文 / 让-吕克·戈达(👋)尔(💏) & 曼(🔗)努(🕷)埃(🏇)尔·德·奥利维拉

（(🚘)本(🕷)文(⛏)由(🎷)Gemini AI翻译，再经过了人工的(✅)逐(🎽)句(🧔)校(🥒)对与润色，并添加了一(🙍)些(🙇)必(🍼)要(🔰)的(🚚)注释。由于并未找到(📸)法(🚹)语(📲)原(📏)文(🚉)，本文翻译同时比照了(🎺)西(🛅)班(🌯)牙(🍙)语和葡萄牙语译文。）(🖲)

1993年(⏺)9月(👄)，曼(✖)努(📇)埃尔·德·奥利维(🚤)拉(💁)的(😥)《亚(💙)伯(🈴)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💢)-吕(😧)克(🧚)·(🏊)戈达尔的《悲哀于我》（(🏗)Hé(🎵)las pour moi）(📘)几(♋)乎同时在巴黎的银幕(🥜)上(🕺)映(♈)。借(🍒)此(✡)契机，戈达尔提议与奥(♊)利(👎)维(🍬)拉(🧡)会面，旨在就这两部影(⛺)片(🐫)展(🌰)开(🥃)一场“科学性”（scientifique）的探(🕖)讨(🕣)。

让(⛪)-吕(🤲)克(🍿)·戈达尔：没问题(📺)，巨(🔵)大(🎐)的(🧞)声(☕)响是我对公众做出的(⚪)唯(🈷)一(🐳)妥(😎)协。您知道儒勒·列纳(🏦)尔(💁)（(🔔)Jules Renard）(🎠)对(🗳)“批评”的定义吗？“批(🕝)评(🚰)就(🥎)像(⛴)溃(😔)败军队里的士兵，他开(⚡)了(🔰)小(🚋)差(🥎)，投奔了敌营。谁是敌人(👪)？(🌯)是(🛷)公(🥑)众。”

曼努埃尔·德·奥(🏒)利(🔼)维(🕷)拉(📸)：(🍗)那您呢，您知道伯格曼(💫)是(🍰)怎(🐢)么(🔦)评价影评人的吗？“某(😺)些(🔐)影(🎳)评(🧟)人在我看来就像是在(🚽)试(🧙)图(📰)教(🦔)我(🚫)们如何奔跑的瘸子(🗡)。”

让(🔏)-吕(👱)克(📌)·(⛔)戈达尔：我请求让我(💺)以(🍧)评(🛅)论(🎭)家的身份展开这次对(🌹)话(🍢)。与(🔱)其(🐪)扮(💜)演“作者”，我更愿意去(🍈)见(😓)某(🎥)个(🎩)人(✴)，谈论他的电影，或许偶(🚴)尔(💝)也(❣)让(📐)那个人谈谈我的电影(🌧)。如(⛄)果(💙)这(🌁)能从宣传角度对两部(👉)影(🚂)片(❤)有(🍡)所(🛸)助益，那我们就这么做(🏉)吧(〽)。电(🌬)影(⛹)是对现实的一种批判(📣)，从(🍮)这(😵)个(🤧)角度看，我是非常传统(🍧)的(🧠)；(🏰)而(👊)且(🕶)作为一名用法语拍(👁)摄(👴)的(🦅)电(🥣)影(🕘)人，我始终带有对电影(🔇)的(📊)批(👤)判(🍹)态度。一直以来，法国的(😘)伟(♍)大(🏔)之(🏆)处(🗨)之一在于拥有批判(👺)性(🏸)的(👘)视(🕌)点(🏂)，即便这个国家对此一(📑)无(🕴)所(🐜)知(🙆)。从狄德罗[1]开始，所有的(🍪)艺(🏜)术(📍)评(😀)论家都是法国人，经过(🎐)波(🧝)德(🗣)莱(🏋)尔(🗡)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏒)罗(🛫)[4]，也(💺)就(🔴)是说，无论是不是作家(📓)，他(🥛)们(📭)都(📑)是有“风格”（style）的人。糟(🥇)糕(🌗)的(🎦)评(〽)论(💬)家没有风格。美国只(🎸)有(😵)两(🍓)个(🐧)影(💝)评人：詹姆斯·阿吉(⏩)（(🆒)James Agee）(🚓)和(🧠)（长久以来被忽视的(🌃)）(💄)来(♏)自(📤)圣(🔷)地亚哥的曼尼·法(🅿)伯(💋)（(🈹)Manny Farber）(✊)。既(✳)然我们的电影同时上(🗻)映(🐣)，我(✔)想(💅)提出第一个问题：我(🌽)们(🕧)要(😕)如(⛸)何理解“上映”（sortir）一部(🌀)电(🏀)影(⏺)[5]？(🚡)为(📁)什么要让电影“上映”？(🕐)我(🐔)们(😊)在(🛎)让它们“进入”这里或那(😝)里(🐃)时(♊)遇(🏈)到了很多困难，然后还(🥡)有(🎷)些(🎭)人(🕕)没(🧡)做什么大事，但无论(👮)如(🏡)何(👸)，他(🐴)们(🌺)还是做了必要的事来(🈂)把(🌹)它(😘)们(⬜)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💽)·(🍇)德(🛢)·(🐋)奥(🌨)利维拉：在葡萄牙(🥍)语(🐧)里(🈂)我(🌛)们(📓)不用同一个词，因此也(💼)就(🚼)没(🍴)有(🏈)这种双关语。我们不说(🍇)“sortir un film”（(📝)让(🦔)电(😠)影出去/上映）。不过，这(🌙)是(🏇)个(🎁)困(😠)扰(👆)我的问题。我之所以感(📞)到(👛)困(🌽)扰(🚆)，是因为对我来说，必须(💧)先(🏬)展(👀)示(😼)电影，然而，在针对电影(🙂)的(🏨)评(🛰)论(😂)完(🌊)成之前，电影并未完(💇)成(❣)。一(👪)个(🌉)好(🐼)的、聪明的、专注的(🕯)、(🕉)敏(🕑)感(⏰)的评论家，是观众的代(📸)表(🥒)，他(⏮)去(😘)寻(🍔)找那部在我看来—(👕)—(♉)即(🏴)便(📶)我(😼)已经拍完了——尚不(❕)存(🚽)在(👝)的(🅾)电影，他要去完成它。观(🥟)影(🌓)者(🎆)与(😔)银幕之间的动态关系(😒)实(💻)际(📕)上(🕳)是(💰)至关重要的，它是电影(📴)的(🔭)一(🍂)部(💓)分。我说的是观影者（(🔫)espectador）(🤗)，不(⏯)是(🐏)观众（público）[6]。观众，是某(🌋)种(🥖)抽(📤)象(🐠)的(🎈)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕝)戈(🕌)达尔：观众是现存的观影(🐀)者(🥜)，是被商业化了的观影者，是(😔)买(🗂)了(🌏)票的观影者，他变成了观众(🍨)。然(🛏)而，他身上仍有一部分保留(✴)着(⏩)观影者的特质，就像读者一(🌬)样(⏮)。如果我们谈论的是一部电(🌃)影(🗳)，我(🅱)们会说观影者是剧本，而观(🍞)众(🏯)则是观影者的实现（realización）(🏂)，是(👰)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⛱)有(✌)时(🌰)会问自己：如果电影没人(🥨)看(📽)——我的许多电影都没人(🍟)看(💜)，或者被误读，甚至连我自己(🎶)也(🤹)…(🔶)…我想我们是为了一两个(👗)人(😪)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👏)奥(🌃)利维拉：但这就足够了。

