文(🚬) / 让(🌮)-吕(🥩)克·戈达尔 & 曼努埃尔(📗)·(💋)德(🔦)·(📙)奥(📋)利维拉

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1993年9月，曼努埃(👿)尔(🐓)·(🦖)德(🚎)·(🦖)奥利维拉的《亚伯拉(🈶)罕(⚾)山(🥓)谷(🗑)》（(🧗)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📉)尔(🐴)的(🧝)《悲(😳)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🎤)时(🚽)在(🚙)巴(⛱)黎的银幕上映。借此契(⛰)机(✊)，戈(🛏)达(🥞)尔(🐾)提议与奥利维拉会面(👱)，旨(💊)在(🐗)就(😮)这两部影片展开一场(🐄)“科(🦐)学(🦎)性(📳)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👨)戈(🥨)达(🍸)尔(🐷)：(👃)没问题，巨大的声响是(♟)我(🤰)对(🤑)公(🌝)众做出的唯一妥协。您(🍘)知(🔤)道(🌐)儒(🙂)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🚚)评(🤮)”的(⏱)定(⛏)义(📪)吗？“批评就像溃败(🦒)军(🌤)队(🕓)里(🏔)的(🎑)士兵，他开了小差，投奔(🌁)了(🖋)敌(🔘)营(🌿)。谁是敌人？是公众。”

曼(🚲)努(🗑)埃(🥝)尔(🏊)·德·奥利维拉：那(🍰)您(🏇)呢(😾)，您(🎢)知(👯)道伯格曼是怎么评价(😨)影(🙉)评(🌘)人(🔂)的吗？“某些影评人在(🏖)我(✨)看(🎷)来(🚤)就像是在试图教我们(🛏)如(🏇)何(🤲)奔(🎾)跑(🥦)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏖)尔(🈂)：(⛱)我(🕚)请求让我以评论家的(🤨)身(🏤)份(⛱)展(💣)开这次对话。与其扮演(🎹)“作(🥪)者(🚶)”，我(🐯)更(📬)愿意去见某个人，谈(🧜)论(👒)他(🕯)的(🍡)电(🌻)影，或许偶尔也让那个(🕜)人(🗜)谈(🏳)谈(😼)我的电影。如果这能从(🍭)宣(🚆)传(🤮)角(🛢)度对两部影片有所助(🕶)益(🏟)，那(🐄)我(🔬)们(🎻)就这么做吧。电影是对(🐌)现(🤱)实(💧)的(⬅)一种批判，从这个角度(🥓)看(🛫)，我(🎞)是(🚉)非常传统的；而且作(💊)为(🈹)一(📼)名(📚)用(💪)法语拍摄的电影人，我(🚛)始(💴)终(💲)带(🍠)有对电影的批判态度(👘)。一(🖥)直(👢)以(🚿)来，法国的伟大之处之(🚨)一(👻)在(📲)于(👞)拥(🌶)有批判性的视点，即(🕝)便(👹)这(🏄)个(🎋)国(🌿)家对此一无所知。从狄(🐪)德(🍡)罗(🔉)[1]开(🐦)始，所有的艺术评论家(🙈)都(🍣)是(➰)法(🌋)国人，经过波德莱尔[2]、(🍴)埃(🗓)利(👸)·(🖐)福(👓)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐅)，无(🔵)论(🥇)是(💡)不是作家，他们都是有(💒)“风(🌀)格(🧕)”（(🙁)style）的人。糟糕的评论家(👁)没(💮)有(📥)风(🦍)格(🌋)。美国只有两个影评人(🏪)：(🦈)詹(🌥)姆(⏲)斯·阿吉（James Agee）和（长(🔕)久(🍝)以(🍞)来(🏫)被忽视的）来自圣地(🥑)亚(🚀)哥(🎾)的(👷)曼(😜)尼·法伯（Manny Farber）。既然(📁)我(🥢)们(📴)的(🏁)电(🥃)影同时上映，我想提出(🔠)第(😏)一(🏴)个(📂)问题：我们要如何理(🥈)解(👭)“上(🦁)映(🈳)”（sortir）一部电影[5]？为什(🏀)么(📀)要(🛑)让(🔆)电(📄)影“上映”？我们在让它(🥎)们(🌺)“进(🐀)入(🏯)”这里或那里时遇到了(📽)很(👬)多(🖼)困(👉)难，然后还有些人没做(🐤)什(🏽)么(😪)大(💠)事(🔹)，但无论如何，他们还是(🛏)做(🐄)了(👐)必(🏖)要的事来把它们“推出(🍐)去(🎶)”（(🚜)sortir）(❓)。

