文 / 让-吕克·戈达(🤸)尔(📧) & 曼(🛣)努(🈸)埃尔·德·奥利维拉(🎇)

（(🏫)本(✉)文(😰)由(🏺)Gemini AI翻译，再经过了人工(🏄)的(💴)逐(😗)句(🍌)校(🎯)对与润色，并添加了一(🛍)些(🏾)必(🚔)要(🚼)的注释。由于并未找到(📥)法(🎭)语(🔜)原(🌏)文，本文翻译同时比照(😫)了(🚍)西(🧘)班(⚓)牙(👏)语和葡萄牙语译文。）(🔽)

1993年(🌎)9月(💒)，曼(🕹)努埃尔·德·奥利维(😵)拉(🍅)的(🕜)《亚(🚘)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚣)让(🏑)-吕(🚨)克(🏪)·(😔)戈达尔的《悲哀于我》（(🥩)Hé(🌨)las pour moi）(🍸)几(🔜)乎同时在巴黎的银幕(💇)上(🏵)映(🏿)。借(🤫)此契机，戈达尔提议与(🚌)奥(🎲)利(🏭)维(🐈)拉(🙄)会面，旨在就这两部(🦗)影(🧤)片(⏳)展(👈)开(🐗)一场“科学性”（scientifique）的探(🍜)讨(🥢)。

让(🅾)-吕(🚣)克·戈达尔：没问题(🏔)，巨(😅)大(🆔)的(😊)声响是我对公众做出(💩)的(🥤)唯(🅾)一(📞)妥(📏)协。您知道儒勒·列纳(⚡)尔(🍄)（(🤒)Jules Renard）(🤬)对“批评”的定义吗？“批(😍)评(😡)就(🚒)像(🌥)溃败军队里的士兵，他(🏀)开(🍛)了(🎑)小(🥪)差(💽)，投奔了敌营。谁是敌人(🖤)？(🌨)是(🚌)公(🛤)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔩)利(👐)维(🤝)拉(🍱)：那您呢，您知道伯格(🕗)曼(🐓)是(📂)怎(🙄)么(🀄)评价影评人的吗？(🍀)“某(💬)些(😄)影(🌗)评(💏)人在我看来就像是在(🍑)试(🈴)图(🕍)教(Ⓜ)我们如何奔跑的瘸子(📢)。”

让(🤪)-吕(🐵)克(📵)·戈达尔：我请求让(♟)我(👫)以(♉)评(🌕)论(😴)家的身份展开这次对(✋)话(🎣)。与(🛌)其(📰)扮演“作者”，我更愿意去(🤧)见(🎤)某(🎒)个(🌪)人，谈论他的电影，或许(🖋)偶(🥪)尔(🍣)也(😎)让(👰)那个人谈谈我的电影(🍍)。如(📈)果(🐫)这(🤼)能从宣传角度对两部(⛏)影(💀)片(✖)有(🔮)所助益，那我们就这么(🦋)做(🛃)吧(🗣)。电(🌦)影(🌃)是对现实的一种批(🐄)判(🧘)，从(🕙)这(🐀)个(⬆)角度看，我是非常传统(🍎)的(🐪)；(⏳)而(👳)且作为一名用法语拍(🎙)摄(🏭)的(🌕)电(💚)影人，我始终带有对电(🥝)影(🌵)的(📛)批(🛎)判(⛸)态度。一直以来，法国的(🧡)伟(🧢)大(🏠)之(📭)处之一在于拥有批判(😕)性(📒)的(🧠)视(🍡)点，即便这个国家对此(🌠)一(🔗)无(🆘)所(🍯)知(🛹)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎓)艺(🚋)术(🎡)评(💓)论家都是法国人，经过(😴)波(⛰)德(🥩)莱(🔼)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🥠)尔(💘)罗(⛹)[4]，也(🆙)就(💑)是说，无论是不是作(✈)家(🌡)，他(😁)们(📹)都(🔎)是有“风格”（style）的人。糟(🎭)糕(🐴)的(🧘)评(💾)论家没有风格。美国只(🦔)有(🤫)两(🚢)个(🍌)影评人：詹姆斯·阿(📟)吉(🚦)（(👷)James Agee）(🈹)和(👚)（长久以来被忽视的(⏩)）(🚚)来(🗺)自(👋)圣地亚哥的曼尼·法(💭)伯(🛐)（(🍈)Manny Farber）(🚺)。既然我们的电影同时(💉)上(🐹)映(🦂)，我(🐯)想(👥)提出第一个问题：我(👎)们(😿)要(🧢)如(🌀)何理解“上映”（sortir）一部(😜)电(🔣)影(🌑)[5]？(🧕)为什么要让电影“上映(🕹)”？(💁)我(🌸)们(☕)在(👡)让它们“进入”这里或(🕔)那(👌)里(🤔)时(🦀)遇(🎋)到了很多困难，然后还(⬇)有(🚷)些(🔘)人(🔲)没做什么大事，但无论(📷)如(🚫)何(🥚)，他(🛴)们还是做了必要的事(🦕)来(🏹)把(🕍)它(🧖)们(🕐)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌻)·(🤓)德(🎻)·(📡)奥利维拉：在葡萄牙(📦)语(🤬)里(🥫)我(💯)们不用同一个词，因此(🛑)也(🎌)就(🤹)没(🐂)有(🍍)这种双关语。我们不说(🧦)“sortir un film”（(👒)让(📇)电(📻)影出去/上映）。不过，这(🥢)是(⏭)个(📿)困(📬)扰我的问题。我之所以(🚛)感(🐴)到(🆕)困(🧞)扰(🌽)，是因为对我来说，必(🦐)须(🗣)先(🔓)展(✒)示(🐸)电影，然而，在针对电影(🚼)的(😼)评(🐛)论(🐗)完成之前，电影并未完(🗞)成(👧)。一(♟)个(❗)好的、聪明的、专注(⛩)的(🕕)、(🔅)敏(🚋)感(🐩)的评论家，是观众的代(😼)表(🏽)，他(🏯)去(🌇)寻找那部在我看来—(🤑)—(🎰)即(Ⓜ)便(🌯)我已经拍完了——尚(🛎)不(🦏)存(🔓)在(🎒)的(🐅)电影，他要去完成它。观(♈)影(🖕)者(🏞)与(🍠)银幕之间的动态关系(🤤)实(🐏)际(✴)上(🥖)是至关重要的，它是电(🎟)影(🐿)的(🕌)一(😱)部(💈)分。我说的是观影者(🔼)（(🦊)espectador）(🎅)，不(📺)是(👕)观众（público）[6]。观众，是某(🙃)种(💴)抽(🧢)象(🕢)的东西，是非个人的。

