文(🈹) / 让(🍗)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🏜)尔(🔡)·(👣)德(❣)·(🤐)奥利维拉

（本文由(⬜)Gemini AI翻(📭)译(🆗)，再(㊗)经(♐)过了人工的逐句校对(🌍)与(🤹)润(⚓)色(👕)，并添加了一些必要的(🚍)注(🥇)释(🆑)。由(🤓)于(💈)并未找到法语原文(🎚)，本(📩)文(🏐)翻(😩)译(🛌)同时比照了西班牙语(🏙)和(🛵)葡(⏺)萄(🔎)牙语译文。）

1993年9月，曼努(💍)埃(📂)尔(🤲)·(🔋)德·奥利维拉的《亚伯(🚮)拉(🛳)罕(🥅)山(🏖)谷(🐤)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(⬛)达(🐪)尔(🥩)的(🏗)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🚢)同(💨)时(🎄)在(🎸)巴黎的银幕上映。借此(🏁)契(🏊)机(💂)，戈(🔸)达(🕙)尔提议与奥利维拉(🎱)会(🌽)面(⛽)，旨(🔖)在(🤷)就这两部影片展开一(🎶)场(🎪)“科(🐓)学(🛬)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🔌)·(🤘)戈(🏗)达(🌥)尔(🍟)：没问题，巨大的声(🐣)响(🎧)是(🚵)我(🐻)对(🔢)公众做出的唯一妥协(🍎)。您(🚗)知(🙏)道(🐗)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(💡)“批(😄)评(🐭)”的(📈)定义吗？“批评就像溃(⏳)败(💭)军(😘)队(🔸)里(🧔)的士兵，他开了小差，投(❎)奔(⛰)了(♈)敌(🍂)营。谁是敌人？是公众(🔝)。”

曼(🦑)努(🚛)埃(🦖)尔·德·奥利维拉：(🧗)那(😷)您(🎺)呢(😩)，您(🚛)知道伯格曼是怎么(🔤)评(🕛)价(💹)影(🗜)评(🤷)人的吗？“某些影评人(🤘)在(🌞)我(📣)看(😮)来就像是在试图教我(🔀)们(💘)如(🎼)何(🐀)奔(🖇)跑的瘸子。”

让-吕克·(😊)戈(🔚)达(😳)尔(🥋)：(👨)我请求让我以评论家(🐋)的(🍓)身(🥇)份(⛸)展开这次对话。与其扮(🏋)演(🍞)“作(👱)者(🚼)”，我更愿意去见某个人(😏)，谈(🏯)论(🕝)他(⚡)的(📈)电影，或许偶尔也让那(🚉)个(😸)人(💆)谈(🏞)谈我的电影。如果这能(📐)从(📯)宣(⚓)传(🐅)角度对两部影片有所(🚰)助(⬅)益(💸)，那(🥉)我(😵)们就这么做吧。电影(🐣)是(🧞)对(🔊)现(🤣)实(🚊)的一种批判，从这个角(🎠)度(⛸)看(🎫)，我(🏃)是非常传统的；而且(🙉)作(🕝)为(☝)一(🍃)名(🎆)用法语拍摄的电影(🧠)人(🍇)，我(🌧)始(💪)终(🆔)带有对电影的批判态(📔)度(🐢)。一(🛢)直(🌃)以来，法国的伟大之处(💆)之(🏍)一(📵)在(💳)于拥有批判性的视点(📀)，即(🤝)便(📜)这(⏱)个(🏘)国家对此一无所知。从(🥌)狄(🌨)德(😇)罗(❣)[1]开始，所有的艺术评论(🗜)家(😊)都(🈚)是(🎬)法国人，经过波德莱尔(🌓)[2]、(⛱)埃(📃)利(👷)·(✍)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(♿)是(🤩)说(🐪)，无(🐐)论(✋)是不是作家，他们都是(⛹)有(⏯)“风(🧓)格(😧)”（style）的人。糟糕的评论(😛)家(🍧)没(🚺)有(💨)风(🍱)格。美国只有两个影(🍰)评(🤘)人(👊)：(🎅)詹(🌚)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🙏)长(🥇)久(🆙)以(🗽)来被忽视的）来自圣(🔦)地(🤦)亚(🍝)哥(🧕)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎿)然(🕹)我(🐛)们(😫)的(🛹)电影同时上映，我想提(🗝)出(👿)第(🆒)一(🤖)个问题：我们要如何(🎼)理(🌳)解(💔)“上(🔉)映”（sortir）一部电影[5]？为(⛽)什(🏄)么(🕣)要(🎀)让(💩)电影“上映”？我们在(🕞)让(🥙)它(🌫)们(🗣)“进(🤺)入”这里或那里时遇到(🚆)了(🏀)很(🛣)多(💟)困难，然后还有些人没(🌡)做(💉)什(😝)么(⛑)大(🚀)事，但无论如何，他们(👽)还(😓)是(🚕)做(➡)了(🗒)必要的事来把它们“推(🍮)出(🌘)去(⌚)”（(🚎)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🍐)利(🖥)维(🚣)拉(🧛)：在葡萄牙语里我们(🚫)不(✖)用(🔸)同(🎓)一(🤛)个词，因此也就没有这(🔩)种(➖)双(♓)关(🎆)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🐯)出(⛸)去(📁)/上(👣)映）。不过，这是个困扰(🍺)我(🦀)的(💦)问(🈹)题(⛔)。我之所以感到困扰(🧖)，是(🕶)因(📀)为(🏑)对(🚥)我来说，必须先展示电(🆙)影(🚳)，然(⏲)而(🏼)，在针对电影的评论完(🎓)成(🛎)之(🛷)前(🚩)，电(🍛)影并未完成。一个好(😀)的(🎳)、(🦔)聪(✍)明(😻)的、专注的、敏感的(🔢)评(🎲)论(🎡)家(🌜)，是观众的代表，他去寻(🔙)找(⏸)那(🤞)部(🙍)在我看来——即便我(🏵)已(🔔)经(🐒)拍(📭)完(🌪)了——尚不存在的电(👹)影(🏭)，他(👙)要(🥓)去完成它。观影者与银(🧗)幕(🖕)之(✨)间(🐼)的动态关系实际上是(🚤)至(🕦)关(😅)重(🕘)要(🎠)的，它是电影的一部(🔣)分(💲)。我(🐻)说(🏭)的(🚟)是观影者（espectador），不是观(🍖)众(📧)（(🤟)pú(⭕)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🎦)，是(👰)非(🕘)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🛀)观(✨)众是现存的观影者，是被商(🀄)业(📣)化了的观影者，是买了票的(🌱)观(👉)影者，他变成了观众。然而，他身(🐲)上(🐼)仍有一部分保留着观影者(📇)的(👩)特质，就像读者一样。如果我(🈚)们(🤑)谈论的是一部电影，我们会(❓)说(📧)观(📭)影者是剧本，而观众则是观(🍄)影(🏽)者的实现（realización），是他的场(🧞)面(🖼)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🐝)自(♈)己(🎸)：如果电影没人看——我(🥈)的(🐟)许多电影都没人看，或者被(🐈)误(🥎)读，甚至连我自己也……我(😧)想(🚓)我们是为了一两个人拍电影(🅱)的(➡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(🏝)但这就足够了。

