文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(📲)努(🌰)埃(🍆)尔(🐎)·德·奥利维拉

（本(🚜)文(🎨)由(⤴)Gemini AI翻(🤩)译，再经过了人工的逐(🏑)句(🙉)校(🔸)对(🖐)与(⛔)润色，并添加了一些必(🤛)要(💾)的(✊)注(🗿)释。由于并未找到法语(👰)原(😥)文(😏)，本(🐱)文翻译同时比照了西(🌴)班(🤯)牙(🔪)语(🏃)和(🕉)葡萄牙语译文。）

1993年(💨)9月(🐴)，曼(📤)努(📻)埃(🧙)尔·德·奥利维拉的(🌚)《亚(🐠)伯(👝)拉(🍙)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🎻)克(👾)·(👕)戈(🗺)达(🕒)尔的《悲哀于我》（Hé(🔳)las pour moi）(🐾)几(⏯)乎(😨)同(🐫)时在巴黎的银幕上映(🔤)。借(🤥)此(😃)契(😟)机，戈达尔提议与奥利(💫)维(🛡)拉(🛋)会(🌰)面，旨在就这两部影片(🙋)展(🔀)开(📩)一(🦅)场(🐜)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👵)-吕(🚘)克(🥫)·(🕔)戈达尔：没问题，巨大(⏺)的(💵)声(🐄)响(🔋)是我对公众做出的唯(🌀)一(🍻)妥(🕉)协(🔨)。您(👄)知道儒勒·列纳尔(✅)（(🐷)Jules Renard）(🎀)对(💩)“批(🉐)评”的定义吗？“批评就(😱)像(📘)溃(🐣)败(🏮)军队里的士兵，他开了(🍨)小(🐱)差(🎆)，投(🆔)奔(🏢)了敌营。谁是敌人？(😗)是(👌)公(🥊)众(🤞)。”

曼(🙇)努埃尔·德·奥利维(🍳)拉(💨)：(👅)那(🍄)您呢，您知道伯格曼是(⚪)怎(🍮)么(🈷)评(🔶)价影评人的吗？“某些(🌩)影(🍫)评(🤶)人(🍝)在(🍬)我看来就像是在试图(㊗)教(🔉)我(✨)们(🚂)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💨)克(🌏)·(🛴)戈(🕛)达尔：我请求让我以(📷)评(🍈)论(🍳)家(🗣)的(🔀)身份展开这次对话(🐽)。与(🏮)其(🏜)扮(🎫)演(🏥)“作者”，我更愿意去见某(🤵)个(👪)人(🎁)，谈(😌)论他的电影，或许偶尔(⛷)也(📵)让(📜)那(💮)个(🐾)人谈谈我的电影。如(🧥)果(🏷)这(⏮)能(📰)从(😽)宣传角度对两部影片(👫)有(👢)所(💏)助(🈺)益，那我们就这么做吧(🏷)。电(🚁)影(🆒)是(🥍)对现实的一种批判，从(👫)这(😠)个(🕖)角(👿)度(🍇)看，我是非常传统的；(✋)而(Ⓜ)且(🤺)作(🍃)为一名用法语拍摄的(🛂)电(🍨)影(🏅)人(🥒)，我始终带有对电影的(🚂)批(👙)判(⛺)态(🕙)度(📧)。一直以来，法国的伟(🅱)大(📗)之(🌏)处(💌)之(😔)一在于拥有批判性的(🔯)视(🤝)点(🎚)，即(🤦)便这个国家对此一无(✉)所(🔫)知(🛢)。从(🏁)狄(🤲)德罗[1]开始，所有的艺(🌇)术(🕍)评(✖)论(🛥)家(🥓)都是法国人，经过波德(🏹)莱(🚁)尔(🔔)[2]、(👿)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏞)[4]，也(🚜)就(🌩)是(⛺)说，无论是不是作家，他(🆙)们(🤔)都(✈)是(🔝)有(😪)“风格”（style）的人。糟糕的(✔)评(🚞)论(👻)家(🍍)没有风格。美国只有两(🤖)个(🦅)影(🤫)评(🙋)人：詹姆斯·阿吉（(🐺)James Agee）(⛩)和(🚡)（(💳)长(🆖)久以来被忽视的）(💴)来(🍜)自(✏)圣(➗)地(🕟)亚哥的曼尼·法伯（(🧤)Manny Farber）(👄)。既(🕸)然(🏧)我们的电影同时上映(🛷)，我(🌑)想(😑)提(🍺)出(🤢)第一个问题：我们(🍍)要(🦎)如(💱)何(⚫)理(🍎)解“上映”（sortir）一部电影(🍟)[5]？(🐭)为(⛽)什(🎌)么要让电影“上映”？我(🔶)们(🚡)在(🔮)让(🕐)它们“进入”这里或那里(😨)时(🚊)遇(📞)到(✔)了(🤰)很多困难，然后还有些(🦆)人(👝)没(💜)做(🤜)什么大事，但无论如何(⬜)，他(💌)们(🍹)还(🧛)是做了必要的事来把(🐺)它(🔝)们(👞)“推(🐇)出(🐴)去”（sortir）。

