文 / 让-吕克·(🎢)戈(➰)达(🐡)尔(🎏) & 曼努埃尔·德·奥利(📈)维(🎴)拉(🦈)

（(👍)本文由Gemini AI翻译，再经过了(✈)人(🏚)工(🤼)的(🐡)逐(🚬)句校对与润色，并添(⏪)加(🚺)了(🛄)一(💫)些(🌓)必要的注释。由于并未(🥗)找(📜)到(💧)法(🗻)语原文，本文翻译同时(🌱)比(🔘)照(🌊)了(😑)西班牙语和葡萄牙语(⏪)译(🏷)文(🥕)。）(🤘)

1993年(🚪)9月，曼努埃尔·德·奥(☝)利(♎)维(🏢)拉(🐖)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌆)o）(👪)与(🤰)让(🥟)-吕克·戈达尔的《悲哀(🌶)于(🐺)我(📵)》（(💉)Hé(👙)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🈷)银(🌼)幕(👊)上(🈲)映。借此契机，戈达尔提(🍔)议(✅)与(🎲)奥(⛔)利维拉会面，旨在就这(🌌)两(🎡)部(⛵)影(🏅)片(🦉)展开一场“科学性”（(📋)scientifique）(⬅)的(🎾)探(🧗)讨(🌄)。

让-吕克·戈达尔：没(🐙)问(🎰)题(🤼)，巨(🕗)大的声响是我对公众(🚕)做(🌒)出(🌾)的(🕡)唯一妥协。您知道儒勒(👜)·(😬)列(🆕)纳(🏇)尔(🏪)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💽)？(🚟)“批(🔑)评(🥚)就像溃败军队里的士(🕛)兵(🦈)，他(🚠)开(🛳)了小差，投奔了敌营。谁(💊)是(🎏)敌(㊙)人(🐀)？(🍕)是公众。”

曼努埃尔·德(🐢)·(⚓)奥(🛥)利(🏿)维拉：那您呢，您知道(🔄)伯(🏚)格(🧔)曼(🚯)是怎么评价影评人的(🌅)吗(✨)？(🛫)“某(🛶)些(📲)影评人在我看来就(🈹)像(🏥)是(🕘)在(📹)试(⚽)图教我们如何奔跑的(🏅)瘸(🙎)子(👯)。”

让(💠)-吕克·戈达尔：我请(🕔)求(🀄)让(⏫)我(🚐)以评论家的身份展开(👟)这(🙁)次(🐔)对(📞)话(🐵)。与其扮演“作者”，我更愿(👳)意(👧)去(👂)见(🌚)某个人，谈论他的电影(🗜)，或(👵)许(🐞)偶(🎸)尔也让那个人谈谈我(⛱)的(🏂)电(😷)影(🖥)。如(🌊)果这能从宣传角度对(📔)两(🤭)部(😲)影(🌝)片有所助益，那我们就(🏆)这(🛍)么(🧤)做(🕶)吧。电影是对现实的一(🍑)种(📥)批(🥑)判(😝)，从(😕)这个角度看，我是非(🛺)常(🏂)传(🍂)统(🔌)的(🏔)；而且作为一名用法(🔂)语(🍇)拍(📥)摄(🌜)的电影人，我始终带有(🛡)对(🍊)电(🛁)影(🕵)的批判态度。一直以来(🤰)，法(❤)国(🏵)的(👓)伟(💭)大之处之一在于拥有(🏌)批(🏩)判(💋)性(⛏)的视点，即便这个国家(🐆)对(🌕)此(🤐)一(😜)无所知。从狄德罗[1]开始(🥢)，所(🌜)有(🚧)的(💵)艺(😿)术评论家都是法国人(✍)，经(👰)过(🌐)波(📏)德莱尔[2]、埃利·福尔(🎃)[3]、(💽)马(🧑)尔(🛴)罗[4]，也就是说，无论是不(🚥)是(🥛)作(🏐)家(♏)，他(📯)们都是有“风格”（style）(📿)的(👏)人(🎊)。糟(❔)糕(🛎)的评论家没有风格。美(🍂)国(⌛)只(🕘)有(🗺)两个影评人：詹姆斯(➗)·(🌟)阿(😙)吉(🔙)（James Agee）和（长久以来被(📍)忽(🏷)视(📌)的(🤤)）(🎊)来自圣地亚哥的曼尼(🏉)·(⬜)法(🦎)伯(🀄)（Manny Farber）。既然我们的电影(🥈)同(📹)时(🤗)上(🙃)映，我想提出第一个问(😿)题(🚏)：(🚰)我(🐩)们(🐀)要如何理解“上映”（sortir）(🛸)一(🔀)部(⏭)电(💷)影[5]？为什么要让电影(🍉)“上(🦀)映(😧)”？(✨)我们在让它们“进入”这(Ⓜ)里(🛵)或(😚)那(🧓)里(🤸)时遇到了很多困难(🐩)，然(😂)后(✝)还(⛏)有(🕷)些人没做什么大事，但(🏒)无(🏵)论(💴)如(👑)何，他们还是做了必要(✡)的(🧕)事(🅿)来(🍛)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍤)努(😟)埃(💗)尔(🕎)·(🗿)德·奥利维拉：在葡(🏅)萄(🍟)牙(🗞)语(👯)里我们不用同一个词(⛅)，因(🌕)此(🐣)也(⛔)就没有这种双关语。我(🚝)们(👖)不(😿)说(🦊)“sortir un film”（(🎗)让电影出去/上映）。不(🔦)过(🤜)，这(🌈)是(🏔)个困扰我的问题。我之(🥒)所(🎿)以(🕋)感(❓)到困扰，是因为对我来(🤪)说(🍻)，必(😢)须(🎶)先(📮)展示电影，然而，在针(📚)对(🚝)电(🈁)影(👐)的(💗)评论完成之前，电影并(🏠)未(🕟)完(👜)成(💨)。一个好的、聪明的、(🌔)专(🚀)注(🎥)的(🐪)、敏感的评论家，是观(🎼)众(⭐)的(🛥)代(💬)表(🛡)，他去寻找那部在我看(⛳)来(💣)—(👧)—(👺)即便我已经拍完了—(🍥)—(🙉)尚(🐤)不(🏹)存在的电影，他要去完(👊)成(🕛)它(🕘)。观(👧)影(👑)者与银幕之间的动态(🍃)关(🥦)系(➡)实(🌫)际上是至关重要的，它(🖋)是(🉐)电(🔵)影(🤐)的一部分。我说的是观(🌟)影(😣)者(⏰)（(🗄)espectador）(🎵)，不是观众（público）[6]。观(🚿)众(🌀)，是(🙉)某(🐚)种(✡)抽象的东西，是非个人的。

