文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍮)努(🥓)埃(❤)尔(➗)·德·奥利维拉

（本(😴)文(♑)由(🐬)Gemini AI翻(🌷)译，再经过了人工的逐(🔣)句(🗒)校(🌄)对(🙃)与(⏪)润色，并添加了一些必(🍌)要(🎲)的(🈯)注(🎦)释。由于并未找到法语(🚏)原(😳)文(🥝)，本(🧦)文翻译同时比照了西(🦈)班(🏸)牙(🛶)语(🍟)和(🍡)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🥇)，曼(📥)努(🕶)埃(🔵)尔·德·奥利维拉的(🦊)《亚(😳)伯(🎉)拉(🤒)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤽)克(🚐)·(🥧)戈(🚊)达(🎌)尔的《悲哀于我》（Hé(📏)las pour moi）(🏰)几(🔳)乎(🏧)同(🌑)时在巴黎的银幕上映(🐸)。借(☝)此(😫)契(🌩)机，戈达尔提议与奥利(🗑)维(🕌)拉(💯)会(🌳)面，旨在就这两部影片(😁)展(👮)开(🦕)一(💵)场(🌜)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🔹)-吕(🛒)克(🚯)·(🤠)戈达尔：没问题，巨大(🖕)的(😦)声(🏜)响(🤬)是我对公众做出的唯(😨)一(🙊)妥(🏸)协(🛄)。您(🌨)知道儒勒·列纳尔（(🐌)Jules Renard）(👕)对(🏏)“批(👜)评”的定义吗？“批评就(🥙)像(👛)溃(📢)败(🙉)军队里的士兵，他开了(🚬)小(⭕)差(👫)，投(😋)奔(⛎)了敌营。谁是敌人？(👢)是(🎏)公(📘)众(🛶)。”

曼(🏎)努埃尔·德·奥利维(🐟)拉(🖌)：(🎢)那(🉑)您呢，您知道伯格曼是(⏪)怎(💉)么(📶)评(😹)价影评人的吗？“某些(🎙)影(😦)评(🚄)人(🆎)在(🍹)我看来就像是在试图(🗺)教(⛓)我(💖)们(🌽)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🤖)克(🔑)·(🏚)戈(💽)达尔：我请求让我以(🏆)评(🗄)论(🐬)家(🎵)的(🌔)身份展开这次对话。与(🦉)其(🧛)扮(👦)演(🛌)“作者”，我更愿意去见某(🐀)个(🎩)人(🧡)，谈(🐨)论他的电影，或许偶尔(🏋)也(📓)让(⌚)那(🆗)个(🚷)人谈谈我的电影。如(👓)果(🏞)这(🎟)能(✅)从(🔪)宣传角度对两部影片(🔽)有(🌶)所(🍪)助(🏒)益，那我们就这么做吧(😌)。电(🈁)影(🥃)是(🧐)对现实的一种批判，从(🎨)这(📼)个(✨)角(👭)度(🉑)看，我是非常传统的；(🚛)而(☔)且(➿)作(🌬)为一名用法语拍摄的(🙊)电(👸)影(🕖)人(🥦)，我始终带有对电影的(🏌)批(🥇)判(🔔)态(🧡)度(🤖)。一直以来，法国的伟大(🎦)之(🎃)处(🎏)之(📔)一在于拥有批判性的(➖)视(🐿)点(🖤)，即(📤)便这个国家对此一无(🐏)所(💍)知(🈚)。从(🎊)狄(👌)德罗[1]开始，所有的艺(🐪)术(🈺)评(😵)论(👬)家(🚉)都是法国人，经过波德(🛤)莱(🔼)尔(🏐)[2]、(🦍)埃利·福尔[3]、马尔罗(👚)[4]，也(🎷)就(➗)是(🤷)说，无论是不是作家，他(🔜)们(🏒)都(📺)是(🐅)有(🐼)“风格”（style）的人。糟糕的(🤷)评(👺)论(🚈)家(🔼)没有风格。美国只有两(🛰)个(⛄)影(🅿)评(🕛)人：詹姆斯·阿吉（(🔤)James Agee）(🌸)和(🥪)（(🥒)长(😧)久以来被忽视的）来(🤓)自(🌄)圣(🖌)地(🛐)亚哥的曼尼·法伯（(😏)Manny Farber）(👂)。既(🌵)然(💂)我们的电影同时上映(🅿)，我(🍯)想(🔩)提(🧐)出(🐘)第一个问题：我们(🖇)要(📄)如(🏉)何(🎐)理(😁)解“上映”（sortir）一部电影(⛏)[5]？(💞)为(🍯)什(🚂)么要让电影“上映”？我(🚵)们(🏹)在(🔹)让(👬)它们“进入”这里或那里(😰)时(🤞)遇(🚕)到(🦁)了(🎍)很多困难，然后还有些(😻)人(🥑)没(🛴)做(🕣)什么大事，但无论如何(🕝)，他(🏤)们(📭)还(📽)是做了必要的事来把(🏃)它(🏟)们(⚽)“推(⛓)出(🗣)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐁)·(🎟)奥(⛸)利(🐸)维拉：在葡萄牙语里(🎒)我(🧀)们(😠)不(👍)用同一个词，因此也就(🕳)没(🚚)有(🐵)这(🌻)种(🍔)双关语。我们不说“sortir un film”（(➡)让(🤷)电(🈵)影(🕳)出(🏮)去/上映）。不过，这是个(🐦)困(📀)扰(🎈)我(🐟)的问题。我之所以感到(❗)困(🌐)扰(🦍)，是(✂)因为对我来说，必须先(🚵)展(🏔)示(🤲)电(😬)影(🆓)，然而，在针对电影的评(🎊)论(🦀)完(⏮)成(🤾)之前，电影并未完成。一(💦)个(🏨)好(👳)的(💊)、聪明的、专注的、(🤘)敏(⬜)感(🍺)的(💌)评(✍)论家，是观众的代表，他(🏜)去(🚸)寻(🦇)找(🏚)那部在我看来——即(🐪)便(🐤)我(🚞)已(🤢)经拍完了——尚不存(🏫)在(🦃)的(🔏)电(🥟)影(💓)，他要去完成它。观影(🛬)者(🆙)与(🚰)银(🚗)幕(🤣)之间的动态关系实际(💪)上(🤪)是(🎊)至(🔧)关重要的，它是电影的(💃)一(♟)部(➕)分(👔)。我说的是观影者（espectador）(🔥)，不(📀)是(🚶)观(🕢)众(🔌)（público）[6]。观众，是某种抽(👌)象(🎽)的(🐁)东(💙)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌉)达(🍝)尔：观众是现存的观影者(👵)，是(📶)被(🗳)商业化了的观影者，是买了(🚚)票(🐞)的观影者，他变成了观众。然(😩)而(🏂)，他身上仍有一部分保留着(🈷)观(🤛)影(🏚)者的特质，就像读者一样。如(🎒)果(🌆)我们谈论的是一部电影，我(🏦)们(👩)会说观影者是剧本，而观众(🥗)则(📲)是(🦖)观影者的实现（realización），是他(🔱)的(🖇)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔓)会(🍑)问自己：如果电影没人看(🆗)—(🚏)—我的许多电影都没人看(❗)，或(🐽)者(😐)被误读，甚至连我自己也…(💂)…(💨)我想我们是为了一两个人(🐷)拍(🛷)电影的。

