文(🗡) / 让(😸)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🏒)尔(🚍)·(🌭)德(🍁)·奥利维拉

（本文由(🖼)Gemini AI翻(🛵)译(🖨)，再(🦆)经(🍉)过了人工的逐句校(🔋)对(💃)与(🔔)润(🏨)色(🤪)，并添加了一些必要的(🎈)注(😅)释(🏟)。由(🏁)于并未找到法语原文(🐟)，本(🏇)文(🏻)翻(🏣)译同时比照了西班牙(🖖)语(✖)和(✖)葡(🗃)萄(🌸)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🔵)埃(🆙)尔(💹)·(🕹)德·奥利维拉的《亚伯(📙)拉(🥚)罕(🔖)山(🔃)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚈)戈(🐱)达(🛎)尔(🍤)的(👃)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🕦)乎(🤷)同(🕘)时(🔌)在(🥉)巴黎的银幕上映。借此(🗒)契(🏘)机(🕎)，戈(👘)达尔提议与奥利维拉(🚛)会(🐌)面(🧠)，旨(😸)在(🥙)就这两部影片展开(⌛)一(👳)场(🚵)“科(🎓)学(🌦)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🆕)·(✍)戈(🍶)达(🐕)尔：没问题，巨大的声(📱)响(🔨)是(🏗)我(🧖)对公众做出的唯一妥(⛅)协(🎗)。您(🧑)知(🍪)道(🍢)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎠)“批(🏍)评(🏖)”的(🍾)定义吗？“批评就像溃(🔑)败(🈚)军(🧙)队(😰)里的士兵，他开了小差(🌶)，投(📃)奔(🔛)了(🐆)敌(🌝)营。谁是敌人？是公(🦗)众(🛥)。”

曼(🛸)努(🚎)埃(🈹)尔·德·奥利维拉：(🎢)那(🌏)您(🏝)呢(💅)，您知道伯格曼是怎么(🐅)评(📺)价(💎)影(🍰)评(👐)人的吗？“某些影评(🎌)人(🛏)在(🐾)我(⛵)看(🚆)来就像是在试图教我(💝)们(🏰)如(🖇)何(🌰)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(💽)戈(☝)达(👪)尔(🚧)：我请求让我以评论(🚔)家(🥤)的(📰)身(🚜)份(➗)展开这次对话。与其扮(🕞)演(😉)“作(🍷)者(🐎)”，我更愿意去见某个人(🍉)，谈(🏂)论(🧜)他(🕠)的电影，或许偶尔也让(👦)那(🦆)个(🍳)人(💪)谈(🚠)谈我的电影。如果这(⛏)能(💡)从(🈷)宣(📢)传(🧥)角度对两部影片有所(🆑)助(😉)益(❎)，那(⛴)我们就这么做吧。电影(🥟)是(🕔)对(🐑)现(🗞)实(🍄)的一种批判，从这个(🛍)角(🦒)度(💩)看(🍉)，我(🤭)是非常传统的；而且(🍥)作(🐹)为(📻)一(🚟)名用法语拍摄的电影(💐)人(🆗)，我(🚪)始(🍳)终带有对电影的批判(👊)态(🕉)度(🐭)。一(💁)直(➡)以来，法国的伟大之处(💟)之(🖨)一(🛎)在(😐)于拥有批判性的视点(⛄)，即(💭)便(💦)这(😅)个国家对此一无所知(🍼)。从(🏧)狄(🏿)德(🍗)罗(🚢)[1]开始，所有的艺术评(⤵)论(🧟)家(😭)都(👭)是(💇)法国人，经过波德莱尔(📼)[2]、(🍆)埃(🕣)利(🙅)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🦊)是(🤮)说(💻)，无(🏝)论(🥡)是不是作家，他们都(🔼)是(🦁)有(⚓)“风(😴)格(🍪)”（style）的人。糟糕的评论(♌)家(😌)没(🕒)有(⭕)风格。美国只有两个影(⭐)评(🌏)人(🏞)：(🥈)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚵)（(👘)长(🖋)久(😂)以(🛐)来被忽视的）来自圣(🛵)地(💲)亚(✈)哥(♊)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(👃)然(🤧)我(🛍)们(🐓)的电影同时上映，我想(📧)提(🍼)出(🏠)第(💏)一(🔂)个问题：我们要如(🌽)何(🔭)理(🎳)解(🎟)“上(👶)映”（sortir）一部电影[5]？为(🤾)什(🥗)么(🏛)要(🚪)让电影“上映”？我们在(🔥)让(🙂)它(🍽)们(🐟)“进(💦)入”这里或那里时遇(🙂)到(😡)了(📇)很(🤦)多(🎉)困难，然后还有些人没(💶)做(🙉)什(➗)么(🦍)大事，但无论如何，他们(🥟)还(🔜)是(🥈)做(🚀)了必要的事来把它们(🚦)“推(🔝)出(🗳)去(🔢)”（(🏓)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🏽)利(📁)维(🔑)拉(🤞)：在葡萄牙语里我们(🐙)不(👧)用(🚥)同(🎰)一个词，因此也就没有(🛶)这(➿)种(🍰)双(🦈)关(🌧)语。我们不说“sortir un film”（让电(🙏)影(🛅)出(🤼)去(🛁)/上(🎽)映）。不过，这是个困扰(❎)我(🐱)的(👕)问(⛴)题。我之所以感到困扰(🐌)，是(🌽)因(💁)为(😹)对(🏑)我来说，必须先展示(🥃)电(🚯)影(🚴)，然(🌀)而(😗)，在针对电影的评论完(📭)成(🐷)之(🧖)前(🏑)，电影并未完成。一个好(🔃)的(💠)、(⛎)聪(🚒)明的、专注的、敏感(⛹)的(🖌)评(🌽)论(🐷)家(🔑)，是观众的代表，他去寻(⛱)找(💶)那(📸)部(🍶)在我看来——即便我(🎿)已(🍝)经(🍡)拍(🔒)完了——尚不存在的(🎩)电(🚬)影(📽)，他(⛎)要(😩)去完成它。观影者与(🤫)银(😸)幕(🔤)之(📟)间(😪)的动态关系实际上是(🆓)至(🔡)关(🏭)重(🦂)要的，它是电影的一部(🛣)分(🍠)。我(🌯)说(💡)的(👍)是观影者（espectador），不是(⏱)观(🍄)众(🚸)（(🧒)pú(💡)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🏞)，是(🎗)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚰)：(👕)观众是现存的观影者，是被(🐍)商(🙄)业(🌄)化了的观影者，是买了票的(🏖)观(😯)影者，他变成了观众。然而，他(🛶)身(📀)上仍有一部分保留着观影(🌿)者(🚄)的(🏉)特质，就像读者一样。如果我(🚷)们(🕸)谈论的是一部电影，我们会(🌷)说(📰)观影者是剧本，而观众则是(⛓)观(🌪)影(🅰)者的实现（realización），是他的场(💎)面(👓)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🙍)自(👺)己：如果电影没人看——(🏒)我(🤙)的许多电影都没人看，或者(📹)被(🕋)误(🛎)读，甚至连我自己也……我(🌹)想(🎋)我们是为了一两个人拍电(🍫)影(🎱)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏏)拉(🌒)：(🕌)但这就足够了。