让(🎪)-吕(🔁)克·戈达尔：观众是现存(🤩)的(🔹)观影者，是被商业化了的观影(😶)者(⌛)，是买了票的观影者，他变成(🚧)了(🕌)观众。然而，他身上仍有一部(🌁)分(🛰)保留着观影者的特质，就像(🍄)读(🔋)者(🐧)一样。如果我们谈论的是一(📑)部(🖖)电影，我们会说观影者是剧(⚓)本(🐤)，而观众则是观影者的实现(🌝)（(♌)realizació(🌬)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🕕)。但(🏫)我有时会问自己：如果电(🖖)影(🦊)没人看——我的许多电影(🏐)都(🐿)没人看，或者被误读，甚至连我(👶)自(⬇)己也……我想我们是为了(🏉)一(⚪)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🔆)·(🚲)德·奥利维拉：但这就足(♒)够(💁)了(🚩)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💎)我(🌎)还是想回到“上映”（sortir）这个(🤭)话(🦔)题，这不仅仅是文字游戏。应(🛳)该(⬜)有(🗡)一些小词典，告诉我们每种(📫)语(🐶)言中电影的技术术语。例如(🤯)，我(🕕)们在影院看到的电影拷贝(🚁)，带(🎶)有图像和声音的拷贝，在法语(🏷)中(😐)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(⭐)埃(🦉)尔·德·奥利维拉：葡萄(🛃)牙(🤽)语也是，标准拷贝或同步拷(🌃)贝(🍮)。

让(🐟)-吕克·戈达尔：英语里叫(📘)“声(🍉)画合成拷贝”（married print），意大利语(📋)叫(🕢)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(💛)词(🧝)汇(📉)上较真，因为例如俄国人对(➖)纪(🌁)录片和剧情片的区分就与(😯)我(⏬)们不同。他们把有演员的电(🎴)影(🗑)称为“扮演的电影”，而纪录片—(🍬)—(❄)不一定没有演员——被称(😔)为(👲)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(😙)image）(📮)这个词本身：对美国人来(🚭)说(🙆)，它(👟)没什么大不了的含义。他们(🕊)用(🍨)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(💶)一(🌓)个词来指代电视，他们突然(👝)变(🌬)得(🍲)非常商业化，他们说“network”（网络(🌋)）(🚩)。如果我们对语言如此不加(🤭)注(🆕)意，那么当人们说一部电影(😪)“上(🗝)映/出去”时，我们会产生一种错(🥇)觉(🐞)：是某种东西真的出去了(🍰)，还(🐚)是我们把它弄出去了？

曼(🏦)努(🥩)埃尔·德·奥利维拉：我(🍉)会(👷)用(🤣)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👡)说(🐎)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🔵)，在(🕊)葡萄牙语中这意味着“带她(⬛)去(🏽)床(🏛)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍻)，对(🖊)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🌚)经(📜)变成了一个“出口在这边”的(⛓)指(🦔)示，这是一种摆脱它们的方式(🛎)。

曼(🚋)努埃尔·德·奥利维拉：(✖)我(💸)们的电影也变成了电影节(🐝)电(👞)影。电影节的作用是向多样(🐜)化(🕉)的(🛌)公众展示电影的多样性。它(🎾)是(🔁)不同电影人、国家、习俗(🔸)的(🏀)一种对照。仅此而已，但这也(🏎)不(🏉)算(🙃)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🆒)想(💗)您描述的是一个过去的时(🌎)代(🍛)，而我见证了它的终结。我以(😢)为(👧)那是开始，其实那是终结。那是(🐂)一(⛪)个电影节确实能帮助人们(🚥)相(🛐)遇、讨论电影、讨论任何(🎧)想(🅰)讨论之事的时代。一切都变(❗)了(🌽)，电(🤸)影也变了。现在，电影人抱怨(👁)他(😪)们的孤独，但他们不再交谈(👥)，不(🆔)再讨论，这是他们的错。今天(📗)，电(🛹)影(🈺)节越来越多。无论是强者还(👿)是(🐄)弱者，每个人都在各自利用(➰)自(👁)己能利用的东西。但在我看(🚮)来(🛺)，总体而言，举办电影节是为了(🌩)延(🦊)续一种对媒体或电视而言(🍾)很(🎡)重要的“电影观念”，一种关于(🔟)电(🌇)影神话的观念，这种神话曼(🏼)努(🔓)埃(✅)尔（指奥利维拉——编者(⚾)注(🌹)）经历了一整个世纪，而我(🕤)只(👒)经历了后三分之二。也许您(🍸)能(📴)感(😊)觉到20年代（那时没有电影(🈹)节(🎨)）与今天之间的差异？