让-吕克·戈(🗾)达(😀)尔：当然。但我还是想回到(🌒)“上(🚿)映(🐊)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🏏)文(📫)字游戏。应该有一些小词典(🌝)，告(💁)诉我们每种语言中电影的(🔹)技(🤴)术(🐼)术语。例如，我们在影院看到(💉)的(🎫)电影拷贝，带有图像和声音(🕛)的(🙏)拷贝，在法语中被称为“标准(😭)拷(🤪)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🤐)维(🌿)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🧟)贝(🕖)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🕖)尔(🥖)：英语里叫“声画合成拷贝(💰)”（(📪)married print）(🥂)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🤽)。我(🚎)坚持要在词汇上较真，因为(✴)例(🗯)如俄国人对纪录片和剧情(😩)片(🔡)的(😸)区分就与我们不同。他们把(🛷)有(🧀)演员的电影称为“扮演的电(🎯)影(🏫)”，而纪录片——不一定没有(💆)演(🚍)员——被称为“非扮演的电影(🕧)”。甚(⤴)至“图像”（image）这个词本身：(🚣)对(⛰)美国人来说，它没什么大不(📋)了(😥)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🛐)。他(🥓)们(🗄)甚至没有一个词来指代电(🍋)视(📃)，他们突然变得非常商业化(⛸)，他(🐙)们说“network”（网络）。如果我们对(🤴)语(🥄)言(🗑)如此不加注意，那么当人们(♌)说(🗄)一部电影“上映/出去”时，我们(📀)会(🚲)产生一种错觉：是某种东(🈚)西(💄)真的出去了，还是我们把它弄(🔏)出(🐧)去了？

曼努埃尔·德·奥(🤡)利(💲)维拉：我会用“出来/出生”（(🍝)sair）(🐆)这个词，就像说“和一个女人(🐲)出(⛲)去(🐐)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🌸)意(💯)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🥖)戈(🐷)达尔：如今，对于好电影来(🖊)说(🖊)，“上(🈯)映”（sortie）已经变成了一个“出(🐚)口(🕉)在这边”的指示，这是一种摆(🍆)脱(🎽)它们的方式。

曼努埃尔·德(💐)·(🛎)奥利维拉：我们的电影也变(🆚)成(♏)了电影节电影。电影节的作(🖲)用(🥐)是向多样化的公众展示电(💋)影(👪)的多样性。它是不同电影人(🏰)、(💬)国(🐤)家、习俗的一种对照。仅此(🍨)而(💁)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍬)·(⏱)戈达尔：我想您描述的是(📭)一(🌸)个(🤮)过去的时代，而我见证了它(🐾)的(🐐)终结。我以为那是开始，其实(🦒)那(🍉)是终结。那是一个电影节确(😼)实(💚)能帮助人们相遇、讨论电影(🆑)、(⛪)讨论任何想讨论之事的时(😑)代(🥫)。一切都变了，电影也变了。现(💩)在(🤞)，电影人抱怨他们的孤独，但(😎)他(🐛)们(🍔)不再交谈，不再讨论，这是他(🔺)们(🎀)的错。今天，电影节越来越多(🏘)。无(🔰)论是强者还是弱者，每个人(🤩)都(📻)在(🛀)各自利用自己能利用的东(⛩)西(🎑)。但在我看来，总体而言，举办(👽)电(🖲)影节是为了延续一种对媒(🧦)体(🏋)或电视而言很重要的“电影观(😵)念(🎊)”，一种关于电影神话的观念(🏘)，这(🔀)种神话曼努埃尔（指奥利(📅)维(🍓)拉——编者注）经历了一(🤓)整(🔗)个(💉)世纪，而我只经历了后三分(🛬)之(💦)二。也许您能感觉到20年代（(🥡)那(🌤)时没有电影节）与今天之(🎚)间(✌)的(🤘)差异？

曼努埃尔·德·奥(✡)利(🈚)维拉：新现象是电影资料(🌿)馆(🙈)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😄)早(🍑)就存在，而是因为有越来越多(🥜)的(🗞)观众——比如在里斯本—(💨)—(🤒)去资料馆看那些没进院线(🏥)的(🍷)电影。这很有趣，因为你必须(🔊)真(🏦)的(🈂)热爱电影才会去电影俱乐(📭)部(👑)或资料馆看片……