让-吕克·戈(🥤)达(🙆)尔：当然。但我还是想回到(🤧)“上(🙊)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌖)是(⛹)文(💵)字游戏。应该有一些小词典(🕗)，告(😰)诉我们每种语言中电影的(🛌)技(💥)术术语。例如，我们在影院看(🧞)到(👨)的电影拷贝，带有图像和声(🌞)音(📪)的(🔯)拷贝，在法语中被称为“标准(🎎)拷(🤠)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🏇)利(🐀)维拉：葡萄牙语也是，标准(🤬)拷(🚪)贝(🚜)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🛬)尔(👍)：英语里叫“声画合成拷贝(⛄)”（(🎚)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛌)copia campione）(😃)。我(🌿)坚持要在词汇上较真，因为(🎋)例(🅾)如俄国人对纪录片和剧情(🈸)片(🛷)的区分就与我们不同。他们(🌺)把(🐌)有演员的电影称为“扮演的(🕥)电(⏺)影(🗝)”，而纪录片——不一定没有(🔉)演(🚩)员——被称为“非扮演的电(🚩)影(🥪)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📃)：(💶)对(🤣)美国人来说，它没什么大不(🏚)了(🔛)的含义。他们用“picture”，也就是照片(👗)。他(🗡)们甚至没有一个词来指代(⚡)电(🌠)视(📦)，他们突然变得非常商业化(⛷)，他(🚚)们说“network”（网络）。如果我们对(🆑)语(⛺)言如此不加注意，那么当人(💒)们(😥)说一部电影“上映/出去”时，我(➖)们(🎋)会(😢)产生一种错觉：是某种东(🍤)西(➰)真的出去了，还是我们把它(🦕)弄(🍒)出去了？

曼努埃尔·德·(🥎)奥(😠)利(🎶)维拉：我会用“出来/出生”（(📦)sair）(😵)这个词，就像说“和一个女人(⚽)出(🖨)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👌)这(🎹)意(👯)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍌)戈(😖)达尔：如今，对于好电影来(😊)说(⏯)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🎳)“出(🌻)口在这边”的指示，这是一种(🌥)摆(👶)脱(💯)它们的方式。

曼努埃尔·德(🐃)·(🍴)奥利维拉：我们的电影也(🕊)变(📻)成了电影节电影。电影节的(🥕)作(🏕)用(🗾)是向多样化的公众展示电(🍝)影(🔫)的多样性。它是不同电影人(♿)、(🌃)国家、习俗的一种对照。仅(😭)此(😬)而(🆕)已，但这也不算太坏。

让-吕克(💗)·(🍗)戈达尔：我想您描述的是(🏼)一(🕘)个过去的时代，而我见证了(⛹)它(👊)的终结。我以为那是开始，其(🌘)实(🖐)那(🎵)是终结。那是一个电影节确(👋)实(🧐)能帮助人们相遇、讨论电(🐡)影(🥏)、讨论任何想讨论之事的(🌝)时(➡)代(🚪)。一切都变了，电影也变了。现(🛳)在(🎙)，电影人抱怨他们的孤独，但(🙏)他(🏊)们不再交谈，不再讨论，这是(💚)他(🖖)们(🛴)的错。今天，电影节越来越多(⛷)。无(👳)论是强者还是弱者，每个人(🦌)都(🅾)在各自利用自己能利用的(😌)东(🧡)西。但在我看来，总体而言，举(🐀)办(🤶)电(💨)影节是为了延续一种对媒(🌛)体(🕑)或电视而言很重要的“电影(⛅)观(📵)念”，一种关于电影神话的观(🕰)念(👓)，这(🐩)种神话曼努埃尔（指奥利(👪)维(🥢)拉——编者注）经历了一(❎)整(🖌)个世纪，而我只经历了后三(✌)分(🏈)之(🅿)二。也许您能感觉到20年代（(🔽)那(🤩)时没有电影节）与今天之(❄)间(🥞)的差异？