曼(😰)努(⚪)埃尔·德·奥利维拉：新(🎎)现(💌)象是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕜)为(🥥)机构，因为那早就存在，而是(🗡)因(🧛)为有越来越多的观众——(🎦)比(⬛)如在里斯本——去资料馆(😸)看(🏹)那(🚹)些没进院线的电影。这很有(🏗)趣(😵)，因为你必须真的热爱电影(👯)才(💅)会去电影俱乐部或资料馆(🐹)看(🔁)片(🔯)……

让-吕克·戈达尔：关(🤦)于(🗳)相遇与对话的故事……这(🍷)就(💓)是我想对您说的：作为评(🔏)论(🌖)家，我不指望别人对我说好话(😥)，我(⚓)不想人们对我说或写：“您(📛)的(🍐)电影太残暴了，太棒了，太天(🖕)才(🔏)了，太非凡了！”那时我会问他(🤓)们(🈁)：(🧠)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🤛)们(🐠)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(😠)词(🆗)汇，只是重复：“它是非凡的(🖲)！”然(🎾)而(👢)如果他们对我说这真的很(🦍)丑(🌕)，这里有错误，那我就会想，或(🕜)许(🎦)对话是可能的：你能告诉(🥂)我(🙊)有错误的都在哪里吗？这证(🍾)明(🦕)了今天的评论家不再想交(🥥)谈(🦎)，而电影人也不想被批评。而(💦)我(👕)，作为一个评论家出身的人(😷)，我(🛌)只(➕)需要别人告诉我：这行不(🌄)通(❌)。您是否感觉到需要别人告(🌊)诉(🔮)您这不好？这会困扰您吗(💙)？(🤥)因(😪)为我对您电影中行不通的(🐰)地(🚄)方有些话要说，但我不想困(🍳)扰(🎤)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🙍)拉(🎦)：“当我拿自己与人相较，我会(🎑)感(⛸)到骄傲；当别人来评价我(🎞)，我(🏨)会感到谦卑。”这是您电影里(🛡)的(🌔)一句话，非常美。

让-吕克·戈(❌)达(🤩)尔(✖)：那是圣人说的，或者是诚(🍝)实(🤜)的人说的。

曼努埃尔·德·(👊)奥(🎷)利维拉：我是个悲观主义(⏫)者(🏰)。当(😘)有人告诉我我的电影里有(🎠)什(🤬)么行不通时，我会受影响。不(🥢)过(🕺)，我想我已经麻木很久了。但(🦋)这(😃)取决于他们触碰哪里。如果我(😅)拳(📈)头上有个伤口，但有人碰了(🌒)碰(👀)我的二头肌，我就会没什么(🙂)感(🦏)觉。但如果那个人把手指戳(🌱)进(🧕)伤(🍭)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😨)·(🎂)戈达尔：必须懂得区分什(🌽)么(🥒)是好的，什么是坏的。这不仅(🛑)仅(🕜)是(🏯)说出我们的感受，而是对电(🐊)影(🚟)进行技术性或科学性的批(⏪)评(🍺)。只有新浪潮这么做过。以前(🎷)谁(💵)会说：这个移动镜头是好的(🛁)，我(🧡)们觉得它好是因为这个，相(💔)对(🔰)于另一个我们觉得坏的镜(🏸)头(🚥)而言？或者：这段对白是(🔸)好(🐡)的(🚲)，相比之下那段对白是坏的(👯)。今(👙)天，这完全丢失了。“作者”的概(👤)念(🏟)变得如此重要，以至于连副(📘)导(🤷)演(😕)都不敢对你说。唯一有时敢(🤪)说(🔀)的人，唯一我能与之维持一(🌧)种(😝)奇怪的艺术关系的人，是制(🌼)片(㊗)人。因为制片人投了钱，或者至(👞)少(🎎)他拿别人的钱去冒险，所以(🎻)以(🥨)这种风险的名义，他敢对我(🔣)说(🔙)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚏)说(🎌)：(🆔)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🎻)了(😡)一种反思的可能性，让我能(🐼)更(💱)好地站稳脚跟。如果说今天(📷)的(🎅)科(🎺)学家如此强大，那是因为他(❤)们(🚪)是唯一还在互相批评的人(💂)。一(⤵)位天文学家说：“我看到了(🐀)月(💧)食，我把它拍下来了。”另一位说(😇)：(🔸)“给我看看。”他看了之后断言(🔪)：(🎉)“但这明明是月亮！你说什么(🐚)月(🏷)食？”另一位说：“啊，是啊…(🏛)…(⛄)”；(🆖)他很恼火，但他会重新开始(♒)。在(➿)艺术中，在艺术批评中，例如(🚽)波(🕵)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🦈)，必(🦇)定(😫)有过这样的对抗时刻。否则(🍏)，就(😻)无法前进。这是我唯一需要(🌂)的(🈷)：批评。但我甚至得不到它(👍)。

曼(📏)努埃尔·德·奥利维拉：我(🌓)需(🚢)要的更多是拍电影的手段(🥫)。我(♓)永远不知道电影会变成什(🎷)么(🦖)样。我有分镜脚本（découpage），我(💵)有(🏸)演(🎺)员，我有布景，但我从未拥有(🤹)电(👞)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🛬)realizació(🥔)n）在时时刻刻地改变着那(🕓)团(👇)“星(❇)云”的整体构造。具体的东西(🔥)只(🥁)有在我看样片（rushes）的那一(🕰)刻(🚮)才会出现。我讨厌看样片，我(💋)总(⚫)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍢)：(👴)我想我们都是这样。只有希(🕤)区(🚩)柯克在看样片时是高兴的(🌥)。所(🛬)以，作为评论家，这就是我想(✋)对(🔁)您(🔼)的电影说的话：起初我随(👣)着(🎉)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🅾)—(⛄)译者注）行进，但在某一刻(🐓)我(🐢)跳(✴)脱了出来，开始思考别的事(🔧)情(🏖)。我想：啊，这里没那么好了(⛑)，然(🌞)后，与此同时，我在做梦，我想(〽)着(👺)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(🔠)醒(🚺)了，回到了自我意识当中，而(🎃)就(🙎)在那一刻，电影里有人说出(⏺)了(👰)“引力”这个词。于是我对自己(👲)说(🚓)：(💵)最终，这部电影是好的，我必(👪)须(🦐)重看一遍。