让-吕克(🗣)·(🤢)戈达尔：关于相遇与对话(📡)的(😙)故(👌)事……这就是我想对您说(⏮)的(💏)：作为评论家，我不指望别(♑)人(🚭)对我说好话，我不想人们对(🔱)我(🏼)说或写：“您的电影太残暴了(🎮)，太(🎧)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🥕)时(🍵)我会问他们：“好吧，那到底(📔)哪(🍬)里非凡？”他们回答：“啊！噢(❎)！”，他(🌮)们(🛀)甚至没有词汇，只是重复：(🏒)“它(🍜)是非凡的！”然而如果他们对(❓)我(📠)说这真的很丑，这里有错误(🌹)，那(🌈)我(🤸)就会想，或许对话是可能的(😱)：(⛲)你能告诉我有错误的都在(🚜)哪(👧)里吗？这证明了今天的评(😹)论(🤡)家不再想交谈，而电影人也不(🐊)想(🕓)被批评。而我，作为一个评论(🍓)家(👞)出身的人，我只需要别人告(🏍)诉(📊)我：这行不通。您是否感觉(🎈)到(📥)需(🌸)要别人告诉您这不好？这(😷)会(⛳)困扰您吗？因为我对您电(🏡)影(🥖)中行不通的地方有些话要(👬)说(🔧)，但(🦐)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🦐)德(🚬)·奥利维拉：“当我拿自己(🆘)与(⏺)人相较，我会感到骄傲；当(🥟)别(📁)人来评价我，我会感到谦卑。”这(💫)是(👌)您电影里的一句话，非常美(🧝)。

让(🦏)-吕克·戈达尔：那是圣人(🚾)说(➖)的，或者是诚实的人说的。

曼(🤬)努(🌩)埃(💠)尔·德·奥利维拉：我是(🌧)个(🔤)悲观主义者。当有人告诉我(🔄)我(🏫)的电影里有什么行不通时(🌋)，我(✂)会(🍇)受影响。不过，我想我已经麻(👔)木(🅱)很久了。但这取决于他们触(💔)碰(🐫)哪里。如果我拳头上有个伤(🧡)口(🔑)，但有人碰了碰我的二头肌，我(🛐)就(🛍)会没什么感觉。但如果那个(🎐)人(🔍)把手指戳进伤口里，那我就(⏩)会(🕎)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🧚)须(⛰)懂(🍨)得区分什么是好的，什么是(🎱)坏(🥦)的。这不仅仅是说出我们的(🎮)感(🏀)受，而是对电影进行技术性(👟)或(❤)科(👕)学性的批评。只有新浪潮这(🌷)么(🚸)做过。以前谁会说：这个移(🤚)动(🛩)镜头是好的，我们觉得它好(⏺)是(❇)因为这个，相对于另一个我们(🔧)觉(🥓)得坏的镜头而言？或者：(🍤)这(👎)段对白是好的，相比之下那(👠)段(🛄)对白是坏的。今天，这完全丢(🦑)失(🥛)了(🔁)。“作者”的概念变得如此重要(👃)，以(💖)至于连副导演都不敢对你(⛱)说(🤣)。唯一有时敢说的人，唯一我(💶)能(🗨)与(🚑)之维持一种奇怪的艺术关(♑)系(🎚)的人，是制片人。因为制片人(🔀)投(🦅)了钱，或者至少他拿别人的(🌈)钱(🙂)去冒险，所以以这种风险的名(🎥)义(🦆)，他敢对我说：“让-吕克，这行(😚)不(🔢)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🌜)考(⚫)。至少，这提供了一种反思的(💩)可(❎)能(🐮)性，让我能更好地站稳脚跟(🌬)。如(🍜)果说今天的科学家如此强(✡)大(✏)，那是因为他们是唯一还在(🕳)互(🦂)相(🔼)批评的人。一位天文学家说(😙)：(💅)“我看到了月食，我把它拍下(🚔)来(🕵)了。”另一位说：“给我看看。”他(🎖)看(🏠)了之后断言：“但这明明是月(❕)亮(🛅)！你说什么月食？”另一位说(😞)：(🎚)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🐰)他(🌮)会重新开始。在艺术中，在艺(📱)术(🍥)批(🐕)评中，例如波德莱尔和德拉(💓)克(😺)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(👁)对(🏋)抗时刻。否则，就无法前进。这(👋)是(📉)我(🐚)唯一需要的：批评。但我甚(🖍)至(🚊)得不到它。

曼努埃尔·德·(🚾)奥(👦)利维拉：我需要的更多是(🔛)拍(🐮)电影的手段。我永远不知道电(🚙)影(🏠)会变成什么样。我有分镜脚(📂)本(🚲)（découpage），我有演员，我有布景(📨)，但(🚨)我从未拥有电影。在拍摄期(🌒)间(🥜)，“执(🖖)导工作”（realización）在时时刻刻(🙅)地(🌯)改变着那团“星云”的整体构(🤺)造(🐵)。具体的东西只有在我看样(🏋)片(🧤)（(🔌)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🙇)厌(🚜)看样片，我总是感到绝望。

让(🍄)-吕(🌧)克·戈达尔：我想我们都(🎇)是(📒)这样。只有希区柯克在看样片(🈯)时(🈸)是高兴的。所以，作为评论家(🎏)，这(🏒)就是我想对您的电影说的(🌄)话(🏨)：起初我随着电影（指《亚(⤴)伯(🏋)拉(🚂)罕山谷》——译者注）行进(🥏)，但(🏖)在某一刻我跳脱了出来，开(🚳)始(🉐)思考别的事情。我想：啊，这(👽)里(🍺)没(🕕)那么好了，然后，与此同时，我(🌲)在(🏧)做梦，我想着引力（gravitación），想(😕)着(🚚)牛顿。后来我醒了，回到了自(👆)我(🐂)意识当中，而就在那一刻，电影(🌃)里(🌹)有人说出了“引力”这个词。于(🚊)是(🏍)我对自己说：最终，这部电(🍫)影(🧢)是好的，我必须重看一遍。

