔶)提(😈)供了一种反思的可能性，让(👙)我(🧦)能更好地站稳脚跟。如果说(⏹)今(🌝)天(🈳)的科学家如此强大，那是因(✡)为(🐢)他们是唯一还在互相批评(🔚)的(📊)人。一位天文学家说：“我看(♊)到(🎬)了月食，我把它拍下来了。”另(🐥)一(✳)位(🦗)说：“给我看看。”他看了之后(🏌)断(🚴)言：“但这明明是月亮！你说(🌄)什(📲)么月食？”另一位说：“啊，是(💼)啊(📑)…(😫)…”；他很恼火，但他会重新(🍍)开(🧕)始。在艺术中，在艺术批评中(🍦)，例(🤧)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🥑)[7]之(🐕)间(🔀)，必定有过这样的对抗时刻(👷)。否(🕡)则，就无法前进。这是我唯一(🎶)需(❓)要的：批评。但我甚至得不(🈹)到(🏟)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎶)拉(🛶)：(🎸)我需要的更多是拍电影的(📍)手(🐠)段。我永远不知道电影会变(💕)成(📨)什么样。我有分镜脚本（dé(🈶)coupage）(🈁)，我(♓)有演员，我有布景，但我从未(👷)拥(🙋)有电影。在拍摄期间，“执导工(👁)作(🐾)”（realización）在时时刻刻地改变(🧀)着(🆖)那(🍰)团“星云”的整体构造。具体的(🚍)东(🆗)西只有在我看样片（rushes）的(💺)那(🤳)一刻才会出现。我讨厌看样(🚞)片(〽)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛑)戈(🏅)达(🎞)尔：我想我们都是这样。只(♍)有(🍼)希区柯克在看样片时是高(🏺)兴(💥)的。所以，作为评论家，这就是(💲)我(🚀)想(👥)对您的电影说的话：起初(📬)我(🎹)随着电影（指《亚伯拉罕山(💎)谷(🥐)》——译者注）行进，但在某(🐩)一(🅿)刻(🆚)我跳脱了出来，开始思考别(🐜)的(💯)事情。我想：啊，这里没那么(🐔)好(🚫)了，然后，与此同时，我在做梦(🌲)，我(📠)想着引力（gravitación），想着牛顿(♏)。后(😶)来(📃)我醒了，回到了自我意识当(🏏)中(🚀)，而就在那一刻，电影里有人(🚈)说(💛)出了“引力”这个词。于是我对(🕖)自(🥖)己(💂)说：最终，这部电影是好的(🔟)，我(⛳)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😥)德(🔄)·奥利维拉：的确，这就是(🈹)电(🌔)影(🌺)的主题：引力与万有引力(⚓)定(🍘)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😶)科(🚤)学、更技术的角度来看，如(🐜)果(🗺)我是您电影的副导演，我会(🛎)对(🛋)您(🍖)说：“您确定吗，或者您能更(🌧)好(🔙)地向我解释一下，以便我能(💕)帮(🍒)助您，为什么您选择这位女(🏟)演(🧟)员(♑)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🖇)，而(🤫)成年后的艾玛却选择了另(🥙)一(👛)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😢)这(💟)是(🐒)故意的吗？”这便是我的批(🎲)评(🛑)：第二位女演员不如第一(🕔)位(💙)，或者至少，当第二位女演员(🌧)出(👒)现时，电影下坠了，这就是引(🌟)力(👰)。然(🌘)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎥)·(🤠)德·奥利维拉：答案很简(🈁)单(🍱)：起初，我是为第二位女演(😔)员(➗)莱(☝)奥诺·西尔韦拉写的这部(⬛)电(🌚)影。这个女人当时处于危机(♏)和(💬)抑郁状态。我的制片人保罗(♍)·(🚫)布(➖)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🈶)选(🖥)她。