文 / 让-吕克·戈(🦗)达(🦌)尔(🐔) & 曼(🐄)努(🛰)埃尔·德·奥利维(🎊)拉(🍟)

（(🏦)本(🧔)文(🏜)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏛)的(🐡)逐(😳)句(🎎)校对与润色，并添加了(📱)一(🔶)些(😍)必(⛱)要(🛩)的注释。由于并未找(🕞)到(👡)法(⛩)语(🚻)原(🐸)文，本文翻译同时比照(🦌)了(📤)西(🔽)班(🍼)牙语和葡萄牙语译文(😼)。）(😳)

1993年(📊)9月(🗝)，曼努埃尔·德·奥利(🥞)维(🗿)拉(🎎)的(🛑)《亚(📛)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🛄)让(🏧)-吕(🛡)克(🦄)·戈达尔的《悲哀于我(🎋)》（(🍳)Hé(😏)las pour moi）(📭)几乎同时在巴黎的银(🔝)幕(🌲)上(🤳)映(🐬)。借(⏺)此契机，戈达尔提议(🥔)与(🌫)奥(😽)利(🖋)维(🛑)拉会面，旨在就这两部(🏚)影(🍿)片(🏼)展(🌡)开一场“科学性”（scientifique）的(👡)探(⏰)讨(📠)。

让(➿)-吕(🏟)克·戈达尔：没问(😰)题(😥)，巨(🍧)大(🛅)的(🐱)声响是我对公众做出(🔚)的(🏎)唯(🖌)一(🐟)妥协。您知道儒勒·列(❤)纳(👖)尔(🌸)（(📿)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🥚)“批(🐘)评(📭)就(📫)像(🛃)溃败军队里的士兵，他(🐃)开(👱)了(🧙)小(🐉)差，投奔了敌营。谁是敌(🔛)人(🏦)？(🥋)是(🖥)公众。”

曼努埃尔·德·(🐔)奥(🚇)利(🏡)维(🖇)拉(🔶)：那您呢，您知道伯(🏒)格(🦗)曼(🚿)是(🚉)怎(✌)么评价影评人的吗？(🚍)“某(🍏)些(🏨)影(🧓)评人在我看来就像是(🎸)在(🈳)试(🎫)图(✨)教(😰)我们如何奔跑的瘸(⏯)子(🥑)。”

让(🔺)-吕(💜)克(📡)·戈达尔：我请求让(♌)我(🈴)以(🍂)评(🎅)论家的身份展开这次(🔝)对(🗼)话(🐮)。与(👴)其扮演“作者”，我更愿意(🦇)去(👲)见(✊)某(📇)个(🕜)人，谈论他的电影，或许(🧐)偶(👃)尔(🐍)也(🥝)让那个人谈谈我的电(🤾)影(🤮)。如(😥)果(🏀)这能从宣传角度对两(💓)部(💨)影(🕜)片(🆖)有(🆒)所助益，那我们就这(👢)么(🏎)做(😝)吧(✡)。电(⏱)影是对现实的一种批(💵)判(💈)，从(🌿)这(🕙)个角度看，我是非常传(⏳)统(♊)的(⛔)；(🐍)而(🚊)且作为一名用法语(😀)拍(💆)摄(🛤)的(🤦)电(🐯)影人，我始终带有对电(🍕)影(🌐)的(🚉)批(🌆)判态度。一直以来，法国(🐘)的(🤠)伟(🆑)大(🔹)之处之一在于拥有批(🏢)判(🔌)性(💡)的(💕)视(🗞)点，即便这个国家对此(🤙)一(🍛)无(⭐)所(👩)知。从狄德罗[1]开始，所有(💉)的(🏪)艺(🥁)术(🐩)评论家都是法国人，经(🤰)过(💅)波(🌩)德(🕕)莱(🐴)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🖲)马(✋)尔(🤮)罗(✒)[4]，也(😺)就是说，无论是不是作(🌪)家(🐲)，他(🛸)们(⬅)都是有“风格”（style）的人(🙋)。糟(🈚)糕(⛓)的(🛋)评(♒)论家没有风格。美国(🌋)只(🌀)有(🤙)两(🔚)个(🏬)影评人：詹姆斯·阿(🐐)吉(❣)（(🐤)James Agee）(😑)和（长久以来被忽视(🏠)的(👛)）(➖)来(🕓)自圣地亚哥的曼尼·(🈷)法(❗)伯(👢)（(🍛)Manny Farber）(🍉)。既然我们的电影同时(🐍)上(📰)映(🔠)，我(💑)想提出第一个问题：(💊)我(🏿)们(🙃)要(➖)如何理解“上映”（sortir）一(🥔)部(📮)电(💂)影(👕)[5]？(🔱)为什么要让电影“上(📻)映(🛳)”？(📤)我(🥎)们(🏷)在让它们“进入”这里或(💗)那(🗡)里(🕌)时(🧣)遇到了很多困难，然后(❔)还(🦉)有(🤖)些(🔊)人(🌠)没做什么大事，但无(🍈)论(🥉)如(🛐)何(🗝)，他(🙂)们还是做了必要的事(🤭)来(🌰)把(🔒)它(😳)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔟)尔(😮)·(📫)德(🐗)·奥利维拉：在葡萄(🎲)牙(👈)语(🔙)里(🌐)我(🥟)们不用同一个词，因此(🚤)也(💮)就(🏾)没(🥪)有这种双关语。我们不(📂)说(🕍)“sortir un film”（(🍹)让(🌋)电影出去/上映）。不过(❄)，这(🌦)是(🥩)个(🈳)困(🙎)扰我的问题。我之所(🚨)以(💕)感(🎱)到(🚑)困(🚬)扰，是因为对我来说，必(😑)须(🔸)先(🥘)展(💗)示电影，然而，在针对电(🐫)影(📿)的(🚞)评(🐉)论(🐍)完成之前，电影并未(📣)完(⭐)成(🔢)。一(😫)个(🐘)好的、聪明的、专注(🌬)的(🎇)、(⚾)敏(🛵)感的评论家，是观众的(🕺)代(🥡)表(🕧)，他(🥫)去寻找那部在我看来(📔)—(🌥)—(🌳)即(👄)便(💱)我已经拍完了——尚(💍)不(😃)存(🌞)在(💖)的电影，他要去完成它(🍔)。观(⛴)影(🤢)者(💜)与银幕之间的动态关(🏟)系(💶)实(🎬)际(⏫)上(😟)是至关重要的，它是(🏬)电(🛩)影(🃏)的(🆖)一(👬)部分。我说的是观影者(🧛)（(🎧)espectador）(💗)，不(🏯)是观众（público）[6]。观众，是(😔)某(🥀)种(🧒)抽(🏃)象(📯)的东西，是非个人的。