曼努埃尔·德·奥利(😐)维(💎)拉(🐐)：(🔠)在(🎣)葡萄牙语里我们不(🎥)用(🛰)同(🐠)一(😫)个(😭)词，因此也就没有这种(💫)双(🤗)关(💡)语(🐿)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🆕)去(🏻)/上(🚱)映(🕴)）。不过，这是个困扰我(🕎)的(♏)问(🏡)题(🌕)。我(🗜)之所以感到困扰，是因(😬)为(🍯)对(🤔)我(🏵)来说，必须先展示电影(🚞)，然(⏸)而(🐇)，在(⬆)针对电影的评论完成(🐭)之(🌼)前(🔎)，电(🎽)影(🐢)并未完成。一个好的、(🕛)聪(🗂)明(🔕)的(🛥)、专注的、敏感的评(🕶)论(🥊)家(🍑)，是(⏸)观众的代表，他去寻找(🤔)那(🦏)部(📟)在(🍾)我(🥥)看来——即便我已(🔮)经(🦌)拍(🔝)完(🎠)了(👯)——尚不存在的电影(💊)，他(🎼)要(♑)去(🚃)完成它。观影者与银幕(🌘)之(😷)间(🕞)的(🌗)动态关系实际上是至(🍻)关(😇)重(🎨)要(🌫)的(🎸)，它是电影的一部分。我(🔈)说(😷)的(⛎)是(🐃)观影者（espectador），不是观众(👝)（(😥)pú(💩)blico）(🐼)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🚶)非(🈵)个(⛄)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍆)众(🔎)是现存的观影者，是被商业(🤩)化(🍜)了的观影者，是买了票的观(💟)影(🚻)者(🐪)，他变成了观众。然而，他身上(😳)仍(🏹)有一部分保留着观影者的(🖐)特(🧗)质，就像读者一样。如果我们(🚫)谈(🧚)论的是一部电影，我们会说观(🌊)影(🥔)者是剧本，而观众则是观影(🏘)者(⭕)的实现（realización），是他的场面(🙎)调(🕓)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🎥)己(🎻)：(🕒)如果电影没人看——我的(🤠)许(✅)多电影都没人看，或者被误(🚝)读(🎅)，甚至连我自己也……我想(📈)我(🗑)们(🦉)是为了一两个人拍电影的(🍁)。

曼(🐴)努埃尔·德·奥利维拉：(🎢)但(🍳)这就足够了。

让-吕克·戈达(⚓)尔(🕧)：(🤩)当然。但我还是想回到“上映(🍞)”（(💶)sortir）这个话题，这不仅仅是文(📈)字(🏊)游戏。应该有一些小词典，告(🏷)诉(🎮)我们每种语言中电影的技(🀄)术(🎆)术(⚾)语。例如，我们在影院看到的(⛷)电(🎻)影拷贝，带有图像和声音的(㊗)拷(🥌)贝，在法语中被称为“标准拷(🅰)贝(📋)”（(💹)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚾)拉(🈸)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🎸)或(💮)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🌉)：(🌸)英(🐵)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🧑)，意(🔁)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🙅)坚(🎥)持要在词汇上较真，因为例(🏚)如(💧)俄国人对纪录片和剧情片(❗)的(⛲)区(🤭)分就与我们不同。他们把有(💶)演(🈹)员的电影称为“扮演的电影(🥧)”，而(🌘)纪录片——不一定没有演(👡)员(🔇)—(🐎)—被称为“非扮演的电影”。甚(🖖)至(💪)“图像”（image）这个词本身：对(🎦)美(👐)国人来说，它没什么大不了(💠)的(🤯)含(🕊)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍍)甚(🎡)至没有一个词来指代电视(🌟)，他(🔠)们突然变得非常商业化，他(📹)们(📋)说“network”（网络）。如果我们对语(🌧)言(🤚)如(🌻)此不加注意，那么当人们说(🍱)一(🌖)部电影“上映/出去”时，我们会(😹)产(👕)生一种错觉：是某种东西(🔗)真(🚌)的(🌾)出去了，还是我们把它弄出(🦇)去(👵)了？

曼努埃尔·德·奥利(🅾)维(🥌)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🍴)这(💸)个(🚵)词，就像说“和一个女人出去(💱)”（(👻)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🥨)味(😠)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚴)达(🆖)尔：如今，对于好电影来说(⏺)，“上(👂)映(🌯)”（sortie）已经变成了一个“出口(✏)在(🌘)这边”的指示，这是一种摆脱(👬)它(🚬)们的方式。

曼努埃尔·德·(🍫)奥(💟)利(💵)维拉：我们的电影也变成(🖌)了(🧙)电影节电影。电影节的作用(🐘)是(🙌)向多样化的公众展示电影(🖕)的(⏹)多(🍦)样性。它是不同电影人、国(📛)家(🕐)、习俗的一种对照。仅此而(🗻)已(⛅)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🕌)戈(📬)达尔：我想您描述的是一(🐛)个(🕌)过(🌵)去的时代，而我见证了它的(🥙)终(🤸)结。我以为那是开始，其实那(❕)是(💗)终结。那是一个电影节确实(⛱)能(Ⓜ)帮(🍲)助人们相遇、讨论电影、(🅾)讨(🏘)论任何想讨论之事的时代(🤢)。一(🚊)切都变了，电影也变了。现在(🈹)，电(🚊)影(🌛)人抱怨他们的孤独，但他们(🐾)不(🧖)再交谈，不再讨论，这是他们(⛱)的(🖲)错。今天，电影节越来越多。无(❎)论(⚪)是强者还是弱者，每个人都(😳)在(⛳)各(🛂)自利用自己能利用的东西(🌹)。但(🕋)在我看来，总体而言，举办电(📩)影(🥊)节是为了延续一种对媒体(🐔)或(🤗)电(🤒)视而言很重要的“电影观念(🍻)”，一(📂)种关于电影神话的观念，这(🛢)种(🍨)神话曼努埃尔（指奥利维(🤗)拉(👯)—(🎃)—编者注）经历了一整个(😧)世(💛)纪，而我只经历了后三分之(🌭)二(🎠)。也许您能感觉到20年代（那(🔵)时(🍌)没有电影节）与今天之间(🙀)的(🐽)差(🚪)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏎)维(😎)拉：新现象是电影资料馆(💿)（(🕚)cinematecas），不是作为机构，因为那早(📁)就(✡)存(📲)在，而是因为有越来越多的(✂)观(🏸)众——比如在里斯本——(🕕)去(🔪)资料馆看那些没进院线的(🧖)电(🥊)影(🚆)。这很有趣，因为你必须真的(🏘)热(🦍)爱电影才会去电影俱乐部(🐑)或(🧦)资料馆看片……