曼努埃尔·德·奥(💡)利(➡)维(👝)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍖)·(⏲)戈达尔：当然。但我还是想(🍼)回(🔙)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🖱)仅(🕴)仅(🤴)是文字游戏。应该有一些小(🖤)词(⤵)典，告诉我们每种语言中电(⛄)影(🚝)的技术术语。例如，我们在影(🐾)院(🏞)看到的电影拷贝，带有图像(😏)和(🛺)声(🚗)音的拷贝，在法语中被称为(🍬)“标(⛺)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏌)·(🏊)奥利维拉：葡萄牙语也是(📢)，标(🕹)准(🚋)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📒)戈(⛑)达尔：英语里叫“声画合成(📐)拷(🔴)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🐓)贝(🌑)”（(🙀)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📹)，因(👶)为例如俄国人对纪录片和(🏭)剧(💓)情片的区分就与我们不同(🦂)。他(🅿)们把有演员的电影称为“扮(🛹)演(✉)的(👻)电影”，而纪录片——不一定(🔧)没(📚)有演员——被称为“非扮演(✒)的(🔭)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😍)本(🙏)身(♓)：对美国人来说，它没什么(🐈)大(🚷)不了的含义。他们用“picture”，也就是(💀)照(🔣)片。他们甚至没有一个词来(🦗)指(🧗)代(📴)电视，他们突然变得非常商(🏟)业(🐡)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏧)们(🛢)对语言如此不加注意，那么(🎃)当(📏)人们说一部电影“上映/出去(🦂)”时(🤕)，我(🥣)们会产生一种错觉：是某(🌺)种(🆙)东西真的出去了，还是我们(🏹)把(🐃)它弄出去了？

曼努埃尔·(🌬)德(🗄)·(👤)奥利维拉：我会用“出来/出(🌊)生(🤷)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏙)女(🍪)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(⏸)语(🐢)中(🍵)这意味着“带她去床上”。

让-吕(📁)克(🍲)·戈达尔：如今，对于好电(🚼)影(🐷)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐘)一(♈)个“出口在这边”的指示，这是(🎥)一(⛱)种(🥉)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(❣)·(🥚)德·奥利维拉：我们的电(🕸)影(📒)也变成了电影节电影。电影(📬)节(🍹)的(🥥)作用是向多样化的公众展(🛢)示(🥕)电影的多样性。它是不同电(❣)影(🉑)人、国家、习俗的一种对(🏤)照(➕)。仅(⛳)此而已，但这也不算太坏。

让(🆙)-吕(💶)克·戈达尔：我想您描述(💊)的(🚢)是一个过去的时代，而我见(🌘)证(🍂)了它的终结。我以为那是开(💴)始(🏴)，其(🚲)实那是终结。那是一个电影(🐨)节(✔)确实能帮助人们相遇、讨(📅)论(🛍)电影、讨论任何想讨论之(🏵)事(🔭)的(🥦)时代。一切都变了，电影也变(👰)了(🏯)。现在，电影人抱怨他们的孤(🕷)独(🤷)，但他们不再交谈，不再讨论(🔷)，这(🌕)是(🐶)他们的错。今天，电影节越来(🗨)越(🥘)多。无论是强者还是弱者，每(🧡)个(🚅)人都在各自利用自己能利(🤱)用(🕟)的东西。但在我看来，总体而(🕓)言(🤼)，举(🕒)办电影节是为了延续一种(🥟)对(🛶)媒体或电视而言很重要的(🤼)“电(🚯)影观念”，一种关于电影神话(🌅)的(💐)观(🍱)念，这种神话曼努埃尔（指(📠)奥(🐏)利维拉——编者注）经历(🐬)了(👁)一整个世纪，而我只经历了(⭐)后(💶)三(😪)分之二。也许您能感觉到20年(🌩)代(🐱)（那时没有电影节）与今(🗓)天(🕖)之间的差异？

