文 / 让-吕(✔)克(🛥)·(🎯)戈(🔊)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌎)奥(🍉)利(🍠)维(🚻)拉(👤)

（本文由Gemini AI翻译，再经(💏)过(🌑)了(🍾)人(😤)工(⚓)的逐句校对与润色，并(📻)添(🏴)加(🍫)了(🍻)一些必要的注释。由于(👽)并(😧)未(⏫)找(✔)到(🌥)法语原文，本文翻译(😎)同(🆒)时(📚)比(🐲)照(📈)了西班牙语和葡萄牙(🍍)语(✈)译(⛏)文(🐓)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📒)·(🤒)奥(💛)利(📛)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌭)》（(🤝)Vale Abraã(🈲)o）(🖨)与(📑)让-吕克·戈达尔的《悲(🛡)哀(🀄)于(👩)我(🏰)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📕)黎(🐤)的(🤩)银(🏌)幕上映。借此契机，戈达(😐)尔(👍)提(❤)议(🥫)与(🐻)奥利维拉会面，旨在(🎎)就(🌎)这(🀄)两(🚭)部(🔳)影片展开一场“科学性(🐇)”（(👡)scientifique）(👦)的(🥞)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎠)：(👣)没(🚚)问(🧔)题(🦋)，巨大的声响是我对(🕣)公(🚱)众(🧙)做(💧)出(🦋)的唯一妥协。您知道儒(😝)勒(⚫)·(🎞)列(📒)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐴)义(🐇)吗(🤜)？(🦐)“批评就像溃败军队里(🖍)的(🧐)士(🐒)兵(🐣)，他(➗)开了小差，投奔了敌营(💈)。谁(🏫)是(🅱)敌(🥌)人？是公众。”

曼努埃尔(🥅)·(🎻)德(🍼)·(💇)奥利维拉：那您呢，您(👒)知(🆗)道(🛶)伯(🚞)格(😚)曼是怎么评价影评(🐡)人(🍬)的(✖)吗(🆔)？(♉)“某些影评人在我看来(🧟)就(🌛)像(🏌)是(🤗)在试图教我们如何奔(🍀)跑(🛃)的(🆖)瘸(🛍)子(🈯)。”

让-吕克·戈达尔：(🔎)我(🕠)请(🏕)求(🔛)让(🚧)我以评论家的身份展(💥)开(🤱)这(🎽)次(🥊)对话。与其扮演“作者”，我(🔗)更(🎣)愿(🦊)意(⏳)去见某个人，谈论他的(🚍)电(🐋)影(🍦)，或(💁)许(🐾)偶尔也让那个人谈谈(😜)我(💒)的(💮)电(🆕)影。如果这能从宣传角(⏭)度(😖)对(📈)两(🚕)部影片有所助益，那我(🎛)们(🏉)就(🎦)这(🎑)么(🔉)做吧。电影是对现实(🔰)的(🥈)一(🥇)种(♓)批(🥘)判，从这个角度看，我是(🐽)非(🚝)常(🦓)传(🏐)统的；而且作为一名(🚔)用(🎫)法(🌮)语(🔐)拍(😚)摄的电影人，我始终(🏥)带(⬅)有(🌥)对(🎯)电(🕞)影的批判态度。一直以(🔨)来(🚍)，法(💱)国(🧚)的伟大之处之一在于(📞)拥(🕧)有(🥎)批(🔨)判性的视点，即便这个(🛴)国(🤪)家(💋)对(📖)此(🥝)一无所知。从狄德罗[1]开(🗻)始(💛)，所(🧠)有(🙆)的艺术评论家都是法(🍲)国(🌼)人(🈷)，经(🏪)过波德莱尔[2]、埃利·(🤗)福(📲)尔(🎹)[3]、(🙆)马(🕊)尔罗[4]，也就是说，无论(🌫)是(🌀)不(🥨)是(🈴)作(🍇)家，他们都是有“风格”（(👅)style）(⬆)的(🐲)人(🚰)。糟糕的评论家没有风(🈶)格(🏎)。美(🏘)国(🗿)只(😸)有两个影评人：詹(📂)姆(💡)斯(🚥)·(💾)阿(🕣)吉（James Agee）和（长久以来(🗜)被(🐻)忽(🤯)视(🐅)的）来自圣地亚哥的(🍣)曼(🌪)尼(🐊)·(🛵)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎊)电(🏷)影(✨)同(💳)时(✍)上映，我想提出第一个(🚚)问(🍷)题(🧓)：(🦒)我们要如何理解“上映(🎦)”（(😷)sortir）(🤤)一(🍟)部电影[5]？为什么要让(🛄)电(🌦)影(⏲)“上(🎬)映(🦁)”？我们在让它们“进(🐭)入(📪)”这(➗)里(〰)或(😮)那里时遇到了很多困(😋)难(🔞)，然(⚪)后(🤐)还有些人没做什么大(😹)事(😯)，但(🍇)无(🏖)论(👔)如何，他们还是做了(🐊)必(🧙)要(💂)的(🛵)事(😖)来把它们“推出去”（sortir）(🙏)。