曼努埃尔·(🎄)德(💊)·(🎰)奥(🗞)利(🔚)维拉：在葡萄牙语里(🔃)我(🌒)们(🛍)不(🌛)用同一个词，因此也就(🚝)没(💹)有(😈)这(🕢)种(🕰)双关语。我们不说“sortir un film”（(🏀)让(👇)电(😀)影(😽)出(🐈)去/上映）。不过，这是个(♌)困(🎍)扰(🍤)我(🙅)的问题。我之所以感到(🎦)困(🤾)扰(⏮)，是(👬)因为对我来说，必须先(🎤)展(🆘)示(😰)电(💡)影(🙋)，然而，在针对电影的评(📛)论(💆)完(🍃)成(⭐)之前，电影并未完成。一(🔪)个(🥦)好(😐)的(🤽)、聪明的、专注的、(🛫)敏(😇)感(🐘)的(🛂)评(🛁)论家，是观众的代表，他(🔢)去(🏭)寻(🏁)找(🎗)那部在我看来——即(💗)便(😹)我(🔋)已(📧)经拍完了——尚不存(🎀)在(🛩)的(😜)电(⌛)影(🐄)，他要去完成它。观影(🌄)者(🍏)与(💠)银(🔍)幕(⛺)之间的动态关系实际(♍)上(⬆)是(🍴)至(🦑)关重要的，它是电影的(🍖)一(🧠)部(🎴)分(💁)。我说的是观影者（espectador）(🥚)，不(😮)是(😮)观(🧦)众(⛱)（público）[6]。观众，是某种抽(🤼)象(⏮)的(❇)东(🐋)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🎇)达(🏙)尔：观众是现存的观影者(🌆)，是(🚄)被(💻)商业化了的观影者，是买了(🚇)票(💃)的观影者，他变成了观众。然(🏬)而(👔)，他身上仍有一部分保留着(🦄)观(🧑)影(🔫)者的特质，就像读者一样。如(🌻)果(📃)我们谈论的是一部电影，我(🍄)们(👒)会说观影者是剧本，而观众(🅰)则(💦)是观影者的实现（realización），是他(🚎)的(🔮)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🛥)会(🧟)问自己：如果电影没人看(🚎)—(🍟)—我的许多电影都没人看(⛑)，或(🏻)者(📥)被误读，甚至连我自己也…(📱)…(🈶)我想我们是为了一两个人(💲)拍(🍿)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🧟)利(㊙)维(🕸)拉：但这就足够了。

让-吕克(😩)·(🍸)戈达尔：当然。但我还是想(😦)回(🗞)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏤)仅(⭕)仅是文字游戏。应该有一些小(🏑)词(🐜)典，告诉我们每种语言中电(⏳)影(🥈)的技术术语。例如，我们在影(🎱)院(🌘)看到的电影拷贝，带有图像(🚱)和(🤭)声(🤦)音的拷贝，在法语中被称为(😅)“标(🦕)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🎚)·(🤔)奥利维拉：葡萄牙语也是(🥜)，标(🤲)准(🚞)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🦗)戈(🖨)达尔：英语里叫“声画合成(📷)拷(🍋)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🈶)贝(🈵)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😎)，因(🔗)为例如俄国人对纪录片和(🖱)剧(🔄)情片的区分就与我们不同(💜)。他(❔)们把有演员的电影称为“扮(😄)演(♟)的(🧟)电影”，而纪录片——不一定(🏁)没(🖍)有演员——被称为“非扮演(🍲)的(🚾)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥌)本(🈹)身(🖨)：对美国人来说，它没什么(💒)大(🎳)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🔏)照(👛)片。他们甚至没有一个词来(💎)指(💱)代电视，他们突然变得非常商(👌)业(🌿)化，他们说“network”（网络）。如果我(🕕)们(👼)对语言如此不加注意，那么(🔧)当(⤴)人们说一部电影“上映/出去(💸)”时(📵)，我(🕢)们会产生一种错觉：是某(🐍)种(🔮)东西真的出去了，还是我们(📧)把(📅)它弄出去了？

曼努埃尔·(🔪)德(🤜)·(👌)奥利维拉：我会用“出来/出(👬)生(🌧)”（sair）这个词，就像说“和一个(💯)女(🚲)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏯)语(🔍)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(😁)克(🍼)·戈达尔：如今，对于好电(🐶)影(🏌)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎭)一(🍒)个“出口在这边”的指示，这是(🗒)一(🥙)种(🏧)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🖌)·(🍾)德·奥利维拉：我们的电(🥨)影(💾)也变成了电影节电影。电影(🏿)节(🖇)的(🐿)作用是向多样化的公众展(🐆)示(👙)电影的多样性。它是不同电(👅)影(✊)人、国家、习俗的一种对(🐿)照(🏏)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(🗞)-吕(♊)克·戈达尔：我想您描述(🐱)的(🚣)是一个过去的时代，而我见(📎)证(💒)了它的终结。我以为那是开(🍩)始(🌪)，其(🎱)实那是终结。那是一个电影(🦖)节(🐬)确实能帮助人们相遇、讨(㊗)论(🐙)电影、讨论任何想讨论之(🧒)事(🕢)的(💣)时代。一切都变了，电影也变(🦔)了(㊙)。现在，电影人抱怨他们的孤(🅰)独(🙆)，但他们不再交谈，不再讨论(🥠)，这(🦎)是他们的错。今天，电影节越来(🔂)越(🐸)多。无论是强者还是弱者，每(🤽)个(🕷)人都在各自利用自己能利(📪)用(🅾)的东西。但在我看来，总体而(🍁)言(🏎)，举(👶)办电影节是为了延续一种(🈸)对(😤)媒体或电视而言很重要的(🥕)“电(🗄)影观念”，一种关于电影神话(👲)的(💁)观(🧠)念，这种神话曼努埃尔（指(😍)奥(🥜)利维拉——编者注）经历(🏋)了(🏡)一整个世纪，而我只经历了(🏰)后(🚬)三分之二。也许您能感觉到20年(🕓)代(💟)（那时没有电影节）与今(🐚)天(🥍)之间的差异？