让(🏪)-吕(🕞)克·戈达尔：当然。但我还(🧜)是(🖕)想(⏩)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐸)不(😓)仅仅是文字游戏。应该有一(💙)些(🐰)小词典，告诉我们每种语言(🌭)中(🤼)电(🌹)影的技术术语。例如，我们在(🌴)影(😈)院看到的电影拷贝，带有图(🎒)像(🥍)和声音的拷贝，在法语中被(🌇)称(🎩)为(🏈)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👘)德(🔧)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏟)是(🚸)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😭)克(🥞)·戈达尔：英语里叫“声画(🎒)合(😽)成(😀)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚓)拷(🤽)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍭)较(📱)真，因为例如俄国人对纪录(🔅)片(🌵)和(🙍)剧情片的区分就与我们不(🧐)同(🏅)。他们把有演员的电影称为(🕴)“扮(🏙)演的电影”，而纪录片——不(💻)一(🛅)定(😹)没有演员——被称为“非扮(🏗)演(🕘)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😏)词(🚥)本身：对美国人来说，它没(🧘)什(🛵)么大不了的含义。他们用“picture”，也(❄)就(💎)是(🖲)照片。他们甚至没有一个词(🔘)来(🚙)指代电视，他们突然变得非(🚣)常(🦆)商业化，他们说“network”（网络）。如(👊)果(😆)我(⛹)们对语言如此不加注意，那(🕯)么(🧕)当人们说一部电影“上映/出(🎇)去(📚)”时，我们会产生一种错觉：(🎹)是(👵)某(✒)种东西真的出去了，还是我(🚣)们(🤸)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕣)·(🚋)德·奥利维拉：我会用“出(📩)来(🖤)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💜)一(🛬)个(📈)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌺)牙(🍨)语中这意味着“带她去床上(🌲)”。

让(⏬)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚀)好(📁)电(📪)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌹)了(📤)一个“出口在这边”的指示，这(⚪)是(🔲)一种摆脱它们的方式。

曼努(📘)埃(🔘)尔(🉑)·德·奥利维拉：我们的(🛷)电(🚢)影也变成了电影节电影。电(🏚)影(🔃)节的作用是向多样化的公(🏫)众(🔶)展示电影的多样性。它是不(⛽)同(🕔)电(🧕)影人、国家、习俗的一种(🌗)对(🤯)照。仅此而已，但这也不算太(👫)坏(😿)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🆖)描(🛡)述(🔥)的是一个过去的时代，而我(⏮)见(🔧)证了它的终结。我以为那是(🌝)开(🤣)始，其实那是终结。那是一个(♈)电(🐬)影(😚)节确实能帮助人们相遇、(🔏)讨(🧟)论电影、讨论任何想讨论(🧀)之(🌻)事的时代。一切都变了，电影(🏦)也(🔰)变了。现在，电影人抱怨他们(👑)的(🌡)孤(🙊)独，但他们不再交谈，不再讨(📶)论(📗)，这是他们的错。今天，电影节(🏭)越(🏹)来越多。无论是强者还是弱(🎭)者(🚮)，每(🏣)个人都在各自利用自己能(🙋)利(🏖)用的东西。但在我看来，总体(🆎)而(🐂)言，举办电影节是为了延续(🖱)一(👰)种(🚉)对媒体或电视而言很重要(🍠)的(🧤)“电影观念”，一种关于电影神(🛡)话(🐦)的观念，这种神话曼努埃尔(⛓)（(🚘)指奥利维拉——编者注）(🤲)经(👂)历(🏧)了一整个世纪，而我只经历(🎆)了(📨)后三分之二。也许您能感觉(👔)到(🎴)20年代（那时没有电影节）(🛫)与(🛷)今(🕡)天之间的差异？

