文 / 让-吕(🍐)克(📹)·(🥠)戈(🦁)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐠)奥(🏕)利(🥟)维(🍝)拉(💂)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🌰)了(🏾)人(📃)工(🚿)的逐句校对与润色，并(🐌)添(🗜)加(🤥)了(🔵)一些必要的注释。由于(🥖)并(🏠)未(😻)找(🎩)到(💱)法语原文，本文翻译同(🚋)时(😡)比(🚹)照(🏤)了西班牙语和葡萄牙(🐁)语(🎴)译(💖)文(🐾)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎢)·(🆎)奥(🏂)利(🥁)维(🌦)拉的《亚伯拉罕山谷(🕜)》（(➗)Vale Abraã(👿)o）(👖)与(🔂)让-吕克·戈达尔的《悲(🌩)哀(🦐)于(🤘)我(🐚)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌞)黎(🌆)的(💡)银(😠)幕上映。借此契机，戈达(😂)尔(🍛)提(💞)议(🏳)与(🥔)奥利维拉会面，旨在就(🐤)这(🧞)两(🍗)部(🔸)影片展开一场“科学性(👴)”（(😴)scientifique）(👑)的(🐄)探讨。

让-吕克·戈达尔(🤢)：(🧐)没(👑)问(🌈)题(🤵)，巨大的声响是我对公(🔞)众(👮)做(🚝)出(🛰)的唯一妥协。您知道儒(🥤)勒(👯)·(😴)列(🦉)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🖍)义(🕦)吗(⏹)？(✍)“批(🖍)评就像溃败军队里(🧑)的(🗒)士(🥢)兵(🐂)，他(🦂)开了小差，投奔了敌营(🖲)。谁(🌥)是(🔅)敌(🏐)人？是公众。”

曼努埃尔(👀)·(🚴)德(👱)·(🛃)奥利维拉：那您呢，您(👒)知(🎎)道(🕯)伯(🆖)格(🐁)曼是怎么评价影评人(👆)的(🌏)吗(🍤)？(🚹)“某些影评人在我看来(🐮)就(🌜)像(🎺)是(🥎)在试图教我们如何奔(🌎)跑(🍁)的(💱)瘸(🎠)子(🏐)。”

让-吕克·戈达尔：我(🕰)请(🕊)求(🕞)让(🔚)我以评论家的身份展(🥢)开(🎷)这(👵)次(🌚)对话。与其扮演“作者”，我(🥊)更(👌)愿(📟)意(🔮)去(🚯)见某个人，谈论他的(🐝)电(🎓)影(🧠)，或(⚫)许(🥐)偶尔也让那个人谈谈(➡)我(🚛)的(💆)电(➡)影。如果这能从宣传角(❣)度(🚨)对(🛂)两(🚵)部影片有所助益，那我(🔐)们(🙉)就(💕)这(🗜)么(😋)做吧。电影是对现实的(📤)一(🌰)种(😀)批(🥄)判，从这个角度看，我是(🥉)非(😼)常(🐮)传(✏)统的；而且作为一名(💀)用(🏿)法(😪)语(🎊)拍(🔜)摄的电影人，我始终带(👛)有(😾)对(🔶)电(🔂)影的批判态度。一直以(🦁)来(🥇)，法(🚉)国(🤼)的伟大之处之一在于(⛄)拥(😠)有(🎅)批(🚹)判(😶)性的视点，即便这个(⛺)国(💼)家(🎓)对(📔)此(🅿)一无所知。从狄德罗[1]开(👥)始(🐽)，所(😔)有(📂)的艺术评论家都是法(🐼)国(😴)人(🤬)，经(🏓)过波德莱尔[2]、埃利·(🚆)福(🌱)尔(📡)[3]、(🕰)马(🦏)尔罗[4]，也就是说，无论是(🐇)不(🐃)是(😬)作(🛸)家，他们都是有“风格”（(🤼)style）(😎)的(😨)人(👁)。糟糕的评论家没有风(🎋)格(🏣)。美(🥟)国(🍶)只(😨)有两个影评人：詹姆(🥦)斯(♏)·(😲)阿(💃)吉（James Agee）和（长久以来(🧐)被(🚿)忽(🍵)视(🙇)的）来自圣地亚哥的(🤞)曼(😟)尼(💁)·(🏨)法(🕴)伯（Manny Farber）。既然我们的(🍫)电(🔃)影(😿)同(🏀)时(😇)上映，我想提出第一个(👎)问(✈)题(🏋)：(🏭)我们要如何理解“上映(🔫)”（(🔧)sortir）(🏵)一(🐇)部电影[5]？为什么要让(🗃)电(🔀)影(💴)“上(🍸)映(🔎)”？我们在让它们“进入(🧐)”这(🤫)里(🍵)或(👠)那里时遇到了很多困(🎢)难(🚏)，然(🗣)后(✌)还有些人没做什么大(😇)事(🙂)，但(🏐)无(🦑)论(🤫)如何，他们还是做了必(🍽)要(🎎)的(🎫)事(🤨)来把它们“推出去”（sortir）(🚙)。