让-吕克(👼)·(🐓)戈达尔：观众是现存的观影(🚌)者(🐖)，是被商业化了的观影者，是(🎨)买(🌼)了票的观影者，他变成了观(🥍)众(🐧)。然而，他身上仍有一部分保(😟)留(🛁)着(❇)观影者的特质，就像读者一(👧)样(🏅)。如果我们谈论的是一部电(📂)影(💂)，我们会说观影者是剧本，而(🈹)观(⛷)众(📝)则是观影者的实现（realización）(🗨)，是(👯)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌶)有(🧔)时会问自己：如果电影没(😣)人(👘)看——我的许多电影都没人(👇)看(🀄)，或者被误读，甚至连我自己(🏎)也(🌊)……我想我们是为了一两(🎤)个(😦)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤧)·(🅿)奥(🎠)利维拉：但这就足够了。

让(♊)-吕(♑)克·戈达尔：当然。但我还(👇)是(🏥)想回到“上映”（sortir）这个话题(🛢)，这(🏣)不(🎾)仅仅是文字游戏。应该有一(🔎)些(🐏)小词典，告诉我们每种语言(⛴)中(💺)电影的技术术语。例如，我们(😤)在(🔛)影院看到的电影拷贝，带有图(🥛)像(⛔)和声音的拷贝，在法语中被(🛏)称(🍪)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🦌)·(🥙)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏸)也(♈)是(🛁)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(❎)克(🕝)·戈达尔：英语里叫“声画(🎲)合(🔑)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎽)本(🌆)拷(🎓)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥅)较(🏷)真，因为例如俄国人对纪录(🧀)片(🍰)和剧情片的区分就与我们(🐛)不(💆)同。他们把有演员的电影称为(🤸)“扮(🍷)演的电影”，而纪录片——不(🍷)一(🌵)定没有演员——被称为“非(🙍)扮(✖)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚺)个(🌯)词(💺)本身：对美国人来说，它没(🕋)什(🌰)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🕋)就(🏅)是照片。他们甚至没有一个(🔙)词(🗡)来(🚉)指代电视，他们突然变得非(⚽)常(💔)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚽)果(😡)我们对语言如此不加注意(🎏)，那(📹)么当人们说一部电影“上映/出(🈺)去(🐓)”时，我们会产生一种错觉：(🌄)是(😴)某种东西真的出去了，还是(🔽)我(🦂)们把它弄出去了？

曼努埃(✍)尔(🍣)·(🏯)德·奥利维拉：我会用“出(🌉)来(🆓)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌎)一(💑)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🙌)萄(🚰)牙(👵)语中这意味着“带她去床上(🌆)”。

让(📖)-吕克·戈达尔：如今，对于(😚)好(💰)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕺)成(📧)了(🤲)一个“出口在这边”的指示，这(🌌)是(👦)一种摆脱它们的方式。

曼努(😰)埃(🧝)尔·德·奥利维拉：我们(🐻)的(🛸)电影也变成了电影节电影(🕸)。电(🐎)影(🔮)节的作用是向多样化的公(😱)众(👤)展示电影的多样性。它是不(🔅)同(💕)电影人、国家、习俗的一(🤟)种(🐟)对(🥦)照。仅此而已，但这也不算太(🛤)坏(🚄)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🥅)描(🛩)述的是一个过去的时代，而(📈)我(🍕)见(😇)证了它的终结。我以为那是(🔰)开(⬜)始，其实那是终结。那是一个(📇)电(⏪)影节确实能帮助人们相遇(⛱)、(🐝)讨论电影、讨论任何想讨(🐳)论(🙁)之(🔒)事的时代。一切都变了，电影(🏰)也(⛸)变了。现在，电影人抱怨他们(🥃)的(🥓)孤独，但他们不再交谈，不再(🏵)讨(🎻)论(💌)，这是他们的错。今天，电影节(🏟)越(📲)来越多。无论是强者还是弱(🔋)者(⏩)，每个人都在各自利用自己(💓)能(🦁)利(🐷)用的东西。但在我看来，总体(🍓)而(🔄)言，举办电影节是为了延续(💝)一(🚣)种对媒体或电视而言很重(🙊)要(🚍)的“电影观念”，一种关于电影(🔼)神(🐹)话(🤕)的观念，这种神话曼努埃尔(👬)（(🚸)指奥利维拉——编者注）(🤼)经(😵)历了一整个世纪，而我只经(🚓)历(🐽)了(🌃)后三分之二。也许您能感觉(🗄)到(💡)20年代（那时没有电影节）(🚶)与(❄)今天之间的差异？