曼努埃尔(📐)·(🚠)德·奥利维拉：新现象是(🥘)电(👥)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌵)构(🌎)，因(⛏)为那早就存在，而是因为有(🙄)越(🛬)来越多的观众——比如在(💠)里(⬆)斯本——去资料馆看那些(🚋)没(🔀)进院线的电影。这很有趣，因(⛺)为(🥎)你(🌘)必须真的热爱电影才会去(🏴)电(🙌)影俱乐部或资料馆看片…(🕙)…(🐾)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍉)遇(📱)与(🎟)对话的故事……这就是我(🏵)想(📷)对您说的：作为评论家，我(🥛)不(🔚)指望别人对我说好话，我不(🕖)想(🕴)人(🚭)们对我说或写：“您的电影(🔖)太(🏯)残暴了，太棒了，太天才了，太(💿)非(🎇)凡了！”那时我会问他们：“好(🐥)吧(👏)，那到底哪里非凡？”他们回(💠)答(🌡)：(😎)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💑)是(📃)重复：“它是非凡的！”然而如(👟)果(🏇)他们对我说这真的很丑，这(🧙)里(🚬)有(🕝)错误，那我就会想，或许对话(✅)是(📙)可能的：你能告诉我有错(🤸)误(😠)的都在哪里吗？这证明了(🙁)今(💑)天(⏺)的评论家不再想交谈，而电(🦔)影(❗)人也不想被批评。而我，作为(🛫)一(🤫)个评论家出身的人，我只需(⚡)要(💁)别人告诉我：这行不通。您(🧦)是(🏋)否(📕)感觉到需要别人告诉您这(🦏)不(🚠)好？这会困扰您吗？因为(📏)我(🏎)对您电影中行不通的地方(🆙)有(🔑)些(👒)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥁)努(👠)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚃)我(♌)拿自己与人相较，我会感到(🏐)骄(🌽)傲(🚔)；当别人来评价我，我会感(🚸)到(⬇)谦卑。”这是您电影里的一句(🎽)话(👟)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📛)那(📋)是圣人说的，或者是诚实的(💍)人(🎇)说(🔤)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👚)拉(😧)：我是个悲观主义者。当有(🌅)人(🐍)告诉我我的电影里有什么(➗)行(🍤)不(🗾)通时，我会受影响。不过，我想(📖)我(👶)已经麻木很久了。但这取决(🏟)于(🍆)他们触碰哪里。如果我拳头(㊙)上(👋)有(💎)个伤口，但有人碰了碰我的(🈷)二(🚲)头肌，我就会没什么感觉。但(🌹)如(🍦)果那个人把手指戳进伤口(📘)里(🅱)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📩)达(💕)尔(🥚)：必须懂得区分什么是好(🖐)的(🧣)，什么是坏的。这不仅仅是说(❕)出(❔)我们的感受，而是对电影进(🙏)行(🚧)技(🍍)术性或科学性的批评。只有(📇)新(🚇)浪潮这么做过。以前谁会说(Ⓜ)：(🌰)这个移动镜头是好的，我们(🌂)觉(🧜)得(🔊)它好是因为这个，相对于另(🔮)一(📏)个我们觉得坏的镜头而言(🔮)？(📚)或者：这段对白是好的，相(🥎)比(🥄)之下那段对白是坏的。今天(🔃)，这(🌫)完(🔽)全丢失了。“作者”的概念变得(🐳)如(🚗)此重要，以至于连副导演都(🎓)不(🤩)敢对你说。唯一有时敢说的(🔧)人(👦)，唯(🐃)一我能与之维持一种奇怪(🗒)的(🍖)艺术关系的人，是制片人。因(🍓)为(📞)制片人投了钱，或者至少他(🐚)拿(❇)别(🎹)人的钱去冒险，所以以这种(🐫)风(♋)险的名义，他敢对我说：“让(🎼)-吕(🐶)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕘)”，然(🚣)后我思考。至少，这提供了一(🐤)种(🔳)反(💨)思的可能性，让我能更好地(💸)站(🐿)稳脚跟。如果说今天的科学(🖥)家(🥜)如此强大，那是因为他们是(🍫)唯(🔄)一(💵)还在互相批评的人。一位天(🚉)文(🥜)学家说：“我看到了月食，我(🙀)把(🈲)它拍下来了。”另一位说：“给(📙)我(🙇)看(😟)看。”他看了之后断言：“但这(⛑)明(🚕)明是月亮！你说什么月食？(⛑)”另(👺)一位说：“啊，是啊……”；他(💧)很(🖼)恼火，但他会重新开始。在艺(🖼)术(🏦)中(🖐)，在艺术批评中，例如波德莱(👾)尔(🕳)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍟)过(🎉)这样的对抗时刻。否则，就无(🕸)法(🔄)前(🕍)进。这是我唯一需要的：批(🚧)评(🤖)。但我甚至得不到它。