曼努埃尔·(💶)德(🕤)·奥利维拉：新现象是电(👴)影(🤓)资(🎪)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(😖)为(🚜)那早就存在，而是因为有越(🍕)来(🍱)越多的观众——比如在里(💼)斯(🏑)本(🚓)——去资料馆看那些没进(💍)院(🔅)线的电影。这很有趣，因为你(📖)必(🔣)须真的热爱电影才会去电(🍪)影(😢)俱(📭)乐部或资料馆看片……

让(⚽)-吕(🤴)克·戈达尔：关于相遇与(👛)对(🕯)话的故事……这就是我想(🔗)对(🎬)您说的：作为评论家，我不(🙌)指(📙)望(💙)别人对我说好话，我不想人(🖨)们(💪)对我说或写：“您的电影太(♿)残(🤫)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕌)凡(🌽)了(🍈)！”那时我会问他们：“好吧，那(😷)到(🐥)底哪里非凡？”他们回答：(🤝)“啊(🧀)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🌟)重(🤱)复(💪)：“它是非凡的！”然而如果他(🎹)们(🚱)对我说这真的很丑，这里有(♿)错(🛴)误，那我就会想，或许对话是(🌓)可(🛬)能的：你能告诉我有错误(🏟)的(🏡)都(🍤)在哪里吗？这证明了今天(🔲)的(♐)评论家不再想交谈，而电影(📥)人(🉐)也不想被批评。而我，作为一(⏳)个(😀)评(🖤)论家出身的人，我只需要别(🈹)人(💅)告诉我：这行不通。您是否(🌵)感(🕤)觉到需要别人告诉您这不(👡)好(🏄)？(☔)这会困扰您吗？因为我对(🤨)您(😌)电影中行不通的地方有些(✴)话(🧒)要说，但我不想困扰您。

曼努(🦇)埃(⛵)尔·德·奥利维拉：“当我(🐸)拿(👮)自(🎹)己与人相较，我会感到骄傲(🖍)；(🌤)当别人来评价我，我会感到(🚱)谦(🆎)卑。”这是您电影里的一句话(🔻)，非(🍘)常(⏰)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👥)圣(🐽)人说的，或者是诚实的人说(🏆)的(🚕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍚)：(🕶)我(😚)是个悲观主义者。当有人告(🦇)诉(👒)我我的电影里有什么行不(🥌)通(🛀)时，我会受影响。不过，我想我(🔓)已(😣)经麻木很久了。但这取决于(📉)他(⚓)们(🗨)触碰哪里。如果我拳头上有(🔹)个(🐘)伤口，但有人碰了碰我的二(🐖)头(🎰)肌，我就会没什么感觉。但如(🥖)果(👭)那(🤘)个人把手指戳进伤口里，那(📕)我(✍)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👨)：(💝)必须懂得区分什么是好的(🦓)，什(🏪)么(🚷)是坏的。这不仅仅是说出我(🚈)们(🚜)的感受，而是对电影进行技(🛒)术(💝)性或科学性的批评。只有新(😝)浪(⚓)潮这么做过。以前谁会说：(🤒)这(📧)个(😱)移动镜头是好的，我们觉得(🕛)它(👔)好是因为这个，相对于另一(🤛)个(😦)我们觉得坏的镜头而言？(📈)或(👆)者(🧙)：这段对白是好的，相比之(🍈)下(🚣)那段对白是坏的。今天，这完(🐼)全(🦆)丢失了。“作者”的概念变得如(🌨)此(🥉)重(✳)要，以至于连副导演都不敢(➕)对(⬅)你说。唯一有时敢说的人，唯(♌)一(🍸)我能与之维持一种奇怪的(🎰)艺(🥐)术关系的人，是制片人。因为(📮)制(🔝)片(😢)人投了钱，或者至少他拿别(🕸)人(♏)的钱去冒险，所以以这种风(🥫)险(🐾)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍆)克(🏠)，这(🚈)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤴)我(🍯)思考。至少，这提供了一种反(🔰)思(🔆)的可能性，让我能更好地站(🦑)稳(🚵)脚(🧚)跟。如果说今天的科学家如(💢)此(🌺)强大，那是因为他们是唯一(📧)还(🔁)在互相批评的人。一位天文(👊)学(👭)家说：“我看到了月食，我把(🌀)它(🚨)拍(👓)下来了。”另一位说：“给我看(🙄)看(🏩)。”他看了之后断言：“但这明(🐖)明(🔆)是月亮！你说什么月食？”另(🌩)一(📁)位(🌭)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍏)火(🦌)，但他会重新开始。在艺术中(🚜)，在(🙌)艺术批评中，例如波德莱尔(📥)和(🥙)德(📚)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📠)样(😟)的对抗时刻。否则，就无法前(🛤)进(🐉)。这是我唯一需要的：批评(🚓)。但(🅾)我甚至得不到它。

曼努埃尔(📇)·(🔗)德(🐺)·奥利维拉：我需要的更(🎂)多(🔩)是拍电影的手段。我永远不(🔭)知(👞)道电影会变成什么样。我有(📮)分(👘)镜(📚)脚本（découpage），我有演员，我有(🥙)布(🧐)景，但我从未拥有电影。在拍(🐖)摄(🥙)期间，“执导工作”（realización）在时(🆖)时(🏻)刻(🈂)刻地改变着那团“星云”的整(🌰)体(🤦)构造。具体的东西只有在我(✅)看(🔷)样片（rushes）的那一刻才会出(✝)现(🐜)。我讨厌看样片，我总是感到(❇)绝(😙)望(🏅)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥪)们(🕳)都是这样。只有希区柯克在(🎸)看(🕋)样片时是高兴的。所以，作为(🏟)评(🎄)论(🧡)家，这就是我想对您的电影(😑)说(🌵)的话：起初我随着电影（(💆)指(🗡)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🗄)）(🐽)行(🕙)进，但在某一刻我跳脱了出(🎵)来(🤝)，开始思考别的事情。我想：(🐬)啊(🧝)，这里没那么好了，然后，与此(🍺)同(🛹)时，我在做梦，我想着引力（(📏)gravitació(🆗)n）(🐑)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎠)了(🏩)自我意识当中，而就在那一(Ⓜ)刻(📠)，电影里有人说出了“引力”这(🌾)个(⛔)词(🤪)。于是我对自己说：最终，这(📠)部(🥃)电影是好的，我必须重看一(👀)遍(🎌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦔)：(📗)的(🐚)确，这就是电影的主题：引(🛵)力(🚉)与万有引力定律。