在我改编的那本书，阿古(🎸)斯(🏚)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌏)拉(📖)罕山谷》中，有一句非常美的(🏇)话(🍭)，说(🚿)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚅)一(🎮)样落在她毛衣的背上”。为了(⤵)拍(🐆)摄这句话，我要求改变莱奥(💃)诺(👶)·(💣)西尔韦拉的发色，她是金发(🎧)。她(📭)对此感到很受伤。那场戏拍(🗃)得(🍠)很糟。于是，不得不找另一位(🥇)女(💤)演(😤)员来演青少年的艾玛。这就(🎤)是(📗)对您技术性批评的技术性(👤)回(🧡)答。我想补充一点，电影总是(⏺)伴(🔁)随着“偶然”和运气。正是这些(❣)使(🏷)我(😙)振奋：所有那些在实现过(💋)程(❣)中涌现的小事件。这是一种(🐝)我(👨)不太理解的现象，它既可能(♓)导(🤖)致(👸)最坏的结果，也可能导致最(💶)好(🧗)的结果。没有一部电影是不(🚼)靠(🧔)运气的。它是一种创造，一部(🎅)电(🆎)影(🕡)是一个人的构想，很难进入(😐)其(🐧)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍵)可(🈸)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚯)德(🗝)·奥利维拉：可以准备，但(🛰)不(🥨)能(🚐)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏻)在(🧢)那里，等着我们去拍摄。您想(🍁)修(🕴)复什么？饥饿、在非洲死(👡)去(😹)的(🛁)孩子，是的，这很重要，值得修(🐣)复(🍎)，需要尽可能广泛的公众。但(📃)一(🐤)部电影不是，它是一团巨大(🏍)的(🅾)混(🌩)乱，我因此在我自己面前感(👔)到(🖇)渺小。话虽如此，我接受您关(🍌)于(👰)您“离开”我的电影又“回来”的(🌦)批(🗝)评：必须非常敏感才能进(🍉)出(🧜)电(🚠)影而不迷失。的确，这就是引(🅰)力(🙏)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💺)非(🔀)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍑)是(🕜)从(🥣)博物馆出发做电影的。我们(✒)发(🛳)现了电影资料馆。我们在那(🍾)里(🕎)出生。当然，我们小时候看过(🍵)卓(📧)别(🐀)林，但没人会在四岁时说，看(⚓)了(🈁)《救火员》后我要拍电影。所以(🐜)我(🐍)脑子里总有一个参照系。因(♉)此(✡)我认为作品比人更重要。这(🈶)并(📉)非(🎼)对每个人来说都那么显而(👃)易(🍐)见。女人的作品是庇护男人(🈵)。而(🏊)男人，为了处于相对平等的(🏕)地(✔)位(👃)，所能做的一切就是制造作(🥌)品(🥫)：绘画、文学或政治、战(🛳)争(💱)、失业、贸易。归根结底，我(🌹)对(⬛)“人(🕴)”（这里戈达尔专指作为创(🤵)作(🤺)者的人——译者注）不怎(🕴)么(🔘)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌔)·(🦌)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏽)兴(🍍)趣(😪)。如果我们住在同一个城市(🌤)，比(🕜)邻而居，我想我也不会比现(🙋)在(🐊)更多地见到您。当然，见面时(💢)我(🙄)们(😖)会更好地谈论电影，但也仅(😳)此(🎅)而已。如今让我震惊的是，媒(🥩)体(🌸)对“个性”这一概念的开发远(🚓)甚(😑)于(💑)对“人”的开发。人在作品中，作(😥)品(🤓)在人中。有些人不创作作品(🎴)，而(👴)是创作生活，尤其是女人，这(🎀)本(🤧)身就是一件作品。男人被迫(📤)创(🕴)作(🐵)作品，因为他们通常什么都(🚙)不(🤪)做。我常像布努埃尔那样说(👕)，电(✝)影对我来说是最重要的。但(🎵)如(🍣)果(🌄)把一个孩子的生命和一部(✖)电(🏿)影的上映放在一起权衡，我(🚌)不(🐪)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍗)于(😇)电(👱)影。