让-吕克(😍)·(🏌)戈达尔：观众是现存的观(😫)影(🙊)者，是被商业化了的观影者(📷)，是(🏗)买了票的观影者，他变成了观(🏮)众(🅾)。然而，他身上仍有一部分保(🥡)留(😻)着观影者的特质，就像读者(🍿)一(🏬)样。如果我们谈论的是一部(📑)电(🙅)影(♐)，我们会说观影者是剧本，而(👏)观(🧑)众则是观影者的实现（realizació(🍢)n）(🔂)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏮)我(😣)有(🗺)时会问自己：如果电影没(🦂)人(🕙)看——我的许多电影都没(👒)人(🚩)看，或者被误读，甚至连我自(🍬)己(🎳)也……我想我们是为了一两(⌛)个(🚾)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💻)·(🍟)奥利维拉：但这就足够了(📋)。

让(🔋)-吕克·戈达尔：当然。但我(⬅)还(🌦)是(👠)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔑)，这(🥚)不仅仅是文字游戏。应该有(💃)一(🏢)些小词典，告诉我们每种语(😳)言(🧓)中(⛳)电影的技术术语。例如，我们(🚘)在(🕜)影院看到的电影拷贝，带有(🛎)图(🏺)像和声音的拷贝，在法语中(🥓)被(🐈)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐍)·(🔘)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤬)也(🈴)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(➗)-吕(👀)克·戈达尔：英语里叫“声(👷)画(🚀)合(🌺)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔳)本(🕎)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔩)上(🎐)较真，因为例如俄国人对纪(💀)录(🖋)片(🆎)和剧情片的区分就与我们(🚱)不(🍏)同。他们把有演员的电影称(🧘)为(🕙)“扮演的电影”，而纪录片——(🐸)不(🔧)一定没有演员——被称为“非(😛)扮(🧖)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎈)个(🥥)词本身：对美国人来说，它(🈳)没(⛹)什么大不了的含义。他们用(🐎)“picture”，也(🌿)就(🚃)是照片。他们甚至没有一个(🔝)词(👺)来指代电视，他们突然变得(🔴)非(💯)常商业化，他们说“network”（网络）(👜)。如(✌)果(🎒)我们对语言如此不加注意(⛅)，那(📭)么当人们说一部电影“上映(♈)/出(📆)去”时，我们会产生一种错觉(🚬)：(💘)是某种东西真的出去了，还是(🏙)我(🍼)们把它弄出去了？

曼努埃(🎼)尔(📊)·德·奥利维拉：我会用(🥋)“出(👪)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐍)“和(🎡)一(🐗)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚛)萄(🔶)牙语中这意味着“带她去床(🙋)上(🔲)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⛹)于(🔞)好(🧓)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🧛)成(😉)了一个“出口在这边”的指示(🚈)，这(🔏)是一种摆脱它们的方式。

曼(✋)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉：我们(🈷)的(💤)电影也变成了电影节电影(🤟)。电(⛳)影节的作用是向多样化的(🗓)公(⛑)众展示电影的多样性。它是(🛺)不(💺)同(🦍)电影人、国家、习俗的一(🏾)种(🦊)对照。仅此而已，但这也不算(🍰)太(🍙)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(✴)您(🎓)描(🦑)述的是一个过去的时代，而(🛅)我(📽)见证了它的终结。我以为那(🧥)是(🧥)开始，其实那是终结。那是一(🦑)个(🌑)电影节确实能帮助人们相遇(🎌)、(🎭)讨论电影、讨论任何想讨(🈺)论(✴)之事的时代。一切都变了，电(📆)影(🏆)也变了。现在，电影人抱怨他(🌠)们(💍)的(📂)孤独，但他们不再交谈，不再(🏣)讨(🚊)论，这是他们的错。今天，电影(⬅)节(🏳)越来越多。无论是强者还是(✊)弱(🏘)者(🌹)，每个人都在各自利用自己(🌰)能(🌓)利用的东西。但在我看来，总(🌑)体(📦)而言，举办电影节是为了延(🏕)续(📣)一种对媒体或电视而言很重(🐫)要(🐦)的“电影观念”，一种关于电影(⏲)神(😦)话的观念，这种神话曼努埃(🔙)尔(📐)（指奥利维拉——编者注(🚉)）(🙈)经(📂)历了一整个世纪，而我只经(🎪)历(🍸)了后三分之二。也许您能感(🌎)觉(🧐)到20年代（那时没有电影节(🥇)）(😯)与(😔)今天之间的差异？