让-吕克·(🎭)戈(📡)达尔：从更科学、更技术(🕥)的(🎪)角度来看，如果我是您电影(🕗)的(🔄)副(🧗)导演，我会对您说：“您确定(🤰)吗(🌏)，或者您能更好地向我解释(✊)一(🤝)下，以便我能帮助您，为什么(🥏)您(🦂)选(❎)择这位女演员来演年轻时(🙃)的(💽)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🐰)玛(👏)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🦇)者(📽)如(🌪)此不同？这是故意的吗？(🍭)”这(🐦)便是我的批评：第二位女(🥑)演(🚕)员不如第一位，或者至少，当(🚆)第(🍻)二位女演员出现时，电影下(🕥)坠(🐔)了(🎺)，这就是引力。然后它又升起(🛫)来(🧗)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(🍑)：答案很简单：起初，我是(🥨)为(🦃)第(🕞)二位女演员莱奥诺·西尔(⛽)韦(💑)拉写的这部电影。这个女人(🧚)当(🛰)时处于危机和抑郁状态。我(🎽)的(🔵)制(⛸)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐿)图(➕)说服我不要选她。在我改编(🚖)的(🕧)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📴)-路(⬆)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(♋)一(🐼)句(❤)非常美的话，说艾玛的头发(🧓)“像(🈶)一滩黑墨水一样落在她毛(📹)衣(🐀)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍜)要(🐆)求(🔞)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🛏)发(🏡)色，她是金发。她对此感到很(😝)受(💁)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎠)得(💪)不(🙁)找另一位女演员来演青少(😳)年(📚)的艾玛。这就是对您技术性(🛐)批(🚕)评的技术性回答。我想补充(🍸)一(🙈)点，电影总是伴随着“偶然”和(🎠)运(🧚)气(🗿)。正是这些使我振奋：所有(👨)那(✈)些在实现过程中涌现的小(🕳)事(📯)件。这是一种我不太理解的(🤸)现(🔓)象(🏐)，它既可能导致最坏的结果(⏭)，也(🕸)可能导致最好的结果。没有(🎃)一(🔨)部电影是不靠运气的。它是(🍠)一(🥦)种(⛵)创造，一部电影是一个人的(✝)构(👶)想，很难进入其中。

让-吕克·(💼)戈(🤢)达尔：创造可以被准备吗(🥦)？(📓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍿)：(👎)可(🛸)以准备，但不能修复（reparada）。就(⚓)像(🎅)生活。事物就在那里，等着我(👞)们(🗒)去拍摄。您想修复什么？饥(🀄)饿(🤳)、(🥓)在非洲死去的孩子，是的，这(👽)很(➡)重要，值得修复，需要尽可能(👌)广(🤴)泛的公众。但一部电影不是(🎨)，它(💂)是(🚓)一团巨大的混乱，我因此在(🤼)我(🎙)自己面前感到渺小。话虽如(✊)此(🍶)，我接受您关于您“离开”我的(🐣)电(❓)影又“回来”的批评：必须非(🔎)常(🚃)敏(🌘)感才能进出电影而不迷失(👷)。的(🕍)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔮)·(😧)戈达尔：我非常谦虚地认(🔂)为(🔈)，新(🍠)浪潮的人是从博物馆出发(🤰)做(🐛)电影的。我们发现了电影资(🧤)料(🏑)馆。我们在那里出生。当然，我(🦔)们(✖)小(🚛)时候看过卓别林，但没人会(🏧)在(⌚)四岁时说，看了《救火员》后我(🌲)要(🛬)拍电影。所以我脑子里总有(🔈)一(💠)个参照系。因此我认为作品(🚕)比(💳)人(🕔)更重要。这并非对每个人来(🚻)说(🔤)都那么显而易见。女人的作(🥩)品(💾)是庇护男人。而男人，为了处(🎗)于(📈)相(💙)对平等的地位，所能做的一(😿)切(📀)就是制造作品：绘画、文(🚬)学(🐨)或政治、战争、失业、贸(🐒)易(📩)。归(🏗)根结底，我对“人”（这里戈达(☝)尔(👑)专指作为创作者的人——(🕺)译(🏡)者注）不怎么感兴趣。我对(🎭)曼(😫)努埃尔·德·奥利维拉这(🏩)个(🤽)“人(🆎)”不怎么感兴趣。如果我们住(🏗)在(☕)同一个城市，比邻而居，我想(🐴)我(🕌)也不会比现在更多地见到(⬛)您(💰)。当(🐳)然，见面时我们会更好地谈(🍘)论(📳)电影，但也仅此而已。如今让(⚾)我(🚂)震惊的是，媒体对“个性”这一(😧)概(⏺)念(🔝)的开发远甚于对“人”的开发(📊)。人(😺)在作品中，作品在人中。有些(🐞)人(🎹)不创作作品，而是创作生活(🚥)，尤(🍼)其是女人，这本身就是一件(🛴)作(🐭)品(📛)。男人被迫创作作品，因为他(〽)们(💮)通常什么都不做。我常像布(🐊)努(🏂)埃尔那样说，电影对我来说(🦁)是(🎋)最(🍋)重要的。但如果把一个孩子(🏚)的(🙅)生命和一部电影的上映放(🏌)在(🛬)一起权衡，我不会犹豫一秒(👾)钟(😄)：(♑)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🎓)·(⬛)德·奥利维拉：自然如此(🕖)。从(📳)这个角度看，我也断言艺术(🧀)没(🔯)那么重要。