曼努埃尔·(🐧)德(⛎)·奥利维拉：新现象是电(⛄)影(💰)资(📨)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔹)为(🐍)那早就存在，而是因为有越(⛰)来(Ⓜ)越多的观众——比如在里(🍮)斯(⛺)本(🚏)——去资料馆看那些没进(🛷)院(⛩)线的电影。这很有趣，因为你(🌕)必(🚟)须真的热爱电影才会去电(🥨)影(🧐)俱乐部或资料馆看片……

让(🙋)-吕(📃)克·戈达尔：关于相遇与(😍)对(🚉)话的故事……这就是我想(🌮)对(⛵)您说的：作为评论家，我不(😽)指(😭)望(😘)别人对我说好话，我不想人(🤘)们(😽)对我说或写：“您的电影太(🆚)残(🥌)暴了，太棒了，太天才了，太非(🧀)凡(🗯)了(⛱)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐆)到(🈳)底哪里非凡？”他们回答：(🍚)“啊(🤡)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤴)重(🔥)复：“它是非凡的！”然而如果他(🐺)们(🎲)对我说这真的很丑，这里有(✏)错(👴)误，那我就会想，或许对话是(♒)可(🕚)能的：你能告诉我有错误(🍯)的(💹)都(🔑)在哪里吗？这证明了今天(🛰)的(🗃)评论家不再想交谈，而电影(🧓)人(🌚)也不想被批评。而我，作为一(🏦)个(🐌)评(🍋)论家出身的人，我只需要别(🧜)人(⏳)告诉我：这行不通。您是否(📍)感(🎯)觉到需要别人告诉您这不(👃)好(🦗)？这会困扰您吗？因为我对(🤩)您(💱)电影中行不通的地方有些(🎖)话(🕍)要说，但我不想困扰您。

曼努(🖲)埃(🖕)尔·德·奥利维拉：“当我(🚽)拿(📯)自(🐜)己与人相较，我会感到骄傲(📈)；(🐛)当别人来评价我，我会感到(💺)谦(🙃)卑。”这是您电影里的一句话(🈹)，非(🐱)常(🧣)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👙)圣(🤕)人说的，或者是诚实的人说(🍢)的(🔓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➖)：(➿)我是个悲观主义者。当有人告(👨)诉(🕶)我我的电影里有什么行不(🔚)通(💣)时，我会受影响。不过，我想我(🆙)已(⚾)经麻木很久了。但这取决于(⚾)他(🎽)们(🎚)触碰哪里。如果我拳头上有(🏷)个(🏈)伤口，但有人碰了碰我的二(⚾)头(💤)肌，我就会没什么感觉。但如(👡)果(👉)那(🏈)个人把手指戳进伤口里，那(🕺)我(🏭)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📎)：(📴)必须懂得区分什么是好的(👡)，什(🍃)么是坏的。这不仅仅是说出我(🗻)们(🏻)的感受，而是对电影进行技(🚑)术(📑)性或科学性的批评。只有新(🕘)浪(🐿)潮这么做过。以前谁会说：(🐀)这(💊)个(🚦)移动镜头是好的，我们觉得(😘)它(🎷)好是因为这个，相对于另一(🍭)个(💠)我们觉得坏的镜头而言？(🌦)或(😽)者(💃)：这段对白是好的，相比之(🛩)下(🌠)那段对白是坏的。今天，这完(🧙)全(🕸)丢失了。“作者”的概念变得如(☕)此(🧥)重要，以至于连副导演都不敢(🚿)对(🚭)你说。唯一有时敢说的人，唯(🧢)一(😜)我能与之维持一种奇怪的(🤽)艺(📮)术关系的人，是制片人。因为(➡)制(🐍)片(🙇)人投了钱，或者至少他拿别(⛲)人(📬)的钱去冒险，所以以这种风(✡)险(🚕)的名义，他敢对我说：“让-吕(🖌)克(🔕)，这(⏺)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🐎)我(🌏)思考。至少，这提供了一种反(🤞)思(📂)的可能性，让我能更好地站(👪)稳(🎸)脚跟。如果说今天的科学家如(🏎)此(📥)强大，那是因为他们是唯一(❎)还(📖)在互相批评的人。一位天文(✍)学(🥪)家说：“我看到了月食，我把(🕠)它(🏵)拍(💖)下来了。”另一位说：“给我看(💩)看(👖)。”他看了之后断言：“但这明(🎠)明(🥕)是月亮！你说什么月食？”另(🤝)一(🔗)位(🍋)说：“啊，是啊……”；他很恼(🔈)火(🙎)，但他会重新开始。在艺术中(🥠)，在(🕰)艺术批评中，例如波德莱尔(😸)和(🕡)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌔)样(🕍)的对抗时刻。否则，就无法前(💸)进(🔯)。这是我唯一需要的：批评(♍)。但(🥜)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐞)·(🆔)德(🌈)·奥利维拉：我需要的更(📍)多(🌍)是拍电影的手段。我永远不(🏢)知(🕷)道电影会变成什么样。我有(🕧)分(🕰)镜(🦅)脚本（découpage），我有演员，我有(📹)布(⬛)景，但我从未拥有电影。在拍(🖌)摄(🕶)期间，“执导工作”（realización）在时(🆗)时(🌯)刻刻地改变着那团“星云”的整(🌓)体(👠)构造。具体的东西只有在我(⏪)看(🌬)样片（rushes）的那一刻才会出(💈)现(🌀)。我讨厌看样片，我总是感到(🥩)绝(🐐)望(♟)。