曼(⛽)努(💑)埃(🚰)尔·德·奥利维拉：(👘)在(📠)葡(🌓)萄(🍮)牙语里我们不用同一(🔛)个(❄)词(🌇)，因(🍚)此(🎬)也就没有这种双关语(🌥)。我(🤘)们(🕎)不(👋)说“sortir un film”（让电影出去/上映(⬆)）(🔪)。不(🦍)过(🛠)，这是个困扰我的问题(🎰)。我(🚤)之(➿)所(🌸)以(🆑)感到困扰，是因为对(🖲)我(🏯)来(🚎)说(🥄)，必(🧦)须先展示电影，然而，在(🌉)针(❣)对(🤙)电(🤛)影的评论完成之前，电(📺)影(👿)并(🐏)未(🚵)完(🤣)成。一个好的、聪明(👺)的(🏍)、(🏪)专(🏗)注(🍎)的、敏感的评论家，是(♐)观(➰)众(🎨)的(🎡)代表，他去寻找那部在(👡)我(🤘)看(😇)来(😾)——即便我已经拍完(🕍)了(🚨)—(🐼)—(🎏)尚(🐤)不存在的电影，他要去(🃏)完(🥠)成(✈)它(🌸)。观影者与银幕之间的(🐌)动(🔉)态(🎪)关(🥣)系实际上是至关重要(🔚)的(⤵)，它(🌡)是(✔)电(🐠)影的一部分。我说的(⏸)是(🔄)观(😎)影(😯)者(🏤)（espectador），不是观众（público）(🏔)[6]。观(🚩)众(🥈)，是(🔩)某种抽象的东西，是非个人(🏿)的(🖲)。

让(⛴)-吕克·戈达尔：观众是现(💀)存(🕒)的观影者，是被商业化了的(📟)观(💛)影者，是买了票的观影者，他(🆑)变(🌇)成了观众。然而，他身上仍有一(🌵)部(🥉)分保留着观影者的特质，就(🚤)像(🏐)读者一样。如果我们谈论的(🏀)是(🔛)一部电影，我们会说观影者(🧑)是(⛰)剧(📝)本，而观众则是观影者的实(🏭)现(💎)（realización），是他的场面调度（(⚾)mise-en-scè(👜)ne）。但我有时会问自己：如(🈺)果(⚡)电(🧕)影没人看——我的许多电(💩)影(🚪)都没人看，或者被误读，甚至(👙)连(📶)我自己也……我想我们是(👇)为(🐀)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🕋)尔(😽)·德·奥利维拉：但这就(🛷)足(🕑)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚠)然(🧥)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍆)这(⭕)个(🕝)话题，这不仅仅是文字游戏(🎧)。应(🏒)该有一些小词典，告诉我们(💮)每(🦒)种语言中电影的技术术语(😐)。例(🐉)如(🏏)，我们在影院看到的电影拷(👔)贝(🔟)，带有图像和声音的拷贝，在(📅)法(🔬)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🛩)。

曼(🎶)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🍹)萄(📬)牙语也是，标准拷贝或同步(🧝)拷(🎬)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🅾)里(💾)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎄)利(👧)语(💍)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(✏)在(🉐)词汇上较真，因为例如俄国(🍏)人(🌥)对纪录片和剧情片的区分(📤)就(🗂)与(🙂)我们不同。他们把有演员的(📳)电(😶)影称为“扮演的电影”，而纪录(💦)片(😘)——不一定没有演员——(🏺)被(🐈)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(😍)”（(🛣)image）这个词本身：对美国人(📽)来(🏁)说，它没什么大不了的含义(🏎)。他(🧜)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🧢)没(🔣)有(🎰)一个词来指代电视，他们突(🏗)然(🚖)变得非常商业化，他们说“network”（(📣)网(🖱)络）。如果我们对语言如此(⛺)不(🔎)加(🥂)注意，那么当人们说一部电(😆)影(🚚)“上映/出去”时，我们会产生一(🔫)种(➿)错觉：是某种东西真的出(😹)去(🔪)了，还是我们把它弄出去了？(😡)

曼(🦈)努埃尔·德·奥利维拉：(🖇)我(🌨)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌆)，就(🍺)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💤)那(💯)样(⤴)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚑)她(😐)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🎉)如(🦋)今，对于好电影来说，“上映”（(💯)sortie）(🐌)已(😬)经变成了一个“出口在这边(🌦)”的(🏛)指示，这是一种摆脱它们的(😟)方(✔)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🧦)拉(🛹)：我们的电影也变成了电影(💢)节(📗)电影。电影节的作用是向多(㊙)样(🌫)化的公众展示电影的多样(⭐)性(🕊)。它是不同电影人、国家、(🐀)习(❄)俗(🔔)的一种对照。仅此而已，但这(👞)也(🥖)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🧀)：(😊)我想您描述的是一个过去(🐠)的(🌂)时(🆓)代，而我见证了它的终结。我(👲)以(🌈)为那是开始，其实那是终结(🍭)。那(🐲)是一个电影节确实能帮助(🌰)人(🛐)们相遇、讨论电影、讨论任(🈵)何(🌻)想讨论之事的时代。一切都(🔽)变(❄)了，电影也变了。现在，电影人(💾)抱(🕌)怨他们的孤独，但他们不再(💓)交(🦕)谈(📎)，不再讨论，这是他们的错。今(🤾)天(🚳)，电影节越来越多。无论是强(🦆)者(⏩)还是弱者，每个人都在各自(💲)利(💊)用(🔗)自己能利用的东西。但在我(🎉)看(🆘)来，总体而言，举办电影节是(🕘)为(🛠)了延续一种对媒体或电视(🛵)而(🐈)言很重要的“电影观念”，一种关(🧝)于(💪)电影神话的观念，这种神话(📣)曼(🏗)努埃尔（指奥利维拉——(🏩)编(🚙)者注）经历了一整个世纪(🥔)，而(🥩)我(🥃)只经历了后三分之二。也许(🏍)您(🐥)能感觉到20年代（那时没有(🐴)电(🍾)影节）与今天之间的差异(🍀)？(🥇)

