文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🎃)努(🔅)埃(💮)尔(💪)·(🐗)德·奥利维拉

（本文(🏵)由(💃)Gemini AI翻(🌹)译(➡)，再经过了人工的逐句(☔)校(✏)对(🐏)与(🌎)润色，并添加了一些必(🔞)要(🧓)的(👜)注(🤭)释(🔽)。由于并未找到法语(🍇)原(🦄)文(😟)，本(🚟)文(💃)翻译同时比照了西班(🗄)牙(🏯)语(📽)和(😼)葡萄牙语译文。）

1993年9月(📣)，曼(🥗)努(📘)埃(🍑)尔·德·奥利维拉的(😵)《亚(👎)伯(📥)拉(📸)罕(🥈)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🛳)·(🗽)戈(🥔)达(🧞)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍷)几(📉)乎(🍏)同(👲)时在巴黎的银幕上映(😱)。借(👨)此(🙏)契(✝)机(✏)，戈达尔提议与奥利维(🆕)拉(🐀)会(🐔)面(⭐)，旨在就这两部影片展(📢)开(🎂)一(♐)场(📳)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🎰)-吕(💹)克(💙)·(📄)戈(🐷)达尔：没问题，巨大(🥔)的(㊗)声(🌖)响(🚐)是(⬛)我对公众做出的唯一(👗)妥(💠)协(🛍)。您(🎒)知道儒勒·列纳尔（(🕥)Jules Renard）(🎋)对(🙍)“批(👃)评”的定义吗？“批评就(🍫)像(💾)溃(🚽)败(💺)军(🛰)队里的士兵，他开了小(🎅)差(🦐)，投(🚡)奔(🔟)了敌营。谁是敌人？是(🏽)公(✨)众(💦)。”

曼(🍗)努埃尔·德·奥利维(🌠)拉(🍶)：(😰)那(🕒)您(🈲)呢，您知道伯格曼是怎(🍈)么(🥟)评(🥡)价(🚂)影评人的吗？“某些影(👜)评(🌍)人(🛵)在(😍)我看来就像是在试图(🌹)教(👷)我(🏹)们(💈)如(🎬)何奔跑的瘸子。”

让-吕(😮)克(⛽)·(🔹)戈(🐍)达(🌱)尔：我请求让我以评(🎛)论(😟)家(🥧)的(🍪)身份展开这次对话。与(😢)其(🍫)扮(🐃)演(💋)“作者”，我更愿意去见某(😊)个(🙂)人(🤯)，谈(👲)论(💝)他的电影，或许偶尔也(🦄)让(🐈)那(🐣)个(🍫)人谈谈我的电影。如果(🐿)这(🐄)能(🎁)从(🌥)宣传角度对两部影片(🙊)有(㊙)所(🔖)助(🛴)益(🎀)，那我们就这么做吧。电(🚢)影(❤)是(🚼)对(㊙)现实的一种批判，从这(🚼)个(🏥)角(💛)度(😉)看，我是非常传统的；(🔽)而(➗)且(👓)作(🚉)为(📕)一名用法语拍摄的(⏬)电(📅)影(🏿)人(🚻)，我(🚓)始终带有对电影的批(📕)判(🤽)态(🔺)度(🖍)。一直以来，法国的伟大(🍄)之(😢)处(🚐)之(🤲)一在于拥有批判性的(😽)视(🍕)点(🌐)，即(📡)便(🎛)这个国家对此一无所(🐶)知(🈯)。从(🔫)狄(👋)德罗[1]开始，所有的艺术(🎛)评(🆙)论(🎆)家(🌿)都是法国人，经过波德(⏮)莱(🕹)尔(👖)[2]、(🍈)埃(🧚)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍞)就(🛫)是(👋)说(👆)，无论是不是作家，他们(💾)都(💆)是(🦑)有(🎅)“风格”（style）的人。糟糕的(🦎)评(👇)论(🎡)家(〽)没(🚊)有风格。美国只有两(⬜)个(🔖)影(🐫)评(🏩)人(🕠)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🧞)和(⛔)（(📞)长(✈)久以来被忽视的）来(🎚)自(📝)圣(🥔)地(🤖)亚哥的曼尼·法伯（(🦗)Manny Farber）(🌞)。既(⛴)然(🆎)我(🥪)们的电影同时上映，我(🍆)想(🚙)提(⌛)出(📀)第一个问题：我们要(💇)如(🥜)何(🌲)理(🈂)解“上映”（sortir）一部电影(♌)[5]？(🕺)为(👻)什(🗼)么(👨)要让电影“上映”？我们(🕹)在(👯)让(🏒)它(🏩)们“进入”这里或那里时(🛰)遇(😈)到(🗼)了(🔳)很多困难，然后还有些(🏴)人(⭕)没(💙)做(🧝)什(🥩)么大事，但无论如何(😅)，他(👊)们(👂)还(❣)是(🎯)做了必要的事来把它(🥗)们(🏛)“推(✅)出(🕦)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(👵)·(📒)奥(🐕)利(🖋)维拉：在葡萄牙语里(🚀)我(🥝)们(💡)不(🚋)用(📳)同一个词，因此也就没(🛵)有(🍅)这(♓)种(👬)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🎐)电(🚙)影(⛹)出(😥)去/上映）。不过，这是个(🈳)困(😿)扰(🐆)我(🕦)的(🏚)问题。我之所以感到困(⚪)扰(🌜)，是(🎵)因(💮)为对我来说，必须先展(🍎)示(🗯)电(🚀)影(🌄)，然而，在针对电影的评(🕒)论(🐎)完(🚉)成(🕛)之(🥝)前，电影并未完成。一(🔻)个(🈯)好(🛍)的(🛃)、(⚓)聪明的、专注的、敏(🛂)感(📆)的(🗽)评(🌆)论家，是观众的代表，他(🚕)去(🌵)寻(✍)找(👤)那部在我看来——即(🐖)便(⏳)我(♎)已(🚙)经(🌚)拍完了——尚不存在(🧘)的(🍫)电(🕯)影(🥂)，他要去完成它。观影者(🏣)与(💅)银(🛥)幕(👡)之间的动态关系实际(🚷)上(♏)是(✌)至(🧙)关(📷)重要的，它是电影的一(➖)部(🎃)分(🍚)。我(🔭)说的是观影者（espectador），不(✒)是(🚴)观(🐦)众(🐁)（público）[6]。观众，是某种抽(📟)象(🏁)的(🍺)东(👋)西(🏗)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🤙)尔(🚙)：观众是现存的观影者，是(🛃)被(🕹)商业化了的观影者，是买了(🐏)票(🌖)的观影者，他变成了观众。然而(🎩)，他(📖)身上仍有一部分保留着观(🥚)影(🍎)者的特质，就像读者一样。如(🐽)果(🐯)我们谈论的是一部电影，我(🤼)们(⏩)会(🏵)说观影者是剧本，而观众则(🧤)是(🏘)观影者的实现（realización），是他(〰)的(📛)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🕡)会(♉)问(🏮)自己：如果电影没人看—(♉)—(🤧)我的许多电影都没人看，或(🛵)者(🔟)被误读，甚至连我自己也…(🐻)…(🔨)我想我们是为了一两个人拍(🤘)电(🚖)影的。