让-吕克·戈达尔：我想我(💁)们(🆘)都是这样。只有希区柯克在(🌼)看(🔕)样片时是高兴的。所以，作为(🤽)评(⏰)论(👱)家，这就是我想对您的电影(🔨)说(👈)的话：起初我随着电影（(🐥)指(🚸)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🍌)）(🤨)行进，但在某一刻我跳脱了出(🐃)来(😪)，开始思考别的事情。我想：(🍽)啊(🐀)，这里没那么好了，然后，与此(🤮)同(🗂)时，我在做梦，我想着引力（(🌽)gravitació(🥡)n）(🏑)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔒)了(👺)自我意识当中，而就在那一(♿)刻(🤣)，电影里有人说出了“引力”这(⏰)个(📬)词(🎊)。于是我对自己说：最终，这(🖨)部(🥢)电影是好的，我必须重看一(💽)遍(🎎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌮)：(👇)的确，这就是电影的主题：引(💫)力(👵)与万有引力定律。

让-吕克·(🐱)戈(⛲)达尔：从更科学、更技术(🎠)的(🦈)角度来看，如果我是您电影(♑)的(🔔)副(🦗)导演，我会对您说：“您确定(🛌)吗(🚏)，或者您能更好地向我解释(❄)一(🚘)下，以便我能帮助您，为什么(🖼)您(🕟)选(♋)择这位女演员来演年轻时(🗽)的(🏢)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🐱)玛(🈯)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🗄)者(🗼)如此不同？这是故意的吗？(🖖)”这(🛌)便是我的批评：第二位女(🍗)演(🧕)员不如第一位，或者至少，当(🤾)第(⛎)二位女演员出现时，电影下(🛤)坠(🕓)了(🔌)，这就是引力。然后它又升起(💦)来(㊗)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💑)拉(🐿)：答案很简单：起初，我是(🌆)为(🚦)第(🍰)二位女演员莱奥诺·西尔(⛓)韦(🧞)拉写的这部电影。这个女人(😩)当(🗳)时处于危机和抑郁状态。我(🎪)的(😸)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🚈)图(🍓)说服我不要选她。在我改编(🏍)的(🍓)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😡)-路(💻)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📐)一(🔘)句(🤾)非常美的话，说艾玛的头发(💑)“像(🍋)一滩黑墨水一样落在她毛(🤘)衣(🐫)的背上”。为了拍摄这句话，我(💫)要(🙂)求(🎛)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🛵)发(💃)色，她是金发。她对此感到很(👲)受(😸)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🏼)得(😦)不找另一位女演员来演青少(🐊)年(💄)的艾玛。这就是对您技术性(🧐)批(🐍)评的技术性回答。我想补充(🔥)一(👏)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔋)运(📧)气(🙅)。正是这些使我振奋：所有(🌚)那(💓)些在实现过程中涌现的小(🈺)事(🕊)件。这是一种我不太理解的(📆)现(🚤)象(🧚)，它既可能导致最坏的结果(🐷)，也(🌋)可能导致最好的结果。没有(💺)一(🍏)部电影是不靠运气的。它是(🛅)一(🌋)种创造，一部电影是一个人的(📤)构(🚧)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔎)戈(⛵)达尔：创造可以被准备吗(📵)？(⛱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏲)：(♒)可(🎤)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌙)像(🍼)生活。事物就在那里，等着我(📲)们(👕)去拍摄。您想修复什么？饥(😰)饿(🥅)、(🚥)在非洲死去的孩子，是的，这(🔖)很(⛰)重要，值得修复，需要尽可能(🍲)广(💈)泛的公众。但一部电影不是(🕟)，它(💢)是一团巨大的混乱，我因此在(🎶)我(🍪)自己面前感到渺小。话虽如(🔎)此(🤴)，我接受您关于您“离开”我的(🙌)电(🍟)影又“回来”的批评：必须非(🍯)常(🗑)敏(🔥)感才能进出电影而不迷失(🗿)。的(🚇)确，这就是引力定律。

让-吕克(🛰)·(💲)戈达尔：我非常谦虚地认(🌫)为(💞)，新(🆔)浪潮的人是从博物馆出发(🛋)做(🍊)电影的。我们发现了电影资(🌱)料(🎒)馆。我们在那里出生。当然，我(🛄)们(🕟)小时候看过卓别林，但没人会(😘)在(🦑)四岁时说，看了《救火员》后我(🔁)要(🍺)拍电影。所以我脑子里总有(💬)一(⛏)个参照系。因此我认为作品(🧐)比(🖖)人(⚪)更重要。这并非对每个人来(💳)说(😐)都那么显而易见。女人的作(🍮)品(🆑)是庇护男人。而男人，为了处(🔧)于(✉)相(🌁)对平等的地位，所能做的一(🖍)切(📆)就是制造作品：绘画、文(📻)学(😱)或政治、战争、失业、贸(🏊)易(🚘)。归根结底，我对“人”（这里戈达(🌛)尔(😔)专指作为创作者的人——(🥇)译(😏)者注）不怎么感兴趣。我对(💀)曼(😦)努埃尔·德·奥利维拉这(👓)个(😎)“人(🉐)”不怎么感兴趣。如果我们住(👙)在(👵)同一个城市，比邻而居，我想(😦)我(🕍)也不会比现在更多地见到(🔷)您(🔧)。当(🚁)然，见面时我们会更好地谈(🦗)论(🐉)电影，但也仅此而已。如今让(👍)我(🔑)震惊的是，媒体对“个性”这一(🦃)概(😑)念的开发远甚于对“人”的开发(👑)。人(🕠)在作品中，作品在人中。有些(🚢)人(🍸)不创作作品，而是创作生活(🤓)，尤(🏅)其是女人，这本身就是一件(🧤)作(🕌)品(🥤)。男人被迫创作作品，因为他(🛍)们(🌎)通常什么都不做。我常像布(♐)努(🍄)埃尔那样说，电影对我来说(🍷)是(🏤)最(👇)重要的。但如果把一个孩子(🏀)的(😆)生命和一部电影的上映放(🛑)在(🐯)一起权衡，我不会犹豫一秒(🐏)钟(🕔)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏌)·(😩)德·奥利维拉：自然如此(🏴)。从(🔭)这个角度看，我也断言艺术(📌)没(🤦)那么重要。