曼努埃尔·德·(😅)奥(🛁)利维拉：新现象是电影资(💀)料(📹)馆(🛏)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🥃)早(👈)就存在，而是因为有越来越(💢)多(🗿)的观众——比如在里斯本(😢)—(🎑)—(✈)去资料馆看那些没进院线(🦃)的(📱)电影。这很有趣，因为你必须(👨)真(🥋)的热爱电影才会去电影俱(🎦)乐(📑)部(♓)或资料馆看片……

让-吕克(🚿)·(🗡)戈达尔：关于相遇与对话(🏇)的(🚀)故事……这就是我想对您(💈)说(🌿)的：作为评论家，我不指望(🎒)别(🙋)人(💝)对我说好话，我不想人们对(😫)我(🔓)说或写：“您的电影太残暴(👲)了(🌼)，太棒了，太天才了，太非凡了(🧟)！”那(🧤)时(🀄)我会问他们：“好吧，那到底(🏉)哪(🎞)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚮)！”，他(🚉)们甚至没有词汇，只是重复(🔋)：(🔌)“它(🔫)是非凡的！”然而如果他们对(🎒)我(🏝)说这真的很丑，这里有错误(🍢)，那(✨)我就会想，或许对话是可能(🦔)的(🎎)：你能告诉我有错误的都(🕤)在(🏔)哪(👕)里吗？这证明了今天的评(🤾)论(🏵)家不再想交谈，而电影人也(🍜)不(🅾)想被批评。而我，作为一个评(😮)论(😂)家(🖊)出身的人，我只需要别人告(📿)诉(🦑)我：这行不通。您是否感觉(🧀)到(🗯)需要别人告诉您这不好？(👐)这(😄)会(🍰)困扰您吗？因为我对您电(🍫)影(🤵)中行不通的地方有些话要(🌇)说(🔡)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎑)·(🈺)德·奥利维拉：“当我拿自(🐦)己(🔇)与(🐞)人相较，我会感到骄傲；当(😁)别(🤢)人来评价我，我会感到谦卑(💜)。”这(🤒)是您电影里的一句话，非常(🍅)美(💸)。

让(🐾)-吕克·戈达尔：那是圣人(💩)说(🛸)的，或者是诚实的人说的。

曼(🦃)努(😃)埃尔·德·奥利维拉：我(🔑)是(🗯)个(🐎)悲观主义者。当有人告诉我(📄)我(🎀)的电影里有什么行不通时(💟)，我(👸)会受影响。不过，我想我已经(🤕)麻(🤺)木很久了。但这取决于他们触(🥅)碰(💑)哪里。如果我拳头上有个伤(📻)口(🐠)，但有人碰了碰我的二头肌(🥓)，我(🌆)就会没什么感觉。但如果那(😬)个(👒)人(🐪)把手指戳进伤口里，那我就(🎧)会(🎶)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😊)须(🤴)懂得区分什么是好的，什么(🧘)是(🥁)坏(⏰)的。这不仅仅是说出我们的(🚙)感(🌩)受，而是对电影进行技术性(🍻)或(♑)科学性的批评。只有新浪潮(🐲)这(📮)么做过。以前谁会说：这个移(🍼)动(🥤)镜头是好的，我们觉得它好(🐸)是(🌰)因为这个，相对于另一个我(🗣)们(🌏)觉得坏的镜头而言？或者(😕)：(🎇)这(🏞)段对白是好的，相比之下那(🐿)段(🤟)对白是坏的。今天，这完全丢(⚓)失(🌛)了。“作者”的概念变得如此重(💎)要(🐑)，以(➗)至于连副导演都不敢对你(🐶)说(🏕)。唯一有时敢说的人，唯一我(🙀)能(✈)与之维持一种奇怪的艺术(🍬)关(🕙)系的人，是制片人。因为制片人(🕦)投(💖)了钱，或者至少他拿别人的(🏸)钱(📥)去冒险，所以以这种风险的(🏔)名(🚞)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🌗)行(🏣)不(📭)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🉐)考(🐌)。至少，这提供了一种反思的(🤒)可(👨)能性，让我能更好地站稳脚(🛠)跟(🤺)。如(🈵)果说今天的科学家如此强(🍦)大(🍎)，那是因为他们是唯一还在(🥊)互(🏫)相批评的人。一位天文学家(🅱)说(🚐)：“我看到了月食，我把它拍下(😨)来(📠)了。”另一位说：“给我看看。”他(🥏)看(🧒)了之后断言：“但这明明是(🍛)月(🍡)亮！你说什么月食？”另一位(🔔)说(🔔)：(🏸)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😠)他(🐠)会重新开始。在艺术中，在艺(🏰)术(🚦)批评中，例如波德莱尔和德(🔮)拉(🔳)克(😡)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😽)对(🌠)抗时刻。否则，就无法前进。这(💢)是(⚽)我唯一需要的：批评。但我(🚀)甚(👄)至得不到它。

曼努埃尔·德·(✍)奥(💨)利维拉：我需要的更多是(🕕)拍(🏐)电影的手段。我永远不知道(🧞)电(🏆)影会变成什么样。我有分镜(🥓)脚(😇)本(🍤)（découpage），我有演员，我有布景(📃)，但(🚞)我从未拥有电影。在拍摄期(🖼)间(🚱)，“执导工作”（realización）在时时刻(👨)刻(🤯)地(🚲)改变着那团“星云”的整体构(🧛)造(⌛)。具体的东西只有在我看样(🔔)片(🐠)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏢)讨(🗄)厌看样片，我总是感到绝望。