曼(🙀)努埃尔·德·奥利维拉：(🍂)新(🏯)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏋)是(🈺)作为机构，因为那早就存在(📩)，而(📸)是因为有越来越多的观众—(🌜)—(〰)比如在里斯本——去资料(⛷)馆(🚚)看那些没进院线的电影。这(🕰)很(💯)有趣，因为你必须真的热爱(💊)电(🎂)影(💶)才会去电影俱乐部或资料(🤨)馆(🤗)看片……

让-吕克·戈达尔(🐆)：(✊)关于相遇与对话的故事…(🏎)…(🌴)这(🔇)就是我想对您说的：作为(💳)评(😱)论家，我不指望别人对我说(🚭)好(🏪)话，我不想人们对我说或写(🎎)：(🚯)“您的电影太残暴了，太棒了，太(💸)天(🐾)才了，太非凡了！”那时我会问(📝)他(😹)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔯)？(😱)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🤗)没(👜)有(🐸)词汇，只是重复：“它是非凡(💟)的(🕥)！”然而如果他们对我说这真(➕)的(📋)很丑，这里有错误，那我就会(🔦)想(🕔)，或(💀)许对话是可能的：你能告(💖)诉(😙)我有错误的都在哪里吗？(🕛)这(🕰)证明了今天的评论家不再(🚷)想(〰)交谈，而电影人也不想被批评(🦒)。而(🔱)我，作为一个评论家出身的(🛥)人(💌)，我只需要别人告诉我：这(✂)行(💼)不通。您是否感觉到需要别(🧑)人(🚄)告(🌻)诉您这不好？这会困扰您(🆓)吗(🌴)？因为我对您电影中行不(🎁)通(👟)的地方有些话要说，但我不(🔲)想(🎑)困(👭)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚛)维(😜)拉：“当我拿自己与人相较(🚝)，我(🛸)会感到骄傲；当别人来评(🚩)价(📓)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🐭)里(🔗)的一句话，非常美。

让-吕克·(😞)戈(🚥)达尔：那是圣人说的，或者(🚣)是(🍿)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👾)德(🆒)·(🛀)奥利维拉：我是个悲观主(💗)义(🤥)者。当有人告诉我我的电影(➰)里(🏉)有什么行不通时，我会受影(😾)响(⛲)。不(🌗)过，我想我已经麻木很久了(⛏)。但(🌋)这取决于他们触碰哪里。如(〽)果(👥)我拳头上有个伤口，但有人(🌁)碰(👵)了碰我的二头肌，我就会没什(⚫)么(🏾)感觉。但如果那个人把手指(🦗)戳(📁)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🤠)-吕(🌓)克·戈达尔：必须懂得区(➖)分(🕐)什(⭐)么是好的，什么是坏的。这不(🦔)仅(🙆)仅是说出我们的感受，而是(🗄)对(😴)电影进行技术性或科学性(💓)的(🧑)批(🈳)评。只有新浪潮这么做过。以(👿)前(🎗)谁会说：这个移动镜头是(🐲)好(🍈)的，我们觉得它好是因为这(🚾)个(🔳)，相对于另一个我们觉得坏的(🏥)镜(🐔)头而言？或者：这段对白(🦅)是(🐧)好的，相比之下那段对白是(♏)坏(🍒)的。今天，这完全丢失了。“作者(❗)”的(👙)概(🤛)念变得如此重要，以至于连(🚿)副(🚫)导演都不敢对你说。唯一有(🍅)时(😿)敢说的人，唯一我能与之维(🤹)持(😥)一(🐭)种奇怪的艺术关系的人，是(🐣)制(🎉)片人。因为制片人投了钱，或(🎓)者(🔘)至少他拿别人的钱去冒险(⏳)，所(🎟)以以这种风险的名义，他敢对(🍔)我(🧢)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📆)我(🍵)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😔)提(🐂)供了一种反思的可能性，让(⛓)我(🏏)能(🎿)更好地站稳脚跟。如果说今(📦)天(🕥)的科学家如此强大，那是因(🔹)为(🤛)他们是唯一还在互相批评(🎣)的(🥣)人(👼)。一位天文学家说：“我看到(🎌)了(🚤)月食，我把它拍下来了。”另一(🐘)位(🌿)说：“给我看看。”他看了之后(🥨)断(😽)言：“但这明明是月亮！你说什(⛵)么(📞)月食？”另一位说：“啊，是啊(💼)…(😷)…”；他很恼火，但他会重新(📖)开(🅱)始。在艺术中，在艺术批评中(😫)，例(🎇)如(👛)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👉)间(🎄)，必定有过这样的对抗时刻(🥨)。否(🥄)则，就无法前进。这是我唯一(🐱)需(😠)要(🎆)的：批评。但我甚至得不到(🚞)它(♿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧘)：(㊙)我需要的更多是拍电影的(🤣)手(👇)段。我永远不知道电影会变成(🐊)什(♑)么样。我有分镜脚本（découpage）(🦖)，我(📸)有演员，我有布景，但我从未(🚧)拥(🗼)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔰)作(🎟)”（(🙃)realización）在时时刻刻地改变着(🗜)那(😪)团“星云”的整体构造。具体的(👲)东(🌪)西只有在我看样片（rushes）的(🤟)那(👳)一(🐳)刻才会出现。我讨厌看样片(🗨)，我(🦕)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎭)达(🥥)尔：我想我们都是这样。只(😇)有(📅)希区柯克在看样片时是高兴(📭)的(✖)。所以，作为评论家，这就是我(🍊)想(🚾)对您的电影说的话：起初(🌱)我(🌳)随着电影（指《亚伯拉罕山(🐦)谷(👸)》—(🚽)—译者注）行进，但在某一(📸)刻(🚭)我跳脱了出来，开始思考别(🥝)的(🐼)事情。我想：啊，这里没那么(👧)好(🤬)了(🛫)，然后，与此同时，我在做梦，我(💄)想(📍)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⛷)来(🎓)我醒了，回到了自我意识当(🏖)中(🌵)，而就在那一刻，电影里有人说(🖇)出(🚌)了“引力”这个词。于是我对自(🤣)己(💾)说：最终，这部电影是好的(🍚)，我(🖇)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🙍)德(🏫)·(⭐)奥利维拉：的确，这就是电(♏)影(🚎)的主题：引力与万有引力(🎾)定(🖊)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🙋)科(😉)学(🍉)、更技术的角度来看，如果(🚾)我(🥥)是您电影的副导演，我会对(📱)您(🗿)说：“您确定吗，或者您能更(🏔)好(🏧)地向我解释一下，以便我能帮(🧖)助(🈴)您，为什么您选择这位女演(🍋)员(🌑)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🛷)，而(🎭)成年后的艾玛却选择了另(🌭)一(💯)位(🍝)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(❤)是(🌵)故意的吗？”这便是我的批(📶)评(🔫)：第二位女演员不如第一(🌖)位(⛩)，或(🌃)者至少，当第二位女演员出(🚗)现(💿)时，电影下坠了，这就是引力(🆒)。然(🗾)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌝)·(🎩)德·奥利维拉：答案很简单(🛹)：(🤙)起初，我是为第二位女演员(❓)莱(🚭)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕥)电(🚍)影。这个女人当时处于危机(🕞)和(✊)抑(🥝)郁状态。我的制片人保罗·(🖕)布(🥢)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚜)选(🛴)她。在我改编的那本书，阿古(😡)斯(🚯)蒂(🤚)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔺)罕(🧜)山谷》中，有一句非常美的话(😾)，说(📲)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔉)一(🐃)样落在她毛衣的背上”。为了拍(👑)摄(🎹)这句话，我要求改变莱奥诺(🎚)·(🍻)西尔韦拉的发色，她是金发(🚠)。她(🥟)对此感到很受伤。那场戏拍(🐓)得(🕷)很(🌋)糟。于是，不得不找另一位女(🤥)演(💯)员来演青少年的艾玛。这就(✴)是(🏵)对您技术性批评的技术性(🕖)回(😢)答(🍡)。我想补充一点，电影总是伴(🍄)随(➡)着“偶然”和运气。正是这些使(🥙)我(🛂)振奋：所有那些在实现过(🔐)程(🚱)中涌现的小事件。这是一种我(🏏)不(🛏)太理解的现象，它既可能导(❓)致(😻)最坏的结果，也可能导致最(🧥)好(👤)的结果。没有一部电影是不(🎴)靠(🦎)运(🥙)气的。它是一种创造，一部电(😼)影(💼)是一个人的构想，很难进入(📩)其(〽)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔹)可(㊙)以(👃)被准备吗？