让-吕克·戈达尔(📋)：(💡)但(⬛)既然如此，如果不那么重要(📮)，那(🚋)就不必做了。女人们更合乎(💚)逻(🥓)辑，她们在生活中做这事。我(🔯)不(✅)确(🐧)定能否如此轻易地说艺术(🤚)不(📽)重要。尤其是今天，当艺术稀(🏵)缺(🚇)而许多孩子死去时。这是否(🏉)意(🏚)味着我们让艺术活得太久，而(🌓)牺(🧟)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚮)·(🚷)奥利维拉：艺术不是艺术(🗜)家(🍰)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍬)类(🔩)的(🍍)虚荣。那种表达世界观的方(🆕)式(🛁)，说“这个，这个，这个，这个行不(🥤)通(😕)”，是一种虚荣的发作。它是世(🤗)俗(⏲)的(🏍)。艺术比艺术家更崇高、更(💰)有(🍳)趣。一部电影总是比电影人(🚫)更(👦)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🛷)说(😹)。导演或艺术家走出来展示自(🈚)己(🕣)的那种方式，仅仅表明了他(🍯)的(💲)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🦑)也(🚒)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🀄)画(🖥)了(⛸)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(😝)利(🥪)维拉：是的，当然，但这幅画(🕤)通(🏳)常也很漂亮。艺术与艺术家(🗞)之(📇)间(🏧)的这种差异，也是历史与艺(🤺)术(🗳)之间的差异。历史展示了民(👁)族(🏍)、文明、情感、趣味的演(🏌)变(😠)。艺术展示了这些演变中的实(💫)体(➰)。我们都有责任，尽管作为导(😦)演(🌏)我什么也做不了。作为导演(😀)我(🚱)只能做一件事，就是拍电影(⛵)。仅(🚯)此(📺)而已。然而，艺术家在创作的(🔨)那(🛫)一刻总是对的。那是他们的(🕣)虚(📝)构，是他们的内在化。

让-吕克(✨)·(🥞)戈(😕)达尔：啊，我不这么认为，一(🏼)切(🙂)都在外面。

曼努埃尔·德·(🦏)奥(🐕)利维拉：是的，在那之前（(🚽)是(🤠)这样）。但之后，一切都会进入(👨)脑(😀)海中，然后再出来。例如，面对(🍚)《悲(📩)哀于我》，我像一块海绵一样(🈯)面(🔠)对电影，准备好吸收一切。

让(⏬)-吕(🍶)克(🖤)·戈达尔：我不确定这是(🦔)个(⏸)好比喻。当然，电影有其奇观(🗒)性(🚾)和诗意的一面，这是电影的(🚕)深(😢)层(🛸)使命。但这一使命只有在最(🥊)初(🥀)进行了实验、验证和劳动(😥)—(🏪)—我们可以称之为电影的(📧)纪(😩)录片层面——之后才能实现(🏚)。伟(🔵)大的艺术家身上都有这一(🏬)点(😺)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😴)丽(🚉)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏺)劳(🔲)布(👚)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(♓)鲁(🐦)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(✴)身(🙄)上都有，我有时也有。以爱森(📜)斯(🈷)坦(🍐)为例，没有比爱森斯坦更抽(❌)象(💹)、更风格家或更风格化的(🏁)人(🎩)了。然而，如果今天我们要展(🏗)示(🔽)十月革命的镜头，我们不会在(🐢)当(➡)时的新闻片里找，新闻片使(🗼)用(🎚)的是爱森斯坦关于十月革(〽)命(⛳)的影像，那完全是被调度（(🏉)mise en scè(🚈)ne）(🐧)出来的影像。当读到弗拉哈(🐎)迪(📵)拍摄《北方的纳努克》的相关(🏢)叙(😋)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚉)钱(🌪)给(🍹)爱斯基摩人，和他们吵架，强(📡)迫(👛)他们每天去捕鱼（即使他(🕔)们(🚠)不想去）。总之，他和他们组(💶)成(🕗)了一个电影摄制组，并变成了(🍟)一(📂)位了不起的人类学家。因此(🕟)，这(🚚)里存在着整全的纪录片层(😤)面(🐥)。在今天，这种方式——即使(🧘)不(🛅)能(♐)完美了解电影史，也至少对(🎗)其(🚹)有所感觉的方式——对许(🧤)多(👎)人来说已经遗失了。必须拥(😱)有(🚑)这(🕐)种对电影史的感觉，有点像(☕)乔(🔫)伊斯，他对文学史有着深刻(🗣)的(🔩)感觉，他知道当他写下一个(🍗)句(🚙)子时，其中有些词是在拉丁语(🏌)时(🍻)代发明的，有些是在中世纪(🐫)，而(🍞)他，乔伊斯，在写下这个词的(🏴)时(⛽)刻，通常背负着所有的精神(📜)重(🎯)担(🧛)和他所感知到的所有过去(🥋)，正(🥩)处于文学的现代，处于其成(😂)熟(🔝)期。在电影中，很快，在世界所(🌐)接(〰)受(🚽)的美国影响下，部分纪录片(🐚)式(✌)的工作被抛弃了。我们立刻(🏓)走(🙏)向了奇观，而这只不过是最(🏽)终(Ⓜ)的使命，是电影的弥撒。在今天(💩)的(🐫)电影中，人们举行弥撒，却不(🤤)进(🍜)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📶)的(😟)艺术家，首先进行他们的祈(🏊)祷(🔶)，然(🚈)后才是弥撒，面对或多或少(🚯)忠(✨)实的公众。美国人规范了弥(㊙)撒(🥩)。对他们来说，在弥撒中重要(➰)的(🚭)是(🏩)募捐（quête）：一场成功的(😻)弥(🏖)撒就是教堂里座无虚席、(🎬)募(🔵)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🖕)尔(⤵)·德·奥利维拉：募捐（quê(🔅)te）(👺)是我下一部电影的主题。[10]