让(💯)-吕(🍛)克·戈达尔：我想我们都(🔋)是(💢)这样。只有希区柯克在看样(🧀)片(🥟)时是高兴的。所以，作为评论(🏡)家(🐭)，这(🏸)就是我想对您的电影说的(💉)话(😣)：起初我随着电影（指《亚(🛌)伯(🐙)拉罕山谷》——译者注）行(🥘)进(⚽)，但(🐑)在某一刻我跳脱了出来，开(🔦)始(🐬)思考别的事情。我想：啊，这(➕)里(🔪)没那么好了，然后，与此同时(❇)，我(🛣)在做梦，我想着引力（gravitación），想(👆)着(👭)牛顿。后来我醒了，回到了自(🐴)我(🏰)意识当中，而就在那一刻，电(⌚)影(🏥)里有人说出了“引力”这个词(🍀)。于(🌭)是(⚪)我对自己说：最终，这部电(🍥)影(😜)是好的，我必须重看一遍。

曼(⛸)努(🚢)埃尔·德·奥利维拉：的(🚏)确(🤦)，这(♑)就是电影的主题：引力与(🌼)万(🚳)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤠)尔(🚸)：从更科学、更技术的角(🏃)度(🕠)来看，如果我是您电影的副导(📿)演(🛋)，我会对您说：“您确定吗，或(🈁)者(🚙)您能更好地向我解释一下(🧞)，以(📆)便我能帮助您，为什么您选(🗽)择(🏚)这(🛴)位女演员来演年轻时的艾(⬛)玛(🍸)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🈳)选(🏩)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🈂)此(👦)不(🔇)同？这是故意的吗？”这便(💼)是(⛓)我的批评：第二位女演员(🚜)不(📺)如第一位，或者至少，当第二(💞)位(🛵)女演员出现时，电影下坠了，这(🥦)就(📼)是引力。然后它又升起来了(⬅)。

曼(🛵)努埃尔·德·奥利维拉：(🐬)答(👜)案很简单：起初，我是为第(👾)二(🌭)位(🤷)女演员莱奥诺·西尔韦拉(💠)写(🙁)的这部电影。这个女人当时(🎸)处(👮)于危机和抑郁状态。我的制(📭)片(🎐)人(🥊)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(😴)服(⚽)我不要选她。在我改编的那(🅿)本(🍩)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🧚)斯(🕴)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🕜)常(🔫)美的话，说艾玛的头发“像一(🐓)滩(🎯)黑墨水一样落在她毛衣的(🀄)背(📹)上”。为了拍摄这句话，我要求(👩)改(😰)变(🍺)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🚖)，她(🕵)是金发。她对此感到很受伤(🥛)。那(👤)场戏拍得很糟。于是，不得不(🍛)找(➗)另(🥀)一位女演员来演青少年的(🙍)艾(🏦)玛。这就是对您技术性批评(🤵)的(📀)技术性回答。我想补充一点(🐏)，电(🐓)影总是伴随着“偶然”和运气。正(😽)是(🏜)这些使我振奋：所有那些(🐝)在(🥜)实现过程中涌现的小事件(🔀)。这(🐓)是一种我不太理解的现象(🌱)，它(❔)既(🐯)可能导致最坏的结果，也可(📨)能(🐪)导致最好的结果。没有一部(💪)电(🏠)影是不靠运气的。它是一种(🍴)创(🆒)造(⏸)，一部电影是一个人的构想(🌁)，很(📰)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐃)尔(😕)：创造可以被准备吗？

曼(🚏)努(♈)埃尔·德·奥利维拉：可以(🧑)准(😛)备，但不能修复（reparada）。就像生(👐)活(🕙)。事物就在那里，等着我们去(🎹)拍(📦)摄。您想修复什么？饥饿、(🌓)在(👡)非(🔦)洲死去的孩子，是的，这很重(🎇)要(🦉)，值得修复，需要尽可能广泛(🚵)的(🦂)公众。但一部电影不是，它是(😄)一(🍌)团(🧢)巨大的混乱，我因此在我自(🧑)己(💩)面前感到渺小。话虽如此，我(🚭)接(👑)受您关于您“离开”我的电影(🌒)又(📣)“回来”的批评：必须非常敏感(🔛)才(🌯)能进出电影而不迷失。的确(🛷)，这(🐑)就是引力定律。

让-吕克·戈(🅰)达(💧)尔：我非常谦虚地认为，新(🌧)浪(🚝)潮(🔮)的人是从博物馆出发做电(💏)影(🛳)的。我们发现了电影资料馆(🐧)。我(🗡)们在那里出生。当然，我们小(🌤)时(🙍)候(⏭)看过卓别林，但没人会在四(🙌)岁(〰)时说，看了《救火员》后我要拍(😏)电(👒)影。所以我脑子里总有一个(💸)参(🤚)照系。因此我认为作品比人更(🕗)重(🚎)要。这并非对每个人来说都(🌋)那(🤓)么显而易见。女人的作品是(😑)庇(🌞)护男人。而男人，为了处于相(🎪)对(🤓)平(🙁)等的地位，所能做的一切就(⚡)是(💙)制造作品：绘画、文学或(🏧)政(😣)治、战争、失业、贸易。归(🗣)根(🗿)结(🛒)底，我对“人”（这里戈达尔专(🌥)指(🕴)作为创作者的人——译者(💦)注(🌬)）不怎么感兴趣。我对曼努(😨)埃(🐇)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🧀)怎(🌡)么感兴趣。如果我们住在同(💮)一(🤘)个城市，比邻而居，我想我也(🎍)不(🥪)会比现在更多地见到您。当(🤔)然(🌄)，见(🔖)面时我们会更好地谈论电(♿)影(🐉)，但也仅此而已。如今让我震(💪)惊(🗾)的是，媒体对“个性”这一概念(📎)的(🍰)开(🗝)发远甚于对“人”的开发。人在(🚖)作(❣)品中，作品在人中。有些人不(🧙)创(🔖)作作品，而是创作生活，尤其(🏚)是(🏩)女人，这本身就是一件作品。男(☕)人(🍹)被迫创作作品，因为他们通(🤑)常(🛥)什么都不做。我常像布努埃(👡)尔(🛍)那样说，电影对我来说是最(😫)重(👠)要(🧥)的。但如果把一个孩子的生(❌)命(🎭)和一部电影的上映放在一(🔹)起(🎃)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🛥)孩(👐)子(👢)优先于电影。