曼努埃(🔛)尔(🛀)·(📳)德·奥利维拉：新现象是(🐡)电(✅)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏐)构(🚇)，因为那早就存在，而是因为(😭)有(🎸)越来越多的观众——比如(🥥)在(🏸)里(🚻)斯本——去资料馆看那些(🔲)没(⚫)进院线的电影。这很有趣，因(👆)为(🤤)你必须真的热爱电影才会(🕙)去(🎿)电(🐺)影俱乐部或资料馆看片…(🔃)…(🛩)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕘)遇(🔙)与对话的故事……这就是(🔻)我(🚵)想(🥑)对您说的：作为评论家，我(🕜)不(🍩)指望别人对我说好话，我不(🌔)想(🤸)人们对我说或写：“您的电(💔)影(🉑)太残暴了，太棒了，太天才了(🔨)，太(🐓)非(🌼)凡了！”那时我会问他们：“好(👓)吧(🥓)，那到底哪里非凡？”他们回(🔺)答(🔃)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍢)，只(🖋)是(👖)重复：“它是非凡的！”然而如(📖)果(🐫)他们对我说这真的很丑，这(🐙)里(🐪)有错误，那我就会想，或许对(⏱)话(🕰)是(🕉)可能的：你能告诉我有错(👧)误(🔳)的都在哪里吗？这证明了(❣)今(🕗)天的评论家不再想交谈，而(🚺)电(🕔)影人也不想被批评。而我，作(😨)为(🐣)一(🚙)个评论家出身的人，我只需(💾)要(🎮)别人告诉我：这行不通。您(🎴)是(🌉)否感觉到需要别人告诉您(🔹)这(📩)不(🆙)好？这会困扰您吗？因为(🦕)我(📐)对您电影中行不通的地方(📌)有(🦔)些话要说，但我不想困扰您(🕶)。

曼(🕊)努(📤)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍛)我(🛫)拿自己与人相较，我会感到(🏾)骄(🥂)傲；当别人来评价我，我会(🐈)感(😓)到谦卑。”这是您电影里的一(🏴)句(🚐)话(🎿)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐃)那(🕑)是圣人说的，或者是诚实的(🖖)人(😍)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👟)维(👎)拉(😄)：我是个悲观主义者。当有(🦕)人(🔙)告诉我我的电影里有什么(💪)行(🛶)不通时，我会受影响。不过，我(😹)想(💓)我(🍇)已经麻木很久了。但这取决(🤕)于(👞)他们触碰哪里。如果我拳头(📹)上(🏍)有个伤口，但有人碰了碰我(🐟)的(🌡)二头肌，我就会没什么感觉(🍻)。但(🌮)如(🐀)果那个人把手指戳进伤口(🐁)里(🐊)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎓)达(🍘)尔：必须懂得区分什么是(🅿)好(⛵)的(⛏)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌟)出(👄)我们的感受，而是对电影进(🏪)行(🎉)技术性或科学性的批评。只(🏈)有(🚝)新(🎁)浪潮这么做过。以前谁会说(🎖)：(🍵)这个移动镜头是好的，我们(㊙)觉(👠)得它好是因为这个，相对于(📃)另(🌫)一个我们觉得坏的镜头而(👜)言(🕓)？(🕞)或者：这段对白是好的，相(🥂)比(😁)之下那段对白是坏的。今天(🆚)，这(🎦)完全丢失了。“作者”的概念变(🎏)得(💷)如(🚬)此重要，以至于连副导演都(😶)不(🕥)敢对你说。唯一有时敢说的(🕺)人(🦏)，唯一我能与之维持一种奇(🐞)怪(💜)的(🔌)艺术关系的人，是制片人。因(🎵)为(🎓)制片人投了钱，或者至少他(🛴)拿(🏡)别人的钱去冒险，所以以这(🍑)种(🏚)风险的名义，他敢对我说：(🔹)“让(😝)-吕(🔝)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍈)”，然(🔉)后我思考。至少，这提供了一(😝)种(🌂)反思的可能性，让我能更好(✳)地(🚖)站(👗)稳脚跟。如果说今天的科学(💉)家(🤖)如此强大，那是因为他们是(🏘)唯(🖥)一还在互相批评的人。一位(📓)天(🈂)文(🎣)学家说：“我看到了月食，我(🌄)把(🥉)它拍下来了。”另一位说：“给(💔)我(⬛)看看。”他看了之后断言：“但(🎈)这(📙)明明是月亮！你说什么月食(💚)？(🦎)”另(🦑)一位说：“啊，是啊……”；他(🌕)很(👸)恼火，但他会重新开始。在艺(🍝)术(⚾)中，在艺术批评中，例如波德(🤙)莱(🖋)尔(♌)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🕒)过(🚑)这样的对抗时刻。否则，就无(😎)法(👻)前进。这是我唯一需要的：(🍤)批(🌰)评(☝)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🛺)尔(💏)·德·奥利维拉：我需要(🉑)的(🦆)更多是拍电影的手段。我永(👷)远(👅)不知道电影会变成什么样(🐨)。我(🐿)有(🐬)分镜脚本（découpage），我有演员(🍪)，我(⛓)有布景，但我从未拥有电影(🃏)。在(😋)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⛹)在(🌼)时(🕞)时刻刻地改变着那团“星云(🕶)”的(🚟)整体构造。具体的东西只有(🦊)在(📱)我看样片（rushes）的那一刻才(〰)会(🚐)出(📖)现。我讨厌看样片，我总是感(🙋)到(🚇)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🙇)想(🕉)我们都是这样。只有希区柯(🏚)克(✔)在看样片时是高兴的。所以(🤢)，作(🗽)为(💁)评论家，这就是我想对您的(🦊)电(🛀)影说的话：起初我随着电(💣)影(🛑)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚚)者(❌)注(💙)）行进，但在某一刻我跳脱(🐓)了(📘)出来，开始思考别的事情。我(😐)想(🎙)：啊，这里没那么好了，然后(🛤)，与(🐭)此(🍞)同时，我在做梦，我想着引力(♈)（(📩)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😆)，回(🚼)到了自我意识当中，而就在(🎪)那(🕛)一刻，电影里有人说出了“引(🐸)力(📈)”这(🌦)个词。于是我对自己说：最(🐰)终(🤮)，这部电影是好的，我必须重(💹)看(🏆)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(😶)维(🥊)拉(💀)：的确，这就是电影的主题(😚)：(🏹)引力与万有引力定律。