曼努埃尔·德·奥利(👬)维(🍬)拉：但这就足够了。

让-吕克(😔)·(🛃)戈达尔：当然。但我还是想(🎣)回(💶)到(🕤)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚁)仅(📇)是文字游戏。应该有一些小(❗)词(🍦)典，告诉我们每种语言中电(⛑)影(💈)的(🚃)技术术语。例如，我们在影院(💸)看(🥁)到的电影拷贝，带有图像和(☕)声(☕)音的拷贝，在法语中被称为(🤰)“标(😦)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏟)奥(📐)利维拉：葡萄牙语也是，标(🧕)准(🔥)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎹)戈(✡)达尔：英语里叫“声画合成(🍫)拷(❌)贝(🦀)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😖)”（(❔)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍱)，因(🖲)为例如俄国人对纪录片和(🌄)剧(😪)情(📰)片的区分就与我们不同。他(🏉)们(🧦)把有演员的电影称为“扮演(👉)的(⛴)电影”，而纪录片——不一定(🤟)没(🌴)有演员——被称为“非扮演的(🕤)电(🔡)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🍺)身(🎎)：对美国人来说，它没什么(🙁)大(🍂)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎽)照(👉)片(👀)。他们甚至没有一个词来指(🏒)代(🍱)电视，他们突然变得非常商(👕)业(😁)化，他们说“network”（网络）。如果我(⛹)们(🕋)对(🖇)语言如此不加注意，那么当(➗)人(🦃)们说一部电影“上映/出去”时(🎄)，我(🐂)们会产生一种错觉：是某(😪)种(🏪)东西真的出去了，还是我们把(🥝)它(🔆)弄出去了？

曼努埃尔·德(🤺)·(💯)奥利维拉：我会用“出来/出(🗿)生(🛶)”（sair）这个词，就像说“和一个(🗒)女(🎻)人(🆕)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔎)中(🏡)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐱)克(🦆)·戈达尔：如今，对于好电(🖋)影(🔙)来(🈂)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍛)个(📗)“出口在这边”的指示，这是一(🛬)种(🤕)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌞)·(♋)德·奥利维拉：我们的电影(🎽)也(🐟)变成了电影节电影。电影节(🔍)的(🚻)作用是向多样化的公众展(🐦)示(🥉)电影的多样性。它是不同电(🌡)影(🎇)人(💭)、国家、习俗的一种对照(🆕)。仅(🎵)此而已，但这也不算太坏。

让(✍)-吕(⛄)克·戈达尔：我想您描述(🐿)的(📢)是(💣)一个过去的时代，而我见证(😪)了(🎋)它的终结。我以为那是开始(👌)，其(🐛)实那是终结。那是一个电影(🌳)节(🎢)确实能帮助人们相遇、讨论(🧢)电(🧘)影、讨论任何想讨论之事(👴)的(🌜)时代。一切都变了，电影也变(🚴)了(🛀)。现在，电影人抱怨他们的孤(📷)独(🍚)，但(🔔)他们不再交谈，不再讨论，这(🚤)是(🕹)他们的错。今天，电影节越来(📮)越(🎢)多。无论是强者还是弱者，每(🚔)个(🕞)人(🛄)都在各自利用自己能利用(✍)的(🆑)东西。但在我看来，总体而言(👽)，举(🔆)办电影节是为了延续一种(📰)对(🗃)媒体或电视而言很重要的“电(✔)影(🗨)观念”，一种关于电影神话的(🎅)观(🐕)念，这种神话曼努埃尔（指(✳)奥(🔴)利维拉——编者注）经历(🔘)了(🐦)一(🐬)整个世纪，而我只经历了后(🚟)三(💺)分之二。也许您能感觉到20年(👜)代(🚻)（那时没有电影节）与今(🚷)天(⏲)之(🏍)间的差异？

曼努埃尔·德(🐱)·(🍞)奥利维拉：新现象是电影(🥏)资(📔)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📺)为(🐆)那早就存在，而是因为有越来(😫)越(🌐)多的观众——比如在里斯(✒)本(🤗)——去资料馆看那些没进(🦑)院(🐕)线的电影。这很有趣，因为你(🍗)必(🧓)须(🈚)真的热爱电影才会去电影(🕴)俱(🙌)乐部或资料馆看片……