曼努埃尔·德(💊)·(😩)奥利维拉：可以准备，但不(🙇)能(💭)修复（reparada）。就像生活。事物就(😕)在(📲)那里，等着我们去拍摄。您想修(⛰)复(🚟)什么？饥饿、在非洲死去(😉)的(🦍)孩子，是的，这很重要，值得修(⬛)复(🤶)，需要尽可能广泛的公众。但(👺)一(🚬)部(🆕)电影不是，它是一团巨大的(🥢)混(🚁)乱，我因此在我自己面前感(🎺)到(🤟)渺小。话虽如此，我接受您关(🤷)于(🗄)您(🥡)“离开”我的电影又“回来”的批(📸)评(🤾)：必须非常敏感才能进出(🎚)电(🏝)影而不迷失。的确，这就是引(🌍)力(🐑)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎆)常(✌)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚼)从(🦈)博物馆出发做电影的。我们(🦅)发(🎅)现了电影资料馆。我们在那(🌰)里(⛩)出(💸)生。当然，我们小时候看过卓(💅)别(🕶)林，但没人会在四岁时说，看(🗾)了(😓)《救火员》后我要拍电影。所以(🕳)我(🍵)脑(⭕)子里总有一个参照系。因此(🔐)我(🎬)认为作品比人更重要。这并(🔋)非(🕥)对每个人来说都那么显而(🎞)易(🕣)见。女人的作品是庇护男人。而(🌜)男(👕)人，为了处于相对平等的地(🆕)位(❄)，所能做的一切就是制造作(📛)品(🔙)：绘画、文学或政治、战(🤟)争(🌂)、(🤛)失业、贸易。归根结底，我对(😡)“人(💙)”（这里戈达尔专指作为创(🕘)作(📠)者的人——译者注）不怎(🤧)么(⛹)感(🤖)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐤)奥(⬛)利维拉这个“人”不怎么感兴(👄)趣(🛀)。如果我们住在同一个城市(👓)，比(🚝)邻而居，我想我也不会比现在(📊)更(🥧)多地见到您。当然，见面时我(🎭)们(✌)会更好地谈论电影，但也仅(🔰)此(Ⓜ)而已。如今让我震惊的是，媒(🖨)体(📱)对(🍀)“个性”这一概念的开发远甚(🈲)于(⚪)对“人”的开发。人在作品中，作(🍐)品(🎊)在人中。有些人不创作作品(🖌)，而(🍞)是(🚫)创作生活，尤其是女人，这本(🌗)身(😜)就是一件作品。男人被迫创(🍢)作(🚏)作品，因为他们通常什么都(🚁)不(➡)做。我常像布努埃尔那样说，电(💨)影(⏹)对我来说是最重要的。但如(🆓)果(🔯)把一个孩子的生命和一部(🛷)电(😺)影的上映放在一起权衡，我(🦂)不(🛅)会(🚮)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌥)电(🐪)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🦅)拉(➡)：自然如此。从这个角度看(🛠)，我(🙎)也(👋)断言艺术没那么重要。