让-吕(㊙)克(🏍)·戈达尔：从更科学、更(🤾)技(😾)术(🤦)的角度来看，如果我是您电(⬛)影(😿)的副导演，我会对您说：“您(🈷)确(👮)定吗，或者您能更好地向我(🍷)解(😽)释一下，以便我能帮助您，为(🥠)什(🗃)么(🅰)您选择这位女演员来演年(🎫)轻(🌖)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐸)的(🔹)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤐)，且(👤)两(👼)者如此不同？这是故意的(🆎)吗(📚)？”这便是我的批评：第二(🤺)位(💇)女演员不如第一位，或者至(💊)少(👺)，当(🆔)第二位女演员出现时，电影(🏨)下(💏)坠了，这就是引力。然后它又(🙍)升(🍅)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🕵)利(🦆)维拉：答案很简单：起初(🏇)，我(🏻)是(😒)为第二位女演员莱奥诺·(🎩)西(💝)尔韦拉写的这部电影。这个(🥔)女(🌾)人当时处于危机和抑郁状(🚴)态(🐌)。我(🧢)的制片人保罗·布兰科（(🌠)Paulo Branco）(💩)试图说服我不要选她。在我(👀)改(📕)编的那本书，阿古斯蒂娜·(⏱)贝(🏤)萨(🤲)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🅿)，有(♎)一句非常美的话，说艾玛的(🥨)头(🔲)发“像一滩黑墨水一样落在(📐)她(😿)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🦈)话(✊)，我(🥖)要求改变莱奥诺·西尔韦(✖)拉(🛎)的发色，她是金发。她对此感(🎑)到(🕌)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📅)是(🏨)，不(🐉)得不找另一位女演员来演(🆕)青(🍉)少年的艾玛。这就是对您技(🥧)术(🍢)性批评的技术性回答。我想(♍)补(👘)充(🍴)一点，电影总是伴随着“偶然(🕗)”和(🛩)运气。正是这些使我振奋：(⌛)所(👭)有那些在实现过程中涌现(🍢)的(🌕)小事件。这是一种我不太理(🧕)解(🧕)的(🏿)现象，它既可能导致最坏的(🔺)结(🕕)果，也可能导致最好的结果(💡)。没(🔃)有一部电影是不靠运气的(🏃)。它(🦓)是(⏬)一种创造，一部电影是一个(🍩)人(🚶)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤪)克(🍓)·戈达尔：创造可以被准(📜)备(🤔)吗(🕙)？

曼努埃尔·德·奥利维(♒)拉(🌷)：可以准备，但不能修复（(🤨)reparada）(😓)。就像生活。事物就在那里，等(😟)着(🍟)我们去拍摄。您想修复什么(🤚)？(🏓)饥(🌗)饿、在非洲死去的孩子，是(♓)的(🐴)，这很重要，值得修复，需要尽(🎓)可(🍎)能广泛的公众。但一部电影(🛏)不(😬)是(🥫)，它是一团巨大的混乱，我因(🍱)此(💧)在我自己面前感到渺小。话(📋)虽(🖐)如此，我接受您关于您“离开(🤸)”我(🚣)的(🍺)电影又“回来”的批评：必须(🍧)非(🌿)常敏感才能进出电影而不(♐)迷(🖊)失。的确，这就是引力定律。

让(🔡)-吕(📆)克·戈达尔：我非常谦虚(😝)地(🧝)认(🛰)为，新浪潮的人是从博物馆(👣)出(🎁)发做电影的。我们发现了电(🎡)影(➖)资料馆。我们在那里出生。当(🚥)然(💧)，我(🏼)们小时候看过卓别林，但没(👻)人(🥝)会在四岁时说，看了《救火员(🏆)》后(📪)我要拍电影。所以我脑子里(🎽)总(🍞)有(👴)一个参照系。因此我认为作(💰)品(🍛)比人更重要。这并非对每个(⛸)人(🏪)来说都那么显而易见。女人(😸)的(🥥)作品是庇护男人。而男人，为(🌺)了(🔉)处(📱)于相对平等的地位，所能做(🔖)的(🈹)一切就是制造作品：绘画(🌥)、(🚹)文学或政治、战争、失业(🏃)、(🍆)贸(🌝)易。归根结底，我对“人”（这里(🚜)戈(🎞)达尔专指作为创作者的人(🗓)—(📂)—译者注）不怎么感兴趣(🌰)。我(🌵)对(😱)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏣)这(🕢)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👩)们(⚫)住在同一个城市，比邻而居(👬)，我(🗞)想我也不会比现在更多地(🗄)见(🥔)到(🐪)您。当然，见面时我们会更好(🔳)地(⌚)谈论电影，但也仅此而已。如(💤)今(🅿)让我震惊的是，媒体对“个性(🖊)”这(🚢)一(🙏)概念的开发远甚于对“人”的(🐅)开(🏑)发。人在作品中，作品在人中(🏔)。有(🥗)些人不创作作品，而是创作(🚚)生(🎼)活(🦂)，尤其是女人，这本身就是一(💭)件(✅)作品。男人被迫创作作品，因(🧔)为(🥪)他们通常什么都不做。我常(🗞)像(🎸)布努埃尔那样说，电影对我(👠)来(🚾)说(♈)是最重要的。但如果把一个(🔔)孩(📬)子的生命和一部电影的上(📓)映(🏻)放在一起权衡，我不会犹豫(🥥)一(🆗)秒(❕)钟：孩子优先于电影。