让(🔂)-吕(🍘)克·戈达尔：关于相遇与(😺)对(👛)话(📲)的故事……这就是我想对(📱)您(㊗)说的：作为评论家，我不指(🕞)望(😟)别人对我说好话，我不想人(🕧)们(👘)对我说或写：“您的电影太残(🎁)暴(📥)了，太棒了，太天才了，太非凡(🛫)了(💬)！”那时我会问他们：“好吧，那(💫)到(💂)底哪里非凡？”他们回答：(🚍)“啊(🔫)！噢(🌶)！”，他们甚至没有词汇，只是重(😉)复(🧔)：“它是非凡的！”然而如果他(🤾)们(🐱)对我说这真的很丑，这里有(🤸)错(🌭)误(🕥)，那我就会想，或许对话是可(🍖)能(🌀)的：你能告诉我有错误的(🥔)都(👤)在哪里吗？这证明了今天(😨)的(🍋)评论家不再想交谈，而电影人(🐅)也(🍀)不想被批评。而我，作为一个(🉑)评(😀)论家出身的人，我只需要别(😰)人(🅾)告诉我：这行不通。您是否(🍮)感(💊)觉(📩)到需要别人告诉您这不好(❕)？(🌽)这会困扰您吗？因为我对(🤾)您(🤱)电影中行不通的地方有些(🕓)话(🍘)要(📫)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍳)尔(😀)·德·奥利维拉：“当我拿(🚱)自(🐅)己与人相较，我会感到骄傲(🚘)；(🎱)当别人来评价我，我会感到谦(🥙)卑(💢)。”这是您电影里的一句话，非(🌊)常(📖)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👩)圣(🆘)人说的，或者是诚实的人说(🥐)的(🙂)。

曼(🚭)努埃尔·德·奥利维拉：(🛬)我(♑)是个悲观主义者。当有人告(🌞)诉(🃏)我我的电影里有什么行不(♏)通(📗)时(🍕)，我会受影响。不过，我想我已(👜)经(🤤)麻木很久了。但这取决于他(📘)们(🦊)触碰哪里。如果我拳头上有(💩)个(🧕)伤口，但有人碰了碰我的二头(♎)肌(🍪)，我就会没什么感觉。但如果(🛥)那(⚡)个人把手指戳进伤口里，那(💐)我(〰)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(✅)：(🦁)必(😪)须懂得区分什么是好的，什(🏇)么(🦐)是坏的。这不仅仅是说出我(🎀)们(💣)的感受，而是对电影进行技(🆓)术(🌎)性(🏢)或科学性的批评。只有新浪(🔩)潮(😅)这么做过。以前谁会说：这(😿)个(💌)移动镜头是好的，我们觉得(🏥)它(🎓)好是因为这个，相对于另一个(🔩)我(🔈)们觉得坏的镜头而言？或(🕛)者(👀)：这段对白是好的，相比之(🍍)下(🃏)那段对白是坏的。今天，这完(🥣)全(🛬)丢(🕟)失了。“作者”的概念变得如此(😏)重(🥩)要，以至于连副导演都不敢(🏇)对(🤪)你说。唯一有时敢说的人，唯(👃)一(💆)我(🚾)能与之维持一种奇怪的艺(💪)术(🏵)关系的人，是制片人。因为制(😺)片(🔒)人投了钱，或者至少他拿别(🥨)人(🚯)的钱去冒险，所以以这种风险(😁)的(💘)名义，他敢对我说：“让-吕克(⛺)，这(🔖)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🥜)我(📼)思考。至少，这提供了一种反(🤗)思(🚄)的(🍨)可能性，让我能更好地站稳(🉑)脚(🌚)跟。如果说今天的科学家如(🔔)此(🍑)强大，那是因为他们是唯一(🈳)还(👫)在(👡)互相批评的人。一位天文学(🚅)家(🤲)说：“我看到了月食，我把它(⛷)拍(🆔)下来了。”另一位说：“给我看(🔎)看(🤨)。”他看了之后断言：“但这明明(🔇)是(🏿)月亮！你说什么月食？”另一(👵)位(🏬)说：“啊，是啊……”；他很恼(Ⓜ)火(🐑)，但他会重新开始。在艺术中(😲)，在(📡)艺(💿)术批评中，例如波德莱尔和(⏭)德(🥞)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😦)样(🐅)的对抗时刻。否则，就无法前(🧖)进(🐃)。这(🏋)是我唯一需要的：批评。但(📒)我(🏀)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚸)德(🦅)·奥利维拉：我需要的更(📮)多(🧛)是拍电影的手段。我永远不知(〽)道(🧒)电影会变成什么样。我有分(⛰)镜(😝)脚本（découpage），我有演员，我有(✴)布(👢)景，但我从未拥有电影。在拍(🔮)摄(🈺)期(🎊)间，“执导工作”（realización）在时时(🕗)刻(🕓)刻地改变着那团“星云”的整(🎺)体(🐱)构造。具体的东西只有在我(💊)看(🤮)样(✖)片（rushes）的那一刻才会出现(🗒)。我(🤥)讨厌看样片，我总是感到绝(📔)望(🕖)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐗)们(🧖)都是这样。只有希区柯克在看(👆)样(⌛)片时是高兴的。所以，作为评(📠)论(🌲)家，这就是我想对您的电影(📀)说(💞)的话：起初我随着电影（(🗑)指(🥪)《亚(😄)伯拉罕山谷》——译者注）(💥)行(🗜)进，但在某一刻我跳脱了出(➿)来(🍈)，开始思考别的事情。我想：(🏈)啊(💢)，这(🎩)里没那么好了，然后，与此同(💀)时(🧦)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👊)n）(🐎)，想着牛顿。后来我醒了，回到(❓)了(🧗)自我意识当中，而就在那一刻(⏩)，电(🙆)影里有人说出了“引力”这个(⏸)词(🐾)。于是我对自己说：最终，这(🐎)部(🥅)电影是好的，我必须重看一(🍷)遍(➿)。