让-吕克·(🍷)戈(🧤)达尔：关于相遇与对话的(🕒)故(🧚)事(🎨)……这就是我想对您说的(😄)：(📎)作为评论家，我不指望别人(💱)对(🛑)我说好话，我不想人们对我(🍂)说(📶)或(🖨)写：“您的电影太残暴了，太(🔂)棒(🍕)了，太天才了，太非凡了！”那时(🔛)我(🌐)会问他们：“好吧，那到底哪(🧐)里(🗳)非(🤓)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏹)甚(🍠)至没有词汇，只是重复：“它(😛)是(👖)非凡的！”然而如果他们对我(🍸)说(🐐)这真的很丑，这里有错误，那(🏿)我(🍷)就(🐧)会想，或许对话是可能的：(🙇)你(🛏)能告诉我有错误的都在哪(🤓)里(🌰)吗？这证明了今天的评论(😹)家(❣)不(👥)再想交谈，而电影人也不想(🔎)被(⛪)批评。而我，作为一个评论家(❓)出(🎽)身的人，我只需要别人告诉(🏠)我(🐅)：(❗)这行不通。您是否感觉到需(😨)要(🐍)别人告诉您这不好？这会(🐄)困(🐨)扰您吗？因为我对您电影(😲)中(🚔)行不通的地方有些话要说(📪)，但(🐩)我(👈)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😇)·(⤵)奥利维拉：“当我拿自己与(📿)人(👓)相较，我会感到骄傲；当别(🎞)人(🍬)来(🦀)评价我，我会感到谦卑。”这是(📶)您(🔮)电影里的一句话，非常美。

让(😜)-吕(🌳)克·戈达尔：那是圣人说(🛅)的(🤓)，或(💪)者是诚实的人说的。

曼努埃(🔠)尔(🌲)·德·奥利维拉：我是个(🆗)悲(⛰)观主义者。当有人告诉我我(🤦)的(⬆)电影里有什么行不通时，我(😉)会(🔴)受(🌷)影响。不过，我想我已经麻木(🔻)很(🦁)久了。但这取决于他们触碰(🥇)哪(⤵)里。如果我拳头上有个伤口(🥢)，但(🛢)有(🕔)人碰了碰我的二头肌，我就(⛓)会(🐇)没什么感觉。但如果那个人(👿)把(🥠)手指戳进伤口里，那我就会(🎃)尖(👜)叫(🔔)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👚)得(🌠)区分什么是好的，什么是坏(🔔)的(⛴)。这不仅仅是说出我们的感(🏜)受(🍽)，而是对电影进行技术性或(🏃)科(👚)学(🍾)性的批评。只有新浪潮这么(🍉)做(🦎)过。以前谁会说：这个移动(🛋)镜(🤠)头是好的，我们觉得它好是(🕳)因(🛁)为(💆)这个，相对于另一个我们觉(🥗)得(🔎)坏的镜头而言？或者：这(🍕)段(😙)对白是好的，相比之下那段(🧘)对(😪)白(🔆)是坏的。今天，这完全丢失了(🥚)。“作(🌄)者”的概念变得如此重要，以(🖊)至(🏼)于连副导演都不敢对你说(📛)。唯(🔖)一有时敢说的人，唯一我能(🍆)与(🙁)之(🍯)维持一种奇怪的艺术关系(🥄)的(🎸)人，是制片人。因为制片人投(⤴)了(⏸)钱，或者至少他拿别人的钱(⚡)去(🥘)冒(🐞)险，所以以这种风险的名义(🐒)，他(🚇)敢对我说：“让-吕克，这行不(👳)通(🛍)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🐞)。至(🍰)少(🥞)，这提供了一种反思的可能(✴)性(📎)，让我能更好地站稳脚跟。如(🏢)果(🥎)说今天的科学家如此强大(🥛)，那(🉑)是因为他们是唯一还在互(🌭)相(🍑)批(👬)评的人。一位天文学家说：(💗)“我(🛋)看到了月食，我把它拍下来(😫)了(🛐)。”另一位说：“给我看看。”他看(👳)了(😬)之(🌖)后断言：“但这明明是月亮(🏈)！你(👩)说什么月食？”另一位说：(🎺)“啊(🦇)，是啊……”；他很恼火，但他(🍉)会(😗)重(🛷)新开始。在艺术中，在艺术批(🗄)评(👾)中，例如波德莱尔和德拉克(🙆)洛(🆗)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🏬)抗(💑)时刻。否则，就无法前进。这是(🤵)我(🍯)唯(🔑)一需要的：批评。但我甚至(🤬)得(🖊)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💙)利(💯)维拉：我需要的更多是拍(📒)电(⤵)影(🤕)的手段。我永远不知道电影(🌏)会(🌞)变成什么样。我有分镜脚本(😀)（(🥌)découpage），我有演员，我有布景，但(🤸)我(😞)从(🔡)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍀)导(🙋)工作”（realización）在时时刻刻地(🚏)改(❇)变着那团“星云”的整体构造(✍)。具(🐡)体的东西只有在我看样片(🏍)（(♿)rushes）(📊)的那一刻才会出现。我讨厌(😐)看(🙇)样片，我总是感到绝望。