曼努埃(🐢)尔(🔛)·德·奥利维拉：新现象(💆)是(🏢)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⏱)机(🔽)构，因为那早就存在，而是因为(💤)有(🕢)越来越多的观众——比如(🚋)在(🎋)里斯本——去资料馆看那(📈)些(🤔)没进院线的电影。这很有趣(🥠)，因(📑)为(㊙)你必须真的热爱电影才会(🚁)去(🏭)电影俱乐部或资料馆看片(🎁)…(❎)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏘)相(🚬)遇(🍱)与对话的故事……这就是(❔)我(🐗)想对您说的：作为评论家(🈂)，我(🤫)不指望别人对我说好话，我(🤹)不(🛺)想人们对我说或写：“您的电(🦁)影(😁)太残暴了，太棒了，太天才了(🥘)，太(🕴)非凡了！”那时我会问他们：(🦓)“好(🔘)吧，那到底哪里非凡？”他们(🛳)回(🥍)答(❗)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📉)，只(📨)是重复：“它是非凡的！”然而(👜)如(🐣)果他们对我说这真的很丑(🍔)，这(🏺)里(🚅)有错误，那我就会想，或许对(🥅)话(😄)是可能的：你能告诉我有(📄)错(🎽)误的都在哪里吗？这证明(🧑)了(📒)今天的评论家不再想交谈，而(🏌)电(🤛)影人也不想被批评。而我，作(♓)为(🕜)一个评论家出身的人，我只(📇)需(🔐)要别人告诉我：这行不通(☝)。您(⏹)是(😖)否感觉到需要别人告诉您(😵)这(🔑)不好？这会困扰您吗？因(👯)为(🚁)我对您电影中行不通的地(⛩)方(🥍)有(🎳)些话要说，但我不想困扰您(🔹)。

曼(🚚)努埃尔·德·奥利维拉：(🙍)“当(🎑)我拿自己与人相较，我会感(😼)到(🌸)骄傲；当别人来评价我，我会(💄)感(👰)到谦卑。”这是您电影里的一(🌮)句(👥)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🤟)：(🎉)那是圣人说的，或者是诚实(❔)的(💁)人(⬜)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🦍)维(🤞)拉：我是个悲观主义者。当(📈)有(👚)人告诉我我的电影里有什(❎)么(🎡)行(🏒)不通时，我会受影响。不过，我(🔹)想(🌯)我已经麻木很久了。但这取(🛒)决(🚕)于他们触碰哪里。如果我拳(🈹)头(🎾)上有个伤口，但有人碰了碰我(⏫)的(📳)二头肌，我就会没什么感觉(🍡)。但(👕)如果那个人把手指戳进伤(👟)口(🚲)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(➗)戈(🗜)达(🍿)尔：必须懂得区分什么是(🎵)好(😷)的，什么是坏的。这不仅仅是(📿)说(🐖)出我们的感受，而是对电影(😢)进(🐰)行(♿)技术性或科学性的批评。只(🕎)有(🍗)新浪潮这么做过。以前谁会(🥗)说(🚪)：这个移动镜头是好的，我(🗼)们(〰)觉得它好是因为这个，相对于(🛋)另(🚼)一个我们觉得坏的镜头而(⛑)言(🛵)？或者：这段对白是好的(🚦)，相(🤬)比之下那段对白是坏的。今(🖼)天(🌆)，这(🍒)完全丢失了。“作者”的概念变(📥)得(🐾)如此重要，以至于连副导演(😒)都(♓)不敢对你说。唯一有时敢说(🍏)的(🙌)人(🍓)，唯一我能与之维持一种奇(💜)怪(🏟)的艺术关系的人，是制片人(⛑)。因(❓)为制片人投了钱，或者至少(🤳)他(🙀)拿别人的钱去冒险，所以以这(🔷)种(🍾)风险的名义，他敢对我说：(🔞)“让(🙏)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎼)“噢(🎶)”，然后我思考。至少，这提供了(🍄)一(🤤)种(😽)反思的可能性，让我能更好(😚)地(😰)站稳脚跟。如果说今天的科(💙)学(😰)家如此强大，那是因为他们(🤙)是(🛅)唯(🕶)一还在互相批评的人。一位(📨)天(♐)文学家说：“我看到了月食(🗿)，我(🌵)把它拍下来了。”另一位说：(🛁)“给(🙌)我看看。”他看了之后断言：“但(🈳)这(🍅)明明是月亮！你说什么月食(♐)？(💼)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛍)他(✳)很恼火，但他会重新开始。在(🍧)艺(🖖)术(🕸)中，在艺术批评中，例如波德(⛅)莱(⚾)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌻)有(➗)过这样的对抗时刻。否则，就(🌺)无(🕷)法(🧘)前进。这是我唯一需要的：(🚓)批(📜)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎀)埃(💍)尔·德·奥利维拉：我需(🕰)要(💖)的更多是拍电影的手段。我永(🛴)远(🌅)不知道电影会变成什么样(🚧)。我(🚹)有分镜脚本（découpage），我有演(🏎)员(🎥)，我有布景，但我从未拥有电(🈵)影(🤲)。在(🚚)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💞)在(🧠)时时刻刻地改变着那团“星(🔃)云(🖖)”的整体构造。具体的东西只(🗡)有(😄)在(🖇)我看样片（rushes）的那一刻才(👙)会(🔁)出现。我讨厌看样片，我总是(🍭)感(🗽)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🔚)我(🦓)想我们都是这样。只有希区柯(🎰)克(🙌)在看样片时是高兴的。所以(👉)，作(🏞)为评论家，这就是我想对您(〽)的(😣)电影说的话：起初我随着(🥪)电(🍳)影(🐧)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚾)者(🏉)注）行进，但在某一刻我跳(🙀)脱(🏬)了出来，开始思考别的事情(🏰)。我(💮)想(🛩)：啊，这里没那么好了，然后(🌍)，与(🌐)此同时，我在做梦，我想着引(💂)力(🛵)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🛶)了(⛄)，回到了自我意识当中，而就在(🔣)那(⛪)一刻，电影里有人说出了“引(🧢)力(🔛)”这个词。于是我对自己说：(📻)最(💡)终，这部电影是好的，我必须(💑)重(🍱)看(👐)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚡)维(🎁)拉：的确，这就是电影的主(🙉)题(⛪)：引力与万有引力定律。