曼(🛌)努埃尔·德·奥利维拉：(🦃)的(📢)确，这就是电影的主题：引(🤯)力(🧟)与万有引力定律。

让-吕克·(🕚)戈(🧢)达(🙋)尔：从更科学、更技术的(📘)角(🚆)度来看，如果我是您电影的(🖍)副(🛥)导演，我会对您说：“您确定(🚹)吗(🏠)，或者您能更好地向我解释一(🏋)下(🏊)，以便我能帮助您，为什么您(📂)选(🖕)择这位女演员来演年轻时(🆔)的(❔)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍥)玛(⛱)却(🗄)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📲)如(📻)此不同？这是故意的吗？(🔀)”这(😋)便是我的批评：第二位女(🎢)演(🎯)员(🆗)不如第一位，或者至少，当第(🎨)二(😔)位女演员出现时，电影下坠(✅)了(🦁)，这就是引力。然后它又升起(🏷)来(🥥)了(🏤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎏)：(🤑)答案很简单：起初，我是为(🥑)第(🗾)二位女演员莱奥诺·西尔(🔤)韦(🖍)拉写的这部电影。这个女人(📱)当(🎦)时(🙍)处于危机和抑郁状态。我的(✡)制(🥐)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐌)图(🚎)说服我不要选她。在我改编(🐰)的(🥖)那(🎆)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖱)易(🥫)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐅)句(🚼)非常美的话，说艾玛的头发(⚪)“像(👐)一(🎱)滩黑墨水一样落在她毛衣(➖)的(🏘)背上”。为了拍摄这句话，我要(🖲)求(🕴)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🕠)发(🏏)色，她是金发。她对此感到很(🔤)受(⛸)伤(⛅)。那场戏拍得很糟。于是，不得(📣)不(🍿)找另一位女演员来演青少(📰)年(💸)的艾玛。这就是对您技术性(❣)批(🧦)评(👚)的技术性回答。我想补充一(🦗)点(🐟)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎳)气(👳)。正是这些使我振奋：所有(🌕)那(💳)些(📃)在实现过程中涌现的小事(🎅)件(🍀)。这是一种我不太理解的现(🔽)象(🙄)，它既可能导致最坏的结果(🍶)，也(😑)可能导致最好的结果。没有(📋)一(🤳)部(👘)电影是不靠运气的。它是一(🆕)种(🥅)创造，一部电影是一个人的(🏬)构(❓)想，很难进入其中。

让-吕克·(😔)戈(💙)达(🔒)尔：创造可以被准备吗？(⭐)

曼(🏝)努埃尔·德·奥利维拉：(🥛)可(🐛)以准备，但不能修复（reparada）。就(🦇)像(✊)生(🎿)活。事物就在那里，等着我们(🗯)去(🐈)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌉)、(🌤)在非洲死去的孩子，是的，这(🧀)很(🛶)重要，值得修复，需要尽可能(🚿)广(🦊)泛(🕖)的公众。但一部电影不是，它(😧)是(✅)一团巨大的混乱，我因此在(🚾)我(💝)自己面前感到渺小。话虽如(🐖)此(💟)，我(😐)接受您关于您“离开”我的电(🚱)影(💾)又“回来”的批评：必须非常(♐)敏(🗓)感才能进出电影而不迷失(😛)。的(🦍)确(🏹)，这就是引力定律。