曼(♑)努(🕉)埃(🦍)尔·德·奥利维拉：的确(🕹)，这(⌛)就是电影的主题：引力与(🙌)万(🆗)有引力定律。

让-吕克·戈达(🌺)尔(🎄)：(🌽)从更科学、更技术的角度(🔎)来(📱)看，如果我是您电影的副导(😻)演(🅿)，我会对您说：“您确定吗，或(📗)者(🏑)您能更好地向我解释一下，以(🖲)便(🐧)我能帮助您，为什么您选择(🌍)这(🍆)位女演员来演年轻时的艾(🐸)玛(✉)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👑)选(➡)择(📗)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😡)不(🌻)同？这是故意的吗？”这便(📪)是(😳)我的批评：第二位女演员(🐷)不(😺)如(🛍)第一位，或者至少，当第二位(🥪)女(🎍)演员出现时，电影下坠了，这(🎫)就(⤴)是引力。然后它又升起来了(🏧)。

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：答(😝)案(👊)很简单：起初，我是为第二(🔴)位(♌)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔞)写(⛪)的这部电影。这个女人当时(🌆)处(🧒)于(🤠)危机和抑郁状态。我的制片(🚜)人(🥫)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏖)服(🚻)我不要选她。在我改编的那(🎏)本(🎫)书(👧)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👽)的(🔫)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(❗)常(🅰)美的话，说艾玛的头发“像一(🆒)滩(🏿)黑墨水一样落在她毛衣的背(🍇)上(💞)”。为了拍摄这句话，我要求改(🌰)变(✏)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🎴)，她(👘)是金发。她对此感到很受伤(🧔)。那(👰)场(🌏)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏕)另(➗)一位女演员来演青少年的(👬)艾(📎)玛。这就是对您技术性批评(🌡)的(🌊)技(🔌)术性回答。我想补充一点，电(😺)影(🚍)总是伴随着“偶然”和运气。正(🧣)是(🗃)这些使我振奋：所有那些(🥃)在(🌔)实现过程中涌现的小事件。这(🎦)是(💚)一种我不太理解的现象，它(⬜)既(🦖)可能导致最坏的结果，也可(📂)能(❗)导致最好的结果。没有一部(📔)电(💲)影(⚫)是不靠运气的。它是一种创(🚳)造(😉)，一部电影是一个人的构想(📐)，很(🏚)难进入其中。

让-吕克·戈达(😘)尔(🌱)：(📭)创造可以被准备吗？

曼努(🍡)埃(💱)尔·德·奥利维拉：可以(👧)准(🍚)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍴)活(👊)。事物就在那里，等着我们去拍(🍸)摄(🛀)。您想修复什么？饥饿、在(🌥)非(👰)洲死去的孩子，是的，这很重(🏷)要(😼)，值得修复，需要尽可能广泛(🛹)的(❌)公(♊)众。但一部电影不是，它是一(😈)团(📒)巨大的混乱，我因此在我自(🚪)己(🤖)面前感到渺小。话虽如此，我(🚝)接(⚾)受(🍪)您关于您“离开”我的电影又(🕹)“回(🔷)来”的批评：必须非常敏感(💖)才(🐐)能进出电影而不迷失。的确(❕)，这(🌫)就是引力定律。

让-吕克·戈达(🍿)尔(👾)：我非常谦虚地认为，新浪(⛑)潮(🌊)的人是从博物馆出发做电(♋)影(😉)的。我们发现了电影资料馆(🧗)。我(😪)们(🔂)在那里出生。当然，我们小时(😛)候(🍴)看过卓别林，但没人会在四(🌯)岁(🍐)时说，看了《救火员》后我要拍(🦉)电(💈)影(😿)。所以我脑子里总有一个参(🌼)照(😏)系。因此我认为作品比人更(👿)重(😚)要。这并非对每个人来说都(🍺)那(🧛)么显而易见。女人的作品是庇(🧞)护(🌌)男人。而男人，为了处于相对(🥞)平(🌱)等的地位，所能做的一切就(🌙)是(🤴)制造作品：绘画、文学或(🔉)政(🈹)治(🌭)、战争、失业、贸易。归根(👔)结(🎙)底，我对“人”（这里戈达尔专(😉)指(📥)作为创作者的人——译者(🌅)注(🚻)）(🍅)不怎么感兴趣。我对曼努埃(⬛)尔(👡)·德·奥利维拉这个“人”不(⛵)怎(⏳)么感兴趣。如果我们住在同(⤵)一(🙀)个城市，比邻而居，我想我也不(♟)会(🏞)比现在更多地见到您。当然(⛴)，见(🦔)面时我们会更好地谈论电(🥒)影(🌰)，但也仅此而已。如今让我震(🍯)惊(🌮)的(📖)是，媒体对“个性”这一概念的(💷)开(🛋)发远甚于对“人”的开发。人在(🛒)作(📦)品中，作品在人中。有些人不(🔆)创(🕍)作(📧)作品，而是创作生活，尤其是(🍅)女(🕯)人，这本身就是一件作品。男(🔨)人(🗂)被迫创作作品，因为他们通(👷)常(🗣)什么都不做。我常像布努埃尔(㊗)那(😓)样说，电影对我来说是最重(👩)要(🛣)的。但如果把一个孩子的生(🌕)命(📼)和一部电影的上映放在一(😑)起(🧟)权(⚓)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(♑)子(♐)优先于电影。