让(💥)-吕(🌱)克·戈达尔：我不募捐（(⬛)quê(🐂)te），我只调查（enquête），我专注(👤)于(🛴)做(🚋)一名预审法官。我审理投诉(🚌)。批(🌵)评应该通过祈祷来表达，而(💑)不(🍣)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🅿)无(🙇)话(🎰)可说。或者只能说：“美丽的(🚑)演(🎾)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🛶)练(⛄)习，就像运动员的训练、钢(🥢)琴(🚔)家的音阶练习一样。当人们进(🚁)行(🌝)批评时，应当批评那些音阶(😄)以(💷)及这些音阶所能带来的效(🐅)果(🕷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚻)：(🔞)奇(🤜)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎙)的(⏰)是行动的欲望。您想拍电影(🏹)，我(😁)想拍电影，就像此刻我想撒(📰)尿(🤸)一(🚺)样。伯格曼说：“我拍电影的(🐮)方(🔁)式就像某些英国人独自去(👫)森(🔣)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🧤)枪(🍕)守夜。但每天早上他们都会刮(🐦)胡(🐒)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍇)很(🔨)好。必须反思这一点，关于欲(🎁)望(💃)。它就在人心里，就像一个画(📻)家(👋)画(👸)着没人看的画，但他不会停(🤶)下(💗)。欲望就像独自绽放于原始(⛱)森(🙏)林中心的绝美花朵，它凝聚(⛪)着(🌋)对(🤝)果实的向往，为了自己，也依(🥄)靠(👟)自己。如果遇到一道注视着(🐋)它(🚘)、并发现它的美丽的目光(📦)，它(👧)便会绽放光采，她的美丽会变(🕳)得(💍)引人注目、脱颖而出。但这(🍡)样(🎐)的目光往往来得太迟，人们(🍺)为(🔗)了抢占土地，已经烧毁并铲(💘)平(😮)了(🧛)森林。在您和我之间，有许多(✍)差(🆖)异，这是幸事。语言、国家、(🧐)文(🎃)化的差异。您选择了一种略(🛠)带(🥄)挑(⏭)衅性的电影，它破坏了叙事(🐧)的(🖇)传统秩序。您从混沌中出发(📯)寻(😮)找，为了将无序变为有序。我(⛰)也(🍮)试图将无序变为有序，虽然徒(🖕)劳(✏)，我承认，但我仍在寻找。我想(👩)这(👢)就是我们的电影的区别：(🧦)我(🙍)的电影较为接近一般意义(🥈)上(💩)的(❤)电影，而您的电影是某种特(📍)殊(🌉)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🙌)我(🌤)会说我们做的是同一件事(🥋)，但(🥇)您(🤳)抵达了，而我尚未真正成功(🍢)过(❌)。所有人自然地遵循着科学(😤)的(📯)图景，从混沌出发以建立某(🍗)种(⛱)秩(🌺)序。这“某种秩序”或多或少有(😴)些(🗃)不确定，人们也或多或少能(🈷)抵(⬅)达一点。有些时候我们做不(😷)到(🕤)，我们抵达不了。在《悲哀于我(⛷)》中(🐄)，有(📢)一块时间被提取了出来，在(🥘)另(🌚)一部电影里将会是另一块(🦗)。从(💗)一块碎片、一张照片出发(🐨)，我(📿)为(🗺)自己创造一个世界。看到您(🏉)电(♿)影的一些片段，我想到了皮(🎢)亚(👭)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏀)我(🔹)喜(🐖)欢的。用简单的词，如内部（(🙂)interior）(〽)和外部（exterior）——尽管区分(😒)它(🥨)们没有太大意义，我会说皮(♿)亚(💱)拉在他的《梵高》中停留在外(🐍)部(❣)，但(🐜)他只谈论内部。在这个意义(🎾)上(🐗)，他更接近维斯康蒂的传统(🏖)。而(💅)您恰恰相反。您停留在内部(💍)。但(🐋)在(🎇)电影中我们无法展示内部(🧛)，只(🧜)能感受它，但它依然是不可(🐜)见(⛽)的，否则它就不再是内部了(💇)。

曼(🎛)努(🧓)埃尔·德·奥利维拉：甚(😯)至(🕳)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(📓)达(🐳)尔：当然。小时候人们说：(🚵)鸡(🏢)是由内部和外部组成的。掀(😄)开(☔)外(🌪)部，看到内部；如果掀开内(💻)部(📽)，就看到了灵魂。我会说您从(🐡)背(📤)面拍摄内部，尽管您总是从(🍄)正(😹)面(🍵)拍摄人物。考虑到这种严谨(📥)而(🧣)有强度的方式，您电影中让(🕳)我(🍠)一度感到困扰的，是一种幸(🆖)好(🏁)还(🛍)算人性化的不完美，这种不(👂)完(📢)美使得您有必要去拍其他(😫)电(🧡)影。让我困扰的是没有侧面(📑)拍(🔺)摄的镜头，摄影机离放映机(🈁)太(🌀)近(➿)了。摄影机并不是生来就是(🕊)要(🐸)与放映机保持一致的。放映(Ⓜ)机(🙆)会进行传输。就像放射科医(💙)生(🏳)拍(📝)X光片：他不满足于从正面(🔸)拍(🐦)，他也从侧面、背面、对角(🗿)线(💺)拍。然而在开始时，在放映的(📦)那(🐁)一(🐥)刻，所有图像都将是平面的(🕧)。当(🤙)然，我们会说这是一个图像(➿)，但(🌪)我们是和图像打交道的人(🔔)。这(🖥)并不意味着摄影机必须一(➕)直(😧)移(♏)动。