曼努埃尔·德·(⚫)奥(⏪)利维拉：的确，这就是电影(🙈)的(💽)主(🕞)题：引力与万有引力定律(🌄)。

让(🎮)-吕克·戈达尔：从更科学(📛)、(📡)更技术的角度来看，如果我(⏳)是(💳)您电影的副导演，我会对您说(🎿)：(🌘)“您确定吗，或者您能更好地(🕟)向(💯)我解释一下，以便我能帮助(🧖)您(🏖)，为什么您选择这位女演员(🎰)来(✖)演(⏺)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(⏭)年(🚖)后的艾玛却选择了另一位(💙)（(🎐)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔣)故(🦖)意(🌡)的吗？”这便是我的批评：(🚃)第(🎿)二位女演员不如第一位，或(⛵)者(🐃)至少，当第二位女演员出现(📼)时(🦔)，电影下坠了，这就是引力。然后(🤢)它(🚾)又升起来了。

曼努埃尔·德(🥍)·(💶)奥利维拉：答案很简单：(🎒)起(👑)初，我是为第二位女演员莱(😸)奥(🏒)诺(😼)·西尔韦拉写的这部电影(😋)。这(🕳)个女人当时处于危机和抑(😕)郁(🌏)状态。我的制片人保罗·布(👱)兰(🔴)科(🗣)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤲)。在(🎄)我改编的那本书，阿古斯蒂(🏗)娜(🎋)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥎)山(🚪)谷》中，有一句非常美的话，说艾(🔰)玛(😙)的头发“像一滩黑墨水一样(🔐)落(⚽)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎍)这(💆)句话，我要求改变莱奥诺·(🥧)西(🥢)尔(📰)韦拉的发色，她是金发。她对(🌧)此(🔘)感到很受伤。那场戏拍得很(🔆)糟(🦆)。于是，不得不找另一位女演(👥)员(⭕)来(🌶)演青少年的艾玛。这就是对(🈺)您(🚹)技术性批评的技术性回答(📆)。我(📅)想补充一点，电影总是伴随(🦅)着(👪)“偶然”和运气。正是这些使我振(🈸)奋(🚂)：所有那些在实现过程中(🏂)涌(🈺)现的小事件。这是一种我不(😩)太(🚆)理解的现象，它既可能导致(🌡)最(😧)坏(📜)的结果，也可能导致最好的(🍗)结(🥃)果。没有一部电影是不靠运(👭)气(🚯)的。它是一种创造，一部电影(🍷)是(🏕)一(🐅)个人的构想，很难进入其中(🥕)。

让(👏)-吕克·戈达尔：创造可以(🌑)被(⭕)准备吗？

曼努埃尔·德·(🍞)奥(✋)利维拉：可以准备，但不能修(✈)复(🍁)（reparada）。就像生活。事物就在那(🍚)里(📟)，等着我们去拍摄。您想修复(✒)什(✨)么？饥饿、在非洲死去的(🌰)孩(🕌)子(🕜)，是的，这很重要，值得修复，需(📂)要(🕴)尽可能广泛的公众。但一部(✊)电(💆)影不是，它是一团巨大的混(🎪)乱(🙋)，我(👨)因此在我自己面前感到渺(🤸)小(📿)。话虽如此，我接受您关于您(🍓)“离(🤪)开”我的电影又“回来”的批评(💙)：(🌎)必须非常敏感才能进出电影(🌕)而(🥑)不迷失。的确，这就是引力定(💗)律(♍)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🚚)谦(🔜)虚地认为，新浪潮的人是从(😴)博(😵)物(🕗)馆出发做电影的。我们发现(🏉)了(🏅)电影资料馆。我们在那里出(🥠)生(😱)。当然，我们小时候看过卓别(🐦)林(🤼)，但(🚕)没人会在四岁时说，看了《救(🥠)火(🥋)员》后我要拍电影。所以我脑(🥢)子(📌)里总有一个参照系。因此我(⤵)认(🥪)为作品比人更重要。这并非对(👍)每(🕗)个人来说都那么显而易见(👭)。女(🌑)人的作品是庇护男人。而男(🕷)人(🌠)，为了处于相对平等的地位(🍈)，所(🔩)能(👘)做的一切就是制造作品：(🥁)绘(🤗)画、文学或政治、战争、(😣)失(👷)业、贸易。归根结底，我对“人(🚀)”（(🐻)这(📉)里戈达尔专指作为创作者(🖼)的(🛰)人——译者注）不怎么感(🗨)兴(👇)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🔓)利(🐔)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🐎)果(🈵)我们住在同一个城市，比邻(🏈)而(💱)居，我想我也不会比现在更(🌝)多(😬)地见到您。当然，见面时我们(🐌)会(🗨)更(🥪)好地谈论电影，但也仅此而(🛢)已(♈)。如今让我震惊的是，媒体对(🎻)“个(📂)性”这一概念的开发远甚于(🚫)对(📡)“人(🏁)”的开发。人在作品中，作品在(💠)人(🤪)中。有些人不创作作品，而是(➖)创(🐙)作生活，尤其是女人，这本身(🎅)就(🎓)是一件作品。男人被迫创作作(🧀)品(⤴)，因为他们通常什么都不做(💏)。我(🔴)常像布努埃尔那样说，电影(🍾)对(🔢)我来说是最重要的。但如果(🎷)把(🕚)一(⛱)个孩子的生命和一部电影(🏙)的(❇)上映放在一起权衡，我不会(📦)犹(😵)豫一秒钟：孩子优先于电(✡)影(🧓)。