让-吕克·(🕖)戈(🦉)达尔：我非常谦虚地认为(🖋)，新(🚳)浪潮的人是从博物馆出发(🦗)做(🤢)电影的。我们发现了电影资(😦)料(🕺)馆(🦊)。我们在那里出生。当然，我们(🎈)小(🥧)时候看过卓别林，但没人会(🎐)在(💥)四岁时说，看了《救火员》后我(🚶)要(👆)拍(🐲)电影。所以我脑子里总有一(🤰)个(🈷)参照系。因此我认为作品比(📐)人(🎳)更重要。这并非对每个人来(🔫)说(🎂)都(🍩)那么显而易见。女人的作品(🌗)是(👺)庇护男人。而男人，为了处于(💫)相(🆎)对平等的地位，所能做的一(👔)切(⬆)就是制造作品：绘画、文(🐪)学(🌽)或(🥗)政治、战争、失业、贸易(💣)。归(📝)根结底，我对“人”（这里戈达(😡)尔(📧)专指作为创作者的人——(🧑)译(🔋)者(🚠)注）不怎么感兴趣。我对曼(💕)努(🏆)埃尔·德·奥利维拉这个(🙈)“人(🥀)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔡)在(💕)同(🎲)一个城市，比邻而居，我想我(㊗)也(🍢)不会比现在更多地见到您(🧛)。当(🌲)然，见面时我们会更好地谈(🐎)论(🥛)电影，但也仅此而已。如今让(🐽)我(🏜)震(💦)惊的是，媒体对“个性”这一概(🛒)念(🎛)的开发远甚于对“人”的开发(🥚)。人(🧝)在作品中，作品在人中。有些(🕢)人(👠)不(🧀)创作作品，而是创作生活，尤(⚡)其(🏁)是女人，这本身就是一件作(🚁)品(🥒)。男人被迫创作作品，因为他(👒)们(🚦)通(🎶)常什么都不做。我常像布努(🎸)埃(🏄)尔那样说，电影对我来说是(😅)最(🔋)重要的。但如果把一个孩子(🐪)的(🖱)生命和一部电影的上映放(🏓)在(🎽)一(🚆)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🌬)：(💅)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📶)·(👈)德·奥利维拉：自然如此(🙉)。从(💥)这(🍌)个角度看，我也断言艺术没(🖕)那(👃)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🦍)但(💟)既然如此，如果不那么重要(🈸)，那(🎳)就(👁)不必做了。女人们更合乎逻(🏁)辑(😫)，她们在生活中做这事。我不(⛓)确(🐉)定能否如此轻易地说艺术(🎹)不(🌕)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔳)缺(🎖)而(🧟)许多孩子死去时。这是否意(🌠)味(💣)着我们让艺术活得太久，而(📃)牺(🛌)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛅)·(🥕)奥(💐)利维拉：艺术不是艺术家(🍭)。艺(❔)术家，艺术家的位置，是人类(🔷)的(🍌)虚荣。那种表达世界观的方(👺)式(👩)，说(🙄)“这个，这个，这个，这个行不通(📳)”，是(🛀)一种虚荣的发作。它是世俗(😓)的(🎉)。艺术比艺术家更崇高、更(🥏)有(📥)趣。一部电影总是比电影人(💶)更(😡)聪(📘)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐶)。导(🚴)演或艺术家走出来展示自(🐵)己(🧠)的那种方式，仅仅表明了他(🥡)的(🤭)虚(📰)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍟)是(🅱)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🗃)了(🎓)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🛡)利(🚱)维(🏠)拉：是的，当然，但这幅画通(🛳)常(👝)也很漂亮。艺术与艺术家之(💭)间(🕐)的这种差异，也是历史与艺(📽)术(🐢)之间的差异。历史展示了民(🌛)族(🦔)、(🏻)文明、情感、趣味的演变(🙎)。艺(🥈)术展示了这些演变中的实(🔩)体(❇)。我们都有责任，尽管作为导(🌚)演(📣)我(😄)什么也做不了。作为导演我(🍰)只(⚽)能做一件事，就是拍电影。仅(🔥)此(🥇)而已。然而，艺术家在创作的(📈)那(🛺)一(✏)刻总是对的。那是他们的虚(😖)构(🗽)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏓)戈(⛩)达尔：啊，我不这么认为，一(🐜)切(🏳)都在外面。

曼努埃尔·德·(🛡)奥(🖇)利(🦂)维拉：是的，在那之前（是(🖨)这(🍒)样）。但之后，一切都会进入(🎯)脑(♍)海中，然后再出来。例如，面对(〽)《悲(🎞)哀(🕕)于我》，我像一块海绵一样面(🤳)对(🥌)电影，准备好吸收一切。

让-吕(⛩)克(🐯)·戈达尔：我不确定这是(🎡)个(🍖)好(🥎)比喻。当然，电影有其奇观性(🆕)和(🐌)诗意的一面，这是电影的深(🎧)层(🥧)使命。但这一使命只有在最(🆙)初(🔰)进行了实验、验证和劳动(😟)—(💯)—(🕷)我们可以称之为电影的纪(🔕)录(🏙)片层面——之后才能实现(🏄)。伟(🚒)大的艺术家身上都有这一(❕)点(🍞)，您(💵)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌴)·(🌌)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👓)布(😻)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💘)鲁(🏈)什(🥇)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💞)上(🍩)都有，我有时也有。以爱森斯(🖨)坦(👧)为例，没有比爱森斯坦更抽(✔)象(🦍)、更风格家或更风格化的(😤)人(📔)了(🧓)。然而，如果今天我们要展示(🚓)十(🗂)月革命的镜头，我们不会在(♐)当(🏌)时的新闻片里找，新闻片使(🕕)用(📄)的(🤠)是爱森斯坦关于十月革命(🈂)的(🦒)影像，那完全是被调度（mise en scè(🛩)ne）(🐄)出来的影像。当读到弗拉哈(🍘)迪(📸)拍(📓)摄《北方的纳努克》的相关叙(🌍)述(🚋)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏍)给(🤙)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🕋)迫(🍜)他们每天去捕鱼（即使他(💊)们(✊)不(🏥)想去）。总之，他和他们组成(🎇)了(🔺)一个电影摄制组，并变成了(🍽)一(💲)位了不起的人类学家。因此(🐷)，这(🛑)里(🦂)存在着整全的纪录片层面(🍏)。在(🗯)今天，这种方式——即使不(🤵)能(🔽)完美了解电影史，也至少对(🥌)其(👒)有(🖕)所感觉的方式——对许多(🎻)人(👫)来说已经遗失了。必须拥有(🦋)这(📌)种对电影史的感觉，有点像(🗡)乔(⏫)伊斯，他对文学史有着深刻(📇)的(🦈)感(🐿)觉，他知道当他写下一个句(👜)子(🈂)时，其中有些词是在拉丁语(💺)时(🖼)代发明的，有些是在中世纪(🚆)，而(🗡)他(🌋)，乔伊斯，在写下这个词的时(🗝)刻(⬛)，通常背负着所有的精神重(🛠)担(🤩)和他所感知到的所有过去(🏼)，正(🤞)处(🌴)于文学的现代，处于其成熟(🚙)期(🐦)。在电影中，很快，在世界所接(🌪)受(♒)的美国影响下，部分纪录片(😝)式(📯)的工作被抛弃了。我们立刻(🚦)走(⛵)向(✨)了奇观，而这只不过是最终(❕)的(⬜)使命，是电影的弥撒。在今天(❗)的(👊)电影中，人们举行弥撒，却不(📜)进(🤫)行(⏸)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🕍)艺(🧥)术家，首先进行他们的祈祷(🕒)，然(🏵)后才是弥撒，面对或多或少(🏍)忠(🍷)实(🌼)的公众。美国人规范了弥撒(💔)。对(💑)他们来说，在弥撒中重要的(🏛)是(🛐)募捐（quête）：一场成功的(😂)弥(🥪)撒就是教堂里座无虚席、(🥨)募(🧜)捐(🎷)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐁)·(🚥)德·奥利维拉：募捐（quê(🅱)te）(🖇)是我下一部电影的主题。[10]