曼(♉)努(🐡)埃(📊)尔·德·奥利维拉：(🍐)在(🏙)葡(🌙)萄(💡)牙(🚚)语里我们不用同一(😧)个(🏥)词(🎰)，因(⏺)此(👝)也就没有这种双关语(🦒)。我(⏫)们(🚎)不(👖)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🚸)）(🛀)。不(👬)过(🌸)，这是个困扰我的问题(🔌)。我(🕵)之(🧚)所(🔴)以(🎙)感到困扰，是因为对我(🌯)来(🙅)说(📒)，必(🍣)须先展示电影，然而，在(📄)针(😳)对(🚝)电(😐)影的评论完成之前，电(🦄)影(🙄)并(🍍)未(🌵)完(😰)成。一个好的、聪明的(🍑)、(🐽)专(📫)注(🗨)的、敏感的评论家，是(🐮)观(🐥)众(🎠)的(🏛)代表，他去寻找那部在(😫)我(➡)看(🤶)来(🕤)—(🔩)—即便我已经拍完(🤫)了(🚩)—(🚦)—(♟)尚(🛒)不存在的电影，他要去(👁)完(😯)成(🛡)它(🕠)。观影者与银幕之间的(😦)动(🌍)态(🛸)关(🧛)系实际上是至关重要(🏉)的(📖)，它(🚨)是(🗽)电(🚉)影的一部分。我说的是(👋)观(📽)影(👒)者(🛸)（espectador），不是观众（público）(➗)[6]。观(😞)众(🌋)，是(📘)某种抽象的东西，是非个人(👿)的(🎻)。

让(🚶)-吕克·戈达尔：观众是现(🎓)存(🍣)的观影者，是被商业化了的(⬇)观(🐟)影者，是买了票的观影者，他(😊)变(🧙)成(🚒)了观众。然而，他身上仍有一(🎙)部(➿)分保留着观影者的特质，就(💑)像(🗯)读者一样。如果我们谈论的(♏)是(🧢)一部电影，我们会说观影者是(👑)剧(👼)本，而观众则是观影者的实(🦋)现(🚗)（realización），是他的场面调度（(🗄)mise-en-scè(🤙)ne）。但我有时会问自己：如(🖨)果(🎖)电(🎖)影没人看——我的许多电(💏)影(🎽)都没人看，或者被误读，甚至(😫)连(🥘)我自己也……我想我们是(🐤)为(📡)了(🌋)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐔)尔(⛩)·德·奥利维拉：但这就(😗)足(🦏)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🗒)然(👛)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(💈)个(⌛)话题，这不仅仅是文字游戏(🥀)。应(🚼)该有一些小词典，告诉我们(😘)每(🚇)种语言中电影的技术术语(🔧)。例(🅿)如(🥛)，我们在影院看到的电影拷(🌭)贝(💻)，带有图像和声音的拷贝，在(🐲)法(🛎)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌐)。

曼(😜)努(🍊)埃尔·德·奥利维拉：葡(💰)萄(🚔)牙语也是，标准拷贝或同步(📻)拷(🛸)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(✍)里(🐯)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏨)语(🏓)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📱)在(🌍)词汇上较真，因为例如俄国(🛷)人(🛳)对纪录片和剧情片的区分(🧝)就(👹)与(🍍)我们不同。他们把有演员的(⏮)电(💋)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥄)片(👳)——不一定没有演员——(😒)被(📍)称(🎳)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐼)”（(🍌)image）这个词本身：对美国人(🌶)来(🤣)说，它没什么大不了的含义(🦖)。他(🥕)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌎)有(🔱)一个词来指代电视，他们突(🛥)然(📻)变得非常商业化，他们说“network”（(📃)网(🚼)络）。如果我们对语言如此(🕺)不(❣)加(💡)注意，那么当人们说一部电(✴)影(💈)“上映/出去”时，我们会产生一(❄)种(🌞)错觉：是某种东西真的出(🤡)去(💴)了(🍥)，还是我们把它弄出去了？(🍑)

曼(🔠)努埃尔·德·奥利维拉：(⏳)我(🌺)会用“出来/出生”（sair）这个词(🔣)，就(🚳)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎖)样(📓)，在葡萄牙语中这意味着“带(🈯)她(🍷)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌱)如(🛣)今，对于好电影来说，“上映”（(📡)sortie）(💚)已(🚫)经变成了一个“出口在这边(🥐)”的(🚱)指示，这是一种摆脱它们的(♋)方(🎇)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🛶)拉(🌿)：(🥀)我们的电影也变成了电影(🔔)节(👎)电影。电影节的作用是向多(🧤)样(🤽)化的公众展示电影的多样(👴)性(⚽)。它是不同电影人、国家、习(🙎)俗(🌚)的一种对照。仅此而已，但这(🈸)也(🚶)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😥)：(🌆)我想您描述的是一个过去(♍)的(📅)时(🔫)代，而我见证了它的终结。我(🍃)以(🐌)为那是开始，其实那是终结(🥎)。那(🛹)是一个电影节确实能帮助(👗)人(⏫)们(📍)相遇、讨论电影、讨论任(👕)何(🚥)想讨论之事的时代。一切都(🍑)变(🕕)了，电影也变了。现在，电影人(🗑)抱(😃)怨他们的孤独，但他们不再交(🤓)谈(👶)，不再讨论，这是他们的错。今(🚂)天(🐤)，电影节越来越多。无论是强(🔙)者(🚣)还是弱者，每个人都在各自(🐤)利(🥧)用(🚻)自己能利用的东西。但在我(♐)看(💷)来，总体而言，举办电影节是(🤩)为(📛)了延续一种对媒体或电视(📔)而(💸)言(📑)很重要的“电影观念”，一种关(👰)于(👑)电影神话的观念，这种神话(👧)曼(🚓)努埃尔（指奥利维拉——(📂)编(🥄)者注）经历了一整个世纪，而(👶)我(🛐)只经历了后三分之二。也许(➖)您(🌷)能感觉到20年代（那时没有(🦖)电(📖)影节）与今天之间的差异(👳)？(💓)

