文 / 让-吕克·戈达(🕔)尔(🐻) & 曼(🙎)努(🗃)埃(🗾)尔·德·奥利维拉

（(👩)本(👕)文(🌑)由(🥔)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎆)逐(😴)句(🆓)校(💳)对与润色，并添加了一(🀄)些(🤾)必(🈯)要(🐇)的(🏃)注释。由于并未找到(🦃)法(⏲)语(🛒)原(🗼)文(🧥)，本文翻译同时比照了(🌁)西(🤯)班(🐺)牙(🛢)语和葡萄牙语译文。）(🏹)

1993年(🌦)9月(😛)，曼(🛄)努埃尔·德·奥利维(🌑)拉(🗯)的(🥚)《亚(💞)伯(📔)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📫)-吕(⛰)克(🧐)·(🙂)戈达尔的《悲哀于我》（(🎢)Hé(✋)las pour moi）(👁)几(🔫)乎同时在巴黎的银幕(🏔)上(🍼)映(🔅)。借(🛠)此(🥞)契机，戈达尔提议与奥(🈺)利(🐥)维(🌠)拉(🌡)会面，旨在就这两部影(📗)片(🤒)展(👣)开(🐮)一场“科学性”（scientifique）的探(📥)讨(😼)。

让(🤞)-吕(🍮)克(🏉)·戈达尔：没问题(🚬)，巨(🌺)大(🎨)的(🧗)声(🤝)响是我对公众做出的(😰)唯(😛)一(🥘)妥(📦)协。您知道儒勒·列纳(🔔)尔(〰)（(🥋)Jules Renard）(📩)对“批评”的定义吗？“批(♈)评(🤡)就(🛀)像(👸)溃(📲)败军队里的士兵，他开(🎱)了(🚅)小(❓)差(🖇)，投奔了敌营。谁是敌人(🤾)？(🕦)是(⛸)公(👎)众。”

曼努埃尔·德·奥(📏)利(🐔)维(🈲)拉(🦗)：(💳)那您呢，您知道伯格曼(🦈)是(⛩)怎(🖱)么(🔂)评价影评人的吗？“某(🔂)些(🍼)影(🚞)评(✊)人在我看来就像是在(⛎)试(🏳)图(🐌)教(🎶)我(🎼)们如何奔跑的瘸子(🧦)。”

让(🦓)-吕(🙉)克(🚞)·(🔬)戈达尔：我请求让我(👌)以(🐼)评(🌕)论(🌓)家的身份展开这次对(🤒)话(🎱)。与(🌇)其(📩)扮演“作者”，我更愿意去(🍓)见(🍫)某(👇)个(🔘)人(💇)，谈论他的电影，或许偶(🎰)尔(🦁)也(🐁)让(🥇)那个人谈谈我的电影(🔊)。如(💞)果(🈂)这(🖊)能从宣传角度对两部(🤑)影(🈺)片(📝)有(🖕)所(📙)助益，那我们就这么做(🛶)吧(🎰)。电(🔞)影(🔣)是对现实的一种批判(⛓)，从(🚖)这(🚖)个(🔂)角度看，我是非常传统(♋)的(🏘)；(🏗)而(🔎)且(⏮)作为一名用法语拍(💴)摄(🥤)的(🏬)电(🎥)影(🚽)人，我始终带有对电影(🌘)的(🍠)批(🥃)判(🙈)态度。一直以来，法国的(🐱)伟(🉐)大(😭)之(🦌)处之一在于拥有批判(🚵)性(🌀)的(🍽)视(🆘)点(🐑)，即便这个国家对此一(⬅)无(🌩)所(😯)知(😆)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚅)艺(🐩)术(👒)评(💡)论家都是法国人，经过(💫)波(🥛)德(🥖)莱(📼)尔(🔸)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👕)罗(😘)[4]，也(🗝)就(🌉)是说，无论是不是作家(🛏)，他(📗)们(🔭)都(🍉)是有“风格”（style）的人。糟(😄)糕(💮)的(🖇)评(🎎)论(🎮)家没有风格。美国只(🕣)有(🐁)两(🐍)个(⛰)影(🔀)评人：詹姆斯·阿吉(⏲)（(🏩)James Agee）(🚀)和(👛)（长久以来被忽视的(👴)）(🔼)来(🚰)自(😾)圣地亚哥的曼尼·法(🏉)伯(🐅)（(🤘)Manny Farber）(😯)。既(🤐)然我们的电影同时上(😨)映(㊙)，我(🕠)想(🌾)提出第一个问题：我(🚟)们(🦄)要(🕧)如(🏇)何理解“上映”（sortir）一部(🌅)电(👵)影(🛌)[5]？(🤓)为(🎻)什么要让电影“上映”？(🐾)我(🌜)们(🤙)在(👭)让它们“进入”这里或那(💉)里(⛏)时(🎱)遇(🙊)到了很多困难，然后还(🐖)有(👜)些(😐)人(🔯)没(📙)做什么大事，但无论(💓)如(🌽)何(📆)，他(🐮)们(🕷)还是做了必要的事来(🏧)把(🔶)它(🐳)们(🆑)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👌)·(🐄)德(⭐)·(🏗)奥利维拉：在葡萄牙(🚥)语(😳)里(🍳)我(🧖)们(⚽)不用同一个词，因此也(🍝)就(🐌)没(🗑)有(💫)这种双关语。我们不说(🕖)“sortir un film”（(🎙)让(🎚)电(🕴)影出去/上映）。不过，这(📳)是(📷)个(👂)困(🆙)扰(🍅)我的问题。我之所以感(🤜)到(🈯)困(🐗)扰(🈚)，是因为对我来说，必须(🕹)先(👚)展(🦊)示(🏴)电影，然而，在针对电影(🙄)的(💍)评(😐)论(➰)完(👅)成之前，电影并未完(🍣)成(🛶)。一(💝)个(🎡)好(✝)的、聪明的、专注的(🙈)、(🖤)敏(🚤)感(🎞)的评论家，是观众的代(💣)表(🍸)，他(👩)去(💃)寻找那部在我看来—(😝)—(🙂)即(🛑)便(🥊)我(📭)已经拍完了——尚不(🏇)存(🤯)在(🛅)的(🥊)电影，他要去完成它。观(🏧)影(🥘)者(🎅)与(👞)银幕之间的动态关系(🚗)实(🔙)际(📊)上(⬜)是(👧)至关重要的，它是电影(🎟)的(🌌)一(📊)部(👀)分。我说的是观影者（(🅰)espectador）(🛋)，不(😚)是(♋)观众（público）[6]。观众，是某(🦗)种(🤕)抽(🌽)象(🖇)的(🏏)东西，是非个人的。