让-吕(💆)克(🛬)·戈达尔：我想我们都是(⏬)这(🎋)样(㊗)。只有希区柯克在看样片时(🌂)是(🎣)高兴的。所以，作为评论家，这(🔂)就(🌲)是我想对您的电影说的话(💄)：(🤡)起(👿)初我随着电影（指《亚伯拉(🚂)罕(🈹)山谷》——译者注）行进，但(🕘)在(📋)某一刻我跳脱了出来，开始(✈)思(🍟)考别的事情。我想：啊，这里(✨)没(🔠)那(🔌)么好了，然后，与此同时，我在(🆙)做(🙇)梦，我想着引力（gravitación），想着(❌)牛(🔶)顿。后来我醒了，回到了自我(🐁)意(✋)识(🕌)当中，而就在那一刻，电影里(🍁)有(📫)人说出了“引力”这个词。于是(🎐)我(🐡)对自己说：最终，这部电影(😰)是(🎞)好(🛫)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🐔)尔(🍋)·德·奥利维拉：的确，这(👍)就(🌮)是电影的主题：引力与万(🍋)有(👵)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏉)：(🆔)从(📯)更科学、更技术的角度来(⬛)看(🤶)，如果我是您电影的副导演(💟)，我(🐎)会对您说：“您确定吗，或者(📁)您(⛅)能(🎍)更好地向我解释一下，以便(🌾)我(💂)能帮助您，为什么您选择这(🤧)位(😰)女演员来演年轻时的艾玛(🏓)（(🌛)Cé(⛰)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(👽)了(㊙)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📇)同(🚼)？这是故意的吗？”这便是(🎈)我(💣)的批评：第二位女演员不(🔶)如(🌶)第(😞)一位，或者至少，当第二位女(♈)演(🍾)员出现时，电影下坠了，这就(🌙)是(🏑)引力。然后它又升起来了。

曼(📿)努(🆘)埃(🎉)尔·德·奥利维拉：答案(🚑)很(🤙)简单：起初，我是为第二位(💽)女(📸)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🦔)的(🕙)这(✊)部电影。这个女人当时处于(👏)危(🤪)机和抑郁状态。我的制片人(😌)保(🐿)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍗)我(🤪)不要选她。在我改编的那本(🛺)书(📖)，阿(🚔)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🎴)《亚(🤤)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🍳)美(🥚)的话，说艾玛的头发“像一滩(🖼)黑(⛽)墨(🛶)水一样落在她毛衣的背上(🎽)”。为(💪)了拍摄这句话，我要求改变(🏢)莱(❎)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🤳)是(🚧)金(⛔)发。她对此感到很受伤。那场(🚽)戏(😱)拍得很糟。于是，不得不找另(🍝)一(🚦)位女演员来演青少年的艾(👙)玛(💲)。这就是对您技术性批评的(🔹)技(🙋)术(🎶)性回答。我想补充一点，电影(🔔)总(🍵)是伴随着“偶然”和运气。正是(⛵)这(🦎)些使我振奋：所有那些在(🐆)实(🐵)现(❣)过程中涌现的小事件。这是(☝)一(⏯)种我不太理解的现象，它既(🐠)可(🍘)能导致最坏的结果，也可能(🏾)导(🆒)致(✌)最好的结果。没有一部电影(🏊)是(🚆)不靠运气的。它是一种创造(👨)，一(💴)部电影是一个人的构想，很(🌚)难(👊)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🔫)：(🌮)创(🤯)造可以被准备吗？

曼努埃(🧞)尔(😵)·德·奥利维拉：可以准(🕦)备(🥔)，但不能修复（reparada）。就像生活(🐋)。事(Ⓜ)物(🐲)就在那里，等着我们去拍摄(🤞)。您(✝)想修复什么？饥饿、在非(🍼)洲(⛷)死去的孩子，是的，这很重要(🔏)，值(🐎)得(😫)修复，需要尽可能广泛的公(⏯)众(⤴)。但一部电影不是，它是一团(👓)巨(🐀)大的混乱，我因此在我自己(🖕)面(😇)前感到渺小。话虽如此，我接(🆒)受(🐄)您(🎨)关于您“离开”我的电影又“回(🔧)来(🤴)”的批评：必须非常敏感才(👭)能(😄)进出电影而不迷失。的确，这(♍)就(👋)是(🏷)引力定律。

让-吕克·戈达尔(➡)：(😆)我非常谦虚地认为，新浪潮(🔢)的(🎡)人是从博物馆出发做电影(🏸)的(🎁)。我(🏧)们发现了电影资料馆。我们(🔪)在(💛)那里出生。当然，我们小时候(🈳)看(🐣)过卓别林，但没人会在四岁(😋)时(🌜)说，看了《救火员》后我要拍电(⏰)影(🍵)。所(🆒)以我脑子里总有一个参照(🤢)系(📂)。因此我认为作品比人更重(🚃)要(🧖)。这并非对每个人来说都那(😟)么(🛵)显(💓)而易见。女人的作品是庇护(💬)男(👴)人。而男人，为了处于相对平(🚓)等(💣)的地位，所能做的一切就是(🥧)制(⬅)造(🈶)作品：绘画、文学或政治(🐳)、(💄)战争、失业、贸易。归根结(👂)底(🕖)，我对“人”（这里戈达尔专指(🛳)作(🎎)为创作者的人——译者注(🚸)）(🉐)不(🍪)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🤓)·(✏)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍵)么(🕘)感兴趣。如果我们住在同一(😴)个(📣)城(🤔)市，比邻而居，我想我也不会(📅)比(📘)现在更多地见到您。当然，见(👐)面(🔞)时我们会更好地谈论电影(♿)，但(🗝)也(🚤)仅此而已。如今让我震惊的(⛹)是(🌡)，媒体对“个性”这一概念的开(🗞)发(🌑)远甚于对“人”的开发。人在作(⛱)品(〽)中，作品在人中。有些人不创(🤸)作(🎏)作(⏺)品，而是创作生活，尤其是女(🕞)人(😉)，这本身就是一件作品。男人(🛎)被(🔍)迫创作作品，因为他们通常(🚙)什(🖨)么(🎥)都不做。我常像布努埃尔那(🎬)样(🎻)说，电影对我来说是最重要(🔲)的(👔)。但如果把一个孩子的生命(💀)和(🕣)一(🎵)部电影的上映放在一起权(🕕)衡(👸)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎈)优(🔴)先于电影。