曼努(😴)埃(🌁)尔·德·奥利维拉：自然(😛)如(🥥)此。从这个角度看，我也断言(➖)艺(〽)术(📏)没那么重要。

让-吕克·戈达(😗)尔(🈴)：但既然如此，如果不那么(🦏)重(🥘)要，那就不必做了。女人们更(👌)合(🎷)乎逻辑，她们在生活中做这(😒)事(🗻)。我(🦑)不确定能否如此轻易地说(🍱)艺(😞)术不重要。尤其是今天，当艺(⤴)术(🌬)稀缺而许多孩子死去时。这(🌡)是(🌵)否(🗂)意味着我们让艺术活得太(📼)久(📵)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🎷)·(📀)德·奥利维拉：艺术不是(🏵)艺(🐉)术(😧)家。艺术家，艺术家的位置，是(🦄)人(⛅)类的虚荣。那种表达世界观(🌕)的(🌜)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍡)行(⛵)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤗)是(🤗)世(🉑)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍑)、(♋)更有趣。一部电影总是比电(🏉)影(🎶)人更聪明，正如斯特劳布（(🔧)Jean-Mari Straub）(🛵)所(🛏)说。导演或艺术家走出来展(🎂)示(🍏)自己的那种方式，仅仅表明(💺)了(👪)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🌾)：(🔜)这(🐌)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎶)，我(👄)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚮)·(📮)奥利维拉：是的，当然，但这(🈺)幅(📖)画通常也很漂亮。艺术与艺(🚷)术(🐖)家(⏰)之间的这种差异，也是历史(🏖)与(🚜)艺术之间的差异。历史展示(🧤)了(👮)民族、文明、情感、趣味(🌊)的(😓)演(📟)变。艺术展示了这些演变中(🧘)的(📮)实体。我们都有责任，尽管作(🍫)为(🔪)导演我什么也做不了。作为(🚓)导(🐩)演(👂)我只能做一件事，就是拍电(🍵)影(🚊)。仅此而已。然而，艺术家在创(💒)作(🔷)的那一刻总是对的。那是他(🌪)们(🐋)的虚构，是他们的内在化。

让(🆗)-吕(🍖)克(💘)·戈达尔：啊，我不这么认(🕤)为(💵)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🤒)德(🤞)·奥利维拉：是的，在那之(🐴)前(🧢)（(🐸)是这样）。但之后，一切都会(🤨)进(🏯)入脑海中，然后再出来。例如(🦉)，面(👨)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🗳)一(👌)样(👞)面对电影，准备好吸收一切(🚀)。