曼努埃尔·德·奥利维(📄)拉(🍛)：自然如此。从这个角度看(🖕)，我(🛂)也断言艺术没那么重要。

让(🛶)-吕(🌉)克·戈达尔：但既然如此(👤)，如(🎇)果(🏥)不那么重要，那就不必做了(😂)。女(🐭)人们更合乎逻辑，她们在生(🚖)活(🏷)中做这事。我不确定能否如(🛀)此(🏒)轻(🈵)易地说艺术不重要。尤其是(🥃)今(🗳)天，当艺术稀缺而许多孩子(💟)死(📽)去时。这是否意味着我们让(🍝)艺(📜)术(🚄)活得太久，而牺牲了孩子？(🕐)

曼(🚱)努埃尔·德·奥利维拉：(〰)艺(🎮)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍥)家(🍂)的位置，是人类的虚荣。那种(🥍)表(⛺)达(💹)世界观的方式，说“这个，这个(😶)，这(🛴)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔸)的(🔌)发作。它是世俗的。艺术比艺(🦄)术(🔭)家(➕)更崇高、更有趣。一部电影(🚡)总(😢)是比电影人更聪明，正如斯(🕉)特(🤞)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐶)家(🖋)走(🏁)出来展示自己的那种方式(🏴)，仅(🧘)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🕙)·(➿)戈达尔：这也是孩子的态(🚖)度(〰)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌲)努(🎑)埃(🌏)尔·德·奥利维拉：是的(🕋)，当(🚾)然，但这幅画通常也很漂亮(🐆)。艺(🕖)术与艺术家之间的这种差(💪)异(🥋)，也(🏐)是历史与艺术之间的差异(🌹)。历(🛒)史展示了民族、文明、情(⛄)感(⚽)、趣味的演变。艺术展示了(😜)这(😔)些(🐰)演变中的实体。我们都有责(🆙)任(🐹)，尽管作为导演我什么也做(🍹)不(🖖)了。作为导演我只能做一件(💄)事(🚴)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥚)，艺(🥎)术(🆑)家在创作的那一刻总是对(😡)的(🙋)。那是他们的虚构，是他们的(🏯)内(🔣)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⤵)，我(🔒)不(📨)这么认为，一切都在外面。

曼(💑)努(😅)埃尔·德·奥利维拉：是(👋)的(🌙)，在那之前（是这样）。但之(🙍)后(🔌)，一(🎃)切都会进入脑海中，然后再(🆖)出(😠)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⚾)一(👠)块海绵一样面对电影，准备(🥡)好(🧢)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕴)：(😥)我(😇)不确定这是个好比喻。当然(🏉)，电(🥨)影有其奇观性和诗意的一(🏂)面(🗳)，这是电影的深层使命。但这(⬆)一(😃)使(🙂)命只有在最初进行了实验(🚂)、(👸)验证和劳动——我们可以(😤)称(🥧)之为电影的纪录片层面—(👼)—(🤜)之(🐤)后才能实现。伟大的艺术家(🏴)身(⛏)上都有这一点，您、皮亚拉(📨)（(✴)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💪)（(💟)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛌)蒂(🔦)、(🧣)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚎)非(🛤)常不同的人身上都有，我有(🤖)时(📜)也有。以爱森斯坦为例，没有(💋)比(🆙)爱(🌿)森斯坦更抽象、更风格家(👢)或(🚂)更风格化的人了。然而，如果(🐽)今(🗃)天我们要展示十月革命的(🔛)镜(🌌)头(🌃)，我们不会在当时的新闻片(🥂)里(👘)找，新闻片使用的是爱森斯(🚂)坦(🍉)关于十月革命的影像，那完(🍂)全(🐁)是被调度（mise en scène）出来的影(🛋)像(🐦)。当(💲)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🛒)纳(🤑)努克》的相关叙述时，我们得(🌘)知(🕯)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⏱)人(🤝)，和(🌖)他们吵架，强迫他们每天去(😡)捕(🌕)鱼（即使他们不想去）。总(🉐)之(📚)，他和他们组成了一个电影(😢)摄(🥕)制(⛹)组，并变成了一位了不起的(🔪)人(🎵)类学家。因此，这里存在着整(🏪)全(🎥)的纪录片层面。在今天，这种(🈁)方(🌥)式——即使不能完美了解(🛁)电(🥟)影(🎳)史，也至少对其有所感觉的(🍡)方(👘)式——对许多人来说已经(💭)遗(🗯)失了。必须拥有这种对电影(🔚)史(🎆)的(💅)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🙃)学(🖐)史有着深刻的感觉，他知道(🕤)当(❌)他写下一个句子时，其中有(📃)些(🏅)词(🌎)是在拉丁语时代发明的，有(🛩)些(🚋)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌈)写(🎦)下这个词的时刻，通常背负(🎙)着(🦃)所有的精神重担和他所感(🤣)知(🆒)到(💶)的所有过去，正处于文学的(🚽)现(🤬)代，处于其成熟期。在电影中(⛎)，很(🌜)快，在世界所接受的美国影(🖐)响(⛲)下(✍)，部分纪录片式的工作被抛(🍜)弃(💅)了。我们立刻走向了奇观，而(🍤)这(💯)只不过是最终的使命，是电(🐞)影(🛌)的(🍱)弥撒。在今天的电影中，人们(🏧)举(😹)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🙁)的(⬇)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏄)进(🥌)行他们的祈祷，然后才是弥(🈲)撒(😽)，面(🏚)对或多或少忠实的公众。美(📚)国(⛔)人规范了弥撒。对他们来说(➖)，在(🎙)弥撒中重要的是募捐（quê(🚵)te）(🏴)：(🚝)一场成功的弥撒就是教堂(🚭)里(⛷)座无虚席、募捐数额可观(🐕)的(🎎)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛢)维(🚄)拉(🏃)：募捐（quête）是我下一部(📇)电(🥜)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🗾)：(🧑)我不募捐（quête），我只调查(🍈)（(💊)enquête），我专注于做一名预审(🔛)法(🌹)官(⚽)。我审理投诉。批评应该通过(🧜)祈(🌸)祷来表达，而不是通过弥撒(🅰)。关(🎓)于弥撒，人们无话可说。或者(💀)只(📏)能(🚻)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😭)。”祈(📎)祷也是一种练习，就像运动(✡)员(🎣)的训练、钢琴家的音阶练(🌧)习(🍫)一(💺)样。当人们进行批评时，应当(🎫)批(🐵)评那些音阶以及这些音阶(🚻)所(🎦)能带来的效果。