曼(💇)努埃尔·德·奥利维拉：(🍹)新(🧢)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐖)是(➖)作为机构，因为那早就存在(🙂)，而(⛳)是(⛲)因为有越来越多的观众—(⏩)—(⛺)比如在里斯本——去资料(👍)馆(📞)看那些没进院线的电影。这(🆑)很(🚊)有趣，因为你必须真的热爱电(🈯)影(🍬)才会去电影俱乐部或资料(✴)馆(📗)看片……

让-吕克·戈达尔(🥔)：(🎽)关于相遇与对话的故事…(🍑)…(😂)这(🐜)就是我想对您说的：作为(🐌)评(🎰)论家，我不指望别人对我说(🕵)好(🕖)话，我不想人们对我说或写(😚)：(🌹)“您(🍕)的电影太残暴了，太棒了，太(🎿)天(🚒)才了，太非凡了！”那时我会问(👞)他(🏼)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚝)？(🐟)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(❗)有(🎨)词汇，只是重复：“它是非凡(🍞)的(🍘)！”然而如果他们对我说这真(🤞)的(😍)很丑，这里有错误，那我就会(🍻)想(⭕)，或(⛓)许对话是可能的：你能告(🦂)诉(🔹)我有错误的都在哪里吗？(🌇)这(🤵)证明了今天的评论家不再(🤼)想(👃)交(🕡)谈，而电影人也不想被批评(🈯)。而(🕖)我，作为一个评论家出身的(👄)人(🌎)，我只需要别人告诉我：这(👃)行(🔗)不(🚦)通。您是否感觉到需要别人(👰)告(👝)诉您这不好？这会困扰您(🌳)吗(⛏)？因为我对您电影中行不(⛲)通(😦)的地方有些话要说，但我不(😎)想(🐧)困(🖌)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🗝)维(🍘)拉：“当我拿自己与人相较(👶)，我(😯)会感到骄傲；当别人来评(💷)价(🍊)我(🐤)，我会感到谦卑。”这是您电影(😥)里(🥍)的一句话，非常美。

让-吕克·(😆)戈(🔍)达尔：那是圣人说的，或者(🔛)是(🌛)诚(🤨)实的人说的。

曼努埃尔·德(🦔)·(🔦)奥利维拉：我是个悲观主(🚣)义(✝)者。当有人告诉我我的电影(🦎)里(💙)有什么行不通时，我会受影(🥑)响(🙂)。不(🏯)过，我想我已经麻木很久了(😂)。但(🚝)这取决于他们触碰哪里。如(🖊)果(🏥)我拳头上有个伤口，但有人(🛰)碰(🈸)了(🐅)碰我的二头肌，我就会没什(😦)么(🥝)感觉。但如果那个人把手指(♈)戳(🌇)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🈁)-吕(👷)克(💲)·戈达尔：必须懂得区分(♍)什(✍)么是好的，什么是坏的。这不(🔥)仅(💸)仅是说出我们的感受，而是(🍚)对(🚄)电影进行技术性或科学性(👳)的(🛶)批(🐠)评。只有新浪潮这么做过。以(🛒)前(🎽)谁会说：这个移动镜头是(🍙)好(🥔)的，我们觉得它好是因为这(🔏)个(🚹)，相(🌚)对于另一个我们觉得坏的(🚱)镜(🧜)头而言？或者：这段对白(🚓)是(🥤)好的，相比之下那段对白是(😲)坏(🎻)的(⛽)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏛)概(🤺)念变得如此重要，以至于连(🍪)副(⏲)导演都不敢对你说。唯一有(🤶)时(🔘)敢说的人，唯一我能与之维(💗)持(🎢)一(💲)种奇怪的艺术关系的人，是(🧦)制(🧡)片人。因为制片人投了钱，或(👬)者(⚓)至少他拿别人的钱去冒险(🅾)，所(🐝)以(🥝)以这种风险的名义，他敢对(🎑)我(📌)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🙉)我(😵)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📈)提(👿)供(⛲)了一种反思的可能性，让我(😱)能(🕓)更好地站稳脚跟。如果说今(😌)天(📄)的科学家如此强大，那是因(🧑)为(🧖)他们是唯一还在互相批评(😪)的(🥚)人(💬)。一位天文学家说：“我看到(😯)了(🧙)月食，我把它拍下来了。”另一(🥕)位(👢)说：“给我看看。”他看了之后(🚬)断(🥣)言(📏)：“但这明明是月亮！你说什(🚻)么(❎)月食？”另一位说：“啊，是啊(💵)…(👆)…”；他很恼火，但他会重新(🛵)开(🗄)始(🐔)。在艺术中，在艺术批评中，例(➡)如(🔌)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🕵)间(🍇)，必定有过这样的对抗时刻(🐃)。否(🌀)则，就无法前进。这是我唯一(💟)需(🌧)要(📂)的：批评。但我甚至得不到(🤞)它(🍒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✉)：(🎑)我需要的更多是拍电影的(🐇)手(🍗)段(🚯)。我永远不知道电影会变成(💗)什(🥗)么样。我有分镜脚本（découpage）(🧖)，我(🏤)有演员，我有布景，但我从未(🕺)拥(🏼)有(🏍)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔥)”（(🥣)realización）在时时刻刻地改变着(🏃)那(🥧)团“星云”的整体构造。具体的(🏤)东(💯)西只有在我看样片（rushes）的(🚍)那(📒)一(✋)刻才会出现。我讨厌看样片(🕶)，我(🧗)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔠)达(🥨)尔：我想我们都是这样。只(🔧)有(🈸)希(💔)区柯克在看样片时是高兴(🕹)的(🔕)。所以，作为评论家，这就是我(➕)想(🔆)对您的电影说的话：起初(🤫)我(🔀)随(🏟)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💉)》—(⬇)—译者注）行进，但在某一(👘)刻(🛺)我跳脱了出来，开始思考别(🎈)的(🐹)事情。我想：啊，这里没那么(🛁)好(🏴)了(🎙)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍐)想(🏴)着引力（gravitación），想着牛顿。后(👋)来(🌹)我醒了，回到了自我意识当(🥀)中(😌)，而(🚏)就在那一刻，电影里有人说(🏉)出(🌇)了“引力”这个词。于是我对自(💵)己(🔛)说：最终，这部电影是好的(〰)，我(🏧)必(⛏)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👰)·(🎎)奥利维拉：的确，这就是电(📸)影(🧔)的主题：引力与万有引力(🌰)定(🧜)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌹)科(🧙)学(🥃)、更技术的角度来看，如果(📝)我(⛵)是您电影的副导演，我会对(🍔)您(🚳)说：“您确定吗，或者您能更(🤵)好(📧)地(⛄)向我解释一下，以便我能帮(🌹)助(🍖)您，为什么您选择这位女演(🕹)员(⚫)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💁)，而(💟)成(🥦)年后的艾玛却选择了另一(🔆)位(🤫)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🙆)是(❇)故意的吗？”这便是我的批(🕳)评(🥃)：第二位女演员不如第一(🚶)位(⚡)，或(🔏)者至少，当第二位女演员出(🥊)现(😰)时，电影下坠了，这就是引力(🐤)。然(🔈)后它又升起来了。