让(⚽)-吕(👯)克(🏸)·戈达尔：我不募捐（quê(📽)te）(📤)，我只调查（enquête），我专注于(🔋)做(🤪)一名预审法官。我审理投诉(⏳)。批(🚗)评(🧞)应该通过祈祷来表达，而不(😒)是(🏸)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🐭)话(🌑)可说。或者只能说：“美丽的(🕸)演(🕊)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🔇)练(💐)习(😼)，就像运动员的训练、钢琴(♟)家(🛬)的音阶练习一样。当人们进(📻)行(📴)批评时，应当批评那些音阶(⏯)以(🔰)及(🍞)这些音阶所能带来的效果(🅰)。

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(🏕)奇(🔣)观和弥撒我不感兴趣。重要(🐕)的(💼)是(🧠)行动的欲望。您想拍电影，我(🔔)想(🚫)拍电影，就像此刻我想撒尿(📎)一(🔝)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥘)方(🐭)式就像某些英国人独自去(⏲)森(🙄)林(✅)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔹)守(🛁)夜。但每天早上他们都会刮(🌚)胡(💗)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(✳)很(🔣)好(🥩)。必须反思这一点，关于欲望(🏗)。它(🌵)就在人心里，就像一个画家(😵)画(🥠)着没人看的画，但他不会停(👸)下(🎊)。欲(📗)望就像独自绽放于原始森(😍)林(🐮)中心的绝美花朵，它凝聚着(📜)对(👤)果实的向往，为了自己，也依(🛸)靠(👱)自己。如果遇到一道注视着(🏕)它(🕙)、(🆎)并发现它的美丽的目光，它(🚭)便(⚪)会绽放光采，她的美丽会变(👳)得(🌝)引人注目、脱颖而出。但这(🕐)样(🚡)的(🌎)目光往往来得太迟，人们为(💌)了(🍓)抢占土地，已经烧毁并铲平(♊)了(🚧)森林。在您和我之间，有许多(🌬)差(🐋)异(🤙)，这是幸事。语言、国家、文(🔛)化(⭕)的差异。您选择了一种略带(🛏)挑(🎤)衅性的电影，它破坏了叙事(❄)的(🍀)传统秩序。您从混沌中出发(🐊)寻(🥟)找(🐲)，为了将无序变为有序。我也(🚅)试(🥏)图将无序变为有序，虽然徒(📿)劳(😽)，我承认，但我仍在寻找。我想(🦆)这(📖)就(🎎)是我们的电影的区别：我(🕰)的(🏧)电影较为接近一般意义上(⛓)的(💈)电影，而您的电影是某种特(🚰)殊(🥌)的(🌛)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🦍)会(🐂)说我们做的是同一件事，但(🥎)您(😥)抵达了，而我尚未真正成功(🕘)过(🐚)。所有人自然地遵循着科学(⛲)的(🕋)图(🕵)景，从混沌出发以建立某种(🗜)秩(♐)序。这“某种秩序”或多或少有(㊙)些(😭)不确定，人们也或多或少能(🚬)抵(😣)达(🌀)一点。有些时候我们做不到(🎤)，我(👎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📫)，有(🍇)一块时间被提取了出来，在(👕)另(✈)一(🔥)部电影里将会是另一块。从(🤳)一(🖼)块碎片、一张照片出发，我(😔)为(💵)自己创造一个世界。看到您(🔋)电(🍟)影的一些片段，我想到了皮(🐻)亚(🕐)拉(🚺)的《梵高》中的时刻，那也是我(📷)喜(📂)欢的。用简单的词，如内部（(📼)interior）(🔤)和外部（exterior）——尽管区分(🐧)它(♊)们(😚)没有太大意义，我会说皮亚(🏣)拉(🚝)在他的《梵高》中停留在外部(🈺)，但(🈂)他只谈论内部。在这个意义(🎛)上(👉)，他(🏛)更接近维斯康蒂的传统。而(🍑)您(🐛)恰恰相反。您停留在内部。但(👏)在(🍉)电影中我们无法展示内部(🍋)，只(🗃)能感受它，但它依然是不可(💈)见(🐉)的(👹)，否则它就不再是内部了。

曼(👤)努(⛓)埃尔·德·奥利维拉：甚(🛅)至(🔌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥌)达(🔶)尔(🏤)：当然。小时候人们说：鸡(🦂)是(🚨)由内部和外部组成的。掀开(😆)外(📋)部，看到内部；如果掀开内(⛑)部(🏻)，就(🔷)看到了灵魂。我会说您从背(😼)面(👮)拍摄内部，尽管您总是从正(🧟)面(🖤)拍摄人物。考虑到这种严谨(➰)而(🐉)有强度的方式，您电影中让(🚻)我(🕯)一(✔)度感到困扰的，是一种幸好(💭)还(💡)算人性化的不完美，这种不(✋)完(🔚)美使得您有必要去拍其他(🤮)电(🐬)影(🐄)。让我困扰的是没有侧面拍(🛬)摄(🧟)的镜头，摄影机离放映机太(🔦)近(🙎)了。摄影机并不是生来就是(🍺)要(📏)与(💾)放映机保持一致的。放映机(💧)会(👔)进行传输。就像放射科医生(💏)拍(🚂)X光片：他不满足于从正面(🍉)拍(🌔)，他也从侧面、背面、对角(🥖)线(📯)拍(🥎)。然而在开始时，在放映的那(💉)一(🦆)刻，所有图像都将是平面的(🚪)。当(😱)然，我们会说这是一个图像(💓)，但(🚹)我(😑)们是和图像打交道的人。这(🎩)并(🛀)不意味着摄影机必须一直(🎃)移(💿)动。