曼努埃(❌)尔(🔰)·德·奥利维拉：我需要(🍎)的(📓)更(🏹)多是拍电影的手段。我永远(🏋)不(🏠)知道电影会变成什么样。我(🎙)有(🍘)分镜脚本（découpage），我有演员(👌)，我(💴)有布景，但我从未拥有电影(👃)。在(✝)拍(🎺)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛴)时(🐚)时刻刻地改变着那团“星云(📧)”的(🚠)整体构造。具体的东西只有(🕵)在(😙)我(😋)看样片（rushes）的那一刻才会(➖)出(🐞)现。我讨厌看样片，我总是感(🍒)到(🚙)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍊)想(🦌)我(🎤)们都是这样。只有希区柯克(🧙)在(🤑)看样片时是高兴的。所以，作(🥐)为(🌺)评论家，这就是我想对您的(🛀)电(🔒)影说的话：起初我随着电(📕)影(🍢)（(🔟)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🆎)注(🔥)）行进，但在某一刻我跳脱(📺)了(🎋)出来，开始思考别的事情。我(🍹)想(🎖)：(🎖)啊，这里没那么好了，然后，与(🎳)此(➿)同时，我在做梦，我想着引力(👘)（(🥥)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚑)，回(☔)到(💓)了自我意识当中，而就在那(👘)一(🔏)刻，电影里有人说出了“引力(⛸)”这(🐿)个词。于是我对自己说：最(😵)终(🎷)，这部电影是好的，我必须重(😈)看(🎫)一(⏹)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🥍)拉(👰)：的确，这就是电影的主题(🥥)：(🤣)引力与万有引力定律。

让-吕(💈)克(😠)·(🚸)戈达尔：从更科学、更技(🌐)术(💤)的角度来看，如果我是您电(🧐)影(🧝)的副导演，我会对您说：“您(♎)确(👯)定(🥘)吗，或者您能更好地向我解(🍹)释(🥎)一下，以便我能帮助您，为什(🤳)么(🧟)您选择这位女演员来演年(🐦)轻(⛷)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🎺)的(👃)艾(😥)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌰)两(📖)者如此不同？这是故意的(💺)吗(🍩)？”这便是我的批评：第二(🏰)位(🌳)女(🏨)演员不如第一位，或者至少(💹)，当(✴)第二位女演员出现时，电影(⛏)下(🏮)坠了，这就是引力。然后它又(🦓)升(🔅)起(🍩)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🦒)维(🍋)拉：答案很简单：起初，我(🦇)是(🧣)为第二位女演员莱奥诺·(😣)西(⏩)尔韦拉写的这部电影。这个(🤺)女(🛒)人(🚦)当时处于危机和抑郁状态(😢)。我(🤚)的制片人保罗·布兰科（(🐂)Paulo Branco）(🗯)试图说服我不要选她。在我(🚿)改(😾)编(😻)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤐)萨(🖌)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🏏)，有(🤮)一句非常美的话，说艾玛的(👥)头(🌆)发(😚)“像一滩黑墨水一样落在她(🥃)毛(🛺)衣的背上”。为了拍摄这句话(📉)，我(💭)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤠)拉(🍡)的发色，她是金发。她对此感到(🎹)很(🐂)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤡)，不(🚭)得不找另一位女演员来演(📊)青(😙)少年的艾玛。这就是对您技(💷)术(👬)性(🍰)批评的技术性回答。我想补(🌭)充(🔹)一点，电影总是伴随着“偶然(🚔)”和(🚮)运气。正是这些使我振奋：(🚣)所(🐂)有(📁)那些在实现过程中涌现的(💻)小(🍸)事件。这是一种我不太理解(🌱)的(🕡)现象，它既可能导致最坏的(📄)结(👑)果，也可能导致最好的结果。没(⛰)有(🌾)一部电影是不靠运气的。它(😮)是(🌍)一种创造，一部电影是一个(🛐)人(🔢)的构想，很难进入其中。

让-吕(🛋)克(🌇)·(🎉)戈达尔：创造可以被准备(🕺)吗(😓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚸)拉(🍷)：可以准备，但不能修复（(🛶)reparada）(🌊)。就(🌳)像生活。事物就在那里，等着(😝)我(🗞)们去拍摄。您想修复什么？(🏰)饥(🍡)饿、在非洲死去的孩子，是(⛳)的(🆎)，这很重要，值得修复，需要尽可(🛸)能(🚐)广泛的公众。但一部电影不(🧒)是(🔛)，它是一团巨大的混乱，我因(🥊)此(🏅)在我自己面前感到渺小。话(🎐)虽(💒)如(✖)此，我接受您关于您“离开”我(🔛)的(♊)电影又“回来”的批评：必须(🤝)非(🏩)常敏感才能进出电影而不(🏤)迷(🚿)失(📕)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🤕)克(🥩)·戈达尔：我非常谦虚地(🏯)认(👑)为，新浪潮的人是从博物馆(🛸)出(⛵)发做电影的。我们发现了电影(👺)资(🗄)料馆。我们在那里出生。当然(😷)，我(📲)们小时候看过卓别林，但没(💐)人(🙀)会在四岁时说，看了《救火员(🐏)》后(🅿)我(🖍)要拍电影。所以我脑子里总(🍶)有(🎊)一个参照系。因此我认为作(🕕)品(🧝)比人更重要。这并非对每个(💴)人(💠)来(📠)说都那么显而易见。女人的(👆)作(😎)品是庇护男人。而男人，为了(🔒)处(🥑)于相对平等的地位，所能做(🍴)的(🥨)一切就是制造作品：绘画、(📞)文(🍴)学或政治、战争、失业、(💸)贸(🌯)易。归根结底，我对“人”（这里(🚯)戈(🎚)达尔专指作为创作者的人(⌚)—(🦀)—(🏘)译者注）不怎么感兴趣。我(🥁)对(🥂)曼努埃尔·德·奥利维拉(🎖)这(👅)个“人”不怎么感兴趣。如果我(⚽)们(🕴)住(🕗)在同一个城市，比邻而居，我(😱)想(🦗)我也不会比现在更多地见(⛰)到(⏭)您。当然，见面时我们会更好(⭕)地(🔥)谈论电影，但也仅此而已。如今(😍)让(🚍)我震惊的是，媒体对“个性”这(⏩)一(♈)概念的开发远甚于对“人”的(🏐)开(🛣)发。人在作品中，作品在人中(📀)。有(🔹)些(🐥)人不创作作品，而是创作生(🎬)活(🏨)，尤其是女人，这本身就是一(👒)件(♏)作品。男人被迫创作作品，因(👮)为(🎇)他(🐱)们通常什么都不做。我常像(🔽)布(🧖)努埃尔那样说，电影对我来(🔌)说(🐾)是最重要的。但如果把一个(✌)孩(⛓)子的生命和一部电影的上映(〰)放(🦎)在一起权衡，我不会犹豫一(🎿)秒(♒)钟：孩子优先于电影。