曼(🌃)努埃尔·德·奥利维拉：(⏱)自(🕹)然如此。从这个角度看，我也(😻)断(🈶)言艺术没那么重要。

让-吕克(😺)·(🖼)戈(🌭)达尔：但既然如此，如果不(🚾)那(👗)么重要，那就不必做了。女人(🚋)们(🔅)更合乎逻辑，她们在生活中(🖐)做(🧢)这事。我不确定能否如此轻(🔉)易(🌰)地(🍧)说艺术不重要。尤其是今天(🐕)，当(🕷)艺术稀缺而许多孩子死去(🈂)时(🐣)。这是否意味着我们让艺术(❔)活(🙀)得(🥪)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🏭)埃(⏩)尔·德·奥利维拉：艺术(✋)不(🎷)是艺术家。艺术家，艺术家的(👽)位(🌓)置(🌤)，是人类的虚荣。那种表达世(✋)界(🎬)观的方式，说“这个，这个，这个(⛽)，这(🛅)个行不通”，是一种虚荣的发(📥)作(🕦)。它是世俗的。艺术比艺术家(💰)更(📛)崇(👾)高、更有趣。一部电影总是(🍳)比(🧠)电影人更聪明，正如斯特劳(🎣)布(😜)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🆎)出(🌻)来(🚿)展示自己的那种方式，仅仅(👝)表(🥤)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🎼)达(🎉)尔：这也是孩子的态度：(🕔)“看(🕧)，妈(✒)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏼)·(🔙)德·奥利维拉：是的，当然(🗻)，但(🧠)这幅画通常也很漂亮。艺术(🛅)与(🛺)艺术家之间的这种差异，也(🏻)是(⏮)历(♎)史与艺术之间的差异。历史(🐼)展(🦏)示了民族、文明、情感、(🦗)趣(📶)味的演变。艺术展示了这些(👠)演(🗨)变(➡)中的实体。我们都有责任，尽(🎤)管(⬛)作为导演我什么也做不了(👌)。作(🈁)为导演我只能做一件事，就(🈲)是(🏭)拍(🍵)电影。仅此而已。然而，艺术家(💳)在(🕟)创作的那一刻总是对的。那(🐨)是(🎓)他们的虚构，是他们的内在(🐟)化(🦐)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(📃)这(👉)么(🎊)认为，一切都在外面。

曼努埃(⬛)尔(🕕)·德·奥利维拉：是的，在(😁)那(🚁)之前（是这样）。但之后，一(🧖)切(🥚)都(💢)会进入脑海中，然后再出来(🌒)。例(㊗)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🔓)海(🏳)绵一样面对电影，准备好吸(🌚)收(🎛)一(🔥)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍴)确(🚠)定这是个好比喻。当然，电影(🏴)有(🐅)其奇观性和诗意的一面，这(🐰)是(💙)电影的深层使命。但这一使(🗽)命(🚋)只(👯)有在最初进行了实验、验(🆙)证(➗)和劳动——我们可以称之(🔬)为(🅿)电影的纪录片层面——之(😸)后(🏻)才(🕌)能实现。伟大的艺术家身上(🈳)都(🔳)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🆑)、(🏧)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(❣)ville）(🥓)[8]、(🚾)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏏)斯(🍙)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍬)不(🐤)同的人身上都有，我有时也(🦀)有(🐵)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍚)森(🔘)斯(😄)坦更抽象、更风格家或更(😬)风(🌷)格化的人了。然而，如果今天(🕋)我(🖤)们要展示十月革命的镜头(🍐)，我(🛐)们(👥)不会在当时的新闻片里找(🎧)，新(🥛)闻片使用的是爱森斯坦关(🧦)于(🛷)十月革命的影像，那完全是(😺)被(🧜)调(🥪)度（mise en scène）出来的影像。当读(🤞)到(🔡)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(⛺)克(🖤)》的相关叙述时，我们得知弗(👂)拉(💲)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🍴)他(😬)们(👙)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😶)（(♋)即使他们不想去）。总之，他(🏜)和(🌈)他们组成了一个电影摄制(🍥)组(😠)，并(✂)变成了一位了不起的人类(🐌)学(📍)家。因此，这里存在着整全的(📔)纪(🎃)录片层面。在今天，这种方式(🤲)—(🐬)—(👨)即使不能完美了解电影史(🏟)，也(🥕)至少对其有所感觉的方式(🎤)—(📹)—对许多人来说已经遗失(🧣)了(⛪)。必须拥有这种对电影史的(📃)感(🕔)觉(🛃)，有点像乔伊斯，他对文学史(💙)有(💺)着深刻的感觉，他知道当他(🌐)写(🃏)下一个句子时，其中有些词(⛑)是(🎆)在(🍱)拉丁语时代发明的，有些是(💡)在(✂)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🧛)这(🈂)个词的时刻，通常背负着所(🦁)有(🍔)的(✡)精神重担和他所感知到的(🖊)所(🕢)有过去，正处于文学的现代(🔔)，处(😲)于其成熟期。在电影中，很快(〽)，在(🥁)世界所接受的美国影响下(📦)，部(➗)分(🐧)纪录片式的工作被抛弃了(🕛)。我(🚨)们立刻走向了奇观，而这只(🐉)不(➖)过是最终的使命，是电影的(😨)弥(⛹)撒(🖇)。在今天的电影中，人们举行(🥞)弥(🚾)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🚖)术(🥑)家，诚实的艺术家，首先进行(🌎)他(👰)们(🍧)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏝)或(💸)多或少忠实的公众。美国人(🚮)规(✋)范了弥撒。对他们来说，在弥(😚)撒(🌲)中重要的是募捐（quête）：(🏐)一(🚄)场(🥈)成功的弥撒就是教堂里座(💌)无(🥐)虚席、募捐数额可观的弥(🍍)撒(🥫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📦)：(🏉)募(🏐)捐（quête）是我下一部电影(🍷)的(🔝)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🙁)不(👩)募捐（quête），我只调查（enquê(🌆)te）(🈴)，我(🗿)专注于做一名预审法官。我(📿)审(📔)理投诉。批评应该通过祈祷(🌞)来(🐃)表达，而不是通过弥撒。关于(🚍)弥(🕋)撒，人们无话可说。或者只能(🐻)说(🔐)：(🐟)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💷)也(👱)是一种练习，就像运动员的(🖖)训(🏏)练、钢琴家的音阶练习一(📥)样(🍼)。当(🔖)人们进行批评时，应当批评(❗)那(⛳)些音阶以及这些音阶所能(🛀)带(😪)来的效果。