这就是导致您电影中某(😽)些(🌩)时(💩)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐖)那(🔩)些观众——糟糕的观众，如(🤑)今(🕴)的观众——称之为“冗长”的(🦑)东(🐟)西。我不是说我抱怨电影长(🔬)，甚(🈷)至(😶)如果一开始我看到有好东(👬)西(🛐)，我会很高兴电影很长。我可(🏸)以(🤳)安心地打个盹，我确信我会(📳)找(🗽)到(🦕)它们。这就是我所说的对一(🎠)部(👲)电影进行科学性的讨论。

曼(📍)努(🌆)埃尔·德·奥利维拉：我(📘)和(🐁)您(♐)一样，把摄影机放在我认为(👫)它(🍧)必须在的精确位置。就是这(💻)样(⛸)。为什么那里比这里好？我(🎲)不(🌩)知道为什么。

让-吕克·戈达(🥠)尔(🚿)：(🤵)如果我们能稍微解释一下(💥)为(👝)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏩)·(🦃)奥利维拉：力量来自固定(🦊)性(🌙)（(🔚)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍁)的(🚳)审判》教会了我这一点。我们(✒)也(〰)可以称之为客观性。

让-吕克(🛃)·(🦑)戈(😣)达尔：我有种感觉，电影人(㊗)，无(🖲)论是好是坏，都有一个想法(🐎)，一(🌓)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌳)有(♎)足够钱的人来实现这种需(✖)求(🎷)。他(🥍)们的工作方式就像一个人(👴)说(🤹)：今晚我想吃肉酱意面。于(📶)是(🔵)他看看口袋里有多少钱，或(🤲)者(🥥)让(🏹)妻子或朋友做肉酱意面。老(🚺)实(😥)说，我一直是反着来的。制片(👡)人(🐴)对我说：“德帕迪[11]约有档期(💾)，也(🚘)许(🔤)是时候和他拍部电影了。”既(🐦)然(⛳)我们不富裕，我们接受，也许(🔎)我(📳)们能马上拿到钱。然后，签了(🗝)合(🎙)同。再然后，必须拍这部电影，真(🥟)不(😂)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌌)拉(🈁)：我做的完全相反。我表现(🎯)得(🎻)好像合同早已签好一样。我(👥)写(🈷)故(⬇)事，预测一切，然后在最后一(🦆)刻(⛄)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔍)伯(⛽)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(💌)誉(😹)》（(🤮)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🥄)跟(🛃)我谈论福楼拜，当然还有《包(💅)法(😴)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛀)夫(💙)人》是不可能的，况且我还是个(🐮)葡(📈)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐔)在(🗝)拍他的版本。于是我想，可以(🥪)做(🥢)点更有趣的事：可以问问(🥗)作(😌)家(🔶)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⚓)是(🏃)否愿意基于《包法利夫人》写(📴)一(🚿)部小说，一部我随后就会改(🤟)编(🔽)的(🥧)小说。她接受了。必须等她写(👻)完(🌃)，等它出版。在此期间，借作家(⬛)卡(😕)米洛·卡斯特洛·布兰科(⏩)[13]逝(🚃)世五周年之际，我拍了《绝望的(🚫)一(😢)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🔸)您(📜)说：我知道这部电影将会(🤚)是(🤩)什么，但我不知道是否能拍(🔱)成(🚫)。我(😻)说：我知道电影会拍成，但(🏢)我(⏹)不知道会是怎样的电影。我(🆚)不(🍧)仅知道某部电影会拍，而且(🔭)我(🔥)还(🕋)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🍡)我(🥠)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐲)努(🤦)埃尔·德·奥利维拉：这(🥤)也(🚒)是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(😀)：(🍊)但您对我电影的批评是什(👎)么(🥠)？就像美食评论家会说：(🙌)“这(🛷)里的肉煮过头了，这里的肉(🛌)还(🅾)是(💹)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(✋)维(🍠)拉：一部电影不仅仅是我(🆚)们(🌜)所看到的图像。图像是符号(🔵)，声(🔗)音(⛴)是其他符号，词语是另外的(🔹)符(😞)号，它们又会唤起其他符号(👛)，引(👣)用其他时代、书籍、电影(🎸)。如(🕥)果我们不了解这些符号及其(♉)所(🌃)召唤的东西，我们就无法理(🌼)解(🗨)电影。词语在您的电影中强(🌤)有(📅)力，它赋予了电影力量。图像(😾)有(🔜)另(🎌)一种与词语无关的力量。这(🌐)很(🦊)美妙。但我距离完全理解您(📮)的(📫)电影还缺了点什么。电影是(🏋)一(🎧)种(🛫)旨在拍摄仪式的仪式。您电(〰)影(🙋)中的仪式，是那些在镜头间(🎹)或(🧣)镜头中穿梭的人。我们并不(👔)完(🚌)全了解这种仪式的含义，我们(🏤)遗(🎑)失了它们的意义。例如，在《亚(🔩)伯(🥕)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🛤)们(🔂)看到女演员在婚礼当天，在(🖊)教(♒)堂(📀)里自己掀起了面纱。如果我(👭)们(📱)不了解古代包办婚姻的仪(🐆)式(🏜)——要求由丈夫掀起妻子(💷)的(🍮)面(👣)纱，第一次展示她的脸，以此(〰)确(🦎)认他的幸运或不幸——我(🥍)们(🕎)就无法理解她这一举动的(🐍)放(🕧)肆。因为我的主角知道自己很(📕)美(🚊)，她可以放肆地掀起面纱：(🌩)看(🎇)我多美！如果我们不了解这(🏸)个(🕜)仪式，这场戏的意义就丢失(🥍)了(🚡)。我(🥛)错过了您电影中许多仪式(❇)的(👏)含义。我真希望有人能在我(🎷)耳(😄)边悄悄向我解释。您在特殊(✌)效(🐌)果(🛏)上做了很多工作，不断用声(🛣)音(🤵)、词语、图像进行挑衅。这(🎼)是(👷)您的形式，是另一种形式，无(📏)所(🚄)谓好坏。您做得很好。我更喜欢(➖)没(🌤)有特殊效果的电影。我更喜(🙀)欢(🐌)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📧)：(🍁)如果英语说得不好却去看(🔈)《哈(📧)姆(🌈)雷特》，会失去很多东西，但我(🕡)们(💍)依旧能分辨它是好是坏。《德(🍕)国(🔆)九零》由许多仪式和晦涩的(⏺)东(📓)西(🉑)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌲)维(👳)拉：是的，但即便这些符号(🐸)实(❔)际上难以理解，但它们反倒(🌻)更(🛹)清晰、更可见。我喜欢这部电(🗡)影(🔲)的地方，在于符号的清晰性(🦗)与(🎠)其深刻的模糊性相并存。另(🎴)一(🐦)方面，这也是我喜欢电影的(🌕)原(🧒)因(🛎)：大量精彩的符号沐浴在(💟)无(💗)需解释的光芒之中。正因如(⏬)此(🆖)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚂)达(💉)尔(🍓)：那么，非常感谢。