曼努埃尔·德·(💓)奥(🥁)利维拉：自然如此。从这个(😑)角(💭)度(🏅)看，我也断言艺术没那么重(🦓)要(🔃)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🐰)如(⚓)此，如果不那么重要，那就不(🍫)必(🛩)做(🎻)了。女人们更合乎逻辑，她们(📲)在(🔮)生活中做这事。我不确定能(🥂)否(🛠)如此轻易地说艺术不重要(🙆)。尤(👱)其(🍉)是今天，当艺术稀缺而许多(🍻)孩(🕞)子死去时。这是否意味着我(🚫)们(🐸)让艺术活得太久，而牺牲了(🏉)孩(📇)子？

曼努埃尔·德·奥利(🎴)维(🗿)拉(💺)：艺术不是艺术家。艺术家(🍬)，艺(📧)术家的位置，是人类的虚荣(🛁)。那(🆚)种表达世界观的方式，说“这(😿)个(🐻)，这(🍯)个，这个，这个行不通”，是一种(🈶)虚(👶)荣的发作。它是世俗的。艺术(👿)比(🕋)艺术家更崇高、更有趣。一(👖)部(👣)电(🥋)影总是比电影人更聪明，正(🕉)如(🏼)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(📣)艺(📎)术家走出来展示自己的那(🆑)种(🈳)方式，仅仅表明了他的虚荣(🔅)。

让(🚽)-吕(🏋)克·戈达尔：这也是孩子(🚬)的(🧜)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚽)画(😖)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍴)：(💸)是(🤚)的，当然，但这幅画通常也很(❎)漂(🎶)亮。艺术与艺术家之间的这(😾)种(💮)差异，也是历史与艺术之间(🐓)的(👺)差(✒)异。历史展示了民族、文明(🌤)、(🍆)情感、趣味的演变。艺术展(❄)示(📃)了这些演变中的实体。我们(🏎)都(🐕)有责任，尽管作为导演我什(🥥)么(🛏)也(✒)做不了。作为导演我只能做(😼)一(🧥)件事，就是拍电影。仅此而已(🐂)。然(🏮)而，艺术家在创作的那一刻(🌛)总(🤗)是(🎐)对的。那是他们的虚构，是他(🍳)们(🎒)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🧐)：(🏒)啊，我不这么认为，一切都在(🛑)外(❗)面(👏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈺)：(🍄)是的，在那之前（是这样）(🐬)。但(❓)之后，一切都会进入脑海中(🍹)，然(🗒)后再出来。例如，面对《悲哀于我(🥏)》，我(🏽)像一块海绵一样面对电影(🕥)，准(🏙)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🚥)达(🏿)尔：我不确定这是个好比(🗼)喻(🚩)。当(😾)然，电影有其奇观性和诗意(💐)的(🧢)一面，这是电影的深层使命(🔲)。但(📤)这一使命只有在最初进行(🤬)了(🕒)实(🦃)验、验证和劳动——我们(💇)可(😶)以称之为电影的纪录片层(🚵)面(📯)——之后才能实现。伟大的(🥋)艺(🤗)术家身上都有这一点，您、皮(👒)亚(🦓)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💿)维(⏸)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📿)萨(💷)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🅾)Rouch）(🆔)[9]，这(🌘)些非常不同的人身上都有(🕋)，我(📁)有时也有。以爱森斯坦为例(🏂)，没(🔭)有比爱森斯坦更抽象、更(🎇)风(🐌)格(👴)家或更风格化的人了。然而(💍)，如(🆎)果今天我们要展示十月革(🍹)命(💧)的镜头，我们不会在当时的(🐻)新(🥞)闻片里找，新闻片使用的是爱(🧥)森(💛)斯坦关于十月革命的影像(🌪)，那(🧤)完全是被调度（mise en scène）出来(🏩)的(⛵)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(📤)《北(🙇)方(🤢)的纳努克》的相关叙述时，我(🏡)们(👜)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(📌)基(🐠)摩人，和他们吵架，强迫他们(⛹)每(🚢)天(🚴)去捕鱼（即使他们不想去(🌯)）(🤪)。总之，他和他们组成了一个(🤨)电(🥞)影摄制组，并变成了一位了(🗝)不(🌵)起的人类学家。因此，这里存在(🔹)着(🔐)整全的纪录片层面。在今天(🐁)，这(🐆)种方式——即使不能完美(🐲)了(🖌)解电影史，也至少对其有所(💊)感(✈)觉(🛹)的方式——对许多人来说(📓)已(🌚)经遗失了。必须拥有这种对(✒)电(🗡)影史的感觉，有点像乔伊斯(🥃)，他(💫)对(📥)文学史有着深刻的感觉，他(🌿)知(🛵)道当他写下一个句子时，其(💶)中(👣)有些词是在拉丁语时代发(🚠)明(♑)的，有些是在中世纪，而他，乔伊(⛹)斯(🚄)，在写下这个词的时刻，通常(😗)背(🈚)负着所有的精神重担和他(🚬)所(🕠)感知到的所有过去，正处于(🔼)文(🌋)学(🐥)的现代，处于其成熟期。在电(🕜)影(🦂)中，很快，在世界所接受的美(🤵)国(🍫)影响下，部分纪录片式的工(🐫)作(😗)被(💚)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔲)观(♊)，而这只不过是最终的使命(👉)，是(🔊)电影的弥撒。在今天的电影(🌫)中(🏈)，人们举行弥撒，却不进行祈祷(⬜)。伟(👮)大的艺术家，诚实的艺术家(🏛)，首(🎠)先进行他们的祈祷，然后才(🌬)是(🏫)弥撒，面对或多或少忠实的(🍡)公(🏹)众(🔕)。美国人规范了弥撒。对他们(😱)来(💓)说，在弥撒中重要的是募捐(🚞)（(😺)quête）：一场成功的弥撒就(🌲)是(💲)教(♉)堂里座无虚席、募捐数额(🐮)可(👱)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🤡)奥(🏼)利维拉：募捐（quête）是我(📑)下(🐵)一部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🦈)达(🔫)尔：我不募捐（quête），我只(🗒)调(🚽)查（enquête），我专注于做一名(🏮)预(🔙)审法官。我审理投诉。批评应(👛)该(🏚)通(🐈)过祈祷来表达，而不是通过(💂)弥(💺)撒。关于弥撒，人们无话可说(💦)。或(📼)者只能说：“美丽的演出，宏(🥤)伟(🕘)壮(🗜)观。”祈祷也是一种练习，就像(😬)运(🔞)动员的训练、钢琴家的音(💈)阶(📉)练习一样。当人们进行批评(🍹)时(🎤)，应当批评那些音阶以及这些(🙋)音(💭)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔛)尔(❄)·德·奥利维拉：奇观和(🗃)弥(🚀)撒我不感兴趣。重要的是行(📰)动(🕯)的(🚓)欲望。您想拍电影，我想拍电(🛸)影(😭)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🤲)格(🌮)曼说：“我拍电影的方式就(📂)像(🌯)某(🆑)些英国人独自去森林打猎(🗑)。他(😼)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(➰)每(🤑)天早上他们都会刮胡子，纯(🏿)粹(🚒)为了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔐)反(🔦)思这一点，关于欲望。它就在(👧)人(🦀)心里，就像一个画家画着没(🌬)人(❎)看的画，但他不会停下。欲望(🚋)就(🧜)像(🕸)独自绽放于原始森林中心(🍌)的(😋)绝美花朵，它凝聚着对果实(🚁)的(🍄)向往，为了自己，也依靠自己(🕚)。如(🈲)果(🐕)遇到一道注视着它、并发(🍞)现(🐜)它的美丽的目光，它便会绽(🍺)放(🚹)光采，她的美丽会变得引人(🚆)注(🧖)目、脱颖而出。但这样的目光(👘)往(😫)往来得太迟，人们为了抢占(🍗)土(🕌)地，已经烧毁并铲平了森林(🏪)。在(⚪)您和我之间，有许多差异，这(📽)是(💥)幸(📹)事。语言、国家、文化的差(🌄)异(👈)。您选择了一种略带挑衅性(🎦)的(🙃)电影，它破坏了叙事的传统(🏻)秩(🚺)序(🌒)。您从混沌中出发寻找，为了(🛐)将(🙋)无序变为有序。我也试图将(🧤)无(📃)序变为有序，虽然徒劳，我承(👦)认(😃)，但我仍在寻找。我想这就是我(🥞)们(🧓)的电影的区别：我的电影(🙇)较(🔹)为接近一般意义上的电影(🎭)，而(💪)您的电影是某种特殊的电(🅰)影(🎇)。