曼努埃尔·德(💭)·(📧)奥利维拉：自然如此。从这(🕚)个(⏱)角(💄)度看，我也断言艺术没那么(🌿)重(🔟)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📤)然(📎)如此，如果不那么重要，那就(👹)不(🍗)必做了。女人们更合乎逻辑，她(🕷)们(🚬)在生活中做这事。我不确定(🛫)能(🚝)否如此轻易地说艺术不重(🔥)要(🌜)。尤其是今天，当艺术稀缺而(📫)许(💾)多(🚔)孩子死去时。这是否意味着(🌮)我(♎)们让艺术活得太久，而牺牲(➕)了(🔦)孩子？

曼努埃尔·德·奥(♍)利(👟)维(🤜)拉：艺术不是艺术家。艺术(😫)家(🔫)，艺术家的位置，是人类的虚(🕵)荣(🏭)。那种表达世界观的方式，说(🔅)“这(🌫)个，这个，这个，这个行不通”，是一(🔙)种(✌)虚荣的发作。它是世俗的。艺(⌛)术(🌵)比艺术家更崇高、更有趣(⬛)。一(🈯)部电影总是比电影人更聪(⬜)明(👄)，正(❣)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🏏)或(🕤)艺术家走出来展示自己的(🕵)那(➗)种方式，仅仅表明了他的虚(👊)荣(🎅)。

让(🐩)-吕克·戈达尔：这也是孩(👱)子(🎫)的态度：“看，妈妈，我画了一(🤸)幅(🎺)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🤧)拉(🚼)：是的，当然，但这幅画通常也(🎁)很(🏭)漂亮。艺术与艺术家之间的(🐽)这(🌥)种差异，也是历史与艺术之(📓)间(⛔)的差异。历史展示了民族、(🙂)文(🎻)明(🍴)、情感、趣味的演变。艺术(🚇)展(🎅)示了这些演变中的实体。我(⬅)们(🥖)都有责任，尽管作为导演我(🐓)什(🕜)么(🚰)也做不了。作为导演我只能(🥪)做(🛄)一件事，就是拍电影。仅此而(🈵)已(🏕)。然而，艺术家在创作的那一(⏭)刻(🔄)总是对的。那是他们的虚构，是(🍛)他(💷)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚱)尔(📝)：啊，我不这么认为，一切都(🕟)在(🛌)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🆗)维(⛱)拉(🍄)：是的，在那之前（是这样(🚼)）(🔵)。但之后，一切都会进入脑海(🆔)中(🃏)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⏪)于(🖐)我(🏊)》，我像一块海绵一样面对电(📀)影(➕)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🚼)戈(🏴)达尔：我不确定这是个好(🍔)比(🐨)喻。当然，电影有其奇观性和诗(💫)意(🍢)的一面，这是电影的深层使(👆)命(🎏)。但这一使命只有在最初进(🤖)行(⤵)了实验、验证和劳动——(🛢)我(🏮)们(✝)可以称之为电影的纪录片(😖)层(🉑)面——之后才能实现。伟大(🎠)的(🌎)艺术家身上都有这一点，您(🏸)、(🍱)皮(🕴)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🐯)埃(🚰)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(✊)卡(🌏)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🐷)（(🛑)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上都(👛)有(🏹)，我有时也有。以爱森斯坦为(🎩)例(🕝)，没有比爱森斯坦更抽象、(📺)更(🎿)风格家或更风格化的人了(🈳)。然(😿)而(🚵)，如果今天我们要展示十月(♏)革(🐰)命的镜头，我们不会在当时(🎭)的(🍩)新闻片里找，新闻片使用的(👐)是(😁)爱(💒)森斯坦关于十月革命的影(🏁)像(🛄)，那完全是被调度（mise en scène）出(📨)来(🕝)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍂)摄(🔰)《北方的纳努克》的相关叙述时(🏓)，我(🏧)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🎊)斯(🕰)基摩人，和他们吵架，强迫他(🐷)们(🐬)每天去捕鱼（即使他们不(🌱)想(⌛)去(🏸)）。总之，他和他们组成了一(🥥)个(👧)电影摄制组，并变成了一位(🕹)了(🦋)不起的人类学家。因此，这里(⬜)存(💉)在(🆙)着整全的纪录片层面。在今(♟)天(🛳)，这种方式——即使不能完(🎦)美(👓)了解电影史，也至少对其有(💌)所(➡)感觉的方式——对许多人来(🎭)说(🥀)已经遗失了。必须拥有这种(🤫)对(🌄)电影史的感觉，有点像乔伊(⏬)斯(💻)，他对文学史有着深刻的感(🍞)觉(🍐)，他(🚑)知道当他写下一个句子时(🈺)，其(🛺)中有些词是在拉丁语时代(🈂)发(🎬)明的，有些是在中世纪，而他(🕖)，乔(📶)伊(🚅)斯，在写下这个词的时刻，通(🎦)常(🎌)背负着所有的精神重担和(🎬)他(🥏)所感知到的所有过去，正处(🥌)于(🐭)文学的现代，处于其成熟期。在(⏳)电(💫)影中，很快，在世界所接受的(💣)美(😾)国影响下，部分纪录片式的(⏪)工(🕖)作被抛弃了。我们立刻走向(🧞)了(🍲)奇(♿)观，而这只不过是最终的使(📢)命(🗨)，是电影的弥撒。在今天的电(🏈)影(🧞)中，人们举行弥撒，却不进行(🐆)祈(🥉)祷(💘)。伟大的艺术家，诚实的艺术(📶)家(🤫)，首先进行他们的祈祷，然后(😃)才(📈)是弥撒，面对或多或少忠实(🥉)的(🍑)公众。美国人规范了弥撒。对他(🔡)们(🐁)来说，在弥撒中重要的是募(😏)捐(💹)（quête）：一场成功的弥撒(🌍)就(✝)是教堂里座无虚席、募捐(🤪)数(🎿)额(🤸)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🥦)·(☝)奥利维拉：募捐（quête）是(✨)我(🕚)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(💟)·(🧦)戈(🥊)达尔：我不募捐（quête），我(❓)只(⛽)调查（enquête），我专注于做一(🗼)名(📊)预审法官。我审理投诉。批评(🚽)应(🔙)该通过祈祷来表达，而不是通(🚝)过(🐣)弥撒。关于弥撒，人们无话可(〰)说(📠)。或者只能说：“美丽的演出(🚓)，宏(🌮)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👊)，就(😪)像(🍴)运动员的训练、钢琴家的(👆)音(✂)阶练习一样。当人们进行批(🕚)评(🔯)时，应当批评那些音阶以及(🥅)这(💇)些(🐤)音阶所能带来的效果。