本次会面(⏺)由(⚪)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐓)织(🌘)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(📉)。

注(♏)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍤)国(⛑)启蒙运动核心人物，唯物主(🚭)义(☕)哲学家、文艺批评家与作(🔲)家(🎯)，百科全书派代表，代表作有(📞)《拉(🚔)摩(📸)的侄儿》、《宿命论者雅克和(📪)他(😞)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🔚)・(❇)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(♏)诗(🌠)歌(🛰)先驱、现代主义文学奠基(🔨)人(🎡)，兼具诗人、艺术评论家与(🚽)散(🔉)文诗之祖等多重身份。他的(🥋)代(😿)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💳)影(😜)响力的诗集之一。

3、埃利・(🗳)福(🎯)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🗡)、(♎)评论家与散文家。他率先关(🐹)注(😽)电(🐱)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🛋)塞(🕜)尚等现代艺术家的评论极(🔜)具(💳)前瞻性，深刻影响现代艺术(🛅)批(💋)评(🍷)的发展方向。

4、安德烈・马(💇)尔(🏉)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🖥)术(🎍)史学家、抵抗运动战士，还(🚙)担(🙎)任过戴高乐时期的文化部长(😷)（(🅾)1958-1969），其作品与行动深度融合(🏌)了(🔳)存在主义哲思与历史使命(🕚)感(🤤)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🅿)某(♋)部(📙)电影推出”的意思，但其核心(😮)意(🐩)义为“出去、离开”，所以戈达(👕)尔(🦔)才会玩这样一个文字游戏(🎒)。

6、(📯)Pú(📈)blico在葡萄牙语中既可指广义(🦆)的(🚬)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⚫)语(📰)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕖)（(🚠)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎺)的(🦃)领袖与核心人物，代表作有(☕)《自(⏫)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💘)莱(💠)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🏍)娜(🐯)-玛(🏋)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍧)电(🏍)影导演、视频艺术家，戈达(🏘)尔(😢)晚年的生活伴侣与合作者(🦇)。她(🍳)与(🎧)戈达尔共同创立制作公司(🚠)，并(🤨)与其联合执导了《第二号》（(🍭)1975）(🍰)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🈹)品(🏰)，深刻影响了戈达尔后期创作(📁)中(🥑)私密对话与家庭影像的风(🔒)格(🐭)转向。她本人亦是一位独立(👜)的(🕔)创作者，其作品以哲学思辨(🔖)探(⛰)索(🙆)两性关系、语言与日常的(😄)诗(📭)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤣)导(🌵)演、人类学家，真实电影（(🔝)Ciné(🥇)ma Vé(🔋)rité）与民族志虚构电影（(😛)Ethnofiction）(👙)的开创者，代表作有《夏日纪(🏋)事(🚻)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🧠)父(🈲)”，其跨学科实践深刻影响了纪(🥇)录(🤓)片与视觉人类学发展。

10、奥(👦)利(🐿)维拉下一部电影为《盒子》（(🔦)A Caixa）(🤦)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📜)双(🏒)关(📓)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚾)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎶)，法国国宝级演员、制片人(🎄)、(🤖)导演与跨界企业家，是法国(💮)电(⭐)影(🌙)黄金时代的标志性人物。

12、(🎙)克(🏼)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(😘)新(💎)浪潮的先驱导演之一，与特(😕)吕(🚂)弗、戈达尔、侯麦和里维特(🏗)并(🦏)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🖼)级(🐲)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📥)批(🥋)判视角闻名。由他执导的《包(⏺)法(🌘)利(🧢)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🏦)（(🈸)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌨)・(🌀)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🎋) 19 世(🔡)纪(💓)葡萄牙最具影响力的浪漫(😅)主(🐌)义小说家、剧作家与文学(🚗)评(🍲)论家。