让(🔓)-吕克·戈达尔：我会说我(📎)们(🔜)做的是同一件事，但您抵达(🎠)了(🏵)，而我尚未真正成功过。所有(🍭)人(🍙)自(👣)然地遵循着科学的图景，从(🔑)混(🚄)沌出发以建立某种秩序。这(🖇)“某(🈸)种秩序”或多或少有些不确(🍲)定(🦋)，人们也或多或少能抵达一点(🤖)。有(Ⓜ)些时候我们做不到，我们抵(🖋)达(📕)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🌂)时(🚉)间被提取了出来，在另一部(🎄)电(🤘)影(🏭)里将会是另一块。从一块碎(🕙)片(👵)、一张照片出发，我为自己(🚴)创(🏡)造一个世界。看到您电影的(🛑)一(🔹)些(🍡)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚯)高(🦈)》中的时刻，那也是我喜欢的(🗑)。用(🔀)简单的词，如内部（interior）和外(🧐)部(🚛)（exterior）——尽管区分它们没有(🧙)太(🔪)大意义，我会说皮亚拉在他(🔮)的(🤣)《梵高》中停留在外部，但他只(🥔)谈(🚷)论内部。在这个意义上，他更(⏯)接(😤)近(😷)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🗳)相(😐)反。您停留在内部。但在电影(👿)中(✅)我们无法展示内部，只能感(🕯)受(🎮)它(🐪)，但它依然是不可见的，否则(🍗)它(🏁)就不再是内部了。