曼努(🐹)埃(🎱)尔·德·奥利维拉：奇观(🔹)和(🎎)弥撒我不感兴趣。重要的是(👽)行(😙)动的欲望。您想拍电影，我想拍(👀)电(🍲)影，就像此刻我想撒尿一样(🚬)。伯(📺)格曼说：“我拍电影的方式(🐖)就(🏣)像某些英国人独自去森林(🍹)打(🈯)猎(🔆)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🤓)。但(✂)每天早上他们都会刮胡子(🌭)，纯(🔀)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🥌)。必(🚫)须(🍕)反思这一点，关于欲望。它就(🏚)在(📯)人心里，就像一个画家画着(🙇)没(🀄)人看的画，但他不会停下。欲(🦇)望(🎉)就像独自绽放于原始森林中(➖)心(🍈)的绝美花朵，它凝聚着对果(🍯)实(🐸)的向往，为了自己，也依靠自(🦁)己(🐟)。如果遇到一道注视着它、(👊)并(🚸)发(🍨)现它的美丽的目光，它便会(👀)绽(❓)放光采，她的美丽会变得引(🌇)人(🌪)注目、脱颖而出。但这样的(⛑)目(🚹)光(🤤)往往来得太迟，人们为了抢(📱)占(🤠)土地，已经烧毁并铲平了森(🍑)林(📍)。在您和我之间，有许多差异(👫)，这(👜)是幸事。语言、国家、文化的(🕠)差(🔀)异。您选择了一种略带挑衅(🕚)性(🚅)的电影，它破坏了叙事的传(🚑)统(➗)秩序。您从混沌中出发寻找(🔱)，为(🚮)了(🍠)将无序变为有序。我也试图(🍎)将(🔻)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔰)承(🦁)认，但我仍在寻找。我想这就(🌥)是(😫)我(🌖)们的电影的区别：我的电(🦎)影(♊)较为接近一般意义上的电(🤬)影(🌁)，而您的电影是某种特殊的(🔚)电(👖)影。

让-吕克·戈达尔：我会说(🧡)我(🙅)们做的是同一件事，但您抵(😶)达(🌤)了，而我尚未真正成功过。所(🈁)有(🐂)人自然地遵循着科学的图(🎣)景(⛸)，从(🔬)混沌出发以建立某种秩序(💞)。这(📦)“某种秩序”或多或少有些不(㊗)确(🏷)定，人们也或多或少能抵达(🙆)一(💶)点(🖐)。有些时候我们做不到，我们(🕋)抵(🚕)达不了。在《悲哀于我》中，有一(😙)块(🍒)时间被提取了出来，在另一(🍭)部(🌁)电影里将会是另一块。从一块(💨)碎(🐜)片、一张照片出发，我为自(🐞)己(🐨)创造一个世界。看到您电影(⛰)的(🛷)一些片段，我想到了皮亚拉(📆)的(🧟)《梵(🎳)高》中的时刻，那也是我喜欢(🚂)的(🐅)。用简单的词，如内部（interior）和(👚)外(😐)部（exterior）——尽管区分它们(👼)没(😭)有(🃏)太大意义，我会说皮亚拉在(💒)他(🕟)的《梵高》中停留在外部，但他(👠)只(🌏)谈论内部。在这个意义上，他(👚)更(🚎)接近维斯康蒂的传统。而您恰(🐊)恰(🎇)相反。您停留在内部。但在电(😱)影(🎃)中我们无法展示内部，只能(🦎)感(🔙)受它，但它依然是不可见的(🥟)，否(😟)则(🏅)它就不再是内部了。

曼努埃(🕑)尔(😷)·德·奥利维拉：甚至可(🌗)以(🍗)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍈)：(💕)当(🔺)然。小时候人们说：鸡是由(🎾)内(❤)部和外部组成的。掀开外部(🛴)，看(👷)到内部；如果掀开内部，就(🍅)看(🐞)到了灵魂。我会说您从背面拍(🛰)摄(🍄)内部，尽管您总是从正面拍(🔔)摄(🥓)人物。考虑到这种严谨而有(💒)强(🕤)度的方式，您电影中让我一(📫)度(🔑)感(🚁)到困扰的，是一种幸好还算(🎍)人(❓)性化的不完美，这种不完美(🎲)使(🥀)得您有必要去拍其他电影(🆖)。让(👡)我(㊗)困扰的是没有侧面拍摄的(💣)镜(🎬)头，摄影机离放映机太近了(💡)。摄(🔅)影机并不是生来就是要与(💈)放(😕)映机保持一致的。放映机会进(🔰)行(🕠)传输。就像放射科医生拍X光(➿)片(🔂)：他不满足于从正面拍，他(🥜)也(🔢)从侧面、背面、对角线拍(🐇)。然(📵)而(🔡)在开始时，在放映的那一刻(😓)，所(🎋)有图像都将是平面的。当然(🏪)，我(🍾)们会说这是一个图像，但我(🎰)们(✉)是(🤔)和图像打交道的人。这并不(👄)意(👄)味着摄影机必须一直移动(🚮)。