曼努埃尔·(🦓)德(🦄)·奥利维拉：奇观和弥撒(🅱)我(💥)不(🤴)感兴趣。重要的是行动的欲(💴)望(🤾)。您想拍电影，我想拍电影，就(😩)像(😥)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🛁)说(🌺)：(🖍)“我拍电影的方式就像某些(💱)英(🚪)国人独自去森林打猎。他们(🚫)搭(😁)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👀)早(😨)上(🌞)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚈)乐(🗞)趣。”我觉得这很好。必须反思(🌷)这(🍁)一点，关于欲望。它就在人心(😚)里(🐡)，就像一个画家画着没人看(🥉)的(🚤)画(🚣)，但他不会停下。欲望就像独(🃏)自(📹)绽放于原始森林中心的绝(⛪)美(🛌)花朵，它凝聚着对果实的向(🥝)往(🥖)，为(🧤)了自己，也依靠自己。如果遇(🔦)到(🦕)一道注视着它、并发现它(⬅)的(🧗)美丽的目光，它便会绽放光(📖)采(⛓)，她(📌)的美丽会变得引人注目、(✋)脱(🤰)颖而出。但这样的目光往往(🚔)来(🐀)得太迟，人们为了抢占土地(🤴)，已(🤘)经烧毁并铲平了森林。在您(🍐)和(🎹)我(🚺)之间，有许多差异，这是幸事(📫)。语(🌽)言、国家、文化的差异。您(💋)选(💂)择了一种略带挑衅性的电(🚳)影(🎞)，它(🏴)破坏了叙事的传统秩序。您(🛵)从(🆒)混沌中出发寻找，为了将无(🏖)序(🤢)变为有序。我也试图将无序(✴)变(🏖)为(🎛)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌕)仍(❇)在寻找。我想这就是我们的(🚊)电(🎒)影的区别：我的电影较为(🐍)接(🔙)近一般意义上的电影，而您(💚)的(⚓)电(🔟)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐾)克(🚏)·戈达尔：我会说我们做(🥦)的(🧑)是同一件事，但您抵达了，而(🐧)我(🍀)尚(🐆)未真正成功过。所有人自然(🐨)地(🚩)遵循着科学的图景，从混沌(☔)出(🆑)发以建立某种秩序。这“某种(🤱)秩(🎳)序(🔒)”或多或少有些不确定，人们(✍)也(Ⓜ)或多或少能抵达一点。有些(🐡)时(🚒)候我们做不到，我们抵达不(💪)了(🎣)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍯)被(💲)提(🎶)取了出来，在另一部电影里(💉)将(🍒)会是另一块。从一块碎片、(😌)一(🔊)张照片出发，我为自己创造(🗒)一(🤧)个(🤷)世界。看到您电影的一些片(🍻)段(🔆)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔖)的(🎞)时刻，那也是我喜欢的。用简(➡)单(🥂)的(🚷)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🛷)—(🖇)—尽管区分它们没有太大(🎯)意(🚱)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛸)高(😆)》中停留在外部，但他只谈论内(🍶)部(🍑)。在这个意义上，他更接近维(🙍)斯(🍖)康蒂的传统。而您恰恰相反(🗜)。您(🆓)停留在内部。但在电影中我(🐇)们(🚸)无(🗽)法展示内部，只能感受它，但(🌕)它(🥒)依然是不可见的，否则它就(😫)不(🐹)再是内部了。