曼努埃尔(🔈)·(🚷)德·奥利维拉：甚至可以(🌥)拍(🏆)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚞)然(🎻)。小时候人们说：鸡是由内(🆘)部(🥈)和外部组成的。掀开外部，看(😨)到(❣)内部；如果掀开内部，就看(🕋)到(🤡)了(🏫)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚒)内(🙀)部，尽管您总是从正面拍摄(📨)人(🛑)物。考虑到这种严谨而有强(🕳)度(🧠)的(👰)方式，您电影中让我一度感(📛)到(⛪)困扰的，是一种幸好还算人(🎴)性(💃)化的不完美，这种不完美使(🐱)得(🥨)您有必要去拍其他电影。让我(🌝)困(🛀)扰的是没有侧面拍摄的镜(👍)头(🐿)，摄影机离放映机太近了。摄(🚿)影(🥚)机并不是生来就是要与放(🧢)映(🔨)机(♑)保持一致的。放映机会进行(🌎)传(📣)输。就像放射科医生拍X光片(🕘)：(🐇)他不满足于从正面拍，他也(📎)从(💤)侧(🚬)面、背面、对角线拍。然而(❄)在(🌗)开始时，在放映的那一刻，所(👿)有(👬)图像都将是平面的。当然，我(🍳)们(❎)会说这是一个图像，但我们是(🍇)和(🔖)图像打交道的人。这并不意(💌)味(🤔)着摄影机必须一直移动。

这(🔏)就(🤦)是导致您电影中某些时刻(😶)出(💹)现(🔄)“空洞”的原因，也就是那些观(😫)众(🈴)——糟糕的观众，如今的观(⏸)众(🖥)——称之为“冗长”的东西。我(🥈)不(🎠)是(🤓)说我抱怨电影长，甚至如果(🚱)一(🍏)开始我看到有好东西，我会(👫)很(📨)高兴电影很长。我可以安心(🌿)地(🎸)打个盹，我确信我会找到它们(👒)。这(⛅)就是我所说的对一部电影(📍)进(🐳)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍕)·(📨)德·奥利维拉：我和您一(🕌)样(🏑)，把(🏾)摄影机放在我认为它必须(🤽)在(🆔)的精确位置。就是这样。为什(👶)么(🛶)那里比这里好？我不知道(🔆)为(⏹)什(🤫)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🛠)我(🥪)们能稍微解释一下为什么(🏗)就(🍰)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🏇)维(🧦)拉：力量来自固定性（fixidez）。是(🍿)布(🙄)列松通过《圣女贞德的审判(🎛)》教(🀄)会了我这一点。我们也可以(📐)称(🚭)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍅)尔(🚯)：(🔩)我有种感觉，电影人，无论是(🤔)好(😀)是坏，都有一个想法，一种需(🥃)求(👣)，然后，好吧，他们寻找有足够(🦖)钱(🕢)的(😹)人来实现这种需求。他们的(🙀)工(📱)作方式就像一个人说：今(🚎)晚(🚞)我想吃肉酱意面。于是他看(🗻)看(📨)口袋里有多少钱，或者让妻子(🗑)或(📥)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐄)一(🐶)直是反着来的。制片人对我(🍤)说(❄)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(👺)时(🕌)候(🌭)和他拍部电影了。”既然我们(🚚)不(💟)富裕，我们接受，也许我们能(👽)马(🌵)上拿到钱。然后，签了合同。再(🚂)然(⏪)后(👖)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔝)努(💖)埃尔·德·奥利维拉：我(🎧)做(🥁)的完全相反。我表现得好像(🚻)合(🈲)同早已签好一样。我写故事，预(🔸)测(🌈)一切，然后在最后一刻，救星(👚)来(😅)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🌈)山(🏋)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🍎)的(🈯)剪(🐘)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🧚)论(📵)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍝)人(😯)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🥩)不(🛄)可(🐛)能的，况且我还是个葡萄牙(👵)导(🗻)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎷)的(🥇)版本。于是我想，可以做点更(📐)有(🎃)趣的事：可以问问作家阿古(👋)斯(🖱)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🖥)意(🎰)基于《包法利夫人》写一部小(🎱)说(🔑)，一部我随后就会改编的小(🐶)说(🌔)。她(🗳)接受了。必须等她写完，等它(🌤)出(👷)版。在此期间，借作家卡米洛(🌲)·(😑)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(📇)周(🌫)年(🍤)之际，我拍了《绝望的一天》（(💁)1992）(🍪)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍭)我(🐜)知道这部电影将会是什么(👭)，但(👲)我不知道是否能拍成。我说：(🍟)我(🆔)知道电影会拍成，但我不知(🐨)道(🦂)会是怎样的电影。我不仅知(🚠)道(🤸)某部电影会拍，而且我还承(🐖)诺(💉)了(🍼)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌡)害(🧗)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👞)·(😼)德·奥利维拉：这也是我(🚚)的(🕯)噩(🔗)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👰)对(🤑)我电影的批评是什么？就(🎛)像(♉)美食评论家会说：“这里的(🚴)肉(🔼)煮过头了，这里的肉还是生的(🈲)”。