让-吕克·戈达尔(👶)：(🚟)但(💀)既然如此，如果不那么重要(🔫)，那(💄)就不必做了。女人们更合乎(👯)逻(🚅)辑，她们在生活中做这事。我(📠)不(🍹)确(🛁)定能否如此轻易地说艺术(🏿)不(⛅)重要。尤其是今天，当艺术稀(🦈)缺(🤞)而许多孩子死去时。这是否(📈)意(🧙)味(🥏)着我们让艺术活得太久，而(🚄)牺(🎤)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😛)·(🍂)奥利维拉：艺术不是艺术(♏)家(🍐)。艺术家，艺术家的位置，是人(🥇)类(🍛)的(😈)虚荣。那种表达世界观的方(😟)式(📕)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚅)通(🚶)”，是一种虚荣的发作。它是世(🚹)俗(📅)的(🏁)。艺术比艺术家更崇高、更(❔)有(🐇)趣。一部电影总是比电影人(💩)更(🕯)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐻)说(🕰)。导(✳)演或艺术家走出来展示自(🍲)己(🗃)的那种方式，仅仅表明了他(🕺)的(📔)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👖)也(🎞)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📈)画(🎬)了(💩)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎹)利(🚻)维拉：是的，当然，但这幅画(📷)通(🤷)常也很漂亮。艺术与艺术家(❗)之(🉑)间(🏔)的这种差异，也是历史与艺(💄)术(🤜)之间的差异。历史展示了民(🧙)族(📿)、文明、情感、趣味的演(🚣)变(🔟)。艺(🚗)术展示了这些演变中的实(🛣)体(💢)。我们都有责任，尽管作为导(🕑)演(🍔)我什么也做不了。作为导演(👊)我(💑)只能做一件事，就是拍电影。仅(🥧)此(🌾)而已。然而，艺术家在创作的(💳)那(😲)一刻总是对的。那是他们的(😁)虚(⏸)构，是他们的内在化。

让-吕克(🗨)·(🌋)戈(🕤)达尔：啊，我不这么认为，一(⛎)切(⬛)都在外面。

曼努埃尔·德·(🙎)奥(⬆)利维拉：是的，在那之前（(🐢)是(✍)这(🅿)样）。但之后，一切都会进入(🏿)脑(🐶)海中，然后再出来。例如，面对(👦)《悲(🍌)哀于我》，我像一块海绵一样(🔳)面(🗃)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤟)克(🀄)·戈达尔：我不确定这是(🐼)个(🌡)好比喻。当然，电影有其奇观(🚼)性(👼)和诗意的一面，这是电影的(👋)深(🍝)层(🐐)使命。但这一使命只有在最(🥠)初(🥤)进行了实验、验证和劳动(❄)—(😨)—我们可以称之为电影的(🈴)纪(🕷)录(🌳)片层面——之后才能实现(⚫)。伟(🏪)大的艺术家身上都有这一(🕚)点(🌉)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😸)丽(💒)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(💴)布(🔕)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👷)鲁(🐥)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(📶)身(🗯)上都有，我有时也有。以爱森(🌇)斯(📰)坦(🤐)为例，没有比爱森斯坦更抽(♊)象(🏯)、更风格家或更风格化的(🈷)人(🧣)了。然而，如果今天我们要展(🏨)示(🌠)十(🎡)月革命的镜头，我们不会在(🎐)当(♋)时的新闻片里找，新闻片使(✳)用(🚇)的是爱森斯坦关于十月革(🏀)命(💐)的影像，那完全是被调度（mise en scè(🏒)ne）(➕)出来的影像。当读到弗拉哈(✳)迪(🤢)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐦)叙(👾)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎯)钱(🏇)给(🎑)爱斯基摩人，和他们吵架，强(⛎)迫(🍵)他们每天去捕鱼（即使他(🚌)们(🏵)不想去）。总之，他和他们组(🙂)成(🌭)了(✡)一个电影摄制组，并变成了(😲)一(💬)位了不起的人类学家。因此(🈴)，这(🏓)里存在着整全的纪录片层(🌊)面(🙂)。在今天，这种方式——即使不(🆒)能(🤗)完美了解电影史，也至少对(🔘)其(🥍)有所感觉的方式——对许(🏬)多(🛩)人来说已经遗失了。必须拥(🍲)有(🙄)这(🚶)种对电影史的感觉，有点像(🚑)乔(🍞)伊斯，他对文学史有着深刻(⛷)的(🍐)感觉，他知道当他写下一个(🍦)句(🈸)子(⭕)时，其中有些词是在拉丁语(🎮)时(🕟)代发明的，有些是在中世纪(🦔)，而(🏫)他，乔伊斯，在写下这个词的(🎿)时(🐒)刻，通常背负着所有的精神重(🉐)担(🚵)和他所感知到的所有过去(🚞)，正(👱)处于文学的现代，处于其成(🚘)熟(😖)期。在电影中，很快，在世界所(👤)接(🏳)受(🌞)的美国影响下，部分纪录片(🥧)式(👉)的工作被抛弃了。我们立刻(🏰)走(🎬)向了奇观，而这只不过是最(🍪)终(🐺)的(⏸)使命，是电影的弥撒。在今天(🔥)的(🚴)电影中，人们举行弥撒，却不(🦑)进(🐞)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍥)的(🚫)艺术家，首先进行他们的祈祷(🤝)，然(🦔)后才是弥撒，面对或多或少(📐)忠(📓)实的公众。美国人规范了弥(🦉)撒(🐘)。对他们来说，在弥撒中重要(🎺)的(🤑)是(⚾)募捐（quête）：一场成功的(🏵)弥(🥥)撒就是教堂里座无虚席、(🔟)募(🥡)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤥)尔(💑)·(🅰)德·奥利维拉：募捐（quê(🐒)te）(👘)是我下一部电影的主题。[10]