这就是导致您电影中某(🔹)些(🏪)时刻出现“空洞”的原因，也就(😮)是(🌔)那些观众——糟糕的观众(🔆)，如(🐸)今(🍨)的观众——称之为“冗长”的(⏩)东(🐬)西。我不是说我抱怨电影长(♿)，甚(❎)至如果一开始我看到有好(🔼)东(🚄)西(🌂)，我会很高兴电影很长。我可(🍩)以(🥎)安心地打个盹，我确信我会(🛹)找(⏪)到它们。这就是我所说的对(🚜)一(📒)部电影进行科学性的讨论(📿)。

曼(🕐)努(⛴)埃尔·德·奥利维拉：我(🦊)和(🌷)您一样，把摄影机放在我认(🎂)为(🧣)它必须在的精确位置。就是(💀)这(🅾)样(🏫)。为什么那里比这里好？我(🕊)不(🔈)知道为什么。

让-吕克·戈达(🆑)尔(🏕)：如果我们能稍微解释一(⛰)下(🎚)为(🚰)什么就好了。

曼努埃尔·德(🤤)·(🔐)奥利维拉：力量来自固定(🍗)性(🧢)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏺)德(🔷)的审判》教会了我这一点。我(👞)们(🚖)也(💵)可以称之为客观性。

让-吕克(📬)·(🕠)戈达尔：我有种感觉，电影(😁)人(📤)，无论是好是坏，都有一个想(🛍)法(🔠)，一(💲)种需求，然后，好吧，他们寻找(👜)有(🐜)足够钱的人来实现这种需(🛢)求(⏫)。他们的工作方式就像一个(🤗)人(✋)说(🚱)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌖)是(🌰)他看看口袋里有多少钱，或(🀄)者(❤)让妻子或朋友做肉酱意面(🎧)。老(🕓)实说，我一直是反着来的。制(🌽)片(🎇)人(😛)对我说：“德帕迪[11]约有档期(💔)，也(🎫)许是时候和他拍部电影了(🤯)。”既(🏒)然我们不富裕，我们接受，也(🐂)许(🦈)我(🎋)们能马上拿到钱。然后，签了(💳)合(💅)同。再然后，必须拍这部电影(🔺)，真(🐪)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💉)维(🕶)拉(🎤)：我做的完全相反。我表现(🗓)得(🎁)好像合同早已签好一样。我(🎤)写(🏄)故事，预测一切，然后在最后(🐡)一(🦉)刻，救星来了，那就是制片人(🖌)。《亚(💏)伯(😌)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🦃)誉(🌵)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(♏)直(🕕)跟我谈论福楼拜，当然还有(🎠)《包(🗜)法(😭)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🤖)夫(🧘)人》是不可能的，况且我还是(🏳)个(➡)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🥘)[12]正(🚏)在(🏗)拍他的版本。于是我想，可以(🎰)做(🎥)点更有趣的事：可以问问(🙃)作(🌨)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎨)斯(💏)是否愿意基于《包法利夫人(🦍)》写(🍾)一(🅾)部小说，一部我随后就会改(🎥)编(🍭)的小说。她接受了。必须等她(🐟)写(🐌)完，等它出版。在此期间，借作(⛱)家(🍽)卡(🥇)米洛·卡斯特洛·布兰科(🔛)[13]逝(🙎)世五周年之际，我拍了《绝望(💊)的(🔈)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍡)：(❇)您(📏)说：我知道这部电影将会(✨)是(🍸)什么，但我不知道是否能拍(🍴)成(🚶)。我说：我知道电影会拍成(💴)，但(🕛)我不知道会是怎样的电影(🧖)。我(🏽)不(🚅)仅知道某部电影会拍，而且(🥪)我(🖖)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚓)为(🥙)我总是害怕拍不了下一部(🧢)。