让-吕克·(⏪)戈(🎃)达尔：观众是现存的观影(✋)者(✏)，是被商业化了的观影者，是(🚬)买(🏸)了票的观影者，他变成了观众(🔷)。然(👕)而，他身上仍有一部分保留(🥍)着(⏩)观影者的特质，就像读者一(🔚)样(😈)。如果我们谈论的是一部电(🐍)影(🕤)，我(👬)们会说观影者是剧本，而观(🚬)众(🛎)则是观影者的实现（realización）(🖐)，是(☕)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🖐)有(🔁)时(🎂)会问自己：如果电影没人(🗺)看(💹)——我的许多电影都没人(🆑)看(🍎)，或者被误读，甚至连我自己(🚹)也(⬜)……我想我们是为了一两个(🗾)人(🧞)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔑)奥(💶)利维拉：但这就足够了。

让(🐉)-吕(🕢)克·戈达尔：当然。但我还(🚔)是(🙅)想(🛴)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📗)不(🚬)仅仅是文字游戏。应该有一(🗃)些(🛢)小词典，告诉我们每种语言(🔳)中(🌤)电(🧖)影的技术术语。例如，我们在(🛩)影(🐔)院看到的电影拷贝，带有图(🍼)像(🐖)和声音的拷贝，在法语中被(📗)称(💛)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🧚)德(🆔)·奥利维拉：葡萄牙语也(⚽)是(🍉)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤘)克(🍅)·戈达尔：英语里叫“声画(📄)合(☕)成(🏡)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏧)拷(🔝)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👐)较(💵)真，因为例如俄国人对纪录(✉)片(📩)和(🧓)剧情片的区分就与我们不(🐮)同(🌘)。他们把有演员的电影称为(🏈)“扮(🔺)演的电影”，而纪录片——不(🖖)一(🤰)定没有演员——被称为“非扮(😕)演(🧦)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏯)词(➿)本身：对美国人来说，它没(🎣)什(🌫)么大不了的含义。他们用“picture”，也(⛄)就(🕊)是(🔫)照片。他们甚至没有一个词(👓)来(🥤)指代电视，他们突然变得非(🚏)常(🗼)商业化，他们说“network”（网络）。如(🕗)果(🦂)我(💔)们对语言如此不加注意，那(😀)么(🥛)当人们说一部电影“上映/出(🕖)去(🐟)”时，我们会产生一种错觉：(📦)是(🍕)某种东西真的出去了，还是我(👒)们(🙄)把它弄出去了？

曼努埃尔(💺)·(🏋)德·奥利维拉：我会用“出(🛤)来(😙)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🍈)一(🤯)个(🤥)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎣)牙(🚉)语中这意味着“带她去床上(👄)”。