曼努埃尔·德(🙌)·(♿)奥(🐟)利维拉：甚至可以拍摄灵(🙍)魂(🔜)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💃)时(🏹)候人们说：鸡是由内部和(🥋)外(🎆)部组成的。掀开外部，看到内部(📌)；(🌒)如果掀开内部，就看到了灵(🚘)魂(🚩)。我会说您从背面拍摄内部(🕘)，尽(💓)管您总是从正面拍摄人物(🗡)。考(🛍)虑(🛷)到这种严谨而有强度的方(📶)式(🐷)，您电影中让我一度感到困(😵)扰(🍢)的，是一种幸好还算人性化(🔆)的(📸)不(📱)完美，这种不完美使得您有(🥦)必(😡)要去拍其他电影。让我困扰(🍨)的(🚻)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍳)影(🙀)机离放映机太近了。摄影机并(🐚)不(📽)是生来就是要与放映机保(🔳)持(🌞)一致的。放映机会进行传输(🏛)。就(⚫)像放射科医生拍X光片：他(🥞)不(🎤)满(🏳)足于从正面拍，他也从侧面(📄)、(🐯)背面、对角线拍。然而在开(🍇)始(🛃)时，在放映的那一刻，所有图(🚏)像(🔋)都(💜)将是平面的。当然，我们会说(🎂)这(📒)是一个图像，但我们是和图(🚷)像(🕘)打交道的人。这并不意味着(🏛)摄(🍖)影机必须一直移动。

这就是导(🗼)致(🖍)您电影中某些时刻出现“空(🏐)洞(❣)”的原因，也就是那些观众—(🍿)—(🔬)糟糕的观众，如今的观众—(🕊)—(🌐)称(🍽)之为“冗长”的东西。我不是说(🥃)我(🏜)抱怨电影长，甚至如果一开(🕴)始(📿)我看到有好东西，我会很高(🥎)兴(👣)电(🕜)影很长。我可以安心地打个(🧑)盹(🔊)，我确信我会找到它们。这就(🧗)是(🥄)我所说的对一部电影进行(💗)科(😵)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🏐)奥(🛀)利维拉：我和您一样，把摄(🙋)影(🕺)机放在我认为它必须在的(🏊)精(🆗)确位置。就是这样。为什么那(🚗)里(🌦)比(🐈)这里好？我不知道为什么(🚆)。