曼努(😣)埃(🐷)尔·德·奥利维拉：自然(🚨)如(🚉)此(🛄)。从这个角度看，我也断言艺(📸)术(🦀)没那么重要。

让-吕克·戈达(🛅)尔(🌎)：但既然如此，如果不那么(😲)重(⛲)要(🙇)，那就不必做了。女人们更合(🐁)乎(🛁)逻辑，她们在生活中做这事(🏬)。我(📼)不确定能否如此轻易地说(😩)艺(😛)术不重要。尤其是今天，当艺术(🤺)稀(🥎)缺而许多孩子死去时。这是(👊)否(🤱)意味着我们让艺术活得太(📤)久(➗)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👺)·(🛁)德(🥑)·奥利维拉：艺术不是艺(🍇)术(🏟)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐓)人(🈳)类的虚荣。那种表达世界观(🐑)的(🛴)方(🔹)式，说“这个，这个，这个，这个行(📩)不(🚷)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔓)世(👒)俗的。艺术比艺术家更崇高(😳)、(😪)更有趣。一部电影总是比电影(🎳)人(⬅)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔯)所(💉)说。导演或艺术家走出来展(🗞)示(🕖)自己的那种方式，仅仅表明(🥟)了(🕠)他(⛸)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🏩)这(😥)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕕)，我(🎤)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🖇)·(🤸)奥(🔐)利维拉：是的，当然，但这幅(🎺)画(🛤)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌂)家(🐫)之间的这种差异，也是历史(🥞)与(🚃)艺术之间的差异。历史展示了(🤵)民(💕)族、文明、情感、趣味的(⌚)演(㊗)变。艺术展示了这些演变中(💩)的(👅)实体。我们都有责任，尽管作(💏)为(✅)导(🍻)演我什么也做不了。作为导(👯)演(🆒)我只能做一件事，就是拍电(🤠)影(🚔)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔐)作(🏯)的(😸)那一刻总是对的。那是他们(➰)的(☕)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌦)克(🧗)·戈达尔：啊，我不这么认(😘)为(😝)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🐹)·(🏡)奥利维拉：是的，在那之前(📞)（(🏐)是这样）。但之后，一切都会(🍌)进(🗳)入脑海中，然后再出来。例如(⚓)，面(💗)对(🔘)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🗻)样(🖖)面对电影，准备好吸收一切(😳)。

让(🗒)-吕克·戈达尔：我不确定(🧡)这(🥫)是(🍯)个好比喻。当然，电影有其奇(⬜)观(🐁)性和诗意的一面，这是电影(🦑)的(🕯)深层使命。但这一使命只有(⤴)在(🎸)最初进行了实验、验证和劳(🔑)动(🔖)——我们可以称之为电影(🦊)的(🍍)纪录片层面——之后才能(💻)实(🐸)现。伟大的艺术家身上都有(💡)这(🎪)一(🖱)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📭)-玛(🌠)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔛)特(㊙)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌐)蒂(🎞)、(🦇)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😗)人(♋)身上都有，我有时也有。以爱(🔎)森(😝)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💓)更(🏎)抽象、更风格家或更风格化(🍚)的(💺)人了。然而，如果今天我们要(🖨)展(🚇)示十月革命的镜头，我们不(💘)会(📸)在当时的新闻片里找，新闻(🔅)片(🔸)使(🤚)用的是爱森斯坦关于十月(👛)革(👤)命的影像，那完全是被调度(🏎)（(🔇)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🗾)拉(👅)哈(⬜)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🖨)关(😍)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏝)付(🧢)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎌)架(🕗)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🗝)他(⏳)们不想去）。总之，他和他们(💇)组(🚄)成了一个电影摄制组，并变(🧖)成(📤)了一位了不起的人类学家(🐪)。因(🌦)此(🗣)，这里存在着整全的纪录片(🔕)层(🏈)面。在今天，这种方式——即(📲)使(💊)不能完美了解电影史，也至(🦒)少(➗)对(🚜)其有所感觉的方式——对(👙)许(🙇)多人来说已经遗失了。必须(🍱)拥(🤦)有这种对电影史的感觉，有(🎤)点(🙀)像乔伊斯，他对文学史有着深(👡)刻(🙍)的感觉，他知道当他写下一(🍯)个(🥉)句子时，其中有些词是在拉(🔡)丁(⛵)语时代发明的，有些是在中(🍿)世(🚍)纪(⛄)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔌)的(🏁)时刻，通常背负着所有的精(🍜)神(🗨)重担和他所感知到的所有(🏜)过(🏯)去(📯)，正处于文学的现代，处于其(🚲)成(🥪)熟期。在电影中，很快，在世界(♓)所(🚊)接受的美国影响下，部分纪(🥜)录(🧒)片式的工作被抛弃了。我们立(🏆)刻(🐗)走向了奇观，而这只不过是(♟)最(🌦)终的使命，是电影的弥撒。在(🍽)今(🥡)天的电影中，人们举行弥撒(👈)，却(🎖)不(💋)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐏)实(🏽)的艺术家，首先进行他们的(🏯)祈(💝)祷，然后才是弥撒，面对或多(🈺)或(😳)少(💯)忠实的公众。美国人规范了(🥗)弥(😗)撒。对他们来说，在弥撒中重(🥗)要(🔎)的是募捐（quête）：一场成(🥀)功(🦈)的弥撒就是教堂里座无虚席(💚)、(🐂)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📗)埃(⛳)尔·德·奥利维拉：募捐(⏰)（(🌊)quête）是我下一部电影的主(🐅)题(⚽)。[10]