曼努埃尔·德·(✔)奥(😦)利(♊)维拉：奇观和弥撒我不感(🚸)兴(💬)趣。重要的是行动的欲望。您(⏯)想(🧘)拍电影，我想拍电影，就像此(🙎)刻(🦁)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎙)“我(🤵)拍(➰)电影的方式就像某些英国(📬)人(🦄)独自去森林打猎。他们搭起(🚩)帐(🔨)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🕰)他(🙍)们(⛰)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚮)。”我(🐑)觉得这很好。必须反思这一(🍩)点(🙊)，关于欲望。它就在人心里，就(⚾)像(🥋)一(🚃)个画家画着没人看的画，但(😰)他(💠)不会停下。欲望就像独自绽(🧠)放(📯)于原始森林中心的绝美花(🌹)朵(🐚)，它凝聚着对果实的向往，为(🚎)了(🔁)自(🎂)己，也依靠自己。如果遇到一(😭)道(🙁)注视着它、并发现它的美(🛶)丽(♈)的目光，它便会绽放光采，她(📙)的(🌂)美(🏗)丽会变得引人注目、脱颖(😵)而(📃)出。但这样的目光往往来得(🚀)太(🎎)迟，人们为了抢占土地，已经(🗜)烧(🚕)毁(🍱)并铲平了森林。在您和我之(🥣)间(⏱)，有许多差异，这是幸事。语言(🎽)、(🗞)国家、文化的差异。您选择(🖐)了(😭)一种略带挑衅性的电影，它(🍚)破(🛂)坏(🛅)了叙事的传统秩序。您从混(👡)沌(🕓)中出发寻找，为了将无序变(🆗)为(🌈)有序。我也试图将无序变为(⚫)有(✴)序(🎻)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🎬)寻(😁)找。我想这就是我们的电影(🥊)的(🌁)区别：我的电影较为接近(⛽)一(➖)般(👆)意义上的电影，而您的电影(😮)是(🍚)某种特殊的电影。

让-吕克·(🤪)戈(🆗)达尔：我会说我们做的是(🔒)同(🐟)一件事，但您抵达了，而我尚(🏺)未(🐎)真(🏼)正成功过。所有人自然地遵(🈸)循(🎬)着科学的图景，从混沌出发(💏)以(🧙)建立某种秩序。这“某种秩序(👠)”或(🔪)多(😨)或少有些不确定，人们也或(💲)多(🕔)或少能抵达一点。有些时候(🐶)我(🗾)们做不到，我们抵达不了。在(🔁)《悲(😣)哀(🤚)于我》中，有一块时间被提取(👍)了(🦈)出来，在另一部电影里将会(🎊)是(🍸)另一块。从一块碎片、一张(💔)照(😆)片出发，我为自己创造一个(🐶)世(🔕)界(🥙)。看到您电影的一些片段，我(👪)想(🥖)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🍔)刻(😨)，那也是我喜欢的。用简单的(🍔)词(🔸)，如(🍔)内部（interior）和外部（exterior）——(🚟)尽(🦅)管区分它们没有太大意义(🍎)，我(🛏)会说皮亚拉在他的《梵高》中(😮)停(🏨)留(🥖)在外部，但他只谈论内部。在(🏂)这(💷)个意义上，他更接近维斯康(㊗)蒂(🚇)的传统。而您恰恰相反。您停(🚡)留(👯)在内部。但在电影中我们无(🚞)法(📥)展(🌄)示内部，只能感受它，但它依(🆔)然(🐴)是不可见的，否则它就不再(🚾)是(👤)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🚫)利(🍁)维(🍴)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🤩)-吕(🧛)克·戈达尔：当然。小时候(💘)人(🔱)们说：鸡是由内部和外部(🖋)组(🍬)成(🎢)的。掀开外部，看到内部；如(⚓)果(🦏)掀开内部，就看到了灵魂。我(🈲)会(♟)说您从背面拍摄内部，尽管(❕)您(🐆)总是从正面拍摄人物。考虑(✍)到(🐓)这(🐁)种严谨而有强度的方式，您(👢)电(😊)影中让我一度感到困扰的(🙌)，是(🕟)一种幸好还算人性化的不(💷)完(🅱)美(♏)，这种不完美使得您有必要(🎱)去(🤱)拍其他电影。让我困扰的是(🕹)没(🐬)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🤬)离(🏜)放(👯)映机太近了。摄影机并不是(😊)生(🏨)来就是要与放映机保持一(🤡)致(🦄)的。放映机会进行传输。就像(⏳)放(🚙)射科医生拍X光片：他不满(🆚)足(⏮)于(🚘)从正面拍，他也从侧面、背(🚅)面(🍙)、对角线拍。然而在开始时(🦔)，在(🌸)放映的那一刻，所有图像都(❔)将(🈚)是(🦁)平面的。当然，我们会说这是(🤽)一(🍦)个图像，但我们是和图像打(⚡)交(➡)道的人。这并不意味着摄影(👄)机(📡)必(🥊)须一直移动。