曼努埃尔(📇)·(😪)德(🚄)·奥利维拉：答案很简单(👅)：(🍢)起初，我是为第二位女演员(🌕)莱(⛳)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐃)电(🔷)影(⛲)。这个女人当时处于危机和(🔇)抑(🎂)郁状态。我的制片人保罗·(⛽)布(🤭)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍑)选(🆕)她。在我改编的那本书，阿古(🌆)斯(🚒)蒂(📮)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍼)罕(⛑)山谷》中，有一句非常美的话(🔚)，说(✊)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⏲)一(🚈)样(🌟)落在她毛衣的背上”。为了拍(♈)摄(🚪)这句话，我要求改变莱奥诺(🌪)·(🔧)西尔韦拉的发色，她是金发(🅿)。她(✂)对(🌗)此感到很受伤。那场戏拍得(⏩)很(🛋)糟。于是，不得不找另一位女(🛋)演(🌐)员来演青少年的艾玛。这就(😜)是(🖋)对您技术性批评的技术性(🚊)回(🎵)答(😱)。我想补充一点，电影总是伴(👮)随(👯)着“偶然”和运气。正是这些使(🥫)我(🎃)振奋：所有那些在实现过(Ⓜ)程(🥍)中(🎋)涌现的小事件。这是一种我(🚙)不(🍇)太理解的现象，它既可能导(🖋)致(🌔)最坏的结果，也可能导致最(🔲)好(🕜)的(📃)结果。没有一部电影是不靠(🔷)运(🌸)气的。它是一种创造，一部电(🤱)影(🐮)是一个人的构想，很难进入(🕹)其(🤸)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⛓)可(⬇)以(🔵)被准备吗？

曼努埃尔·德(⬇)·(🐕)奥利维拉：可以准备，但不(👞)能(🐝)修复（reparada）。就像生活。事物就(🥔)在(🔪)那(🥧)里，等着我们去拍摄。您想修(♒)复(🏇)什么？饥饿、在非洲死去(🤙)的(📒)孩子，是的，这很重要，值得修(🌏)复(🔓)，需(🎢)要尽可能广泛的公众。但一(💈)部(🌖)电影不是，它是一团巨大的(🛤)混(🥠)乱，我因此在我自己面前感(🎩)到(🚼)渺小。话虽如此，我接受您关(🦃)于(🏂)您(🎒)“离开”我的电影又“回来”的批(🚉)评(👓)：必须非常敏感才能进出(🤺)电(🛀)影而不迷失。的确，这就是引(😋)力(🎂)定(🦄)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐣)常(📻)谦虚地认为，新浪潮的人是(➡)从(🏳)博物馆出发做电影的。我们(👅)发(✍)现(🚷)了电影资料馆。我们在那里(👨)出(🎱)生。当然，我们小时候看过卓(🍁)别(🍨)林，但没人会在四岁时说，看(🔨)了(🌰)《救火员》后我要拍电影。所以(🎌)我(🔫)脑(😗)子里总有一个参照系。因此(🎆)我(🛎)认为作品比人更重要。这并(📤)非(🏭)对每个人来说都那么显而(🥫)易(🤴)见(🎍)。女人的作品是庇护男人。而(🔥)男(🍗)人，为了处于相对平等的地(📐)位(🌊)，所能做的一切就是制造作(🗜)品(💔)：(🍇)绘画、文学或政治、战争(🏌)、(🎹)失业、贸易。归根结底，我对(🚈)“人(🤑)”（这里戈达尔专指作为创(🧞)作(🐴)者的人——译者注）不怎(🎮)么(🕴)感(🥦)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕋)奥(⏯)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌗)趣(👨)。如果我们住在同一个城市(🛶)，比(🚚)邻(🦐)而居，我想我也不会比现在(🧛)更(🛶)多地见到您。当然，见面时我(🥙)们(🔆)会更好地谈论电影，但也仅(🚎)此(🅰)而(🥣)已。如今让我震惊的是，媒体(👪)对(📌)“个性”这一概念的开发远甚(🛎)于(🏤)对“人”的开发。人在作品中，作(🐭)品(😟)在人中。有些人不创作作品(🛺)，而(🎽)是(🍅)创作生活，尤其是女人，这本(🌷)身(🌖)就是一件作品。男人被迫创(🔬)作(🆘)作品，因为他们通常什么都(🍵)不(👷)做(⏹)。我常像布努埃尔那样说，电(🐗)影(📻)对我来说是最重要的。但如(🔺)果(👪)把一个孩子的生命和一部(🥊)电(🥅)影(🖐)的上映放在一起权衡，我不(🦏)会(📸)犹豫一秒钟：孩子优先于(🦓)电(🙇)影。