曼努埃尔·德(🥧)·(🐄)奥利维拉：自然如此。从这(🛒)个(🍒)角度看，我也断言艺术没那(😗)么(🚤)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(❎)然(🚩)如此，如果不那么重要，那就(➰)不(⌚)必做了。女人们更合乎逻辑(🗻)，她(💜)们在生活中做这事。我不确(♎)定(⛲)能(🥇)否如此轻易地说艺术不重(🌀)要(😅)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔲)许(😊)多孩子死去时。这是否意味(🖋)着(🦆)我(🔩)们让艺术活得太久，而牺牲(😬)了(❤)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🤩)利(📴)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗼)术(🚽)家，艺术家的位置，是人类的虚(🛣)荣(🍩)。那种表达世界观的方式，说(🤢)“这(🛂)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔍)一(⛄)种虚荣的发作。它是世俗的(👆)。艺(📝)术(🚀)比艺术家更崇高、更有趣(💙)。一(💎)部电影总是比电影人更聪(⛳)明(⚫)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📺)演(🧚)或(🤦)艺术家走出来展示自己的(🔊)那(🏓)种方式，仅仅表明了他的虚(🐳)荣(💴)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏳)孩(🕓)子的态度：“看，妈妈，我画了一(⏮)幅(💼)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🙃)拉(⭐)：是的，当然，但这幅画通常(🈚)也(📵)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔍)的(📂)这(👼)种差异，也是历史与艺术之(👅)间(🙄)的差异。历史展示了民族、(🎥)文(🔠)明、情感、趣味的演变。艺(🥑)术(🏟)展(🖋)示了这些演变中的实体。我(📞)们(🗼)都有责任，尽管作为导演我(⬇)什(🚯)么也做不了。作为导演我只(💙)能(🤵)做一件事，就是拍电影。仅此而(🧛)已(⬜)。然而，艺术家在创作的那一(💭)刻(⛪)总是对的。那是他们的虚构(⛑)，是(💡)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍦)达(👿)尔(🦗)：啊，我不这么认为，一切都(🎰)在(🏯)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🦌)维(🌧)拉：是的，在那之前（是这(🦒)样(🤴)）(🖇)。但之后，一切都会进入脑海(🍬)中(🔣)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔤)于(🙄)我》，我像一块海绵一样面对(🐪)电(🛹)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(📛)戈(🏦)达尔：我不确定这是个好(😈)比(⏭)喻。当然，电影有其奇观性和(📛)诗(🌤)意的一面，这是电影的深层(👓)使(🕠)命(❗)。但这一使命只有在最初进(🔮)行(🈶)了实验、验证和劳动——(❣)我(🚖)们可以称之为电影的纪录(🚕)片(🏽)层(🏠)面——之后才能实现。伟大(🥖)的(🔺)艺术家身上都有这一点，您(💤)、(🌑)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🈲)米(🕍)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😘)卡(📍)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🥇)（(🐣)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🈁)都(📋)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐿)为(🐯)例(😺)，没有比爱森斯坦更抽象、(🌄)更(🖤)风格家或更风格化的人了(😻)。然(🏬)而，如果今天我们要展示十(🌵)月(📿)革(🐚)命的镜头，我们不会在当时(😜)的(🌩)新闻片里找，新闻片使用的(🏌)是(🚢)爱森斯坦关于十月革命的(🎞)影(🏒)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🐄)来(⛷)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🆒)摄(🗺)《北方的纳努克》的相关叙述(🔷)时(🅾)，我们得知弗拉哈迪付钱给(⚽)爱(🏄)斯(💯)基摩人，和他们吵架，强迫他(㊙)们(👕)每天去捕鱼（即使他们不(🌏)想(🉑)去）。总之，他和他们组成了(🚄)一(📫)个(🆓)电影摄制组，并变成了一位(🗳)了(🌌)不起的人类学家。因此，这里(⭕)存(💤)在着整全的纪录片层面。在(🤴)今(🔮)天，这种方式——即使不能完(🚀)美(🙅)了解电影史，也至少对其有(🍓)所(🈳)感觉的方式——对许多人(🧗)来(🐙)说已经遗失了。必须拥有这(🏉)种(💘)对(😼)电影史的感觉，有点像乔伊(🍯)斯(♿)，他对文学史有着深刻的感(🧣)觉(🏁)，他知道当他写下一个句子(🏗)时(🤼)，其(🐙)中有些词是在拉丁语时代(⛓)发(🔛)明的，有些是在中世纪，而他(🔠)，乔(😧)伊斯，在写下这个词的时刻(📒)，通(😘)常背负着所有的精神重担和(🎐)他(🥦)所感知到的所有过去，正处(〰)于(🥌)文学的现代，处于其成熟期(😱)。在(🤛)电影中，很快，在世界所接受(💕)的(🎶)美(🎯)国影响下，部分纪录片式的(💉)工(💠)作被抛弃了。我们立刻走向(⛳)了(😆)奇观，而这只不过是最终的(🚶)使(🗳)命(🀄)，是电影的弥撒。在今天的电(♍)影(🍿)中，人们举行弥撒，却不进行(🎵)祈(🛐)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🥉)术(💘)家，首先进行他们的祈祷，然后(🍓)才(🐽)是弥撒，面对或多或少忠实(🤱)的(👍)公众。美国人规范了弥撒。对(🏁)他(⛳)们来说，在弥撒中重要的是(🔒)募(🏕)捐(💙)（quête）：一场成功的弥撒(👏)就(♒)是教堂里座无虚席、募捐(⏸)数(🎨)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🕑)德(🖌)·(👝)奥利维拉：募捐（quête）是(🎬)我(✈)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(📀)·(🐏)戈达尔：我不募捐（quête）(🧤)，我(📮)只调查（enquête），我专注于做一(🐅)名(🍗)预审法官。我审理投诉。批评(🚎)应(😢)该通过祈祷来表达，而不是(🕍)通(👳)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌗)可(🕋)说(⏯)。或者只能说：“美丽的演出(🐒)，宏(💝)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎭)，就(🔍)像运动员的训练、钢琴家(💑)的(🏾)音(🔢)阶练习一样。当人们进行批(👬)评(🆑)时，应当批评那些音阶以及(🤯)这(🤼)些音阶所能带来的效果。