让-吕(👘)克(♒)·戈达尔：但既然如此，如(🗣)果(💴)不那么重要，那就不必做了(😩)。女(🌧)人们更合乎逻辑，她们在生活(🆕)中(💒)做这事。我不确定能否如此(⛪)轻(🎆)易地说艺术不重要。尤其是(⚓)今(⛸)天，当艺术稀缺而许多孩子(🗿)死(👐)去(🙈)时。这是否意味着我们让艺(🆖)术(🕯)活得太久，而牺牲了孩子？(🤗)

曼(🎨)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)艺(✊)术(🐸)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐫)的(🛍)位置，是人类的虚荣。那种表(🔲)达(🦄)世界观的方式，说“这个，这个(🔮)，这(💥)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🗄)发(📩)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏬)家(❄)更崇高、更有趣。一部电影(🧚)总(💡)是比电影人更聪明，正如斯(📓)特(🗝)劳(🛫)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🆘)走(🥇)出来展示自己的那种方式(🎪)，仅(🎼)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⏲)·(🧖)戈(📑)达尔：这也是孩子的态度(🐥)：(⤴)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎠)埃(🧝)尔·德·奥利维拉：是的(🗄)，当(😤)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌵)术(🧢)与艺术家之间的这种差异(🌧)，也(🈸)是历史与艺术之间的差异(🗨)。历(🌋)史展示了民族、文明、情(🚎)感(🍌)、(🛎)趣味的演变。艺术展示了这(🚿)些(🐖)演变中的实体。我们都有责(👮)任(✳)，尽管作为导演我什么也做(🍌)不(🍯)了(🙆)。作为导演我只能做一件事(🦉)，就(🎯)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🛎)术(🏓)家在创作的那一刻总是对(🔗)的(🤟)。那是他们的虚构，是他们的内(🦊)在(🤺)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😆)不(🎸)这么认为，一切都在外面。

曼(🧚)努(🛺)埃尔·德·奥利维拉：是(⛴)的(🦌)，在(📎)那之前（是这样）。但之后(🕵)，一(🐍)切都会进入脑海中，然后再(🕓)出(🥖)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(📇)一(⏪)块(😳)海绵一样面对电影，准备好(🗿)吸(👑)收一切。