这就是导致您(🤧)电(🛍)影中某些时刻出现“空洞”的(🐽)原(📣)因，也就是那些观众——糟(👤)糕(🤼)的观众，如今的观众——称(🚲)之(🉐)为(📰)“冗长”的东西。我不是说我抱(🤵)怨(🚹)电影长，甚至如果一开始我(🖖)看(🌪)到有好东西，我会很高兴电(🛋)影(💥)很(📘)长。我可以安心地打个盹，我(🤳)确(👰)信我会找到它们。这就是我(♑)所(🏽)说的对一部电影进行科学(🏥)性(📲)的(🍓)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💢)维(🤕)拉：我和您一样，把摄影机(🥑)放(🌯)在我认为它必须在的精确(🛣)位(🔊)置。就是这样。为什么那里比(😈)这(🧡)里(🈂)好？我不知道为什么。

让-吕(📑)克(🐉)·戈达尔：如果我们能稍(🈹)微(🐇)解释一下为什么就好了。

曼(👔)努(🖖)埃(😰)尔·德·奥利维拉：力量(♐)来(🎩)自固定性（fixidez）。是布列松通(🌌)过(📧)《圣女贞德的审判》教会了我(💻)这(♉)一(🎖)点。我们也可以称之为客观(🕟)性(🔗)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🅾)感(🆗)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌇)有(🖕)一个想法，一种需求，然后，好(🤤)吧(🎻)，他(✊)们寻找有足够钱的人来实(👌)现(📜)这种需求。他们的工作方式(🥛)就(🍨)像一个人说：今晚我想吃(🌲)肉(😑)酱(🏈)意面。于是他看看口袋里有(🤝)多(🐰)少钱，或者让妻子或朋友做(🌦)肉(🎤)酱意面。老实说，我一直是反(💍)着(🐅)来(🔣)的。制片人对我说：“德帕迪(🛹)[11]约(🚯)有档期，也许是时候和他拍(🍞)部(🏎)电影了。”既然我们不富裕，我(👸)们(🤞)接受，也许我们能马上拿到(😋)钱(😔)。然(🖨)后，签了合同。再然后，必须拍(🌬)这(🎟)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎃)德(🤸)·奥利维拉：我做的完全(🌓)相(🌏)反(🔉)。我表现得好像合同早已签(📑)好(😳)一样。我写故事，预测一切，然(💠)后(🏤)在最后一刻，救星来了，那就(🕐)是(💦)制(🛋)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🕣)《战(📄)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🔯)。剪(🌂)辑师一直跟我谈论福楼拜(❎)，当(🎗)然还有《包法利夫人》。在法国(🍖)拍(🌻)摄(🗓)《包法利夫人》是不可能的，况(🦕)且(⛪)我还是个葡萄牙导演。而且(🐳)夏(➰)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(⏪)是(✳)我(🚠)想，可以做点更有趣的事：(🍘)可(🎮)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌎)贝(✳)萨-路易斯是否愿意基于《包(🀄)法(🗃)利(🐐)夫人》写一部小说，一部我随(🧝)后(📲)就会改编的小说。她接受了(🐩)。必(😂)须等她写完，等它出版。在此(🚾)期(🔖)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔍)洛(🧔)·(🤐)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🥧)拍(🗡)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🏈)·(🛡)戈达尔：您说：我知道这(Ⓜ)部(😴)电(🐩)影将会是什么，但我不知道(👋)是(🉑)否能拍成。我说：我知道电(🍟)影(⚓)会拍成，但我不知道会是怎(🙆)样(🕌)的(🛎)电影。我不仅知道某部电影(➡)会(🕸)拍，而且我还承诺了要拍，这(🐑)更(👖)糟糕。因为我总是害怕拍不(🤞)了(🕕)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👲)利(👔)维(💼)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🧕)克(💢)·戈达尔：但您对我电影(🎆)的(👑)批评是什么？就像美食评(🤞)论(❤)家(🔃)会说：“这里的肉煮过头了(🧤)，这(🎭)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(📽)·(🅱)德·奥利维拉：一部电影(🧘)不(💱)仅(🚳)仅是我们所看到的图像。图(👶)像(🐖)是符号，声音是其他符号，词(🗑)语(⛲)是另外的符号，它们又会唤(🍸)起(🖋)其他符号，引用其他时代、(🦔)书(👆)籍(🍓)、电影。如果我们不了解这(🎁)些(📞)符号及其所召唤的东西，我(👦)们(🤑)就无法理解电影。词语在您(🚃)的(😵)电(🚺)影中强有力，它赋予了电影(🤛)力(🎎)量。图像有另一种与词语无(㊗)关(✔)的力量。这很美妙。但我距离(🧕)完(🌹)全(🏅)理解您的电影还缺了点什(📤)么(🦇)。电影是一种旨在拍摄仪式(👮)的(🖕)仪式。您电影中的仪式，是那(🚃)些(🛷)在镜头间或镜头中穿梭的(🕶)人(👪)。我(🍪)们并不完全了解这种仪式(🛐)的(🏬)含义，我们遗失了它们的意(👟)义(😢)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🚮)纱(📿)的(🖋)仪式。我们看到女演员在婚(🌲)礼(🧘)当天，在教堂里自己掀起了(💑)面(🕕)纱。如果我们不了解古代包(🐾)办(🦀)婚(🈸)姻的仪式——要求由丈夫(🍟)掀(🔡)起妻子的面纱，第一次展示(🐺)她(🙎)的脸，以此确认他的幸运或(🏋)不(📃)幸——我们就无法理解她(📬)这(🏁)一(👯)举动的放肆。因为我的主角(🛤)知(🏞)道自己很美，她可以放肆地(🎦)掀(📠)起面纱：看我多美！如果我(🐸)们(🙇)不(⏲)了解这个仪式，这场戏的意(🎴)义(👷)就丢失了。我错过了您电影(🤔)中(❇)许多仪式的含义。我真希望(🐫)有(🧐)人(🔏)能在我耳边悄悄向我解释(🧣)。您(😣)在特殊效果上做了很多工(📻)作(⚾)，不断用声音、词语、图像(🐒)进(🦂)行挑衅。这是您的形式，是另(🎏)一(🚻)种(⏭)形式，无所谓好坏。您做得很(💕)好(🖼)。我更喜欢没有特殊效果的(🏻)电(⏰)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(♟)克(📈)·(🧜)戈达尔：如果英语说得不(🎗)好(🛡)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👯)多(🚹)东西，但我们依旧能分辨它(🍥)是(🎏)好(👨)是坏。《德国九零》由许多仪式(✔)和(🅾)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🦀)·(🕋)德·奥利维拉：是的，但即(🧡)便(❓)这些符号实际上难以理解，但(😼)它(🌞)们反倒更清晰、更可见。我(🕖)喜(🎨)欢这部电影的地方，在于符(♑)号(🚜)的清晰性与其深刻的模糊(👸)性(🅱)相(⛩)并存。另一方面，这也是我喜(🐪)欢(🔎)电影的原因：大量精彩的(🕦)符(👈)号沐浴在无需解释的光芒(👸)之(📪)中(🚯)。正因如此，我才相信电影。