曼努埃尔·德·奥利维(📢)拉(📎)：自然如此。从这个角度看(👺)，我(🔄)也(📠)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤒)克(🦃)·戈达尔：但既然如此，如(🈲)果(🍏)不那么重要，那就不必做了(🛴)。女(🧡)人(🥃)们更合乎逻辑，她们在生活(🗨)中(📋)做这事。我不确定能否如此(🏋)轻(🐩)易地说艺术不重要。尤其是(🛵)今(😑)天(🌾)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤡)去(👘)时。这是否意味着我们让艺(🎄)术(🌍)活得太久，而牺牲了孩子？(🥊)

曼(🐙)努埃尔·德·奥利维拉：(👘)艺(🈷)术(🐫)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤠)的(😖)位置，是人类的虚荣。那种表(💯)达(😘)世界观的方式，说“这个，这个(🤠)，这(🛥)个(🈲)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥅)发(🎣)作。它是世俗的。艺术比艺术(📟)家(🥅)更崇高、更有趣。一部电影(🚖)总(📠)是(🔰)比电影人更聪明，正如斯特(🦕)劳(🐫)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎊)走(📋)出来展示自己的那种方式(🅰)，仅(💘)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👸)·(👍)戈(⏮)达尔：这也是孩子的态度(🐿)：(📏)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(✖)埃(🕹)尔·德·奥利维拉：是的(📈)，当(⛹)然(🎫)，但这幅画通常也很漂亮。艺(✅)术(🖐)与艺术家之间的这种差异(🤟)，也(💜)是历史与艺术之间的差异(🏭)。历(💉)史(👀)展示了民族、文明、情感(👞)、(📩)趣味的演变。艺术展示了这(🚌)些(🌗)演变中的实体。我们都有责(🦋)任(😛)，尽管作为导演我什么也做(💥)不(✉)了(⬆)。作为导演我只能做一件事(🚉)，就(😔)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⛷)术(💅)家在创作的那一刻总是对(🦍)的(😓)。那(🔠)是他们的虚构，是他们的内(🔬)在(⛪)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🌏)不(🚣)这么认为，一切都在外面。