让(🌸)-吕(🤦)克(🚠)·戈达尔：从更科学、更(🔕)技(🎐)术的角度来看，如果我是您(🐵)电(😮)影的副导演，我会对您说：(💶)“您(🗃)确定吗，或者您能更好地向我(🎥)解(🐣)释一下，以便我能帮助您，为(🕢)什(🕤)么您选择这位女演员来演(🌂)年(🔏)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔄)后(🈚)的(🥁)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🛡)，且(💟)两者如此不同？这是故意(🔈)的(🎈)吗？”这便是我的批评：第(🏛)二(💐)位(📜)女演员不如第一位，或者至(🙆)少(📯)，当第二位女演员出现时，电(🉑)影(🦃)下坠了，这就是引力。然后它(💑)又(😑)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎳)利(😙)维拉：答案很简单：起初(🚧)，我(🚭)是为第二位女演员莱奥诺(😞)·(🈷)西尔韦拉写的这部电影。这(🐔)个(😾)女(🏭)人当时处于危机和抑郁状(🔦)态(💡)。我的制片人保罗·布兰科(⬛)（(😘)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥛)我(📰)改(💊)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔈)贝(🅰)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏛)》中(🈂)，有一句非常美的话，说艾玛(🖍)的(🔤)头发“像一滩黑墨水一样落在(⛲)她(🐯)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💜)话(🏌)，我要求改变莱奥诺·西尔(🕳)韦(🥈)拉的发色，她是金发。她对此(🐀)感(🏺)到(🎋)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏼)是(🐢)，不得不找另一位女演员来(🦇)演(🕙)青少年的艾玛。这就是对您(😀)技(🔀)术(💷)性批评的技术性回答。我想(🃏)补(🚣)充一点，电影总是伴随着“偶(👽)然(🔚)”和运气。正是这些使我振奋(😡)：(♓)所有那些在实现过程中涌现(🐦)的(🍨)小事件。这是一种我不太理(🖋)解(🤑)的现象，它既可能导致最坏(🚧)的(🎖)结果，也可能导致最好的结(🔛)果(🗑)。没(💲)有一部电影是不靠运气的(😥)。它(🕶)是一种创造，一部电影是一(🏧)个(♒)人的构想，很难进入其中。