曼(🌏)努(🛒)埃尔·德·奥利维拉：奇观(💌)和(🐌)弥撒我不感兴趣。重要的是(😊)行(🚆)动的欲望。您想拍电影，我想(⏹)拍(🏬)电影，就像此刻我想撒尿一(🌼)样(🐀)。伯(🐭)格曼说：“我拍电影的方式(🚍)就(🎭)像某些英国人独自去森林(✉)打(🏪)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💆)夜(🧗)。但(🍗)每天早上他们都会刮胡子(🏪)，纯(🗿)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎃)。必(🖕)须反思这一点，关于欲望。它(🚦)就(🕓)在人心里，就像一个画家画着(👩)没(🔋)人看的画，但他不会停下。欲(🍟)望(🌂)就像独自绽放于原始森林(🕘)中(⌚)心的绝美花朵，它凝聚着对(🖥)果(♏)实(🐩)的向往，为了自己，也依靠自(🚯)己(🕡)。如果遇到一道注视着它、(👈)并(🦄)发现它的美丽的目光，它便(🧤)会(📊)绽(🕶)放光采，她的美丽会变得引(👢)人(✳)注目、脱颖而出。但这样的(📐)目(⛹)光往往来得太迟，人们为了(🆑)抢(😤)占土地，已经烧毁并铲平了森(🌸)林(🚦)。在您和我之间，有许多差异(🌀)，这(🍊)是幸事。语言、国家、文化(🤳)的(🥑)差异。您选择了一种略带挑(🍈)衅(🐆)性(🤱)的电影，它破坏了叙事的传(😅)统(🚭)秩序。您从混沌中出发寻找(⌚)，为(🏨)了将无序变为有序。我也试(🧒)图(🧗)将(🚶)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐆)承(🐸)认，但我仍在寻找。我想这就(🌄)是(🐞)我们的电影的区别：我的(⛩)电(📨)影较为接近一般意义上的电(🀄)影(😒)，而您的电影是某种特殊的(❕)电(📭)影。

让-吕克·戈达尔：我会(❤)说(🛴)我们做的是同一件事，但您(🏧)抵(🌱)达(🥧)了，而我尚未真正成功过。所(🆔)有(🎵)人自然地遵循着科学的图(🛌)景(🦊)，从混沌出发以建立某种秩(😑)序(🤺)。这(♏)“某种秩序”或多或少有些不(🔗)确(❓)定，人们也或多或少能抵达(🍊)一(😁)点。有些时候我们做不到，我(❎)们(🚂)抵达不了。在《悲哀于我》中，有一(🈚)块(🖤)时间被提取了出来，在另一(🛠)部(💵)电影里将会是另一块。从一(✏)块(🎴)碎片、一张照片出发，我为(❌)自(🗞)己(🌒)创造一个世界。看到您电影(🐻)的(⏸)一些片段，我想到了皮亚拉(🦅)的(⛺)《梵高》中的时刻，那也是我喜(💆)欢(🛌)的(🗺)。用简单的词，如内部（interior）和(🔸)外(🕑)部（exterior）——尽管区分它们(⛓)没(🏈)有太大意义，我会说皮亚拉(⌛)在(📲)他的《梵高》中停留在外部，但他(🛸)只(🚿)谈论内部。在这个意义上，他(🛣)更(🔪)接近维斯康蒂的传统。而您(🌨)恰(🛋)恰相反。您停留在内部。但在(♑)电(🐵)影(😬)中我们无法展示内部，只能(💅)感(🚡)受它，但它依然是不可见的(✡)，否(🦀)则它就不再是内部了。

曼努(🏰)埃(🚿)尔(🍷)·德·奥利维拉：甚至可(🎗)以(🤘)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🕶)：(💌)当然。小时候人们说：鸡是(🍯)由(🦈)内部和外部组成的。掀开外部(👸)，看(🧥)到内部；如果掀开内部，就(✌)看(⏳)到了灵魂。我会说您从背面(🆘)拍(🌦)摄内部，尽管您总是从正面(🏓)拍(🐍)摄(🚷)人物。考虑到这种严谨而有(🌯)强(🍀)度的方式，您电影中让我一(🈚)度(🤭)感到困扰的，是一种幸好还(😾)算(🆓)人(🐖)性化的不完美，这种不完美(🏵)使(🌑)得您有必要去拍其他电影(🤠)。让(🏞)我困扰的是没有侧面拍摄(🔱)的(🔒)镜头，摄影机离放映机太近了(🍛)。摄(🎇)影机并不是生来就是要与(🕸)放(🧡)映机保持一致的。放映机会(🎱)进(📰)行传输。就像放射科医生拍(🌶)X光(📏)片(🔪)：他不满足于从正面拍，他(⏯)也(🔅)从侧面、背面、对角线拍(💚)。然(😣)而在开始时，在放映的那一(🔳)刻(🏀)，所(🔴)有图像都将是平面的。当然(🔷)，我(⛲)们会说这是一个图像，但我(😪)们(😐)是和图像打交道的人。这并(😘)不(🗡)意味着摄影机必须一直移动(😴)。