曼(➖)努(📮)埃(😻)尔·德·奥利维拉：是的(🎪)，在(🍠)那之前（是这样）。但之后(🚀)，一(❎)切都会进入脑海中，然后再(🎮)出(⏳)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⏩)一(🐊)块(💰)海绵一样面对电影，准备好(🔷)吸(🎏)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💟)我(🕹)不确定这是个好比喻。当然(🏝)，电(🛍)影(💊)有其奇观性和诗意的一面(😨)，这(🌬)是电影的深层使命。但这一(🐣)使(👵)命只有在最初进行了实验(🔳)、(👼)验(🌆)证和劳动——我们可以称(🈵)之(🔐)为电影的纪录片层面——(💏)之(💂)后才能实现。伟大的艺术家(🙄)身(🔣)上都有这一点，您、皮亚拉(🕶)（(🧖)Pialat）(💦)、安娜-玛丽·米埃维尔（(✔)Anne-Marie Mié(🍣)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🚹)、(🙎)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🛍)非(🚐)常(⌚)不同的人身上都有，我有时(🌲)也(💣)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐧)爱(🏬)森斯坦更抽象、更风格家(🥂)或(😈)更(📪)风格化的人了。然而，如果今(㊙)天(📱)我们要展示十月革命的镜(👚)头(😔)，我们不会在当时的新闻片(🧙)里(🧘)找，新闻片使用的是爱森斯(🐒)坦(🏤)关(🕝)于十月革命的影像，那完全(🐫)是(😖)被调度（mise en scène）出来的影像(💘)。当(➗)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍦)纳(🎀)努(🔺)克》的相关叙述时，我们得知(🤰)弗(🎑)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🛁)，和(🖼)他们吵架，强迫他们每天去(🌬)捕(😈)鱼(💊)（即使他们不想去）。总之(🕺)，他(🍱)和他们组成了一个电影摄(🧢)制(⌛)组，并变成了一位了不起的(🥟)人(🐕)类学家。因此，这里存在着整(♏)全(🖖)的(🌘)纪录片层面。在今天，这种方(🥚)式(👳)——即使不能完美了解电(💽)影(🗼)史，也至少对其有所感觉的(🧝)方(🏆)式(🛋)——对许多人来说已经遗(🗾)失(😯)了。必须拥有这种对电影史(📱)的(🐾)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📓)学(🍑)史(🐖)有着深刻的感觉，他知道当(🌈)他(🎳)写下一个句子时，其中有些(🎞)词(🥐)是在拉丁语时代发明的，有(🍙)些(🌤)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👿)写(🤲)下(➕)这个词的时刻，通常背负着(🚄)所(🈵)有的精神重担和他所感知(🚤)到(👚)的所有过去，正处于文学的(⭕)现(🍪)代(❗)，处于其成熟期。在电影中，很(🔬)快(🏼)，在世界所接受的美国影响(✖)下(🔰)，部分纪录片式的工作被抛(🚸)弃(🐩)了(🍺)。我们立刻走向了奇观，而这(⭕)只(🏕)不过是最终的使命，是电影(🧘)的(🕹)弥撒。在今天的电影中，人们(🎪)举(😤)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍭)的(🐓)艺(☔)术家，诚实的艺术家，首先进(🧤)行(🚛)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔼)，面(🛺)对或多或少忠实的公众。美(👨)国(⏭)人(〽)规范了弥撒。对他们来说，在(♎)弥(🎑)撒中重要的是募捐（quête）(🕢)：(🤾)一场成功的弥撒就是教堂(🎇)里(🚙)座(✏)无虚席、募捐数额可观的(💾)弥(🐧)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🥃)拉(👮)：募捐（quête）是我下一部(🐇)电(📠)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦓)：(🌻)我(👼)不募捐（quête），我只调查（(⏱)enquê(🅰)te），我专注于做一名预审法(⛳)官(🏘)。我审理投诉。批评应该通过(💜)祈(🎷)祷(🎙)来表达，而不是通过弥撒。关(🏮)于(🈶)弥撒，人们无话可说。或者只(🔈)能(🔔)说：“美丽的演出，宏伟壮观(♓)。”祈(⛺)祷(🌲)也是一种练习，就像运动员(🔚)的(😢)训练、钢琴家的音阶练习(🎏)一(📌)样。当人们进行批评时，应当(📣)批(📠)评那些音阶以及这些音阶(🧟)所(⬆)能(🏢)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐇)·(🕎)奥利维拉：奇观和弥撒我(❣)不(🕢)感兴趣。重要的是行动的欲(🛀)望(🛰)。您(🐕)想拍电影，我想拍电影，就像(😱)此(😴)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📯)：(🎵)“我拍电影的方式就像某些(💭)英(😭)国(Ⓜ)人独自去森林打猎。他们搭(🥙)起(🕚)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌊)上(〽)他们都会刮胡子，纯粹为了(⏱)乐(🛌)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍴)这(🚎)一(📏)点，关于欲望。它就在人心里(🥐)，就(🐑)像一个画家画着没人看的(👄)画(🕠)，但他不会停下。欲望就像独(😺)自(🍠)绽(🏫)放于原始森林中心的绝美(📨)花(🏭)朵，它凝聚着对果实的向往(🗣)，为(🌩)了自己，也依靠自己。如果遇(🥈)到(🛍)一(👒)道注视着它、并发现它的(🥑)美(🥂)丽的目光，它便会绽放光采(🙍)，她(🧝)的美丽会变得引人注目、(🚊)脱(🌤)颖而出。但这样的目光往往来(🈺)得(💴)太迟，人们为了抢占土地，已(💚)经(🈲)烧毁并铲平了森林。在您和(🛍)我(🍾)之间，有许多差异，这是幸事(🕋)。语(🛴)言(🥕)、国家、文化的差异。您选(🃏)择(😒)了一种略带挑衅性的电影(👹)，它(💥)破坏了叙事的传统秩序。您(🧤)从(🌎)混(⛑)沌中出发寻找，为了将无序(🍂)变(🥇)为有序。我也试图将无序变(🚆)为(🤽)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📨)仍(🎤)在寻找。我想这就是我们的电(🚘)影(👗)的区别：我的电影较为接(🌗)近(🐻)一般意义上的电影，而您的(🐤)电(🚍)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏻)克(🎼)·(🐟)戈达尔：我会说我们做的(🌺)是(🔂)同一件事，但您抵达了，而我(🎏)尚(🏏)未真正成功过。所有人自然(🐼)地(🧡)遵(👫)循着科学的图景，从混沌出(💊)发(🗾)以建立某种秩序。这“某种秩(🍐)序(🏷)”或多或少有些不确定，人们(🤛)也(⛑)或多或少能抵达一点。有些时(🎢)候(👧)我们做不到，我们抵达不了(💪)。在(🏮)《悲哀于我》中，有一块时间被(🕉)提(👕)取了出来，在另一部电影里(🥀)将(🥙)会(🖊)是另一块。从一块碎片、一(🛷)张(♓)照片出发，我为自己创造一(🤢)个(📆)世界。看到您电影的一些片(👬)段(🌺)，我(🦑)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👝)时(🔬)刻，那也是我喜欢的。用简单(⛷)的(🥋)词，如内部（interior）和外部（exterior）(〰)—(🎁)—尽管区分它们没有太大意(💀)义(🤳)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👘)》中(😶)停留在外部，但他只谈论内(🤪)部(💪)。在这个意义上，他更接近维(🕡)斯(🐄)康(🐃)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🐆)停(💝)留在内部。但在电影中我们(🍺)无(🎯)法展示内部，只能感受它，但(🔥)它(🚉)依(🈵)然是不可见的，否则它就不(✴)再(🈴)是内部了。

曼努埃尔·德·(⛩)奥(✊)利维拉：甚至可以拍摄灵(🗿)魂(💆)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🙏)候(🔋)人们说：鸡是由内部和外(⛷)部(🎋)组成的。掀开外部，看到内部(👘)；(📎)如果掀开内部，就看到了灵(😙)魂(🏸)。我(🗝)会说您从背面拍摄内部，尽(🔡)管(🈁)您总是从正面拍摄人物。考(🕐)虑(🌇)到这种严谨而有强度的方(👿)式(🛌)，您(👥)电影中让我一度感到困扰(🆎)的(⬅)，是一种幸好还算人性化的(🎱)不(🕺)完美，这种不完美使得您有(✨)必(🍣)要去拍其他电影。让我困扰的(👭)是(⛩)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔕)机(🔁)离放映机太近了。摄影机并(📽)不(🥔)是生来就是要与放映机保(🚱)持(🈂)一(⛽)致的。放映机会进行传输。就(🦆)像(📙)放射科医生拍X光片：他不(🎴)满(💣)足于从正面拍，他也从侧面(🏼)、(💠)背(😡)面、对角线拍。然而在开始(🐉)时(🔀)，在放映的那一刻，所有图像(💬)都(Ⓜ)将是平面的。当然，我们会说(🕗)这(➡)是一个图像，但我们是和图像(✅)打(📺)交道的人。这并不意味着摄(🈶)影(😌)机必须一直移动。