让(🈂)-吕(👓)克(🌈)·戈达尔：创造可以被准(🤒)备(🎲)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⏱)维(🖍)拉：可以准备，但不能修复(⚪)（(🏺)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🗿)着(🍀)我们去拍摄。您想修复什么(📙)？(🙊)饥饿、在非洲死去的孩子(🈂)，是(🧒)的，这很重要，值得修复，需要(🏝)尽(🌑)可(🚮)能广泛的公众。但一部电影(🦂)不(💄)是，它是一团巨大的混乱，我(💟)因(🗝)此在我自己面前感到渺小(🦁)。话(🗝)虽(🕐)如此，我接受您关于您“离开(🚮)”我(🐿)的电影又“回来”的批评：必(🌝)须(🎸)非常敏感才能进出电影而(🐴)不(😮)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🍥)-吕(🖌)克·戈达尔：我非常谦虚(☝)地(👠)认为，新浪潮的人是从博物(🧤)馆(🎃)出发做电影的。我们发现了(📍)电(♌)影(😉)资料馆。我们在那里出生。当(⛽)然(🎛)，我们小时候看过卓别林，但(🕹)没(🏻)人会在四岁时说，看了《救火(😳)员(🔳)》后(🕵)我要拍电影。所以我脑子里(🐦)总(🧤)有一个参照系。因此我认为(🎻)作(📫)品比人更重要。这并非对每(🤨)个(🎎)人来说都那么显而易见。女人(🏑)的(🍟)作品是庇护男人。而男人，为(📠)了(😊)处于相对平等的地位，所能(😐)做(🌹)的一切就是制造作品：绘(🐣)画(🏌)、(🤝)文学或政治、战争、失业(🐂)、(📙)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍑)里(💁)戈达尔专指作为创作者的(🔙)人(😂)—(🦅)—译者注）不怎么感兴趣(🌲)。我(🔢)对曼努埃尔·德·奥利维(📎)拉(🚙)这个“人”不怎么感兴趣。如果(📍)我(🔱)们住在同一个城市，比邻而居(🥕)，我(🚝)想我也不会比现在更多地(🗂)见(➰)到您。当然，见面时我们会更(💙)好(🤮)地谈论电影，但也仅此而已(🏮)。如(🖐)今(📒)让我震惊的是，媒体对“个性(🍚)”这(🏩)一概念的开发远甚于对“人(👡)”的(♍)开发。人在作品中，作品在人(🍛)中(💐)。有(🌋)些人不创作作品，而是创作(🚗)生(🆑)活，尤其是女人，这本身就是(🍃)一(🤤)件作品。男人被迫创作作品(👄)，因(🕛)为他们通常什么都不做。我常(🚞)像(😺)布努埃尔那样说，电影对我(👋)来(🎵)说是最重要的。但如果把一(🔣)个(❔)孩子的生命和一部电影的(🤯)上(🤭)映(🗾)放在一起权衡，我不会犹豫(🥨)一(🤴)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚞)努(🕶)埃尔·德·奥利维拉：自(💧)然(🍺)如(👅)此。从这个角度看，我也断言(🤞)艺(🐜)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐆)达(🤟)尔：但既然如此，如果不那(💔)么(🚅)重要，那就不必做了。女人们更(🐚)合(🆘)乎逻辑，她们在生活中做这(💟)事(🚵)。我不确定能否如此轻易地(🈳)说(📣)艺术不重要。尤其是今天，当(💠)艺(🚠)术(🖇)稀缺而许多孩子死去时。这(💞)是(🎖)否意味着我们让艺术活得(❕)太(📹)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🕡)尔(👮)·(🕠)德·奥利维拉：艺术不是(📻)艺(😌)术家。艺术家，艺术家的位置(🚀)，是(🗄)人类的虚荣。那种表达世界(💝)观(🔱)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🧐)行(💅)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐒)是(🆚)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚿)高(👶)、更有趣。一部电影总是比(🍗)电(🖲)影(☝)人更聪明，正如斯特劳布（(⬇)Jean-Mari Straub）(😆)所说。导演或艺术家走出来(🚮)展(🌟)示自己的那种方式，仅仅表(🌘)明(😼)了(📜)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🧞)：(🔄)这也是孩子的态度：“看，妈(⛓)妈(😠)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕖)德(🛳)·奥利维拉：是的，当然，但这(🔦)幅(📔)画通常也很漂亮。艺术与艺(💪)术(⬆)家之间的这种差异，也是历(⏱)史(😖)与艺术之间的差异。历史展(😖)示(💄)了(🥏)民族、文明、情感、趣味(🖊)的(👌)演变。艺术展示了这些演变(💡)中(🚯)的实体。我们都有责任，尽管(🚏)作(📯)为(🆘)导演我什么也做不了。作为(👒)导(💽)演我只能做一件事，就是拍(🎶)电(🍤)影。仅此而已。然而，艺术家在(🏊)创(⬅)作的那一刻总是对的。那是他(🌌)们(🧖)的虚构，是他们的内在化。