这(😱)就是导致您电影中某些时(🦑)刻(🌂)出现“空洞”的原因，也就是那些(🎟)观(🦂)众——糟糕的观众，如今的(⏰)观(🚻)众——称之为“冗长”的东西(🎒)。我(🐔)不是说我抱怨电影长，甚至(🥤)如(🙌)果(🔎)一开始我看到有好东西，我(🚥)会(🌉)很高兴电影很长。我可以安(🐿)心(😧)地打个盹，我确信我会找到(🐃)它(🚖)们(🅾)。这就是我所说的对一部电(🌠)影(❗)进行科学性的讨论。

曼努埃(📜)尔(🤸)·德·奥利维拉：我和您(⚫)一(💞)样，把摄影机放在我认为它必(🏫)须(🉐)在的精确位置。就是这样。为(🌊)什(🗝)么那里比这里好？我不知(🥙)道(⏸)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🚒)如(🏹)果(🍅)我们能稍微解释一下为什(🀄)么(😰)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🆖)利(🎡)维拉：力量来自固定性（(🧘)fixidez）(🗞)。是(🈶)布列松通过《圣女贞德的审(📸)判(🐉)》教会了我这一点。我们也可(🛒)以(🐷)称之为客观性。

让-吕克·戈(😆)达(💜)尔：我有种感觉，电影人，无论(👒)是(🎃)好是坏，都有一个想法，一种(🐟)需(🍏)求，然后，好吧，他们寻找有足(🗡)够(🚓)钱的人来实现这种需求。他(✔)们(🐿)的(🛋)工作方式就像一个人说：(🗣)今(🧣)晚我想吃肉酱意面。于是他(🆔)看(👻)看口袋里有多少钱，或者让(🐣)妻(📥)子(🎷)或朋友做肉酱意面。老实说(🙀)，我(🌚)一直是反着来的。制片人对(🥚)我(👀)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🐲)是(🐑)时候和他拍部电影了。”既然我(🏁)们(🏤)不富裕，我们接受，也许我们(♋)能(🏐)马上拿到钱。然后，签了合同(🤧)。再(🛏)然后，必须拍这部电影，真不(🌾)幸(✉)！

曼(⛰)努埃尔·德·奥利维拉：(🕤)我(🔯)做的完全相反。我表现得好(🍫)像(🎉)合同早已签好一样。我写故(💈)事(🍹)，预(👰)测一切，然后在最后一刻，救(🍣)星(🧙)来了，那就是制片人。《亚伯拉(😁)罕(🔦)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔢)1990）(🕥)的(👧)剪辑期间。剪辑师一直跟我(✂)谈(🎼)论福楼拜，当然还有《包法利(😪)夫(🍊)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍇)》是(🐒)不可能的，况且我还是个葡(⏭)萄(😾)牙(🐮)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(〰)他(⛹)的版本。于是我想，可以做点(😶)更(🙏)有趣的事：可以问问作家(🌰)阿(⏫)古(🥎)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🗾)愿(➿)意基于《包法利夫人》写一部(🕖)小(🕞)说，一部我随后就会改编的(🗄)小(🛂)说(😁)。她接受了。必须等她写完，等(📧)它(🏸)出版。在此期间，借作家卡米(🥁)洛(💘)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🗺)五(💭)周年之际，我拍了《绝望的一(⏬)天(🏯)》（(🛶)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(⌛)：(🕕)我知道这部电影将会是什(🔪)么(🚄)，但我不知道是否能拍成。我(🖲)说(👠)：(❇)我知道电影会拍成，但我不(🍆)知(🌃)道会是怎样的电影。我不仅(🧡)知(🏘)道某部电影会拍，而且我还(🔉)承(👖)诺(🔁)了要拍，这更糟糕。因为我总(😊)是(🛩)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🚁)尔(💏)·德·奥利维拉：这也是(🏒)我(🍴)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌿)但(🏏)您(🚽)对我电影的批评是什么？(🥎)就(📭)像美食评论家会说：“这里(🌏)的(🏗)肉煮过头了，这里的肉还是(🗡)生(🥔)的(🗾)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👣)：(🐗)一部电影不仅仅是我们所(🐔)看(🐖)到的图像。图像是符号，声音(🌃)是(⛏)其(👫)他符号，词语是另外的符号(📙)，它(🚽)们又会唤起其他符号，引用(💩)其(🏅)他时代、书籍、电影。如果(😼)我(🙆)们不了解这些符号及其所(🔙)召(🦁)唤(🥔)的东西，我们就无法理解电(🍼)影(🚏)。词语在您的电影中强有力(💟)，它(🎗)赋予了电影力量。图像有另(🚳)一(🎆)种(😏)与词语无关的力量。这很美(🍨)妙(👐)。但我距离完全理解您的电(😙)影(🚆)还缺了点什么。电影是一种(🏀)旨(🦃)在(🔆)拍摄仪式的仪式。您电影中(🚁)的(📟)仪式，是那些在镜头间或镜(🌧)头(⏺)中穿梭的人。我们并不完全(😽)了(🏕)解这种仪式的含义，我们遗(🤯)失(🤙)了(🖐)它们的意义。例如，在《亚伯拉(✨)罕(🍯)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🕞)到(🔓)女演员在婚礼当天，在教堂(〰)里(🥡)自(🚋)己掀起了面纱。如果我们不(🕰)了(⚡)解古代包办婚姻的仪式—(💮)—(😙)要求由丈夫掀起妻子的面(💞)纱(🌴)，第(🕎)一次展示她的脸，以此确认(🍙)他(👇)的幸运或不幸——我们就(🕤)无(🙀)法理解她这一举动的放肆(🚓)。因(🖨)为我的主角知道自己很美(😿)，她(⛰)可(🍃)以放肆地掀起面纱：看我(🕯)多(⛑)美！如果我们不了解这个仪(🔬)式(🌳)，这场戏的意义就丢失了。我(🚐)错(🌖)过(🦃)了您电影中许多仪式的含(💏)义(🏈)。我真希望有人能在我耳边(🎞)悄(😤)悄向我解释。您在特殊效果(♌)上(🥘)做(🥗)了很多工作，不断用声音、(🤛)词(🤛)语、图像进行挑衅。这是您(🦔)的(🥥)形式，是另一种形式，无所谓(💍)好(🌊)坏。您做得很好。我更喜欢没(👞)有(🌁)特(👡)殊效果的电影。我更喜欢《德(🚘)国(🎟)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👰)果(🖋)英语说得不好却去看《哈姆(🗳)雷(🌗)特(💾)》，会失去很多东西，但我们依(🍘)旧(🛑)能分辨它是好是坏。《德国九(🐾)零(🎮)》由许多仪式和晦涩的东西(📠)构(🦍)成(🐔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⭐)：(👦)是的，但即便这些符号实际(👿)上(🐏)难以理解，但它们反倒更清(✝)晰(😤)、更可见。我喜欢这部电影(🤶)的(🕊)地(🌘)方，在于符号的清晰性与其(🤘)深(💖)刻的模糊性相并存。另一方(💯)面(🤦)，这也是我喜欢电影的原因(🍪)：(♟)大(🌝)量精彩的符号沐浴在无需(🎀)解(🏷)释的光芒之中。正因如此，我(🚄)才(🔟)相信电影。