让(🔺)-吕克·戈达尔：我不确定(🤴)这(🍿)是个好比喻。当然，电影有其(🥔)奇(🉑)观性和诗意的一面，这是电(🙌)影(📏)的(🎏)深层使命。但这一使命只有(👨)在(📏)最初进行了实验、验证和(🎳)劳(🕦)动——我们可以称之为电(💋)影(🏃)的(🌡)纪录片层面——之后才能(🌸)实(🤨)现。伟大的艺术家身上都有(🥎)这(🖊)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🈳)娜(🏢)-玛(🔏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚫)特(🕋)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🧙)蒂(🎯)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍨)的(🕟)人身上都有，我有时也有。以(📅)爱(🤦)森(🚷)斯坦为例，没有比爱森斯坦(📦)更(👐)抽象、更风格家或更风格(📀)化(🕌)的人了。然而，如果今天我们(🔉)要(🥣)展(🥖)示十月革命的镜头，我们不(🍘)会(💟)在当时的新闻片里找，新闻(🛒)片(💾)使用的是爱森斯坦关于十(😠)月(➿)革(👑)命的影像，那完全是被调度(🐍)（(🥣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥦)拉(🔺)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(👚)相(🔌)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎎)迪(🐔)付(🏽)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⚪)架(🎚)，强迫他们每天去捕鱼（即(🕣)使(💢)他们不想去）。总之，他和他(🕊)们(🎲)组(🌬)成了一个电影摄制组，并变(⤵)成(📘)了一位了不起的人类学家(🥃)。因(🏟)此，这里存在着整全的纪录(🎨)片(⬇)层(🥚)面。在今天，这种方式——即(🧠)使(😘)不能完美了解电影史，也至(🕉)少(🐾)对其有所感觉的方式——(🕘)对(📸)许多人来说已经遗失了。必须(🖇)拥(🎛)有这种对电影史的感觉，有(🥚)点(🏝)像乔伊斯，他对文学史有着(🎒)深(⛏)刻的感觉，他知道当他写下(🔮)一(🍖)个(👪)句子时，其中有些词是在拉(🐱)丁(🌏)语时代发明的，有些是在中(💋)世(📀)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤭)词(😻)的(🐋)时刻，通常背负着所有的精(🌩)神(🏎)重担和他所感知到的所有(🕉)过(💐)去，正处于文学的现代，处于(🧥)其(🖌)成熟期。在电影中，很快，在世界(🛋)所(🏓)接受的美国影响下，部分纪(💼)录(📽)片式的工作被抛弃了。我们(🥠)立(💫)刻走向了奇观，而这只不过(🎛)是(📦)最(🎌)终的使命，是电影的弥撒。在(📿)今(😵)天的电影中，人们举行弥撒(🗒)，却(🗄)不进行祈祷。伟大的艺术家(🦀)，诚(📶)实(🦋)的艺术家，首先进行他们的(💘)祈(🎠)祷，然后才是弥撒，面对或多(🛶)或(🔏)少忠实的公众。美国人规范(🚄)了(💱)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(💣)要(🤜)的是募捐（quête）：一场成(🔭)功(🕜)的弥撒就是教堂里座无虚(⛓)席(🌷)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😊)努(💅)埃(💐)尔·德·奥利维拉：募捐(🚕)（(🏞)quête）是我下一部电影的主(🏎)题(😉)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😯)捐(🤸)（(👫)quête），我只调查（enquête），我专(🐑)注(🐦)于做一名预审法官。我审理(♓)投(🍟)诉。批评应该通过祈祷来表(⏪)达(🈚)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(🛸)们(💰)无话可说。或者只能说：“美(❓)丽(🌺)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🎑)一(🙁)种练习，就像运动员的训练(🙇)、(💶)钢(🎺)琴家的音阶练习一样。当人(📧)们(🃏)进行批评时，应当批评那些(💁)音(💱)阶以及这些音阶所能带来(🆎)的(😔)效(🐟)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😌)拉(🌦)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔹)。重(🌚)要的是行动的欲望。您想拍(🚈)电(🚊)影，我想拍电影，就像此刻我想(🔏)撒(🦉)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🗝)影(🐳)的方式就像某些英国人独(🐁)自(📩)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐱)，拿(🎭)着(😑)枪守夜。但每天早上他们都(🐌)会(🐬)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍬)得(🥂)这很好。必须反思这一点，关(🍊)于(🤫)欲(🐽)望。它就在人心里，就像一个(🔩)画(♓)家画着没人看的画，但他不(🛋)会(👶)停下。欲望就像独自绽放于(🔥)原(🖍)始森林中心的绝美花朵，它凝(🌜)聚(⏺)着对果实的向往，为了自己(🔗)，也(👜)依靠自己。如果遇到一道注(🌅)视(🤣)着它、并发现它的美丽的(🐺)目(⛰)光(😏)，它便会绽放光采，她的美丽(📓)会(⛅)变得引人注目、脱颖而出(👁)。但(⛽)这样的目光往往来得太迟(✉)，人(👡)们(🧜)为了抢占土地，已经烧毁并(🤣)铲(⏳)平了森林。在您和我之间，有(🌘)许(😑)多差异，这是幸事。语言、国(❣)家(🙃)、文化的差异。您选择了一种(🎯)略(🥫)带挑衅性的电影，它破坏了(🥇)叙(♏)事的传统秩序。您从混沌中(🐾)出(🍲)发寻找，为了将无序变为有(👓)序(🐓)。我(⬅)也试图将无序变为有序，虽(🔣)然(🚎)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🛂)。我(😟)想这就是我们的电影的区(🕝)别(🔣)：(🖨)我的电影较为接近一般意(💘)义(🥇)上的电影，而您的电影是某(😎)种(🤱)特殊的电影。

让-吕克·戈达(✋)尔(🙎)：我会说我们做的是同一件(👆)事(🎽)，但您抵达了，而我尚未真正(🚲)成(🤷)功过。所有人自然地遵循着(💕)科(🐲)学的图景，从混沌出发以建(😕)立(😦)某(🍠)种秩序。这“某种秩序”或多或(📹)少(🍩)有些不确定，人们也或多或(🥉)少(🤡)能抵达一点。有些时候我们(🗼)做(🔎)不(🐌)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💺)我(➡)》中，有一块时间被提取了出(🎫)来(🧤)，在另一部电影里将会是另(📷)一(🧗)块。从一块碎片、一张照片出(🗿)发(🕷)，我为自己创造一个世界。看(🚶)到(🌟)您电影的一些片段，我想到(📎)了(🍫)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤦)也(🐩)是(👻)我喜欢的。用简单的词，如内(🤳)部(📘)（interior）和外部（exterior）——尽管(⚪)区(🦂)分它们没有太大意义，我会(😂)说(🗺)皮(🍲)亚拉在他的《梵高》中停留在(✔)外(💁)部，但他只谈论内部。在这个(❓)意(🖌)义上，他更接近维斯康蒂的(🐄)传(👊)统。而您恰恰相反。您停留在内(👋)部(🎪)。但在电影中我们无法展示(👸)内(🥖)部，只能感受它，但它依然是(❗)不(📈)可见的，否则它就不再是内(🍟)部(🍇)了(🥇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐮)：(👽)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🆘)·(⛔)戈达尔：当然。小时候人们(👇)说(⛳)：(✋)鸡是由内部和外部组成的(✂)。掀(🤾)开外部，看到内部；如果掀(💭)开(🔵)内部，就看到了灵魂。我会说(🥝)您(😞)从背面拍摄内部，尽管您总是(🔼)从(📉)正面拍摄人物。考虑到这种(💺)严(🤲)谨而有强度的方式，您电影(🚶)中(🦂)让我一度感到困扰的，是一(📰)种(📰)幸(😬)好还算人性化的不完美，这(😁)种(😫)不完美使得您有必要去拍(🔔)其(🌴)他电影。让我困扰的是没有(🥅)侧(🌅)面(📨)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚀)机(🕦)太近了。摄影机并不是生来(🥟)就(🍩)是要与放映机保持一致的(🚷)。放(🔳)映机会进行传输。就像放射科(⏲)医(🐲)生拍X光片：他不满足于从(❇)正(🏚)面拍，他也从侧面、背面、(🕢)对(⚡)角线拍。然而在开始时，在放(❌)映(👫)的(❗)那一刻，所有图像都将是平(📟)面(😧)的。当然，我们会说这是一个(🖼)图(🌌)像，但我们是和图像打交道(👘)的(👨)人(⏰)。这并不意味着摄影机必须(➿)一(🈂)直移动。