让(🛩)-吕(👱)克·戈达尔：啊，我不这么(⛎)认(🛐)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🕙)·(🛹)德(📼)·奥利维拉：是的，在那之(🚠)前(😣)（是这样）。但之后，一切都(🥡)会(📄)进入脑海中，然后再出来。例(✅)如(💣)，面(☝)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📝)一(📶)样面对电影，准备好吸收一(🙍)切(🈳)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎡)定(🍮)这是个好比喻。当然，电影有其(🌺)奇(🥜)观性和诗意的一面，这是电(🧝)影(🔆)的深层使命。但这一使命只(📬)有(💧)在最初进行了实验、验证(🕛)和(🌉)劳(👂)动——我们可以称之为电(📁)影(🛥)的纪录片层面——之后才(🛺)能(💀)实现。伟大的艺术家身上都(🦊)有(🚅)这(🏤)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🗺)娜(🦌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🈸)斯(✡)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💋)康(🔪)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(❓)的(🐉)人身上都有，我有时也有。以(🦐)爱(😐)森斯坦为例，没有比爱森斯(❣)坦(🥃)更抽象、更风格家或更风(🌎)格(🌊)化(📈)的人了。然而，如果今天我们(🏐)要(🤴)展示十月革命的镜头，我们(🖲)不(➰)会在当时的新闻片里找，新(🎨)闻(💿)片(😄)使用的是爱森斯坦关于十(🥤)月(🍲)革命的影像，那完全是被调(⚽)度(🐹)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚿)弗(🛩)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(♒)相(🐟)关叙述时，我们得知弗拉哈(🌃)迪(🛩)付钱给爱斯基摩人，和他们(🧀)吵(🈵)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎶)即(🏒)使(🏸)他们不想去）。总之，他和他(🦆)们(🤑)组成了一个电影摄制组，并(🏐)变(💛)成了一位了不起的人类学(🕤)家(⬜)。因(🐝)此，这里存在着整全的纪录(💸)片(😼)层面。在今天，这种方式——(💋)即(🏜)使不能完美了解电影史，也(💌)至(🔤)少对其有所感觉的方式——(📧)对(➿)许多人来说已经遗失了。必(😫)须(🕋)拥有这种对电影史的感觉(🚠)，有(❎)点像乔伊斯，他对文学史有(🕡)着(📣)深(😬)刻的感觉，他知道当他写下(🏻)一(🈴)个句子时，其中有些词是在(🏸)拉(🌁)丁语时代发明的，有些是在(🚿)中(😂)世(🛡)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⚓)词(🛀)的时刻，通常背负着所有的(🕹)精(📤)神重担和他所感知到的所(🌅)有(🐯)过去，正处于文学的现代，处于(🆔)其(🧣)成熟期。在电影中，很快，在世(⬛)界(🌓)所接受的美国影响下，部分(📼)纪(🎇)录片式的工作被抛弃了。我(⬆)们(🍘)立(🐰)刻走向了奇观，而这只不过(🤺)是(😐)最终的使命，是电影的弥撒(🚰)。在(🚝)今天的电影中，人们举行弥(👨)撒(👭)，却(💬)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔐)，诚(🐚)实的艺术家，首先进行他们(🎗)的(🦋)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🧛)多(⏫)或少忠实的公众。美国人规范(🍕)了(⭕)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👄)重(🍯)要的是募捐（quête）：一场(🔱)成(🥙)功的弥撒就是教堂里座无(♏)虚(🍔)席(🏔)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👎)努(🚺)埃尔·德·奥利维拉：募(🐃)捐(🕝)（quête）是我下一部电影的(🌩)主(📐)题(🍹)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👘)捐(💈)（quête），我只调查（enquête），我(🏔)专(🏮)注于做一名预审法官。我审(🏼)理(📗)投诉。批评应该通过祈祷来表(❓)达(🖤)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍄)，人(♊)们无话可说。或者只能说：(♒)“美(🎖)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👂)是(🍿)一(📎)种练习，就像运动员的训练(👿)、(🥊)钢琴家的音阶练习一样。当(⛔)人(🌌)们进行批评时，应当批评那(🚩)些(🥄)音(⬆)阶以及这些音阶所能带来(🔪)的(📬)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🕣)维(🧑)拉：奇观和弥撒我不感兴(💕)趣(⚡)。重要的是行动的欲望。您想拍(🏗)电(😉)影，我想拍电影，就像此刻我(👞)想(🍾)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔴)电(❤)影的方式就像某些英国人(😺)独(Ⓜ)自(🗓)去森林打猎。他们搭起帐篷(😁)，拿(🚛)着枪守夜。但每天早上他们(😲)都(💬)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(⬆)觉(🥗)得(🏷)这很好。必须反思这一点，关(🥫)于(🔛)欲望。它就在人心里，就像一(🎰)个(💑)画家画着没人看的画，但他(🌗)不(💗)会停下。欲望就像独自绽放于(🥘)原(🎶)始森林中心的绝美花朵，它(🎟)凝(🗄)聚着对果实的向往，为了自(💻)己(♏)，也依靠自己。如果遇到一道(📎)注(👙)视(😭)着它、并发现它的美丽的(🖤)目(🌄)光，它便会绽放光采，她的美(📤)丽(➖)会变得引人注目、脱颖而(🌋)出(🌃)。但(🆎)这样的目光往往来得太迟(🐄)，人(🐗)们为了抢占土地，已经烧毁(🍯)并(🛷)铲平了森林。在您和我之间(🐏)，有(🎫)许多差异，这是幸事。语言、国(🌋)家(🕓)、文化的差异。您选择了一(⛔)种(⏱)略带挑衅性的电影，它破坏(💺)了(👼)叙事的传统秩序。您从混沌(📘)中(📛)出(✈)发寻找，为了将无序变为有(🛢)序(🉐)。我也试图将无序变为有序(🐼)，虽(🎻)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🥙)找(🔄)。我(🧙)想这就是我们的电影的区(🗞)别(🏰)：我的电影较为接近一般(🈯)意(🍖)义上的电影，而您的电影是(🙊)某(🎾)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏎)尔(😇)：我会说我们做的是同一(🕶)件(😾)事，但您抵达了，而我尚未真(🕋)正(🚞)成功过。所有人自然地遵循(🗿)着(🤛)科(🗂)学的图景，从混沌出发以建(🚔)立(🚡)某种秩序。这“某种秩序”或多(📠)或(🎪)少有些不确定，人们也或多(🐃)或(♉)少(📉)能抵达一点。有些时候我们(🌯)做(🛸)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😬)于(🥗)我》中，有一块时间被提取了(🥑)出(👽)来，在另一部电影里将会是另(🚥)一(😊)块。从一块碎片、一张照片(🌪)出(🚥)发，我为自己创造一个世界(🤞)。看(📮)到您电影的一些片段，我想(😊)到(⛩)了(👺)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👈)也(💃)是我喜欢的。用简单的词，如(📽)内(👻)部（interior）和外部（exterior）——尽(📚)管(🐊)区(〰)分它们没有太大意义，我会(🐴)说(🦎)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎌)在(🦍)外部，但他只谈论内部。在这(🥪)个(🐮)意义上，他更接近维斯康蒂的(✖)传(🧛)统。而您恰恰相反。您停留在(🎟)内(😝)部。但在电影中我们无法展(🗻)示(🏉)内部，只能感受它，但它依然(🎡)是(😢)不(😨)可见的，否则它就不再是内(🔰)部(🚾)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚞)拉(🏆)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌴)克(🤞)·(🔑)戈达尔：当然。小时候人们(👻)说(👽)：鸡是由内部和外部组成(📓)的(🔁)。掀开外部，看到内部；如果(🚰)掀(🕯)开内部，就看到了灵魂。我会说(🅿)您(🚝)从背面拍摄内部，尽管您总(🐭)是(📙)从正面拍摄人物。考虑到这(➡)种(🌐)严谨而有强度的方式，您电(🧢)影(🚏)中(😴)让我一度感到困扰的，是一(🕶)种(🤩)幸好还算人性化的不完美(🖥)，这(⚪)种不完美使得您有必要去(🌕)拍(🗓)其(🕟)他电影。让我困扰的是没有(🅾)侧(🧑)面拍摄的镜头，摄影机离放(🛐)映(♍)机太近了。摄影机并不是生(🛵)来(🥥)就是要与放映机保持一致的(🍋)。放(🖋)映机会进行传输。就像放射(👨)科(🍁)医生拍X光片：他不满足于(💅)从(🔓)正面拍，他也从侧面、背面(🍺)、(😂)对(Ⓜ)角线拍。然而在开始时，在放(💂)映(🖼)的那一刻，所有图像都将是(💨)平(✝)面的。当然，我们会说这是一(👸)个(💻)图(😆)像，但我们是和图像打交道(🧖)的(🍞)人。这并不意味着摄影机必(🎮)须(🎎)一直移动。