让(🐒)-吕克·戈达尔：我不募捐(📞)（(🥐)quête），我只调查（enquête），我专(🛌)注(♑)于做一名预审法官。我审理(🎅)投(🤽)诉(🐣)。批评应该通过祈祷来表达(⛪)，而(👺)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👎)们(🐩)无话可说。或者只能说：“美(🌅)丽(🖌)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍭)种(🐳)练习，就像运动员的训练、(🤞)钢(📭)琴家的音阶练习一样。当人(🛌)们(⌚)进行批评时，应当批评那些(⭐)音(🧡)阶(🍬)以及这些音阶所能带来的(🎇)效(🍜)果。

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(🥒)：奇观和弥撒我不感兴趣(🕉)。重(🛤)要(👲)的是行动的欲望。您想拍电(🏡)影(😊)，我想拍电影，就像此刻我想(🐠)撒(⭐)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📹)影(🦓)的方式就像某些英国人独自(♟)去(🛒)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🔹)着(🐛)枪守夜。但每天早上他们都(🤜)会(🤮)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⏳)得(💯)这(🌾)很好。必须反思这一点，关于(〽)欲(🖨)望。它就在人心里，就像一个(😻)画(🕘)家画着没人看的画，但他不(🛡)会(🤫)停(❇)下。欲望就像独自绽放于原(➿)始(⤵)森林中心的绝美花朵，它凝(🎃)聚(⛱)着对果实的向往，为了自己(💄)，也(🐊)依靠自己。如果遇到一道注视(👣)着(⌚)它、并发现它的美丽的目(👒)光(🍕)，它便会绽放光采，她的美丽(💈)会(😴)变得引人注目、脱颖而出(📅)。但(🏽)这(👌)样的目光往往来得太迟，人(✌)们(🏹)为了抢占土地，已经烧毁并(👅)铲(🎎)平了森林。在您和我之间，有(🍻)许(🎗)多(🔄)差异，这是幸事。语言、国家(🈚)、(🚪)文化的差异。您选择了一种(😻)略(♋)带挑衅性的电影，它破坏了(🧑)叙(⏱)事的传统秩序。您从混沌中出(🎽)发(🐵)寻找，为了将无序变为有序(✝)。我(📥)也试图将无序变为有序，虽(🆖)然(🛫)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍔)。我(🎹)想(😹)这就是我们的电影的区别(👮)：(🚭)我的电影较为接近一般意(🌲)义(🛅)上的电影，而您的电影是某(🔪)种(🚗)特(🌟)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(✋)：(🕺)我会说我们做的是同一件(🛢)事(⏳)，但您抵达了，而我尚未真正(🗓)成(😰)功过。所有人自然地遵循着科(🔹)学(📌)的图景，从混沌出发以建立(👊)某(🕺)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕸)少(📷)有些不确定，人们也或多或(🕹)少(📩)能(📆)抵达一点。有些时候我们做(📑)不(📇)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎍)我(🐌)》中，有一块时间被提取了出(⬇)来(🍇)，在(🏢)另一部电影里将会是另一(🗜)块(🔲)。从一块碎片、一张照片出(💠)发(😴)，我为自己创造一个世界。看(🛏)到(🍇)您电影的一些片段，我想到了(🏸)皮(🐤)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚂)是(🦒)我喜欢的。用简单的词，如内(🕥)部(🏮)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏠)区(🎉)分(🦔)它们没有太大意义，我会说(🏅)皮(😔)亚拉在他的《梵高》中停留在(🦗)外(📏)部，但他只谈论内部。在这个(☕)意(🛋)义(🎌)上，他更接近维斯康蒂的传(✈)统(🚤)。而您恰恰相反。您停留在内(🔫)部(🔇)。但在电影中我们无法展示(💔)内(🚈)部，只能感受它，但它依然是不(⏮)可(📮)见的，否则它就不再是内部(🗃)了(🔑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔀)：(🆎)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🙍)·(⛺)戈(🎛)达尔：当然。小时候人们说(➡)：(🗜)鸡是由内部和外部组成的(🦐)。掀(👹)开外部，看到内部；如果掀(🔕)开(😿)内(🎐)部，就看到了灵魂。我会说您(🚕)从(🕥)背面拍摄内部，尽管您总是(🌾)从(🔺)正面拍摄人物。考虑到这种(🌷)严(❗)谨而有强度的方式，您电影中(⛽)让(🤵)我一度感到困扰的，是一种(💲)幸(🚬)好还算人性化的不完美，这(👫)种(🥧)不完美使得您有必要去拍(📌)其(🕴)他(😰)电影。让我困扰的是没有侧(🚑)面(🥧)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚅)机(🐅)太近了。摄影机并不是生来(🛃)就(🍷)是(🆓)要与放映机保持一致的。放(🙍)映(❤)机会进行传输。就像放射科(⚽)医(🤗)生拍X光片：他不满足于从(🔆)正(🎲)面拍，他也从侧面、背面、对(🔊)角(💎)线拍。然而在开始时，在放映(⛷)的(Ⓜ)那一刻，所有图像都将是平(🈳)面(🥀)的。当然，我们会说这是一个(🤘)图(🏇)像(🥄)，但我们是和图像打交道的(🧥)人(👁)。这并不意味着摄影机必须(🚽)一(🚮)直移动。