让(🈵)-吕(👙)克·戈达尔：我不募捐（(✂)quê(🙏)te），我只调查（enquête），我专注于(🏒)做(🚛)一名预审法官。我审理投诉(🐄)。批(✍)评应该通过祈祷来表达，而(🗿)不(🖤)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💗)无(🏧)话(👍)可说。或者只能说：“美丽的(🤹)演(🏼)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌵)练(🙎)习，就像运动员的训练、钢(😰)琴(🚹)家(🚭)的音阶练习一样。当人们进(✅)行(💭)批评时，应当批评那些音阶(💿)以(✊)及这些音阶所能带来的效(🈯)果(🎯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(♟)奇(👪)观和弥撒我不感兴趣。重要(🕵)的(👋)是行动的欲望。您想拍电影(🍥)，我(💢)想拍电影，就像此刻我想撒(😮)尿(👫)一(💺)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔻)方(👊)式就像某些英国人独自去(🥚)森(🕷)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📓)枪(🏌)守(🧡)夜。但每天早上他们都会刮(💷)胡(🚬)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📥)很(🥃)好。必须反思这一点，关于欲(🐇)望(🤹)。它就在人心里，就像一个画家(🐼)画(🚵)着没人看的画，但他不会停(🆖)下(🌘)。欲望就像独自绽放于原始(🧤)森(🤾)林中心的绝美花朵，它凝聚(👵)着(🔽)对(📜)果实的向往，为了自己，也依(📼)靠(🚃)自己。如果遇到一道注视着(🐾)它(💱)、并发现它的美丽的目光(🥂)，它(📹)便(🔮)会绽放光采，她的美丽会变(🅰)得(🏑)引人注目、脱颖而出。但这(🏞)样(🍃)的目光往往来得太迟，人们(🔼)为(📗)了抢占土地，已经烧毁并铲平(😞)了(🚐)森林。在您和我之间，有许多(😞)差(💛)异，这是幸事。语言、国家、(🚣)文(😱)化的差异。您选择了一种略(💌)带(🏷)挑(🛴)衅性的电影，它破坏了叙事(🤱)的(🦉)传统秩序。您从混沌中出发(🚊)寻(👹)找，为了将无序变为有序。我(🔎)也(🏰)试(🔫)图将无序变为有序，虽然徒(🏟)劳(📸)，我承认，但我仍在寻找。我想(🦖)这(💖)就是我们的电影的区别：(🕛)我(🙈)的电影较为接近一般意义上(📦)的(🍶)电影，而您的电影是某种特(🕝)殊(🌂)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⛓)我(🛃)会说我们做的是同一件事(🐬)，但(🐨)您(👎)抵达了，而我尚未真正成功(🍱)过(⏫)。所有人自然地遵循着科学(✂)的(🍿)图景，从混沌出发以建立某(🤭)种(🤗)秩(🏀)序。这“某种秩序”或多或少有(📗)些(🐳)不确定，人们也或多或少能(🥪)抵(🌳)达一点。有些时候我们做不(😕)到(🦎)，我们抵达不了。在《悲哀于我》中(📍)，有(🆙)一块时间被提取了出来，在(🤨)另(🥅)一部电影里将会是另一块(🦌)。从(🕐)一块碎片、一张照片出发(😈)，我(🍅)为(👃)自己创造一个世界。看到您(🔡)电(🦂)影的一些片段，我想到了皮(🎥)亚(🌗)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🅾)我(😶)喜(🥗)欢的。用简单的词，如内部（(✴)interior）(😉)和外部（exterior）——尽管区分(🍅)它(🆓)们没有太大意义，我会说皮(👼)亚(💌)拉在他的《梵高》中停留在外部(🎨)，但(🐌)他只谈论内部。在这个意义(🚘)上(🐵)，他更接近维斯康蒂的传统(🐂)。而(🚥)您恰恰相反。您停留在内部(💈)。但(🆒)在(🌝)电影中我们无法展示内部(😥)，只(😷)能感受它，但它依然是不可(🕛)见(🕘)的，否则它就不再是内部了(🚩)。

曼(🛴)努(💩)埃尔·德·奥利维拉：甚(😛)至(🎓)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍽)达(🤷)尔：当然。小时候人们说：(🤫)鸡(🏎)是由内部和外部组成的。掀开(🕙)外(🏚)部，看到内部；如果掀开内(🍪)部(😜)，就看到了灵魂。我会说您从(💄)背(😁)面拍摄内部，尽管您总是从(✳)正(🍦)面(💍)拍摄人物。考虑到这种严谨(😩)而(❌)有强度的方式，您电影中让(🖇)我(🐄)一度感到困扰的，是一种幸(📏)好(🎻)还(🧟)算人性化的不完美，这种不(🏮)完(🏍)美使得您有必要去拍其他(🚉)电(🗣)影。让我困扰的是没有侧面(🐒)拍(👺)摄的镜头，摄影机离放映机太(🔊)近(🥢)了。摄影机并不是生来就是(🍏)要(😓)与放映机保持一致的。放映(📔)机(🙇)会进行传输。就像放射科医(🌍)生(🏣)拍(🛩)X光片：他不满足于从正面(😥)拍(🍛)，他也从侧面、背面、对角(📎)线(🐞)拍。然而在开始时，在放映的(👎)那(🦐)一(㊙)刻，所有图像都将是平面的(😯)。当(🍟)然，我们会说这是一个图像(📨)，但(🚁)我们是和图像打交道的人(🐱)。这(🚝)并不意味着摄影机必须一直(🐊)移(🔋)动。