曼(🔔)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：这(😶)也(🥐)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🔌)尔(♐)：但您对我电影的批评是(🎾)什(👭)么(💠)？就像美食评论家会说：(🖋)“这(🛐)里的肉煮过头了，这里的肉(👇)还(🎥)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🤧)利(🎟)维拉：一部电影不仅仅是(🍨)我(⏬)们(🍿)所看到的图像。图像是符号(😔)，声(🏺)音是其他符号，词语是另外(🚰)的(💳)符号，它们又会唤起其他符(🐡)号(🚟)，引(🍅)用其他时代、书籍、电影(💅)。如(👎)果我们不了解这些符号及(🚅)其(🚏)所召唤的东西，我们就无法(🏠)理(🚋)解(☝)电影。词语在您的电影中强(🤬)有(♒)力，它赋予了电影力量。图像(😕)有(🚛)另一种与词语无关的力量(🔄)。这(📢)很美妙。但我距离完全理解(🆒)您(🍊)的(⏳)电影还缺了点什么。电影是(🏋)一(📏)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏄)电(🕰)影中的仪式，是那些在镜头(🏗)间(🎌)或(🎋)镜头中穿梭的人。我们并不(👿)完(🏣)全了解这种仪式的含义，我(🎗)们(🗣)遗失了它们的意义。例如，在(🔂)《亚(🥓)伯(🌱)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🗼)们(🤴)看到女演员在婚礼当天，在(⏩)教(🆎)堂里自己掀起了面纱。如果(😀)我(🥝)们不了解古代包办婚姻的(🗒)仪(😖)式(🔄)——要求由丈夫掀起妻子(🎟)的(💚)面纱，第一次展示她的脸，以(🕓)此(🗽)确认他的幸运或不幸——(🔄)我(💉)们(✨)就无法理解她这一举动的(🌬)放(👌)肆。因为我的主角知道自己(💷)很(📌)美，她可以放肆地掀起面纱(🐧)：(🛩)看(🚢)我多美！如果我们不了解这(🍥)个(📛)仪式，这场戏的意义就丢失(💋)了(⛳)。我错过了您电影中许多仪(🌺)式(💺)的含义。我真希望有人能在(🍲)我(✡)耳(🏴)边悄悄向我解释。您在特殊(🚽)效(👂)果上做了很多工作，不断用(👧)声(🎵)音、词语、图像进行挑衅(😔)。这(💴)是(🐛)您的形式，是另一种形式，无(🏊)所(🐂)谓好坏。您做得很好。我更喜(😳)欢(📫)没有特殊效果的电影。我更(⛽)喜(🌆)欢(🌅)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎌)：(🍳)如果英语说得不好却去看(🥤)《哈(🔩)姆雷特》，会失去很多东西，但(🧛)我(🥂)们依旧能分辨它是好是坏(🚹)。《德(💓)国(🔴)九零》由许多仪式和晦涩的(🔄)东(🏮)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👗)利(🦊)维拉：是的，但即便这些符(🖱)号(💝)实(⛄)际上难以理解，但它们反倒(🦈)更(👽)清晰、更可见。我喜欢这部(🎪)电(🐫)影的地方，在于符号的清晰(🗽)性(📃)与(⤵)其深刻的模糊性相并存。另(🍔)一(✡)方面，这也是我喜欢电影的(🌔)原(🤐)因：大量精彩的符号沐浴(🍟)在(🕉)无需解释的光芒之中。正因(😄)如(🗽)此(👣)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🤢)达(🚫)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔲)面(🍑)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🕷)组(👒)织(🕎)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🍜)。

注(⤴)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(✉)法(😹)国启蒙运动核心人物，唯物(🌪)主(🌠)义(🥖)哲学家、文艺批评家与作(🥥)家(🎇)，百科全书派代表，代表作有(👯)《拉(🎦)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🕦)和(🚃)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍡)尔(📸)・(🚩)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏅)诗(🐀)歌先驱、现代主义文学奠(😿)基(🤤)人，兼具诗人、艺术评论家(🍡)与(🛐)散(🥇)文诗之祖等多重身份。他的(🐊)代(😀)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💇)具(🔎)影响力的诗集之一。

3、埃利(👱)・(♌)福(🤼)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😳)、(💻)评论家与散文家。他率先关(📛)注(🛂)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🗡)，对(🔲)塞尚等现代艺术家的评论(🕜)极(📡)具(👤)前瞻性，深刻影响现代艺术(🔸)批(🐋)评的发展方向。

4、安德烈・(👘)马(🐵)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔦)艺(🥌)术(🐈)史学家、抵抗运动战士，还(💥)担(📢)任过戴高乐时期的文化部(🍃)长(🐔)（1958-1969），其作品与行动深度融(🏉)合(🈚)了(🥂)存在主义哲思与历史使命(🔒)感(➰)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(💰)某(📥)部电影推出”的意思，但其核(🤯)心(👬)意义为“出去、离开”，所以戈(🥊)达(❣)尔(🥇)才会玩这样一个文字游戏(🏞)。

6、(🥀)Público在葡萄牙语中既可指广(🚹)义(🐏)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌼)英(🕌)语(🙈)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚘)（(📞)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚇)派(📂)的领袖与核心人物，代表作(🈸)有(🎯)《自(😜)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐎)莱(📿)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐀)娜(🌮)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💝)士(🙈)电影导演、视频艺术家，戈(🍍)达(⛽)尔(🐵)晚年的生活伴侣与合作者(⌛)。她(🔶)与戈达尔共同创立制作公(💨)司(🕧)，并与其联合执导了《第二号(🥃)》（(🕚)1975）(🥟)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐄)品(👜)，深刻影响了戈达尔后期创(🎀)作(➡)中私密对话与家庭影像的(👵)风(🏔)格(👒)转向。她本人亦是一位独立(🧘)的(🐆)创作者，其作品以哲学思辨(🔬)探(💽)索两性关系、语言与日常(🥍)的(🥑)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌈)国(🐩)导(🐪)演、人类学家，真实电影（(🔘)Ciné(🔽)ma Vérité）与民族志虚构电影(🙀)（(⛅)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🤢)纪(🤺)事(💘)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👎)父(🌁)”，其跨学科实践深刻影响了(⏳)纪(😑)录片与视觉人类学发展。

10、(🥗)奥(🖤)利(💍)维拉下一部电影为《盒子》（(🗽)A Caixa）(😅)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🤣)双(🕟)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐱)Gé(📁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📗)人(🚈)、(🛫)导演与跨界企业家，是法国(🌈)电(🐖)影黄金时代的标志性人物(🐹)。

12、(➗)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍤)影(🕺)新(🉑)浪潮的先驱导演之一，与特(❗)吕(🍁)弗、戈达尔、侯麦和里维(👼)特(🔸)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🧗)阶(😪)级(🧟)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏈)批(💸)判视角闻名。由他执导的《包(🌒)法(🕓)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🧑)尔(🐧)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🈹)洛(🌑)・(🎞)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🌬) 19 世(👍)纪葡萄牙最具影响力的浪(🖊)漫(🔐)主义小说家、剧作家与文(🍻)学(🌉)评(🛸)论家。