曼(👚)努埃尔·德·奥利维拉：(🎷)一(🍒)部电影不仅仅是我们所看(🔺)到(🛥)的图像。图像是符号，声音是(📷)其(🏊)他(🤝)符号，词语是另外的符号，它(🚳)们(🥒)又会唤起其他符号，引用其(🧑)他(🥠)时代、书籍、电影。如果我(🚅)们(🐜)不(🐺)了解这些符号及其所召唤(🐆)的(🔞)东西，我们就无法理解电影(🅰)。词(💥)语在您的电影中强有力，它(😼)赋(📽)予了电影力量。图像有另一种(📿)与(🧛)词语无关的力量。这很美妙(📼)。但(🗓)我距离完全理解您的电影(🏇)还(🙁)缺了点什么。电影是一种旨(📢)在(😼)拍(🧕)摄仪式的仪式。您电影中的(🖋)仪(🥙)式，是那些在镜头间或镜头(🕞)中(⚪)穿梭的人。我们并不完全了(🤷)解(🧒)这(🔩)种仪式的含义，我们遗失了(📪)它(😪)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🐒)山(🚇)谷》中，面纱的仪式。我们看到(😿)女(🛄)演员在婚礼当天，在教堂里自(🛵)己(⏺)掀起了面纱。如果我们不了(🌕)解(🤦)古代包办婚姻的仪式——(😎)要(🐚)求由丈夫掀起妻子的面纱(⏮)，第(🎓)一(🤪)次展示她的脸，以此确认他(😇)的(⏹)幸运或不幸——我们就无(🗯)法(♉)理解她这一举动的放肆。因(Ⓜ)为(🗨)我(🚪)的主角知道自己很美，她可(👀)以(🎆)放肆地掀起面纱：看我多(🚌)美(🚁)！如果我们不了解这个仪式(☝)，这(✳)场戏的意义就丢失了。我错过(✴)了(🍚)您电影中许多仪式的含义(🌑)。我(🐀)真希望有人能在我耳边悄(🤗)悄(🍽)向我解释。您在特殊效果上(🎷)做(🤹)了(📪)很多工作，不断用声音、词(🦒)语(🎉)、图像进行挑衅。这是您的(💉)形(🚧)式，是另一种形式，无所谓好(🌃)坏(📳)。您(🧗)做得很好。我更喜欢没有特(🎞)殊(🐰)效果的电影。我更喜欢《德国(🍠)九(🥑)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🍎)英(🤺)语说得不好却去看《哈姆雷特(🏓)》，会(🎡)失去很多东西，但我们依旧(💃)能(🏉)分辨它是好是坏。《德国九零(❕)》由(🚣)许多仪式和晦涩的东西构(💈)成(🎌)。

曼(😆)努埃尔·德·奥利维拉：(🍛)是(⤵)的，但即便这些符号实际上(🥄)难(🕠)以理解，但它们反倒更清晰(✔)、(🕶)更(🚣)可见。我喜欢这部电影的地(🚬)方(💬)，在于符号的清晰性与其深(🍟)刻(🦍)的模糊性相并存。另一方面(🤤)，这(😄)也是我喜欢电影的原因：大(😝)量(🌌)精彩的符号沐浴在无需解(👙)释(🔕)的光芒之中。正因如此，我才(👨)相(😘)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🔌)那(🎢)么(🐌)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌪)尔(📽)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📛)发(🏺)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🖇)尼(🖖)・(🐤)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👿)运(🎉)动核心人物，唯物主义哲学(💌)家(🈯)、文艺批评家与作家，百科(🤨)全(🚟)书派代表，代表作有《拉摩的侄(👃)儿(🔅)》、《宿命论者雅克和他的主(⚽)人(🎛)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎁)莱(😱)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🙃)驱(🙇)、(🐖)现代主义文学奠基人，兼具(🌖)诗(🕟)人、艺术评论家与散文诗(😘)之(🎿)祖等多重身份。他的代表作(🤜)《恶(🔮)之(🚼)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎚)的(🌫)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌙)É(🅱)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🍮)家(🍁)与散文家。他率先关注电影作(💔)为(🖨) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🎺)现(🎠)代艺术家的评论极具前瞻(👵)性(🉐)，深刻影响现代艺术批评的(🦇)发(🐛)展(📴)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🌸)André(🔼) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🤯)家(㊗)、抵抗运动战士，还担任过(🤐)戴(🙀)高(🛢)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🧤)作(📖)品与行动深度融合了存在(👶)主(🏾)义哲思与历史使命感。

5、法(🏠)语(👵)单词sortir虽然有“上映、某部电影(🚙)推(⛔)出”的意思，但其核心意义为(🎪)“出(🚲)去、离开”，所以戈达尔才会(🐵)玩(🌁)这样一个文字游戏。

6、Público在(🏛)葡(🚢)萄(🔽)牙语中既可指广义的“公众(🙌)”，也(🥁)可以指“观众“，对应英语中的(🌉)audience。

7、(📭)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎉)，19世(🤯)纪(🏷)法国浪漫主义画派的领袖(💨)与(🚘)核心人物，代表作有《自由引(🔰)导(🚓)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🦉)为(🌈) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌝)米(🚰)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(✂)演(🔮)、视频艺术家，戈达尔晚年(💎)的(📕)生活伴侣与合作者。她与戈(🎅)达(🏛)尔(📞)共同创立制作公司，并与其(📥)联(⬜)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍳)名(🍙)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🕦)影(🔬)响(📈)了戈达尔后期创作中私密(🎸)对(💜)话与家庭影像的风格转向(📰)。她(💪)本人亦是一位独立的创作(❣)者(🏓)，其作品以哲学思辨探索两性(🏽)关(🍩)系、语言与日常的诗意。

9、(🛀)让(🍀)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(♋)人(🌋)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(♒)）(💝)与(🚏)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(👰)创(⏩)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(😨)，被(📢)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🌥)学(🕌)科(🙊)实践深刻影响了纪录片与(🈶)视(⛷)觉人类学发展。

10、奥利维拉(⛩)下(🥨)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐳)盲(🌭)人乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💩)拉(🐿)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(👕)国(🦊)宝级演员、制片人、导演(🎏)与(🈂)跨界企业家，是法国电影黄(👽)金(⏳)时(😢)代的标志性人物。

12、克劳德(🗻)・(🎶)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎣)的(🤞)先驱导演之一，与特吕弗、(💚)戈(☔)达(🙉)尔、侯麦和里维特并称 "新(💠)浪(🌐)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(👻)惊(💁)悚片和冷峻的社会批判视(🌌)角(🚥)闻名。由他执导的《包法利夫人(🐹)》由(🍿)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏳)演(🙌)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌽)特(😫)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🕛)萄(🍯)牙(🐝)最具影响力的浪漫主义小(🐠)说(🎼)家、剧作家与文学评论家(🔩)。