这就是导致您电(🌸)影(✖)中某些时刻出现“空洞”的原因(⛲)，也(🐡)就是那些观众——糟糕的(🆘)观(🤒)众，如今的观众——称之为(👨)“冗(👹)长”的东西。我不是说我抱怨(🐅)电(💧)影(🥣)长，甚至如果一开始我看到(🦐)有(♋)好东西，我会很高兴电影很(👝)长(🎩)。我可以安心地打个盹，我确(🏎)信(🌵)我(🍳)会找到它们。这就是我所说(💹)的(💖)对一部电影进行科学性的(🖥)讨(🚕)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🧥)拉(🚷)：我和您一样，把摄影机放在(🕐)我(🏯)认为它必须在的精确位置(🍑)。就(😅)是这样。为什么那里比这里(🧢)好(🎽)？我不知道为什么。

让-吕克(📘)·(🍴)戈(👍)达尔：如果我们能稍微解(📚)释(🐛)一下为什么就好了。

曼努埃(🏻)尔(🎚)·德·奥利维拉：力量来(📖)自(🐍)固(💁)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📝)女(🗃)贞德的审判》教会了我这一(🐸)点(👎)。我们也可以称之为客观性(😁)。

让(🎳)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🉐)，电(🌙)影人，无论是好是坏，都有一(🛏)个(♉)想法，一种需求，然后，好吧，他(🦉)们(❔)寻找有足够钱的人来实现(🐭)这(💫)种(😵)需求。他们的工作方式就像(🏗)一(🌕)个人说：今晚我想吃肉酱(😑)意(🕴)面。于是他看看口袋里有多(🚰)少(👤)钱(🔄)，或者让妻子或朋友做肉酱(📁)意(🚊)面。老实说，我一直是反着来(🛅)的(👨)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏌)有(📠)档(㊙)期，也许是时候和他拍部电(🔴)影(👢)了。”既然我们不富裕，我们接(❗)受(🧙)，也许我们能马上拿到钱。然(♏)后(🌒)，签了合同。再然后，必须拍这(⬇)部(🏫)电(🐥)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌂)奥(♿)利维拉：我做的完全相反(🔤)。我(😙)表现得好像合同早已签好(🚘)一(📦)样(🚫)。我写故事，预测一切，然后在(🈸)最(🕶)后一刻，救星来了，那就是制(📊)片(⬇)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(〰)士(👊)的(🔖)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍬)师(🈺)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎁)还(🉐)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💏)《包(📸)法利夫人》是不可能的，况且(😡)我(🍓)还(🅱)是个葡萄牙导演。而且夏布(🤲)洛(💰)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏪)想(🎽)，可以做点更有趣的事：可(🥉)以(👏)问(🍷)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🥁)-路(💫)易斯是否愿意基于《包法利(🕊)夫(⬅)人》写一部小说，一部我随后(🐰)就(🍶)会(👑)改编的小说。她接受了。必须(😝)等(🥚)她写完，等它出版。在此期间(🎯)，借(❤)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚳)布(😄)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😲)了(👢)《绝(👕)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🕶)达(🚩)尔：您说：我知道这部电(🚳)影(👶)将会是什么，但我不知道是(🎀)否(💭)能(🚲)拍成。我说：我知道电影会(🙅)拍(🌁)成，但我不知道会是怎样的(📊)电(🕍)影。我不仅知道某部电影会(📛)拍(🍪)，而(🥝)且我还承诺了要拍，这更糟(🍞)糕(🛳)。因为我总是害怕拍不了下(🙁)一(🌥)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📛)拉(📝)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤒)·(🔹)戈(🙌)达尔：但您对我电影的批(💜)评(🕘)是什么？就像美食评论家(🚫)会(🚭)说：“这里的肉煮过头了，这(🗽)里(🔍)的(🌖)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍝)·(💜)奥利维拉：一部电影不仅(💲)仅(👯)是我们所看到的图像。图像(🚠)是(🔡)符(🌝)号，声音是其他符号，词语是(🔘)另(👤)外的符号，它们又会唤起其(💧)他(🙄)符号，引用其他时代、书籍(🚬)、(🌻)电影。如果我们不了解这些(Ⓜ)符(🛎)号(🎮)及其所召唤的东西，我们就(🍀)无(🔚)法理解电影。词语在您的电(😓)影(⬜)中强有力，它赋予了电影力(🐢)量(🤞)。图(🌨)像有另一种与词语无关的(🏜)力(👻)量。这很美妙。但我距离完全(🔝)理(💅)解您的电影还缺了点什么(🖨)。电(📽)影(✂)是一种旨在拍摄仪式的仪(💴)式(🛀)。您电影中的仪式，是那些在(🛤)镜(📟)头间或镜头中穿梭的人。我(🛎)们(📲)并不完全了解这种仪式的(🏾)含(📷)义(🌋)，我们遗失了它们的意义。例(😦)如(🌾)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(👩)仪(🏑)式。我们看到女演员在婚礼(🍑)当(🎾)天(🌀)，在教堂里自己掀起了面纱(👀)。如(🔁)果我们不了解古代包办婚(🐤)姻(🍷)的仪式——要求由丈夫掀(😴)起(❣)妻(📩)子的面纱，第一次展示她的(🌾)脸(🏹)，以此确认他的幸运或不幸(🏒)—(🔗)—我们就无法理解她这一(🥕)举(🖍)动的放肆。因为我的主角知(🤧)道(🎏)自(🥉)己很美，她可以放肆地掀起(🏑)面(💋)纱：看我多美！如果我们不(🏇)了(🎦)解这个仪式，这场戏的意义(🔮)就(💡)丢(👀)失了。我错过了您电影中许(🐏)多(😂)仪式的含义。我真希望有人(📅)能(🚤)在我耳边悄悄向我解释。您(♿)在(🐬)特(🍐)殊效果上做了很多工作，不(🧓)断(〰)用声音、词语、图像进行(❎)挑(🕜)衅。这是您的形式，是另一种(📞)形(💲)式，无所谓好坏。您做得很好(🔧)。我(😝)更(🌸)喜欢没有特殊效果的电影(⛳)。我(🕰)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👠)戈(🏴)达尔：如果英语说得不好(🧢)却(👓)去(🙂)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🆖)西(👃)，但我们依旧能分辨它是好(🎴)是(📡)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏷)晦(🍥)涩(🕓)的东西构成。