这(🕢)就是导致您电影中某些时(👘)刻(👿)出现“空洞”的原因，也就是那(🏼)些(🐔)观众——糟糕的观众，如今(💜)的(🤐)观(🧗)众——称之为“冗长”的东西(🦉)。我(🥃)不是说我抱怨电影长，甚至(💷)如(🕺)果一开始我看到有好东西(🚜)，我(🏫)会(🌇)很高兴电影很长。我可以安(🐜)心(🎍)地打个盹，我确信我会找到(😚)它(👌)们。这就是我所说的对一部(🍣)电(🆕)影进行科学性的讨论。

曼努埃(🦇)尔(🏘)·德·奥利维拉：我和您(🍢)一(➕)样，把摄影机放在我认为它(🌗)必(🧣)须在的精确位置。就是这样(🐺)。为(🍲)什(😈)么那里比这里好？我不知(🧞)道(🏨)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎻)如(🍇)果我们能稍微解释一下为(🚭)什(🧜)么(⛪)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🦍)利(🐕)维拉：力量来自固定性（(😽)fixidez）(🛀)。是布列松通过《圣女贞德的(🦔)审(🎺)判》教会了我这一点。我们也可(🌎)以(🐟)称之为客观性。

让-吕克·戈(🛫)达(☕)尔：我有种感觉，电影人，无(🎢)论(🍑)是好是坏，都有一个想法，一(🧦)种(🎪)需(⏲)求，然后，好吧，他们寻找有足(💊)够(🦕)钱的人来实现这种需求。他(😒)们(🔊)的工作方式就像一个人说(🐌)：(🧙)今(⛹)晚我想吃肉酱意面。于是他(😌)看(🌬)看口袋里有多少钱，或者让(🕜)妻(🏁)子或朋友做肉酱意面。老实(🏀)说(🙆)，我一直是反着来的。制片人对(📰)我(🎤)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🧘)是(😮)时候和他拍部电影了。”既然(♉)我(🌭)们不富裕，我们接受，也许我(👮)们(😼)能(💆)马上拿到钱。然后，签了合同(👋)。再(🤦)然后，必须拍这部电影，真不(⭕)幸(😥)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐘)：(🐄)我(✝)做的完全相反。我表现得好(📚)像(🥀)合同早已签好一样。我写故(🏏)事(🤘)，预测一切，然后在最后一刻(🍩)，救(❗)星来了，那就是制片人。《亚伯拉(💏)罕(😊)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🏌)1990）(🀄)的剪辑期间。剪辑师一直跟(➡)我(🕊)谈论福楼拜，当然还有《包法(😅)利(🍍)夫(💽)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🤺)》是(🏝)不可能的，况且我还是个葡(🖲)萄(👜)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚢)拍(🏕)他(✖)的版本。于是我想，可以做点(🈳)更(🥨)有趣的事：可以问问作家(💪)阿(🏚)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(📠)否(🐍)愿意基于《包法利夫人》写一部(🤦)小(🌿)说，一部我随后就会改编的(⌚)小(⭕)说。她接受了。必须等她写完(👧)，等(🧀)它出版。在此期间，借作家卡(😚)米(❗)洛(🔻)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍲)五(🍄)周年之际，我拍了《绝望的一(💇)天(📙)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🤚)说(🚦)：(⬜)我知道这部电影将会是什(🚝)么(🏘)，但我不知道是否能拍成。我(🎻)说(🚄)：我知道电影会拍成，但我(🚲)不(💤)知道会是怎样的电影。我不仅(♿)知(⚽)道某部电影会拍，而且我还(👇)承(🗃)诺了要拍，这更糟糕。因为我(👞)总(🎎)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐯)埃(🖨)尔(🚩)·德·奥利维拉：这也是(🐬)我(❕)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎖)但(🎞)您对我电影的批评是什么(🏚)？(💆)就(🤑)像美食评论家会说：“这里(📬)的(🚵)肉煮过头了，这里的肉还是(💅)生(🖍)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(🕟)：一部电影不仅仅是我们所(🧢)看(💐)到的图像。图像是符号，声音(📞)是(🅱)其他符号，词语是另外的符(🏛)号(⏹)，它们又会唤起其他符号，引(🆕)用(💓)其(✝)他时代、书籍、电影。如果(😱)我(🌞)们不了解这些符号及其所(⛓)召(🐫)唤的东西，我们就无法理解(🤬)电(😱)影(🔍)。词语在您的电影中强有力(🕺)，它(🛰)赋予了电影力量。图像有另(🆘)一(🔽)种与词语无关的力量。这很(🧙)美(🚨)妙。但我距离完全理解您的电(🔃)影(♋)还缺了点什么。电影是一种(🛄)旨(🍡)在拍摄仪式的仪式。您电影(👈)中(📚)的仪式，是那些在镜头间或(🎰)镜(😪)头(🧒)中穿梭的人。我们并不完全(🧓)了(🤛)解这种仪式的含义，我们遗(🚒)失(💃)了它们的意义。例如，在《亚伯(🧔)拉(🐌)罕(💓)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🤚)到(🌡)女演员在婚礼当天，在教堂(🛂)里(🌃)自己掀起了面纱。如果我们(🚉)不(😃)了解古代包办婚姻的仪式—(🤮)—(🛒)要求由丈夫掀起妻子的面(📬)纱(💚)，第一次展示她的脸，以此确(💹)认(🔑)他的幸运或不幸——我们(😢)就(😬)无(🈹)法理解她这一举动的放肆(🐌)。因(⤵)为我的主角知道自己很美(🥇)，她(🍇)可以放肆地掀起面纱：看(🍀)我(🔳)多(🔒)美！如果我们不了解这个仪(🥝)式(📺)，这场戏的意义就丢失了。我(🌿)错(📪)过了您电影中许多仪式的(🎅)含(🧙)义。我真希望有人能在我耳边(🤦)悄(🐵)悄向我解释。您在特殊效果(🏘)上(🐫)做了很多工作，不断用声音(🧟)、(🐂)词语、图像进行挑衅。这是(🚙)您(⛲)的(🚵)形式，是另一种形式，无所谓(📠)好(⭕)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚨)有(😭)特殊效果的电影。我更喜欢(⛏)《德(🙈)国(🔷)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(♏)果(⚓)英语说得不好却去看《哈姆(🍶)雷(🗨)特》，会失去很多东西，但我们(🤴)依(🖐)旧能分辨它是好是坏。《德国九(🐼)零(🚻)》由许多仪式和晦涩的东西(🏼)构(🎾)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🛸)拉(💎)：是的，但即便这些符号实(🎠)际(⚾)上(🎊)难以理解，但它们反倒更清(🔔)晰(🍍)、更可见。我喜欢这部电影(🚪)的(🕧)地方，在于符号的清晰性与(🔥)其(🔝)深(🚺)刻的模糊性相并存。另一方(✅)面(🏈)，这也是我喜欢电影的原因(💝)：(🌫)大量精彩的符号沐浴在无(🏥)需(🗂)解释的光芒之中。正因如此，我(🍑)才(😣)相信电影。