让(📋)-吕克·戈达尔：如果我们(🥜)能(♋)稍微解释一下为什么就好(🎥)了(🏪)。

曼(🥉)努埃尔·德·奥利维拉：(📽)力(🤖)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏵)松(🔰)通过《圣女贞德的审判》教会(➰)了(🛐)我这一点。我们也可以称之为(🎢)客(🛅)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌶)有(😈)种感觉，电影人，无论是好是(😆)坏(♉)，都有一个想法，一种需求，然(📩)后(🎢)，好(🔮)吧，他们寻找有足够钱的人(🏿)来(🥏)实现这种需求。他们的工作(🤼)方(🍁)式就像一个人说：今晚我(❇)想(🐣)吃(🤒)肉酱意面。于是他看看口袋(🕵)里(🚵)有多少钱，或者让妻子或朋(🙋)友(🔝)做肉酱意面。老实说，我一直(🕑)是(😑)反着来的。制片人对我说：“德(⚽)帕(💹)迪[11]约有档期，也许是时候和(🕍)他(🌆)拍部电影了。”既然我们不富(💗)裕(👫)，我们接受，也许我们能马上(🥅)拿(🕯)到(🤧)钱。然后，签了合同。再然后，必(➕)须(💀)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔣)尔(🍪)·德·奥利维拉：我做的(🍭)完(😨)全(🤖)相反。我表现得好像合同早(📂)已(📬)签好一样。我写故事，预测一(🥉)切(🆙)，然后在最后一刻，救星来了(💴)，那(💟)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😝)生(📣)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📡)期(🗨)间。剪辑师一直跟我谈论福(✉)楼(🌟)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🈂)法(💲)国(㊙)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥔)的(🥣)，况且我还是个葡萄牙导演(📂)。而(🎥)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚰)本(👴)。于(📖)是我想，可以做点更有趣的(🐱)事(🆔)：可以问问作家阿古斯蒂(🌆)娜(⛰)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍬)于(⚾)《包法利夫人》写一部小说，一部(🥊)我(💇)随后就会改编的小说。她接(🔙)受(🐧)了。必须等她写完，等它出版(🎑)。在(🅾)此期间，借作家卡米洛·卡(👹)斯(🍙)特(✖)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🗒)际(🗼)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥝)-吕(🌜)克·戈达尔：您说：我知(🏬)道(🛤)这(📀)部电影将会是什么，但我不(🈲)知(🌰)道是否能拍成。我说：我知(🤾)道(🌫)电影会拍成，但我不知道会(💘)是(🕐)怎样的电影。我不仅知道某部(📫)电(🕍)影会拍，而且我还承诺了要(🛒)拍(🏇)，这更糟糕。因为我总是害怕(👷)拍(⏱)不了下一部。

曼努埃尔·德(🛺)·(🔸)奥(🥉)利维拉：这也是我的噩梦(✏)。

让(🧦)-吕克·戈达尔：但您对我(📈)电(🍸)影的批评是什么？就像美(🔧)食(🔍)评(🦁)论家会说：“这里的肉煮过(😮)头(🚗)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🧒)埃(🥙)尔·德·奥利维拉：一部(🤕)电(🌥)影不仅仅是我们所看到的图(👀)像(🐋)。图像是符号，声音是其他符(❓)号(🤴)，词语是另外的符号，它们又(📀)会(🥄)唤起其他符号，引用其他时(📂)代(🏏)、(🚓)书籍、电影。如果我们不了(🚵)解(🏙)这些符号及其所召唤的东(🥤)西(🛐)，我们就无法理解电影。词语(⛪)在(🎙)您(⛷)的电影中强有力，它赋予了(🎇)电(👦)影力量。图像有另一种与词(💺)语(🤘)无关的力量。这很美妙。但我(🕊)距(🏐)离完全理解您的电影还缺了(⌛)点(📘)什么。电影是一种旨在拍摄(⛽)仪(🐏)式的仪式。您电影中的仪式(👽)，是(🕺)那些在镜头间或镜头中穿(🤥)梭(👳)的(👙)人。我们并不完全了解这种(🐗)仪(🚦)式的含义，我们遗失了它们(🏾)的(📻)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🌡)》中(🚝)，面(🏍)纱的仪式。我们看到女演员(💆)在(😪)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐕)起(🦅)了面纱。如果我们不了解古(😭)代(🎫)包办婚姻的仪式——要求由(✊)丈(😪)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚖)展(👒)示她的脸，以此确认他的幸(🗾)运(🎲)或不幸——我们就无法理(🐺)解(🍐)她(❗)这一举动的放肆。因为我的(😟)主(💨)角知道自己很美，她可以放(😃)肆(⏹)地掀起面纱：看我多美！如(❤)果(💑)我(📚)们不了解这个仪式，这场戏(🏛)的(🎈)意义就丢失了。我错过了您(🌱)电(👟)影中许多仪式的含义。我真(😨)希(🌆)望有人能在我耳边悄悄向我(🔅)解(🍧)释。您在特殊效果上做了很(🐾)多(🦄)工作，不断用声音、词语、(🍏)图(😅)像进行挑衅。这是您的形式(💃)，是(🤘)另(🌽)一种形式，无所谓好坏。您做(👅)得(🕷)很好。我更喜欢没有特殊效(🦌)果(🚸)的电影。我更喜欢《德国九零(🐜)》。