这就是导致您电影(🤽)中(🧒)某(🎆)些时刻出现“空洞”的原因，也(➿)就(🎫)是那些观众——糟糕的观(⛷)众(🔎)，如今的观众——称之为“冗(🐬)长(🍵)”的东西。我不是说我抱怨电影(🕛)长(🌍)，甚至如果一开始我看到有(🗒)好(🔹)东西，我会很高兴电影很长(🖌)。我(🎨)可以安心地打个盹，我确信(🚀)我(🏞)会(📰)找到它们。这就是我所说的(🚟)对(🔟)一部电影进行科学性的讨(🛎)论(🙈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛪)：(🥒)我(🈶)和您一样，把摄影机放在我(🌯)认(⛄)为它必须在的精确位置。就(✝)是(🎃)这样。为什么那里比这里好(💚)？(🍎)我不知道为什么。

让-吕克·戈(✉)达(🏭)尔：如果我们能稍微解释(🛹)一(😴)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚁)·(🙋)德·奥利维拉：力量来自(🐓)固(📤)定(🎯)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👇)贞(❕)德的审判》教会了我这一点(🛫)。我(👒)们也可以称之为客观性。

让(🎪)-吕(🛃)克(🔰)·戈达尔：我有种感觉，电(🚽)影(🍍)人，无论是好是坏，都有一个(🎾)想(👫)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛍)寻(🤫)找有足够钱的人来实现这种(🙆)需(🚬)求。他们的工作方式就像一(🗂)个(😵)人说：今晚我想吃肉酱意(🆘)面(🉐)。于是他看看口袋里有多少(🌽)钱(💸)，或(🏏)者让妻子或朋友做肉酱意(🍧)面(🔓)。老实说，我一直是反着来的(⛪)。制(📲)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🧚)档(♒)期(🌝)，也许是时候和他拍部电影(🛂)了(🔼)。”既然我们不富裕，我们接受(🆎)，也(👭)许我们能马上拿到钱。然后(⛏)，签(❄)了合同。再然后，必须拍这部电(🙄)影(🏍)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔏)利(🐌)维拉：我做的完全相反。我(🥑)表(👝)现得好像合同早已签好一(👻)样(🎷)。我(🛌)写故事，预测一切，然后在最(🔞)后(🥄)一刻，救星来了，那就是制片(🎣)人(😾)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🦍)的(🎄)荣(📬)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📚)一(📺)直跟我谈论福楼拜，当然还(🗾)有(🏒)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐦)法(📢)利夫人》是不可能的，况且我还(😂)是(🚑)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😖)尔(👠)[12]正在拍他的版本。于是我想(🛏)，可(🔓)以做点更有趣的事：可以(😃)问(🏈)问(🖍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌚)易(🐹)斯是否愿意基于《包法利夫(♓)人(🆕)》写一部小说，一部我随后就(💊)会(🌼)改(🤞)编的小说。她接受了。必须等(🐩)她(🐱)写完，等它出版。在此期间，借(🙌)作(🕡)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚔)兰(🦑)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(👸)望(🎟)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍩)尔(🔛)：您说：我知道这部电影(🔧)将(㊙)会是什么，但我不知道是否(💓)能(⛵)拍(⛑)成。我说：我知道电影会拍(🏩)成(🧜)，但我不知道会是怎样的电(🕵)影(🧗)。我不仅知道某部电影会拍(😖)，而(🅰)且(❓)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏧)。因(⭐)为我总是害怕拍不了下一(🦅)部(🌄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕙)：(🥔)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📈)达(🌰)尔：但您对我电影的批评(📹)是(🌡)什么？就像美食评论家会(🕶)说(🦕)：“这里的肉煮过头了，这里(🦕)的(🚟)肉(🈂)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤡)奥(🌵)利维拉：一部电影不仅仅(🛒)是(🌺)我们所看到的图像。图像是(🍊)符(🚿)号(🍕)，声音是其他符号，词语是另(🥠)外(🍾)的符号，它们又会唤起其他(👠)符(⏯)号，引用其他时代、书籍、(🥘)电(🛅)影。如果我们不了解这些符号(🥈)及(⛓)其所召唤的东西，我们就无(📑)法(🦉)理解电影。词语在您的电影(👯)中(🎴)强有力，它赋予了电影力量(✋)。图(🌐)像(❕)有另一种与词语无关的力(🤟)量(🏗)。这很美妙。但我距离完全理(⛽)解(🆎)您的电影还缺了点什么。电(💶)影(🎈)是(🏾)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥙)。您(🅿)电影中的仪式，是那些在镜(🍜)头(💹)间或镜头中穿梭的人。我们(🎺)并(🤯)不完全了解这种仪式的含义(🕵)，我(🕚)们遗失了它们的意义。例如(🕗)，在(✝)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(👦)式(🔪)。我们看到女演员在婚礼当(🎅)天(⚪)，在(👃)教堂里自己掀起了面纱。如(🦖)果(😻)我们不了解古代包办婚姻(🎛)的(🌙)仪式——要求由丈夫掀起(🐼)妻(🌷)子(🗃)的面纱，第一次展示她的脸(🎟)，以(😻)此确认他的幸运或不幸—(🦃)—(💤)我们就无法理解她这一举(😌)动(🗜)的放肆。因为我的主角知道自(👫)己(🏍)很美，她可以放肆地掀起面(🎹)纱(⌛)：看我多美！如果我们不了(🤖)解(🐱)这个仪式，这场戏的意义就(🤡)丢(🍪)失(🎰)了。我错过了您电影中许多(🐱)仪(🎟)式的含义。我真希望有人能(🐮)在(📐)我耳边悄悄向我解释。您在(📳)特(♌)殊(😰)效果上做了很多工作，不断(💧)用(👭)声音、词语、图像进行挑(🍾)衅(🉑)。这是您的形式，是另一种形(🍮)式(🏌)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🦌)喜(📓)欢没有特殊效果的电影。我(🐽)更(😧)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎾)达(💺)尔：如果英语说得不好却(🦀)去(🍧)看(🥝)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🕤)，但(🤧)我们依旧能分辨它是好是(😴)坏(🗾)。《德国九零》由许多仪式和晦(👱)涩(🏂)的(✔)东西构成。