让(💱)-吕(😺)克·戈达尔：那么，非常感(🈶)谢(🏦)。

本次会面由热拉尔·勒福(✅)尔(📊)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🤨)报(✴)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🌁)（(🍵)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(💡)人(🎭)物，唯物主义哲学家、文艺(🐑)批(🥁)评(🦊)家与作家，百科全书派代表(🏮)，代(🦓)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🙄)论(🚚)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🅱)尔(🤱)・(🤧)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌝)国(📞)象征派诗歌先驱、现代主(🔎)义(😂)文学奠基人，兼具诗人、艺(🐃)术(🎇)评论家与散文诗之祖等多重(💂)身(🤟)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐪)纪(🏀)欧洲最具影响力的诗集之(🍄)一(⏫)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍺)艺(🥩)术(🦕)史学家、评论家与散文家(🗾)。他(😄)率先关注电影作为 "第七艺(⛑)术(📣)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🛫)家(🕴)的(🌱)评论极具前瞻性，深刻影响(🍧)现(💐)代艺术批评的发展方向。

4、(🏾)安(♊)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🤛)小(⏭)说家、艺术史学家、抵抗运(🎦)动(💪)战士，还担任过戴高乐时期(🤘)的(🆒)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚯)动(👙)深度融合了存在主义哲思(🚏)与(✋)历(🎫)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😿)有(🧞)“上映、某部电影推出”的意(😦)思(🎹)，但其核心意义为“出去、离(👑)开(⛵)”，所(🚣)以戈达尔才会玩这样一个(🕸)文(👘)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🛏)既(🏌)可指广义的“公众”，也可以指(🌫)“观(🧖)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💯)拉(💠)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(♏)漫(🐚)主义画派的领袖与核心人(🔶)物(🗜)，代表作有《自由引导人民》（(🐣)La Liberté(📰) guidant le peuple）(🕳)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🧜)诗(👌)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔅)（(🚦)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐁)艺(🥜)术(❤)家，戈达尔晚年的生活伴侣(👿)与(👟)合作者。她与戈达尔共同创(🧘)立(😽)制作公司，并与其联合执导(🥏)了(⛳)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🏡)等(🏢)多部作品，深刻影响了戈达(🔔)尔(📅)后期创作中私密对话与家(🤷)庭(👇)影像的风格转向。她本人亦(💦)是(🍊)一(🙄)位独立的创作者，其作品以(😾)哲(🐹)学思辨探索两性关系、语(🕸)言(🚎)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🥋)（(🖊)Jean Rouch，1917—(🙂)2004），法国导演、人类学家，真(🗯)实(😄)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🛳)虚(🆘)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🎈)作(🍩)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤴)尔(🏽)电影之父”，其跨学科实践深(😘)刻(👼)影响了纪录片与视觉人类(🎁)学(🖼)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔑)影(🦀)为(⛽)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔇)捐(🏋)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(💫)帕(🏉)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏑)员(🏾)、(❣)制片人、导演与跨界企业(🤟)家(🍷)，是法国电影黄金时代的标(🚕)志(⬇)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🌀)尔(🐋) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演(🚥)之(💀)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🚇)麦(⛵)和里维特并称 "新浪潮五虎(🕟)将(🐫)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(♐)冷(✌)峻(🙉)的社会批判视角闻名。由他(🙃)执(😂)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🏨)尔(👶)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😓)映(🥛)。

13、(🐑)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐷)科(🐞)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🔍)响(🙆)力的浪漫主义小说家、剧(🈹)作(🚍)家与文学评论家。