让-吕克·戈达尔(💉)：(😾)那么，非常感谢。

本次会面由(👃)热(🏀)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👩)。

最(⬇)初(✊)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🛄)德(🚣)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🛅)启(🌬)蒙运动核心人物，唯物主义(🍆)哲(🎾)学(😆)家、文艺批评家与作家，百(🤷)科(⛪)全书派代表，代表作有《拉摩(🐡)的(🚬)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👶)的(🦗)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🔅)德(👽)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🕚)先(🎡)驱、现代主义文学奠基人(🌑)，兼(🍿)具诗人、艺术评论家与散(🔰)文(🤥)诗(⏫)之祖等多重身份。他的代表(❇)作(🕕)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🛃)响(📂)力的诗集之一。

3、埃利・福(🥖)尔(🗃)（(⚡)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐽)论(📬)家与散文家。他率先关注电(🏆)影(🕳)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👁)尚(🤭)等现代艺术家的评论极具前(🎌)瞻(📵)性，深刻影响现代艺术批评(🥒)的(🎥)发展方向。

4、安德烈・马尔(🗾)罗(📦)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👢)史(👳)学(✔)家、抵抗运动战士，还担任(🚉)过(👖)戴高乐时期的文化部长（(🍥)1958-1969）(🕳)，其作品与行动深度融合了(🚏)存(🔄)在(🏼)主义哲思与历史使命感。

5、(🥉)法(✈)语单词sortir虽然有“上映、某部(🛥)电(🎉)影推出”的意思，但其核心意(💢)义(👨)为“出去、离开”，所以戈达尔才(🎟)会(🍄)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(👓)blico在(🐩)葡萄牙语中既可指广义的(🏰)“公(📛)众”，也可以指“观众“，对应英语(🕰)中(🏹)的(🕺)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(😄)ne Delacroix，1798-1863）(🍂)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐋)领(🚞)袖与核心人物，代表作有《自(🍎)由(🛶)引(🔺)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(😆)视(💿)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📊)丽(🛷)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🍥)影(🎢)导(🌋)演、视频艺术家，戈达尔晚(🤐)年(🈁)的生活伴侣与合作者。她与(🛂)戈(㊗)达尔共同创立制作公司，并(⛩)与(🥋)其联合执导了《第二号》（1975）(🍺)、(💝)《芳(🚾)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏖)刻(😧)影响了戈达尔后期创作中(🚪)私(❗)密对话与家庭影像的风格(😺)转(🕵)向(😸)。她本人亦是一位独立的创(🕧)作(🤬)者，其作品以哲学思辨探索(🐰)两(👥)性关系、语言与日常的诗(🚃)意(🌯)。

9、(🍶)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🔂)、(🥏)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💡)rité(📟)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(♒)的(⏯)开创者，代表作有《夏日纪事(🆙)》（(🆘)1961）(🖍)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🏿)跨(⏹)学科实践深刻影响了纪录(😺)片(🤳)与视觉人类学发展。

10、奥利(⛩)维(🔚)拉(🤖)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📃)及(📬)盲人乞讨募捐，此处为双关(🤪)。

11、(📋)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍼)，法(🐅)国(🏛)国宝级演员、制片人、导(📇)演(🦊)与跨界企业家，是法国电影(📔)黄(🙀)金时代的标志性人物。

12、克(㊗)劳(🎒)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔍)浪(⛱)潮(🔰)的先驱导演之一，与特吕弗(📜)、(🦎)戈达尔、侯麦和里维特并(🍯)称(🗳) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍈)悬(💮)疑(🔩)惊悚片和冷峻的社会批判(🧒)视(🛸)角闻名。由他执导的《包法利(🚳)夫(🥜)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🐀)Isabelle Huppert）(📳)主(🗝)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🎫)斯(🌎)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🦌)葡(♋)萄牙最具影响力的浪漫主(🎻)义(🐒)小说家、剧作家与文学评(🕊)论(🐨)家(🕠)。