让-吕克·戈达尔：(📥)我(🤒)不确定这是个好比喻。当然(🚚)，电(🤦)影有其奇观性和诗意的一面(🤟)，这(🐂)是电影的深层使命。但这一(💐)使(🏒)命只有在最初进行了实验(🏯)、(🗾)验证和劳动——我们可以(👚)称(🤴)之(🥖)为电影的纪录片层面——(😷)之(💾)后才能实现。伟大的艺术家(💳)身(㊙)上都有这一点，您、皮亚拉(📅)（(🦅)Pialat）(😛)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔟)Anne-Marie Mié(🚶)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍐)、(🖕)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🎿)非(🌼)常不同的人身上都有，我有时(🧜)也(☝)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚇)爱(🐉)森斯坦更抽象、更风格家(📉)或(🚸)更风格化的人了。然而，如果(☔)今(👴)天(🌧)我们要展示十月革命的镜(🔍)头(😃)，我们不会在当时的新闻片(📭)里(⛱)找，新闻片使用的是爱森斯(🤗)坦(🎲)关(🔩)于十月革命的影像，那完全(🎌)是(🐩)被调度（mise en scène）出来的影像(🥜)。当(🍳)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😔)纳(🤮)努克》的相关叙述时，我们得知(🆚)弗(🛐)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌕)，和(⬜)他们吵架，强迫他们每天去(🛑)捕(🚍)鱼（即使他们不想去）。总(🕋)之(⚪)，他(🕋)和他们组成了一个电影摄(👳)制(🐑)组，并变成了一位了不起的(🛅)人(🎵)类学家。因此，这里存在着整(🎙)全(🏍)的(📩)纪录片层面。在今天，这种方(🈷)式(🚝)——即使不能完美了解电(🥞)影(🔲)史，也至少对其有所感觉的(❕)方(👷)式——对许多人来说已经遗(🎃)失(⏩)了。必须拥有这种对电影史(🏦)的(🧗)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🗿)学(😨)史有着深刻的感觉，他知道(🤙)当(🚀)他(🥚)写下一个句子时，其中有些(⏹)词(😑)是在拉丁语时代发明的，有(🤲)些(🍢)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⛷)写(🐸)下(🛂)这个词的时刻，通常背负着(〰)所(⏯)有的精神重担和他所感知(♋)到(👫)的所有过去，正处于文学的(🎓)现(😔)代，处于其成熟期。在电影中，很(🎣)快(💏)，在世界所接受的美国影响(😎)下(🕯)，部分纪录片式的工作被抛(🌪)弃(🛄)了。我们立刻走向了奇观，而(🚟)这(🕎)只(🍏)不过是最终的使命，是电影(🎰)的(🌂)弥撒。在今天的电影中，人们(🧒)举(🤘)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📺)的(💃)艺(💢)术家，诚实的艺术家，首先进(🍀)行(〽)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎦)，面(🦄)对或多或少忠实的公众。美(🏢)国(🌉)人规范了弥撒。对他们来说，在(🛎)弥(🤦)撒中重要的是募捐（quête）(📘)：(🏻)一场成功的弥撒就是教堂(🌥)里(🚖)座无虚席、募捐数额可观(🚪)的(📫)弥(🦍)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔂)拉(👚)：募捐（quête）是我下一部(😮)电(📅)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚊)：(😑)我(🌴)不募捐（quête），我只调查（(🎱)enquê(🕯)te），我专注于做一名预审法(🕉)官(🥞)。我审理投诉。批评应该通过(🍞)祈(💻)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🐽)于(📡)弥撒，人们无话可说。或者只(🌖)能(😖)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤫)。”祈(💃)祷也是一种练习，就像运动(🥗)员(✏)的(🥞)训练、钢琴家的音阶练习(🧐)一(🐎)样。当人们进行批评时，应当(❎)批(🔏)评那些音阶以及这些音阶(🙇)所(💼)能(♈)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐀)·(🧑)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔔)不(🐇)感兴趣。重要的是行动的欲(🗯)望(🎂)。您想拍电影，我想拍电影，就像(🔼)此(🛥)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💲)：(🚵)“我拍电影的方式就像某些(🎍)英(🍥)国人独自去森林打猎。他们(🥫)搭(🎚)起(💙)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏮)上(☔)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤺)乐(📋)趣。”我觉得这很好。必须反思(⛴)这(🚵)一(🆓)点，关于欲望。它就在人心里(⤵)，就(👨)像一个画家画着没人看的(🕙)画(🕰)，但他不会停下。欲望就像独(📀)自(🚕)绽放于原始森林中心的绝美(🔇)花(🛹)朵，它凝聚着对果实的向往(👠)，为(🌼)了自己，也依靠自己。如果遇(🌭)到(😲)一道注视着它、并发现它(🔼)的(🎇)美(🏬)丽的目光，它便会绽放光采(💒)，她(🌯)的美丽会变得引人注目、(👘)脱(📲)颖而出。但这样的目光往往(🐄)来(♓)得(🦐)太迟，人们为了抢占土地，已(😿)经(🎊)烧毁并铲平了森林。在您和(🌻)我(🥌)之间，有许多差异，这是幸事(🍨)。语(🥂)言、国家、文化的差异。您选(🏌)择(🏯)了一种略带挑衅性的电影(🍟)，它(📢)破坏了叙事的传统秩序。您(🎗)从(🧞)混沌中出发寻找，为了将无(🍝)序(🏚)变(⛩)为有序。我也试图将无序变(🤖)为(🔽)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😣)仍(🏏)在寻找。我想这就是我们的(🏣)电(🏎)影(🍆)的区别：我的电影较为接(📤)近(🥒)一般意义上的电影，而您的(🎎)电(👤)影是某种特殊的电影。

让-吕(❓)克(🚸)·戈达尔：我会说我们做的(🤠)是(🏎)同一件事，但您抵达了，而我(㊗)尚(🐅)未真正成功过。所有人自然(🐺)地(📤)遵循着科学的图景，从混沌(🏴)出(📬)发(👽)以建立某种秩序。这“某种秩(🗝)序(🏟)”或多或少有些不确定，人们(😹)也(🤨)或多或少能抵达一点。有些(📓)时(🐾)候(🍵)我们做不到，我们抵达不了(💙)。在(📟)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎄)提(🕟)取了出来，在另一部电影里(🥟)将(🔸)会是另一块。从一块碎片、一(🌏)张(📁)照片出发，我为自己创造一(🍍)个(🕑)世界。看到您电影的一些片(📸)段(📂)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏂)的(📺)时(✴)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐋)的(🏑)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⚾)—(🕊)—尽管区分它们没有太大(🌻)意(😒)义(🖐)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🙎)》中(💽)停留在外部，但他只谈论内(➕)部(😑)。在这个意义上，他更接近维(🤹)斯(⤴)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(🛌)停(🎚)留在内部。但在电影中我们(🐺)无(🛋)法展示内部，只能感受它，但(🉐)它(👾)依然是不可见的，否则它就(🐆)不(🍀)再(💃)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎆)奥(⛎)利维拉：甚至可以拍摄灵(🕓)魂(📼)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🦅)时(📐)候(🛢)人们说：鸡是由内部和外(🕜)部(🚔)组成的。掀开外部，看到内部(⌚)；(📐)如果掀开内部，就看到了灵(🥖)魂(📅)。我会说您从背面拍摄内部，尽(✔)管(🅰)您总是从正面拍摄人物。考(🐢)虑(🏿)到这种严谨而有强度的方(🍏)式(🔌)，您电影中让我一度感到困(🥗)扰(🍛)的(🔓)，是一种幸好还算人性化的(🚖)不(🤦)完美，这种不完美使得您有(🌨)必(🎪)要去拍其他电影。让我困扰(🚳)的(⏯)是(😺)没有侧面拍摄的镜头，摄影(♓)机(🔋)离放映机太近了。摄影机并(🕙)不(📗)是生来就是要与放映机保(👜)持(🐕)一致的。放映机会进行传输。就(⏬)像(🈚)放射科医生拍X光片：他不(😑)满(🐦)足于从正面拍，他也从侧面(🥙)、(🐑)背面、对角线拍。然而在开(🌛)始(🚎)时(🈚)，在放映的那一刻，所有图像(👲)都(🆔)将是平面的。当然，我们会说(♋)这(🌨)是一个图像，但我们是和图(🦊)像(🚭)打(🛀)交道的人。这并不意味着摄(🌆)影(🗜)机必须一直移动。