这就是导致您电影中某(🐵)些(⛓)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍿)是(🚕)那些观众——糟糕的观众(🐗)，如(🤬)今(📢)的观众——称之为“冗长”的(🤛)东(📣)西。我不是说我抱怨电影长(🐃)，甚(🍫)至如果一开始我看到有好(⚫)东(🔥)西(🔪)，我会很高兴电影很长。我可(🌧)以(♿)安心地打个盹，我确信我会(📚)找(🔛)到它们。这就是我所说的对(🚱)一(🍇)部电影进行科学性的讨论。

曼(🕣)努(🤗)埃尔·德·奥利维拉：我(💧)和(🎂)您一样，把摄影机放在我认(🔪)为(💒)它必须在的精确位置。就是(🌡)这(🛩)样(🐬)。为什么那里比这里好？我(💍)不(🏗)知道为什么。

让-吕克·戈达(🤥)尔(🚟)：如果我们能稍微解释一(😃)下(🤼)为(👉)什么就好了。

曼努埃尔·德(💝)·(🌫)奥利维拉：力量来自固定(🥌)性(🥢)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎤)德(🌕)的审判》教会了我这一点。我们(⏭)也(🕟)可以称之为客观性。

让-吕克(🛵)·(🤥)戈达尔：我有种感觉，电影(🤳)人(🧓)，无论是好是坏，都有一个想(😪)法(💆)，一(💑)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍯)有(🚺)足够钱的人来实现这种需(🚡)求(👼)。他们的工作方式就像一个(👦)人(📆)说(🙇)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐧)是(💶)他看看口袋里有多少钱，或(🆙)者(😕)让妻子或朋友做肉酱意面(👔)。老(🛤)实说，我一直是反着来的。制片(🐹)人(🛴)对我说：“德帕迪[11]约有档期(⬆)，也(🛏)许是时候和他拍部电影了(🅱)。”既(🌌)然我们不富裕，我们接受，也(🔢)许(💔)我(❎)们能马上拿到钱。然后，签了(🤧)合(🎓)同。再然后，必须拍这部电影(🏠)，真(🥈)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(🤷)拉(🎦)：我做的完全相反。我表现(😓)得(🥓)好像合同早已签好一样。我(🍍)写(🔮)故事，预测一切，然后在最后(🐙)一(🔧)刻，救星来了，那就是制片人。《亚(🤓)伯(🎥)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍋)誉(🐸)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🚌)直(➕)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚰)《包(👭)法(🕌)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📗)夫(🍍)人》是不可能的，况且我还是(💓)个(🐾)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🗾)[12]正(🗃)在(🔶)拍他的版本。于是我想，可以(🕣)做(👟)点更有趣的事：可以问问(⏪)作(💥)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😏)斯(👌)是否愿意基于《包法利夫人》写(🐊)一(🤽)部小说，一部我随后就会改(🚚)编(🥙)的小说。她接受了。必须等她(🚾)写(🎑)完，等它出版。在此期间，借作(🚭)家(♊)卡(🕜)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐧)[13]逝(🕥)世五周年之际，我拍了《绝望(🍲)的(💸)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🖊)：(🏤)您(👁)说：我知道这部电影将会(🆕)是(💆)什么，但我不知道是否能拍(♒)成(💀)。我说：我知道电影会拍成(🏋)，但(🛌)我不知道会是怎样的电影。我(😾)不(🆙)仅知道某部电影会拍，而且(🛏)我(🔐)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐩)为(🗓)我总是害怕拍不了下一部(🚝)。