这就是导(💬)致(⛓)您电影中某些时刻出现“空(➖)洞(🎪)”的(🍋)原因，也就是那些观众——(🔣)糟(🐞)糕的观众，如今的观众——(🕘)称(🍔)之为“冗长”的东西。我不是说(🎬)我(🗞)抱(🚱)怨电影长，甚至如果一开始(🔩)我(🐍)看到有好东西，我会很高兴(🔀)电(⛓)影很长。我可以安心地打个(🍎)盹(🍢)，我确信我会找到它们。这就是(📨)我(🈶)所说的对一部电影进行科(🈚)学(🔼)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚩)奥(🤺)利维拉：我和您一样，把摄(🌏)影(🔠)机(🐦)放在我认为它必须在的精(🛤)确(🌗)位置。就是这样。为什么那里(♟)比(🔨)这里好？我不知道为什么(🕒)。

让(🎌)-吕(💷)克·戈达尔：如果我们能(🅱)稍(🚩)微解释一下为什么就好了(🐭)。

曼(🎲)努埃尔·德·奥利维拉：(😽)力(🚳)量来自固定性（fixidez）。是布列松(🥟)通(🍲)过《圣女贞德的审判》教会了(🔔)我(📫)这一点。我们也可以称之为(🥘)客(💁)观性。

让-吕克·戈达尔：我(📂)有(😨)种(👃)感觉，电影人，无论是好是坏(🔢)，都(⛏)有一个想法，一种需求，然后(🤷)，好(📯)吧，他们寻找有足够钱的人(🔳)来(🛴)实(🙌)现这种需求。他们的工作方(♋)式(🆖)就像一个人说：今晚我想(🐈)吃(🆒)肉酱意面。于是他看看口袋(🌰)里(🍤)有多少钱，或者让妻子或朋友(🥗)做(🏈)肉酱意面。老实说，我一直是(🥟)反(🌛)着来的。制片人对我说：“德(🕚)帕(🧓)迪[11]约有档期，也许是时候和(💇)他(🍊)拍(🚊)部电影了。”既然我们不富裕(🌜)，我(🌑)们接受，也许我们能马上拿(📓)到(😜)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔏)须(🦃)拍(🐞)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌔)·(🤴)德·奥利维拉：我做的完(📊)全(🐊)相反。我表现得好像合同早(⛑)已(🌁)签好一样。我写故事，预测一切(🅾)，然(🍋)后在最后一刻，救星来了，那(🎚)就(😔)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐉)生(🚸)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⬛)期(⌚)间(🌮)。剪辑师一直跟我谈论福楼(👾)拜(👔)，当然还有《包法利夫人》。在法(✉)国(☔)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌦)的(🔅)，况(💊)且我还是个葡萄牙导演。而(🐸)且(👭)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎻)。于(🖼)是我想，可以做点更有趣的(🧝)事(🏓)：可以问问作家阿古斯蒂娜(💯)·(🙄)贝萨-路易斯是否愿意基于(🆓)《包(🍇)法利夫人》写一部小说，一部(🐮)我(🧡)随后就会改编的小说。她接(🖋)受(🔷)了(🚯)。必须等她写完，等它出版。在(😇)此(😴)期间，借作家卡米洛·卡斯(💶)特(🚁)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🎋)际(🍓)，我(〽)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛸)克(💲)·戈达尔：您说：我知道(💖)这(🚿)部电影将会是什么，但我不(🍦)知(👸)道是否能拍成。我说：我知道(🈯)电(🎐)影会拍成，但我不知道会是(🐠)怎(🌚)样的电影。我不仅知道某部(🖼)电(🕔)影会拍，而且我还承诺了要(🗺)拍(🏜)，这(🌰)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍻)不(🥊)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐾)奥(🍆)利维拉：这也是我的噩梦(📭)。