曼努埃尔·德(🕝)·(🛰)奥利维拉：是的，但即便这(🐍)些(🌪)符号实际上难以理解，但它(🔷)们(⏱)反倒更清晰、更可见。我喜(💇)欢(💌)这(👈)部电影的地方，在于符号的(🛫)清(⛪)晰性与其深刻的模糊性相(🛳)并(🏿)存。另一方面，这也是我喜欢(🐈)电(👕)影(🐎)的原因：大量精彩的符号(🏡)沐(🔌)浴在无需解释的光芒之中(👄)。正(😈)因如此，我才相信电影。

让-吕(👮)克(🕞)·(🦍)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👙)次(📦)会面由热拉尔·勒福尔（(🙄)Gé(💍)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🚒)》，1993年(🥕)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(👍)Denis Diderot，1713-1784）(🛩)，18世(🏄)纪法国启蒙运动核心人物(🛫)，唯(🔂)物主义哲学家、文艺批评(🏃)家(👞)与作家，百科全书派代表，代(⭐)表(✔)作(🔀)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👟)雅(㊗)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🤒)皮(😛)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚁)象(🗼)征(👏)派诗歌先驱、现代主义文(📨)学(👆)奠基人，兼具诗人、艺术评(🤽)论(🦉)家与散文诗之祖等多重身(👶)份(⭕)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚦)欧(👡)洲(🥇)最具影响力的诗集之一。

3、(🚪)埃(🦕)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌻)史(⤵)学家、评论家与散文家。他(🐇)率(🛳)先(👛)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍙)潜(👐)力，对塞尚等现代艺术家的(👫)评(🔇)论极具前瞻性，深刻影响现(🤡)代(⛰)艺(🕴)术批评的发展方向。

4、安德(🎟)烈(🔠)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🛹)家(🐗)、艺术史学家、抵抗运动(💵)战(⛩)士，还担任过戴高乐时期的(🗯)文(⭕)化(🏙)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌻)度(🐎)融合了存在主义哲思与历(🛁)史(✅)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🥕)“上(📎)映(👰)、某部电影推出”的意思，但(📑)其(🌦)核心意义为“出去、离开”，所(🐜)以(🔺)戈达尔才会玩这样一个文(🍾)字(🔴)游(🐸)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👺)指(🤝)广义的“公众”，也可以指“观众(🚱)“，对(🤶)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎽)克(🐬)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👏)主(🧔)义(🏳)画派的领袖与核心人物，代(🖥)表(🈷)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌇)，被(🙇)波德莱尔视为 "绘画中的诗(✝)人(🆔)"。

8、(📙)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎢)ville，1945- ）(📮)，瑞士电影导演、视频艺术(🍈)家(🉐)，戈达尔晚年的生活伴侣与(💆)合(🛢)作(🖇)者。她与戈达尔共同创立制(🖐)作(📦)公司，并与其联合执导了《第(🥩)二(🈶)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👜)多(🕐)部作品，深刻影响了戈达尔(🐠)后(💑)期(🅰)创作中私密对话与家庭影(🏇)像(🍶)的风格转向。她本人亦是一(🧀)位(🎁)独立的创作者，其作品以哲(🛒)学(🔺)思(🚠)辨探索两性关系、语言与(🌿)日(👚)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔬)2004）(📸)，法国导演、人类学家，真实(🙌)电(📥)影(🧒)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍯)电(🔤)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤽)《夏(🦄)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌧)电(🗑)影之父”，其跨学科实践深刻(🚢)影(🚔)响(🎐)了纪录片与视觉人类学发(🛅)展(📱)。

10、奥利维拉下一部电影为(📛)《盒(🚼)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📝)，此(🤞)处(🏾)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛸)约(🕴)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌺)制(📪)片人、导演与跨界企业家(🔹)，是(🚍)法(🚬)国电影黄金时代的标志性(🔣)人(⤴)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛑)国(💮)电影新浪潮的先驱导演之(🤹)一(😮)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏞)和(🐌)里(👢)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🦆)中(🌧)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👥)的(🥛)社会批判视角闻名。由他执(〽)导(🐭)的(🥜)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔍)于(🗿)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌆)卡(🐚)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏧)（(🧣)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📳)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍭)的(🤙)浪漫主义小说家、剧作家(🧕)与(💠)文学评论家。