这就是导致您电影(💫)中(🥍)某些时刻出现“空洞”的原因(🙈)，也(😤)就是那些观众——糟糕的观(📗)众(🌠)，如今的观众——称之为“冗(☕)长(📀)”的东西。我不是说我抱怨电(💾)影(🌓)长，甚至如果一开始我看到(🍦)有(👩)好(🖖)东西，我会很高兴电影很长(🚃)。我(😇)可以安心地打个盹，我确信(🏍)我(🌉)会找到它们。这就是我所说(📝)的(🔒)对(🆚)一部电影进行科学性的讨(🗼)论(🍰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😊)：(🦎)我和您一样，把摄影机放在(🏊)我(📳)认为它必须在的精确位置。就(🌎)是(🌺)这样。为什么那里比这里好(🗂)？(🐨)我不知道为什么。

让-吕克·(➖)戈(📶)达尔：如果我们能稍微解(🍁)释(📬)一(🛑)下为什么就好了。

曼努埃尔(😐)·(💯)德·奥利维拉：力量来自(🐼)固(🌻)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍤)女(🤞)贞(💢)德的审判》教会了我这一点(👮)。我(⬛)们也可以称之为客观性。

让(🐛)-吕(🥇)克·戈达尔：我有种感觉(💗)，电(💬)影人，无论是好是坏，都有一个(🆑)想(🌂)法，一种需求，然后，好吧，他们(🎢)寻(💣)找有足够钱的人来实现这(✴)种(🕖)需求。他们的工作方式就像(🧡)一(⏯)个(🐭)人说：今晚我想吃肉酱意(🔕)面(😕)。于是他看看口袋里有多少(😅)钱(💫)，或者让妻子或朋友做肉酱(👛)意(🐫)面(👦)。老实说，我一直是反着来的(🐮)。制(🚟)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔚)档(🥛)期，也许是时候和他拍部电(🥈)影(❓)了。”既然我们不富裕，我们接受(🎒)，也(🎉)许我们能马上拿到钱。然后(🕸)，签(🙋)了合同。再然后，必须拍这部(🏠)电(🖌)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🛅)奥(🏘)利(🎲)维拉：我做的完全相反。我(🦌)表(🕍)现得好像合同早已签好一(✊)样(🏎)。我写故事，预测一切，然后在(🕔)最(🕵)后(⬜)一刻，救星来了，那就是制片(🈁)人(📲)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍈)的(🤵)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦄)师(📼)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🈯)有(❌)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🤝)法(🌙)利夫人》是不可能的，况且我(🌭)还(🍝)是个葡萄牙导演。而且夏布(📏)洛(🚣)尔(🥨)[12]正在拍他的版本。于是我想(🙆)，可(🌩)以做点更有趣的事：可以(🆗)问(🙃)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🅱)-路(🐶)易(🥏)斯是否愿意基于《包法利夫(🍰)人(🤚)》写一部小说，一部我随后就(🥛)会(🉑)改编的小说。她接受了。必须(🏳)等(⚽)她写完，等它出版。在此期间，借(🔓)作(💑)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍴)兰(⛺)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🖋)《绝(🕟)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔞)达(⏭)尔(🚂)：您说：我知道这部电影(🔑)将(🎷)会是什么，但我不知道是否(😕)能(😒)拍成。我说：我知道电影会(🙄)拍(😬)成(😪)，但我不知道会是怎样的电(⏫)影(📃)。我不仅知道某部电影会拍(💦)，而(🚣)且我还承诺了要拍，这更糟(🥜)糕(🔕)。因为我总是害怕拍不了下一(🦐)部(⚽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👣)：(🆚)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚡)戈(🔙)达尔：但您对我电影的批(🐒)评(🚴)是(🗓)什么？就像美食评论家会(🤥)说(🏩)：“这里的肉煮过头了，这里(🤭)的(🍋)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⛓)·(🐇)奥(🐡)利维拉：一部电影不仅仅(🥧)是(🥦)我们所看到的图像。图像是(🏷)符(🕋)号，声音是其他符号，词语是(🚰)另(🔞)外的符号，它们又会唤起其他(⛳)符(📌)号，引用其他时代、书籍、(🍴)电(🌈)影。如果我们不了解这些符(👞)号(🎩)及其所召唤的东西，我们就(🌐)无(🍝)法(🍱)理解电影。词语在您的电影(🕌)中(📒)强有力，它赋予了电影力量(🍴)。图(💑)像有另一种与词语无关的(🈸)力(📁)量(💇)。这很美妙。但我距离完全理(🎪)解(😁)您的电影还缺了点什么。电(💘)影(🌧)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎐)式(🧟)。您电影中的仪式，是那些在镜(👈)头(🥧)间或镜头中穿梭的人。我们(🎭)并(🧒)不完全了解这种仪式的含(🕚)义(📲)，我们遗失了它们的意义。例(⏫)如(💢)，在(📆)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌉)式(🌈)。我们看到女演员在婚礼当(😫)天(💧)，在教堂里自己掀起了面纱(🍱)。如(📧)果(🍐)我们不了解古代包办婚姻(🗂)的(😍)仪式——要求由丈夫掀起(😰)妻(🏔)子的面纱，第一次展示她的(🏳)脸(⚾)，以此确认他的幸运或不幸—(📶)—(🐼)我们就无法理解她这一举(🌤)动(🤐)的放肆。因为我的主角知道(🎏)自(🍞)己很美，她可以放肆地掀起(📢)面(🎾)纱(🕯)：看我多美！如果我们不了(⛰)解(🈂)这个仪式，这场戏的意义就(💛)丢(🔖)失了。我错过了您电影中许(⚫)多(🥇)仪(🍵)式的含义。我真希望有人能(🐪)在(✖)我耳边悄悄向我解释。您在(🤳)特(🏂)殊效果上做了很多工作，不(🔰)断(👲)用声音、词语、图像进行挑(💩)衅(🏴)。这是您的形式，是另一种形(🕥)式(🏖)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌺)更(🎂)喜欢没有特殊效果的电影(🔦)。我(🐬)更(🗣)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💔)达(👰)尔：如果英语说得不好却(🙍)去(🚵)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🚳)西(🍫)，但(🍘)我们依旧能分辨它是好是(🎆)坏(🛩)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎧)涩(🐛)的东西构成。