曼努埃尔·德·(👺)奥(🥐)利维拉：是的，但即便这些(⛱)符(🐨)号实际上难以理解，但它们(🚣)反(😭)倒更清晰、更可见。我喜欢这(😇)部(🚔)电影的地方，在于符号的清(🥗)晰(🗓)性与其深刻的模糊性相并(⤴)存(🍈)。另一方面，这也是我喜欢电(🌸)影(🖥)的(🍓)原因：大量精彩的符号沐(🌼)浴(🤗)在无需解释的光芒之中。正(🚣)因(💟)如此，我才相信电影。

让-吕克(🗞)·(🔻)戈(🐙)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔷)会(😕)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚌)rard Lefort）(📇)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔲)9月(🏛)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🗝)纪(🈺)法国启蒙运动核心人物，唯(🖱)物(📶)主义哲学家、文艺批评家(🏝)与(🦊)作家，百科全书派代表，代表(💺)作(🎶)有(📁)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎃)克(🎇)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😭)埃(🐲)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🗯)征(🥨)派(🏋)诗歌先驱、现代主义文学(🏫)奠(🍿)基人，兼具诗人、艺术评论(📠)家(🎠)与散文诗之祖等多重身份(💣)。他(🚧)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(✝)最(👨)具影响力的诗集之一。

3、埃(👴)利(💔)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🖤)学(🍃)家、评论家与散文家。他率(🕙)先(📏)关(🧒)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🚽)力(🦂)，对塞尚等现代艺术家的评(🕳)论(🕜)极具前瞻性，深刻影响现代(🏿)艺(🆎)术(🖱)批评的发展方向。

4、安德烈(🍵)・(➖)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😦)、(🍰)艺术史学家、抵抗运动战(🛹)士(🥝)，还担任过戴高乐时期的文化(♈)部(🍫)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏄)融(🏘)合了存在主义哲思与历史(🆙)使(🧓)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👛)映(💽)、(🏴)某部电影推出”的意思，但其(🏋)核(🏜)心意义为“出去、离开”，所以(♎)戈(📧)达尔才会玩这样一个文字(🍉)游(🆎)戏(💀)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚧)广(😳)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🛣)应(😇)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🦅)洛(🗳)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🥙)画(🍎)派的领袖与核心人物，代表(🕒)作(🏀)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍀)波(🤲)德莱尔视为 "绘画中的诗人(⛅)"。

8、(🍠)安(🔱)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💹)，瑞(👗)士电影导演、视频艺术家(🕗)，戈(👻)达尔晚年的生活伴侣与合(✈)作(💾)者(🔱)。她与戈达尔共同创立制作(🔯)公(🌳)司，并与其联合执导了《第二(🛅)号(📝)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕦)部(💜)作品，深刻影响了戈达尔后期(🙏)创(🔏)作中私密对话与家庭影像(🕶)的(🤯)风格转向。她本人亦是一位(👹)独(🛑)立的创作者，其作品以哲学(⬅)思(🍧)辨(🔑)探索两性关系、语言与日(🍱)常(🍒)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(♋)，法(♉)国导演、人类学家，真实电(🗒)影(🐇)（(🏟)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🤟)影(🗑)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍦)日(🐳)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💹)影(🌒)之父”，其跨学科实践深刻影响(🧛)了(♑)纪录片与视觉人类学发展(🙏)。

10、(🏳)奥利维拉下一部电影为《盒(👨)子(🔚)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍰)处(🌊)为(🕕)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🈳)（(⛓)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💟)片(🌉)人、导演与跨界企业家，是(🍩)法(🍪)国(📻)电影黄金时代的标志性人(😗)物(🙆)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😑)电(🍑)影新浪潮的先驱导演之一(🦄)，与(🍷)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(⛴)维(🤮)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🙀)产(📡)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🗺)社(🚕)会批判视角闻名。由他执导(🎠)的(🐉)《包(⚫)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕺)佩(👯)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🧙)米(🕘)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📟)是(🌆) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⚪)浪(🍲)漫主义小说家、剧作家与(🧠)文(🤜)学评论家。