这就是导(🔏)致(🔲)您电影中某些时刻出现“空(🦋)洞(🥅)”的原因，也就是那些观众——(🕡)糟(👥)糕的观众，如今的观众——(🐁)称(🌴)之为“冗长”的东西。我不是说(🥣)我(⛳)抱怨电影长，甚至如果一开(📁)始(⏺)我(💝)看到有好东西，我会很高兴(🐍)电(🧑)影很长。我可以安心地打个(🐗)盹(🛂)，我确信我会找到它们。这就(🍳)是(🅾)我(💘)所说的对一部电影进行科(🏌)学(😃)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔛)奥(🚞)利维拉：我和您一样，把摄(🎵)影(🤽)机放在我认为它必须在的精(🏴)确(🍶)位置。就是这样。为什么那里(🏢)比(🏻)这里好？我不知道为什么(🙉)。

让(🍬)-吕克·戈达尔：如果我们(🐪)能(🗑)稍(😺)微解释一下为什么就好了(🤵)。

曼(🚚)努埃尔·德·奥利维拉：(✈)力(👼)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍗)松(🥛)通(🐨)过《圣女贞德的审判》教会了(🏙)我(⛓)这一点。我们也可以称之为(🎮)客(🤠)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐘)有(💊)种感觉，电影人，无论是好是坏(💪)，都(🚫)有一个想法，一种需求，然后(🐍)，好(🔗)吧，他们寻找有足够钱的人(👴)来(🛹)实现这种需求。他们的工作(🈴)方(🍈)式(🛂)就像一个人说：今晚我想(📪)吃(🏖)肉酱意面。于是他看看口袋(🐘)里(💱)有多少钱，或者让妻子或朋(🐍)友(🍭)做(📆)肉酱意面。老实说，我一直是(🛷)反(🍨)着来的。制片人对我说：“德(🏗)帕(🕚)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥍)他(⛷)拍(✈)部电影了。”既然我们不富裕(🎯)，我(🎃)们接受，也许我们能马上拿(🎼)到(👒)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥉)须(📔)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💊)尔(😶)·(🎄)德·奥利维拉：我做的完(🚟)全(🌋)相反。我表现得好像合同早(🌎)已(🎪)签好一样。我写故事，预测一(😪)切(🗳)，然(🥪)后在最后一刻，救星来了，那(🛃)就(🏺)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏎)生(🔭)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🗿)期(🐖)间(⤴)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎎)拜(📅)，当然还有《包法利夫人》。在法(💕)国(😛)拍摄《包法利夫人》是不可能(✨)的(🖊)，况且我还是个葡萄牙导演(🏳)。而(🏎)且(🔏)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💾)。于(🎤)是我想，可以做点更有趣的(🚖)事(♊)：可以问问作家阿古斯蒂(😃)娜(🕘)·(🎟)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍲)《包(🍚)法利夫人》写一部小说，一部(🎓)我(👊)随后就会改编的小说。她接(🥃)受(🤥)了(✡)。必须等她写完，等它出版。在(🙌)此(🌍)期间，借作家卡米洛·卡斯(🦃)特(👬)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏢)际(🐚)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌺)-吕(🙏)克(🗳)·戈达尔：您说：我知道(💭)这(📳)部电影将会是什么，但我不(🔊)知(💄)道是否能拍成。我说：我知(⌚)道(📁)电(😫)影会拍成，但我不知道会是(🍥)怎(🌆)样的电影。我不仅知道某部(🛹)电(🔰)影会拍，而且我还承诺了要(🔵)拍(👌)，这(🚚)更糟糕。因为我总是害怕拍(⛅)不(🐂)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕓)奥(🚥)利维拉：这也是我的噩梦(👀)。