曼(⏰)努(✴)埃尔·德·奥利维拉：这(🥁)也(🔛)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🤒)尔(📪)：但您对我电影的批评是(👓)什(🏖)么(🔇)？就像美食评论家会说：(🎖)“这(🛂)里的肉煮过头了，这里的肉(🍰)还(🔨)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🖌)利(🤖)维拉：一部电影不仅仅是我(🦅)们(🚌)所看到的图像。图像是符号(😳)，声(🎽)音是其他符号，词语是另外(📻)的(🎴)符号，它们又会唤起其他符(🔱)号(👢)，引(🚁)用其他时代、书籍、电影(🖇)。如(⏫)果我们不了解这些符号及(🦄)其(🥂)所召唤的东西，我们就无法(🏕)理(🔅)解(✏)电影。词语在您的电影中强(🚎)有(🏓)力，它赋予了电影力量。图像(🤬)有(😧)另一种与词语无关的力量(👇)。这(👥)很美妙。但我距离完全理解您(🚬)的(💠)电影还缺了点什么。电影是(🍜)一(🚄)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🛋)电(🌡)影中的仪式，是那些在镜头(🏍)间(🍒)或(⏹)镜头中穿梭的人。我们并不(🔹)完(🛰)全了解这种仪式的含义，我(🔖)们(👶)遗失了它们的意义。例如，在(🥌)《亚(📓)伯(👻)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🏑)们(🕷)看到女演员在婚礼当天，在(👷)教(🍶)堂里自己掀起了面纱。如果(📭)我(🌜)们不了解古代包办婚姻的仪(🧥)式(🎭)——要求由丈夫掀起妻子(🈚)的(🍭)面纱，第一次展示她的脸，以(💚)此(🎗)确认他的幸运或不幸——(🍮)我(📦)们(🌮)就无法理解她这一举动的(💉)放(⏬)肆。因为我的主角知道自己(🔉)很(🤣)美，她可以放肆地掀起面纱(😈)：(👊)看(🔛)我多美！如果我们不了解这(🍖)个(⛰)仪式，这场戏的意义就丢失(🌍)了(✉)。我错过了您电影中许多仪(🔴)式(✉)的含义。我真希望有人能在我(🥎)耳(🤗)边悄悄向我解释。您在特殊(🐕)效(☔)果上做了很多工作，不断用(🆘)声(💭)音、词语、图像进行挑衅(😍)。这(🦅)是(🔄)您的形式，是另一种形式，无(⛰)所(👕)谓好坏。您做得很好。我更喜(🙋)欢(⛓)没有特殊效果的电影。我更(🧤)喜(🍣)欢(🔲)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(☕)：(🔩)如果英语说得不好却去看(🏐)《哈(🔇)姆雷特》，会失去很多东西，但(💕)我(🍸)们依旧能分辨它是好是坏。《德(🧞)国(🥐)九零》由许多仪式和晦涩的(🚚)东(🚴)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🚹)利(🥄)维拉：是的，但即便这些符(🔰)号(🔆)实(🤾)际上难以理解，但它们反倒(🥛)更(🌝)清晰、更可见。我喜欢这部(🚦)电(🐄)影的地方，在于符号的清晰(💋)性(🕜)与(💼)其深刻的模糊性相并存。另(⏬)一(⛽)方面，这也是我喜欢电影的(📆)原(💑)因：大量精彩的符号沐浴(🙉)在(🐛)无需解释的光芒之中。正因如(🎈)此(🚎)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🥍)达(👿)尔：那么，非常感谢。

本次会(💶)面(🐒)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍉)组(🚌)织(🔀)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(♒)。

注(🕚)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🍮)法(🦖)国启蒙运动核心人物，唯物(🍐)主(🗞)义(🌆)哲学家、文艺批评家与作(✌)家(🛴)，百科全书派代表，代表作有(🌴)《拉(⏰)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😸)和(🍲)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(✴)・(👀)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤕)诗(🗞)歌先驱、现代主义文学奠(🚏)基(🎂)人，兼具诗人、艺术评论家(🎞)与(🚔)散(🎱)文诗之祖等多重身份。他的(😬)代(🦃)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📀)具(👩)影响力的诗集之一。

3、埃利(🕸)・(🍱)福(🎠)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(⛎)、(🏔)评论家与散文家。他率先关(🌲)注(🦇)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🤗)，对(🏍)塞尚等现代艺术家的评论极(🌀)具(💹)前瞻性，深刻影响现代艺术(🙇)批(🐠)评的发展方向。

4、安德烈・(🔗)马(🏍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌚)艺(🐆)术(📉)史学家、抵抗运动战士，还(💽)担(🌡)任过戴高乐时期的文化部(😩)长(🎀)（1958-1969），其作品与行动深度融(🕵)合(🐖)了(🍡)存在主义哲思与历史使命(🚊)感(👲)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(✨)某(🌭)部电影推出”的意思，但其核(🎀)心(🥟)意义为“出去、离开”，所以戈达(📝)尔(🎅)才会玩这样一个文字游戏(🎌)。

6、(🕛)Público在葡萄牙语中既可指广(💻)义(🖋)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🐒)英(👧)语(📶)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🏰)（(⛽)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚖)派(🔺)的领袖与核心人物，代表作(🙉)有(🚐)《自(🎐)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📟)莱(🍓)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(👺)娜(🦆)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎭)士(🌮)电影导演、视频艺术家，戈达(😘)尔(😵)晚年的生活伴侣与合作者(🤜)。她(🔳)与戈达尔共同创立制作公(💧)司(💕)，并与其联合执导了《第二号(🔺)》（(🍹)1975）(🕞)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🆓)品(💼)，深刻影响了戈达尔后期创(⛺)作(✝)中私密对话与家庭影像的(⛩)风(👨)格(💲)转向。她本人亦是一位独立(🥠)的(🥩)创作者，其作品以哲学思辨(🤧)探(💿)索两性关系、语言与日常(🏖)的(🐰)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👐)导(🦔)演、人类学家，真实电影（(🤛)Ciné(🧠)ma Vérité）与民族志虚构电影(🌎)（(📰)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📝)纪(🍹)事(🔏)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🧜)父(🌉)”，其跨学科实践深刻影响了(🤾)纪(🧓)录片与视觉人类学发展。

10、(🏌)奥(🛅)利(🔧)维拉下一部电影为《盒子》（(🤱)A Caixa）(🏒)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(💬)双(💱)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥧)Gé(🎰)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片人(🐫)、(🦗)导演与跨界企业家，是法国(👗)电(🐋)影黄金时代的标志性人物(💔)。

12、(🔶)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥙)影(🎋)新(🏼)浪潮的先驱导演之一，与特(🅱)吕(🍅)弗、戈达尔、侯麦和里维(📂)特(👧)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏳)阶(🌸)级(🏁)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📷)批(⏩)判视角闻名。由他执导的《包(🅰)法(🌾)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😰)尔(🤾)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌜)・(🅱)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⏲) 19 世(💥)纪葡萄牙最具影响力的浪(💕)漫(♈)主义小说家、剧作家与文(📉)学(🥡)评(⛹)论家。