曼努埃尔·德(⏹)·(🥒)奥利维拉：是的，但即便这些(💪)符(♐)号实际上难以理解，但它们(⛹)反(📜)倒更清晰、更可见。我喜欢(✋)这(🙊)部电影的地方，在于符号的(📭)清(🖕)晰(🔑)性与其深刻的模糊性相并(🚙)存(📚)。另一方面，这也是我喜欢电(🦑)影(🥩)的原因：大量精彩的符号(📏)沐(👫)浴(🕳)在无需解释的光芒之中。正(🚭)因(⏺)如此，我才相信电影。

让-吕克(✋)·(🔈)戈达尔：那么，非常感谢。

本(♑)次(🧥)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚶)rard Lefort）(🐠)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(⏮)9月(😅)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(♎)，18世(♓)纪法国启蒙运动核心人物(👧)，唯(🤴)物(💷)主义哲学家、文艺批评家(😜)与(🔼)作家，百科全书派代表，代表(👡)作(🌏)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👘)雅(🆔)克(🐒)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍯)埃(🏑)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🎢)征(🥖)派诗歌先驱、现代主义文(😐)学(🌆)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🤹)家(🗨)与散文诗之祖等多重身份(🍞)。他(🖲)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🥇)洲(📁)最具影响力的诗集之一。

3、(📿)埃(🏽)利(😉)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍄)学(🙃)家、评论家与散文家。他率(🐤)先(🥘)关注电影作为 "第七艺术" 的(✨)潜(🥚)力(🖨)，对塞尚等现代艺术家的评(🅾)论(💁)极具前瞻性，深刻影响现代(🐾)艺(🚡)术批评的发展方向。

4、安德(🎶)烈(🧀)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(➰)、(🤷)艺术史学家、抵抗运动战(⏭)士(💠)，还担任过戴高乐时期的文(🥒)化(😅)部长（1958-1969），其作品与行动深(🛥)度(👉)融(🔀)合了存在主义哲思与历史(🦖)使(🈸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🦌)映(🃏)、某部电影推出”的意思，但(🚥)其(🔫)核(🥟)心意义为“出去、离开”，所以(〰)戈(♊)达尔才会玩这样一个文字(🐝)游(📴)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌓)指(👓)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎸)应(🔧)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🏂)洛(🖍)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐮)义(📖)画派的领袖与核心人物，代(🦉)表(👏)作(🔛)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🧦)波(🍧)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😊)"。

8、(🧗)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✝)ville，1945- ）(🦏)，瑞(👓)士电影导演、视频艺术家(🤐)，戈(🚢)达尔晚年的生活伴侣与合(💇)作(⏪)者。她与戈达尔共同创立制(🕰)作(🖐)公司，并与其联合执导了《第二(🛐)号(🎌)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔟)部(💮)作品，深刻影响了戈达尔后(🎭)期(😺)创作中私密对话与家庭影(🕊)像(🎃)的(👝)风格转向。她本人亦是一位(🦗)独(🐿)立的创作者，其作品以哲学(😿)思(🧣)辨探索两性关系、语言与(📓)日(🍷)常(⛺)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎟)，法(🤙)国导演、人类学家，真实电(🌐)影(🌠)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👫)电(🤗)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔺)日(🏐)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏦)影(🚹)之父”，其跨学科实践深刻影(🚤)响(🏉)了纪录片与视觉人类学发(🈵)展(🗂)。

10、(🍗)奥利维拉下一部电影为《盒(🛺)子(🗝)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😍)处(🏑)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤶)约(😁)（(🤨)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🚛)片(🤷)人、导演与跨界企业家，是(🕦)法(🍝)国电影黄金时代的标志性(🈳)人(🏖)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🉑)电(⤵)影新浪潮的先驱导演之一(🐲)，与(🦍)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🤟)里(🈁)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🐥)中(❣)产(😷)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕸)社(🤬)会批判视角闻名。由他执导(💒)的(🚹)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚔)于(😱)佩(😙)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📀)米(🐌)洛・卡斯特洛・布兰科（(⛺)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥒)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👣)的(🔟)浪漫主义小说家、剧作家与(🌦)文(📳)学评论家。