让-吕克·戈达尔(💢)：(🙍)那(🎗)么，非常感谢。

本次会面由热(🥄)拉(🚲)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🥃)初(🚠)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍙)德(📧)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👹)启(🏻)蒙(🗣)运动核心人物，唯物主义哲(🛐)学(📸)家、文艺批评家与作家，百(🏿)科(🧣)全书派代表，代表作有《拉摩(🚑)的(🐌)侄(🗃)儿》、《宿命论者雅克和他的(👩)主(✋)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎇)德(🍋)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🆎)先(🎁)驱(🎽)、现代主义文学奠基人，兼(🤛)具(🚓)诗人、艺术评论家与散文(🔄)诗(🚻)之祖等多重身份。他的代表(❗)作(🏠)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍫)响(🏺)力(🐗)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🍓)（(💐)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(♈)论(📬)家与散文家。他率先关注电(💼)影(😔)作(🍼)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(😧)等(👫)现代艺术家的评论极具前(🏆)瞻(🛳)性，深刻影响现代艺术批评(💎)的(🖇)发(🔥)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🕓)（(😤)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🕡)学(🕢)家、抵抗运动战士，还担任(🌙)过(🎢)戴高乐时期的文化部长（(💢)1958-1969）(✍)，其(🥩)作品与行动深度融合了存(🐑)在(⛲)主义哲思与历史使命感。

5、(🚩)法(〰)语单词sortir虽然有“上映、某部(🆚)电(🚸)影(🀄)推出”的意思，但其核心意义(🔷)为(😹)“出去、离开”，所以戈达尔才(📻)会(🐔)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🧘)blico在(🥠)葡(🆖)萄牙语中既可指广义的“公(💇)众(🔕)”，也可以指“观众“，对应英语中(🦀)的(👂)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎊)ne Delacroix，1798-1863）(📭)，19世纪法国浪漫主义画派的(🛄)领(👠)袖(🆙)与核心人物，代表作有《自由(🍕)引(🗣)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(👢)视(🏮)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🔎)丽(🚶)·(🛤)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🔟)导(🛶)演、视频艺术家，戈达尔晚(🖍)年(😫)的生活伴侣与合作者。她与(🌪)戈(👣)达(🚌)尔共同创立制作公司，并与(🎨)其(🤫)联合执导了《第二号》（1975）、(👽)《芳(😉)名卡门》（1983）等多部作品，深(🍜)刻(🤔)影响了戈达尔后期创作中(🍀)私(😽)密(🌴)对话与家庭影像的风格转(🛠)向(🏨)。她本人亦是一位独立的创(🌥)作(👻)者，其作品以哲学思辨探索(💬)两(📬)性(✏)关系、语言与日常的诗意(🏃)。

9、(📛)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(⤵)、(🛳)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(😩)rité(🌏)）(🏮)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🐢)开(💆)创者，代表作有《夏日纪事》（(🔎)1961）(💆)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🦑)跨(🈵)学科实践深刻影响了纪录(♐)片(⌚)与(🐹)视觉人类学发展。

10、奥利维(📡)拉(😔)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🗜)及(🏺)盲人乞讨募捐，此处为双关(📚)。

11、(📗)杰(🔵)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(⌚)国(☕)国宝级演员、制片人、导(👽)演(💝)与跨界企业家，是法国电影(🎨)黄(🥜)金(🥞)时代的标志性人物。

12、克劳(🏰)德(✨)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🗨)潮(🔔)的先驱导演之一，与特吕弗(🖌)、(🕶)戈达尔、侯麦和里维特并(🔐)称(🔟) "新(🥒)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🦈)疑(🥅)惊悚片和冷峻的社会批判(🏄)视(🎥)角闻名。由他执导的《包法利(➗)夫(🛅)人(😻)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏻)主(😞)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🕋)斯(👚)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏚)葡(💥)萄(💶)牙最具影响力的浪漫主义(📪)小(♊)说家、剧作家与文学评论(🧞)家(🔱)。