让(🔚)-吕(🥥)克·戈达尔：如果英语说(🆗)得(🤚)不好却去看《哈姆雷特》，会失(♒)去(💥)很多东西，但我们依旧能分(🕝)辨(🎁)它是好是坏。《德国九零》由许多(🦊)仪(⚽)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌆)埃(🎃)尔·德·奥利维拉：是的(🤤)，但(☔)即便这些符号实际上难以(😞)理(🤑)解(💅)，但它们反倒更清晰、更可(🐂)见(🐪)。我喜欢这部电影的地方，在(🦃)于(🆚)符号的清晰性与其深刻的(💌)模(🦓)糊(📏)性相并存。另一方面，这也是(💲)我(⬅)喜欢电影的原因：大量精(💠)彩(🎰)的符号沐浴在无需解释的(🆒)光(🎥)芒之中。正因如此，我才相信电(✈)影(🕠)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍯)常(📕)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎟)勒(🍰)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔠)于(⬅)《解(🏏)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🖱)德(🧡)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍀)核(😕)心人物，唯物主义哲学家、(⚪)文(🕤)艺(📘)批评家与作家，百科全书派(🛢)代(🤛)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💨)《宿(🛥)命论者雅克和他的主人》等(💽)。

2、(🚰)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍽)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏫)，法国象征派诗歌先驱、现(🐬)代(🧡)主义文学奠基人，兼具诗人(✏)、(💻)艺术评论家与散文诗之祖(➰)等(🙀)多(♑)重身份。他的代表作《恶之花(🎡)》(1857) 是(🔳)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔞)集(💳)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎣)，法(⏲)国(😜)艺术史学家、评论家与散(💊)文(🦇)家。他率先关注电影作为 "第(♎)七(🧟)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌽)艺(👷)术家的评论极具前瞻性，深刻(🔤)影(🚴)响现代艺术批评的发展方(🙎)向(🔂)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🙆)，法(🚠)国小说家、艺术史学家、(🥀)抵(💬)抗(🌲)运动战士，还担任过戴高乐(🏑)时(♌)期的文化部长（1958-1969），其作品(♐)与(🏸)行动深度融合了存在主义(😬)哲(💢)思(🛄)与历史使命感。

5、法语单词(🌰)sortir虽(🛐)然有“上映、某部电影推出(📧)”的(🚍)意思，但其核心意义为“出去(🚩)、(🚟)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🍇)一(🌨)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔯)语(🗽)中既可指广义的“公众”，也可(✳)以(🎚)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍮)仁(👎)・(🏁)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔤)国(🏉)浪漫主义画派的领袖与核(📛)心(💮)人物，代表作有《自由引导人(🏊)民(💋)》（(🐨)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😖)中(🔉)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤴)维(🤩)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐃)视(🍔)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🔳)伴(🎰)侣与合作者。她与戈达尔共(🏌)同(😧)创立制作公司，并与其联合(⌛)执(🙌)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😜)门(🛡)》（(🕚)1983）等多部作品，深刻影响了(💑)戈(🃏)达尔后期创作中私密对话(🖌)与(🚀)家庭影像的风格转向。她本(🔜)人(🚛)亦(👉)是一位独立的创作者，其作(👊)品(🆓)以哲学思辨探索两性关系(🐵)、(🕗)语言与日常的诗意。

9、让・(🛹)鲁(📊)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(⛓)家(💑)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😍)族(🦅)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📟)，代(🎩)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🀄)为(🥂) “尼(🌃)日尔电影之父”，其跨学科实(🏒)践(🈹)深刻影响了纪录片与视觉(🌨)人(📴)类学发展。

10、奥利维拉下一(🙃)部(🍮)电(🛃)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌻)讨(🛵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👒)・(🤓)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📨)级(🌩)演员、制片人、导演与跨界(🧠)企(👞)业家，是法国电影黄金时代(🛅)的(🚷)标志性人物。

12、克劳德・夏(🙊)布(🌔)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🦉)驱(🤨)导(🔼)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚪)、(➗)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🙈)五(😨)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐷)片(🛍)和(🧔)冷峻的社会批判视角闻名(🖥)。由(⏰)他执导的《包法利夫人》由伊(🏀)莎(🍐)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍎)1991年(🍛)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🧛)布(🥩)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⛪)具(🙇)影响力的浪漫主义小说家(🌹)、(🏗)剧作家与文学评论家。