让(🍕)-吕(🏰)克·戈达尔：但您对我电(👿)影(🐎)的批评是什么？就像美食(⚡)评(♋)论家会说：“这里的肉煮过(💪)头(🔢)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔦)尔(🤱)·德·奥利维拉：一部电(🦌)影(🛢)不仅仅是我们所看到的图(🚃)像(⏫)。图像是符号，声音是其他符(💛)号(🤘)，词(🛬)语是另外的符号，它们又会(📝)唤(❗)起其他符号，引用其他时代(🐋)、(📈)书籍、电影。如果我们不了(🍋)解(🔔)这(🥥)些符号及其所召唤的东西(🌓)，我(😬)们就无法理解电影。词语在(🎵)您(🦌)的电影中强有力，它赋予了(🌟)电(🍇)影力量。图像有另一种与词语(😷)无(🕎)关的力量。这很美妙。但我距(🕐)离(✍)完全理解您的电影还缺了(🎀)点(🥐)什么。电影是一种旨在拍摄(🛋)仪(📃)式(📉)的仪式。您电影中的仪式，是(⛪)那(💩)些在镜头间或镜头中穿梭(💹)的(❌)人。我们并不完全了解这种(📁)仪(🚄)式(⛅)的含义，我们遗失了它们的(🎴)意(🥘)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👊)，面(🏠)纱的仪式。我们看到女演员(🗽)在(👇)婚礼当天，在教堂里自己掀起(🍌)了(🎵)面纱。如果我们不了解古代(🧕)包(🥐)办婚姻的仪式——要求由(🔀)丈(🍾)夫掀起妻子的面纱，第一次(🦄)展(👱)示(🌰)她的脸，以此确认他的幸运(⛸)或(🦂)不幸——我们就无法理解(👻)她(⛓)这一举动的放肆。因为我的(🎬)主(🧣)角(🔝)知道自己很美，她可以放肆(🐏)地(🙍)掀起面纱：看我多美！如果(🐳)我(💃)们不了解这个仪式，这场戏(🥩)的(🚧)意义就丢失了。我错过了您电(😫)影(🈳)中许多仪式的含义。我真希(📅)望(🎒)有人能在我耳边悄悄向我(🙉)解(📉)释。您在特殊效果上做了很(🕳)多(👳)工(⏩)作，不断用声音、词语、图(🆖)像(🌍)进行挑衅。这是您的形式，是(♊)另(♐)一种形式，无所谓好坏。您做(✡)得(💘)很(🤟)好。我更喜欢没有特殊效果(㊗)的(㊙)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎮)-吕(👍)克·戈达尔：如果英语说(🏒)得(🏏)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(👑)很(🐝)多东西，但我们依旧能分辨(🆚)它(🔎)是好是坏。《德国九零》由许多(🥚)仪(👾)式和晦涩的东西构成。

曼努(👙)埃(🌽)尔(🦎)·德·奥利维拉：是的，但(🍜)即(🧦)便这些符号实际上难以理(➿)解(💳)，但它们反倒更清晰、更可(🗄)见(🍽)。我(🚣)喜欢这部电影的地方，在于(🎅)符(🎯)号的清晰性与其深刻的模(🧒)糊(🐆)性相并存。另一方面，这也是(🛵)我(🐯)喜欢电影的原因：大量精彩(🚢)的(🍣)符号沐浴在无需解释的光(😄)芒(🗞)之中。正因如此，我才相信电(🕙)影(👿)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚈)常(🕑)感(🈺)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛶)福(📋)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🥢)《解(📟)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍏)德(🛰)罗(😬)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌡)心(🧛)人物，唯物主义哲学家、文(🆚)艺(📦)批评家与作家，百科全书派(😀)代(🙈)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🥎)命(🐍)论者雅克和他的主人》等。

2、(♒)夏(🆙)尔・皮埃尔・波德莱尔（(✈)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕤)，法国象征派诗歌先驱、现(👕)代(😊)主(🐎)义文学奠基人，兼具诗人、(✝)艺(💥)术评论家与散文诗之祖等(🧀)多(🎨)重身份。他的代表作《恶之花(💯)》(1857) 是(🕝)19世(🈵)纪欧洲最具影响力的诗集(🆕)之(🧝)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(➖)国(🕶)艺术史学家、评论家与散(🎞)文(🛰)家。他率先关注电影作为 "第七(😕)艺(🎧)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐈)术(🛎)家的评论极具前瞻性，深刻(🚼)影(💉)响现代艺术批评的发展方(💋)向(📵)。

4、(✖)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏥)国(♉)小说家、艺术史学家、抵(🔨)抗(👐)运动战士，还担任过戴高乐(😌)时(🎆)期(🔎)的文化部长（1958-1969），其作品与(🖱)行(🤴)动深度融合了存在主义哲(🈷)思(🔘)与历史使命感。

5、法语单词(🌊)sortir虽(📴)然有“上映、某部电影推出”的(💢)意(🥁)思，但其核心意义为“出去、(🛋)离(🙂)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏊)一(🏝)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😓)语(🎖)中(🚥)既可指广义的“公众”，也可以(🏤)指(⬛)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥖)・(🦂)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📇)国(🏬)浪(🙅)漫主义画派的领袖与核心(🎐)人(⏸)物，代表作有《自由引导人民(🅿)》（(☔)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐞)中(🍉)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🌵)尔(🧐)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😋)频(🐶)艺术家，戈达尔晚年的生活(🆓)伴(🔣)侣与合作者。她与戈达尔共(🎋)同(🏌)创(😕)立制作公司，并与其联合执(📜)导(✈)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📥)》（(🌶)1983）等多部作品，深刻影响了(🍡)戈(🥟)达(⚪)尔后期创作中私密对话与(🎲)家(🍢)庭影像的风格转向。她本人(🍁)亦(🧜)是一位独立的创作者，其作(🏆)品(🚀)以哲学思辨探索两性关系、(🤶)语(🔄)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍀)什(🏿)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎤)家(😃)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👱)族(🍷)志(🎇)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👭)表(📣)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚘) “尼(👑)日尔电影之父”，其跨学科实(💽)践(🐏)深(😘)刻影响了纪录片与视觉人(🔨)类(✌)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎾)电(🐡)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😵)讨(🤹)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌿)德(👂)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏨)演(😘)员、制片人、导演与跨界(♿)企(🍋)业家，是法国电影黄金时代(⏬)的(😙)标(🦋)志性人物。

12、克劳德・夏布(🤗)洛(🔷)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔷)导(🐸)演之一，与特吕弗、戈达尔(😚)、(👠)侯(😗)麦和里维特并称 "新浪潮五(🕞)虎(🔙)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍊)和(📅)冷峻的社会批判视角闻名(🐦)。由(🐁)他执导的《包法利夫人》由伊莎(🤡)贝(😵)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🥊)上(🤖)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎞)布(🚪)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⛅)具(📱)影(🐌)响力的浪漫主义小说家、(🏷)剧(🐃)作家与文学评论家。