让(🛺)-吕克·戈达尔：但您对我(🆚)电(📷)影(🌙)的批评是什么？就像美食(🅾)评(🚋)论家会说：“这里的肉煮过(🏂)头(🧟)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🈁)埃(⛩)尔(✍)·德·奥利维拉：一部电(☕)影(🦎)不仅仅是我们所看到的图(🛶)像(🏭)。图像是符号，声音是其他符(⏰)号(🔦)，词(🛶)语是另外的符号，它们又会(➕)唤(🏳)起其他符号，引用其他时代(🏏)、(🍡)书籍、电影。如果我们不了(⏫)解(😍)这些符号及其所召唤的东(🍸)西(📩)，我(♋)们就无法理解电影。词语在(🤦)您(♏)的电影中强有力，它赋予了(🖊)电(😷)影力量。图像有另一种与词(⛄)语(🧠)无(🍇)关的力量。这很美妙。但我距(🕢)离(🚇)完全理解您的电影还缺了(🙎)点(🖥)什么。电影是一种旨在拍摄(🤭)仪(🤸)式(🔨)的仪式。您电影中的仪式，是(🏠)那(📇)些在镜头间或镜头中穿梭(👦)的(🐏)人。我们并不完全了解这种(🧜)仪(👇)式的含义，我们遗失了它们(🐲)的(🍥)意(👚)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥜)，面(💸)纱的仪式。我们看到女演员(💠)在(🌇)婚礼当天，在教堂里自己掀(🛤)起(🏅)了(💐)面纱。如果我们不了解古代(🛍)包(🍁)办婚姻的仪式——要求由(🕝)丈(😺)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐣)展(🐉)示(🖖)她的脸，以此确认他的幸运(🍓)或(🆘)不幸——我们就无法理解(🐁)她(❎)这一举动的放肆。因为我的(🛬)主(🈸)角知道自己很美，她可以放(🎆)肆(🧐)地(🦗)掀起面纱：看我多美！如果(🐼)我(🎟)们不了解这个仪式，这场戏(🖥)的(🥋)意义就丢失了。我错过了您(⏸)电(🥪)影(🥗)中许多仪式的含义。我真希(🏣)望(🚽)有人能在我耳边悄悄向我(🍶)解(🚳)释。您在特殊效果上做了很(🏻)多(🍽)工(🐕)作，不断用声音、词语、图(🔥)像(🛒)进行挑衅。这是您的形式，是(🔫)另(🙌)一种形式，无所谓好坏。您做(😄)得(🐕)很好。我更喜欢没有特殊效(🚵)果(🧛)的(👮)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔇)-吕(🎁)克·戈达尔：如果英语说(🎩)得(🐅)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😛)去(😋)很(🧞)多东西，但我们依旧能分辨(🔮)它(👨)是好是坏。《德国九零》由许多(⛎)仪(🏙)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚮)埃(♊)尔(📠)·德·奥利维拉：是的，但(🚵)即(🦀)便这些符号实际上难以理(🐨)解(✳)，但它们反倒更清晰、更可(🍦)见(🐌)。我喜欢这部电影的地方，在(💶)于(🔵)符(🥡)号的清晰性与其深刻的模(🍵)糊(😽)性相并存。另一方面，这也是(🕍)我(📝)喜欢电影的原因：大量精(👗)彩(⏸)的(🔜)符号沐浴在无需解释的光(🎈)芒(🏾)之中。正因如此，我才相信电(🏏)影(🥢)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔚)常(🆕)感(🎆)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏡)福(😍)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧟)《解(🌅)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(⚪)德(☝)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🛒)核(🦄)心(🧡)人物，唯物主义哲学家、文(📗)艺(🀄)批评家与作家，百科全书派(📩)代(🎪)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🅾)《宿(👰)命(👤)论者雅克和他的主人》等。

2、(🕓)夏(😒)尔・皮埃尔・波德莱尔（(😜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥖)，法国象征派诗歌先驱、现(👅)代(🚣)主(⛲)义文学奠基人，兼具诗人、(🏗)艺(🎵)术评论家与散文诗之祖等(🍿)多(🥂)重身份。他的代表作《恶之花(🌬)》(1857) 是(🤘)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥛)集(🌁)之(💫)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕧)国(📡)艺术史学家、评论家与散(🤢)文(🔝)家。他率先关注电影作为 "第(🕟)七(🏏)艺(🎨)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💉)术(🦂)家的评论极具前瞻性，深刻(🤠)影(😝)响现代艺术批评的发展方(🍈)向(😶)。

4、(♊)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍱)国(🕤)小说家、艺术史学家、抵(🥂)抗(✝)运动战士，还担任过戴高乐(😄)时(🏮)期的文化部长（1958-1969），其作品(⛏)与(👶)行(🗂)动深度融合了存在主义哲(🤱)思(🙊)与历史使命感。

5、法语单词(🥒)sortir虽(🚈)然有“上映、某部电影推出(🔫)”的(😖)意(🏹)思，但其核心意义为“出去、(🧥)离(🦊)开”，所以戈达尔才会玩这样(👣)一(㊙)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤙)语(🤱)中(🤫)既可指广义的“公众”，也可以(😲)指(😊)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👛)・(🙈)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏡)国(🕞)浪漫主义画派的领袖与核(🚯)心(⚫)人(🐙)物，代表作有《自由引导人民(🍋)》（(🕺)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(♎)中(🕔)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📐)维(♒)尔(🔮)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😄)频(🔂)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚨)伴(💑)侣与合作者。她与戈达尔共(😝)同(😿)创(⭐)立制作公司，并与其联合执(😨)导(🚢)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤧)》（(🛬)1983）等多部作品，深刻影响了(🉐)戈(⛅)达尔后期创作中私密对话(💷)与(🖥)家(🏴)庭影像的风格转向。她本人(⏰)亦(🙊)是一位独立的创作者，其作(😃)品(🚉)以哲学思辨探索两性关系(🐜)、(🤱)语(🐝)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌖)什(🧝)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍯)家(🛃)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚖)族(💆)志(🥏)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🙌)表(⛷)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌾) “尼(📼)日尔电影之父”，其跨学科实(👇)践(📉)深刻影响了纪录片与视觉(📫)人(👮)类(📖)学发展。

10、奥利维拉下一部(📳)电(🛄)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔃)讨(🤤)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌫)・(🐈)德(🚯)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(⬜)演(📤)员、制片人、导演与跨界(⛺)企(🤼)业家，是法国电影黄金时代(🔡)的(🥪)标(🙃)志性人物。

12、克劳德・夏布(🤳)洛(😰)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🦍)导(🔈)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍬)、(🔎)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📼)五(😟)虎(🧑)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌠)和(👉)冷峻的社会批判视角闻名(🤾)。由(📥)他执导的《包法利夫人》由伊(🚤)莎(🐌)贝(🍧)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🛶)上(⛵)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⛩)布(🉐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😝)具(💜)影(🏹)响力的浪漫主义小说家、(🎡)剧(🕊)作家与文学评论家。