让(🍱)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕹)好(💨)电(🔁)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🗑)了(🅱)一个“出口在这边”的指示，这(❗)是(🦌)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔬)埃(🌚)尔·德·奥利维拉：我们的(🐬)电(🐁)影也变成了电影节电影。电(🛍)影(👃)节的作用是向多样化的公(♿)众(🛀)展示电影的多样性。它是不(🍠)同(💪)电(🕜)影人、国家、习俗的一种(📌)对(🍍)照。仅此而已，但这也不算太(👬)坏(🧥)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛁)描(🥅)述(📷)的是一个过去的时代，而我(🏄)见(👘)证了它的终结。我以为那是(🗺)开(🔧)始，其实那是终结。那是一个(🏋)电(😣)影节确实能帮助人们相遇、(😩)讨(🍐)论电影、讨论任何想讨论(🤧)之(♟)事的时代。一切都变了，电影(⛲)也(🏫)变了。现在，电影人抱怨他们(🆑)的(🕐)孤(🗂)独，但他们不再交谈，不再讨(📓)论(🔣)，这是他们的错。今天，电影节(👻)越(😜)来越多。无论是强者还是弱(🙁)者(👘)，每(🥜)个人都在各自利用自己能(🎖)利(👇)用的东西。但在我看来，总体(🛠)而(😤)言，举办电影节是为了延续(🌕)一(🙆)种对媒体或电视而言很重要(🤰)的(✨)“电影观念”，一种关于电影神(🈴)话(👓)的观念，这种神话曼努埃尔(💬)（(🔝)指奥利维拉——编者注）(📆)经(🛷)历(🐿)了一整个世纪，而我只经历(⛹)了(🎠)后三分之二。也许您能感觉(🗡)到(⛓)20年代（那时没有电影节）(🧥)与(🚛)今(㊙)天之间的差异？

曼努埃尔(🗺)·(🎴)德·奥利维拉：新现象是(😒)电(🛤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📦)构(🚧)，因为那早就存在，而是因为有(👘)越(🤥)来越多的观众——比如在(👻)里(🥘)斯本——去资料馆看那些(⚡)没(🚹)进院线的电影。这很有趣，因(✡)为(🛐)你(👊)必须真的热爱电影才会去(🐄)电(📭)影俱乐部或资料馆看片…(🙃)…(🐭)

让-吕克·戈达尔：关于相(😷)遇(🍳)与(🥨)对话的故事……这就是我(📙)想(🏤)对您说的：作为评论家，我(🌰)不(🎥)指望别人对我说好话，我不(🐮)想(🌉)人们对我说或写：“您的电影(🦊)太(👎)残暴了，太棒了，太天才了，太(👃)非(🈳)凡了！”那时我会问他们：“好(🥇)吧(🗑)，那到底哪里非凡？”他们回(🏄)答(🤬)：(👶)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐍)是(🔼)重复：“它是非凡的！”然而如(📣)果(🥔)他们对我说这真的很丑，这(🛣)里(🚜)有(🔢)错误，那我就会想，或许对话(🛩)是(⛓)可能的：你能告诉我有错(🛀)误(❎)的都在哪里吗？这证明了(🍹)今(🤦)天的评论家不再想交谈，而电(🈸)影(🔻)人也不想被批评。而我，作为(🔃)一(🐆)个评论家出身的人，我只需(🎟)要(👯)别人告诉我：这行不通。您(⛺)是(🌧)否(🚜)感觉到需要别人告诉您这(⏸)不(🌜)好？这会困扰您吗？因为(🦄)我(📁)对您电影中行不通的地方(🖨)有(⛓)些(🚊)话要说，但我不想困扰您。

曼(🉐)努(🚂)埃尔·德·奥利维拉：“当(😋)我(🐆)拿自己与人相较，我会感到(🌎)骄(🔘)傲；当别人来评价我，我会感(🦑)到(🦂)谦卑。”这是您电影里的一句(🤖)话(🐑)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐧)那(👽)是圣人说的，或者是诚实的(🛵)人(🍆)说(🦉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏥)拉(🚌)：我是个悲观主义者。当有(🍤)人(🕕)告诉我我的电影里有什么(🔴)行(💏)不(🍱)通时，我会受影响。不过，我想(🤨)我(👗)已经麻木很久了。但这取决(👂)于(🥁)他们触碰哪里。如果我拳头(💋)上(🚐)有个伤口，但有人碰了碰我的(🆔)二(🚵)头肌，我就会没什么感觉。但(🎭)如(🔲)果那个人把手指戳进伤口(😯)里(🆖)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔹)达(🏠)尔(🤘)：必须懂得区分什么是好(😉)的(🕟)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚱)出(🎁)我们的感受，而是对电影进(🥗)行(🌯)技(🏋)术性或科学性的批评。只有(🕛)新(🐖)浪潮这么做过。以前谁会说(📟)：(🔹)这个移动镜头是好的，我们(🛣)觉(🎵)得它好是因为这个，相对于另(🚒)一(📷)个我们觉得坏的镜头而言(🎦)？(🔮)或者：这段对白是好的，相(😟)比(🦉)之下那段对白是坏的。今天(🚟)，这(🛵)完(🧛)全丢失了。“作者”的概念变得(🍳)如(❓)此重要，以至于连副导演都(🎡)不(📽)敢对你说。唯一有时敢说的(🔆)人(🏈)，唯(🥙)一我能与之维持一种奇怪(🔣)的(🛳)艺术关系的人，是制片人。因(🎁)为(💁)制片人投了钱，或者至少他(🥖)拿(🐬)别人的钱去冒险，所以以这种(🥂)风(🚥)险的名义，他敢对我说：“让(🙋)-吕(🏓)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌈)”，然(🐿)后我思考。至少，这提供了一(🖲)种(🗓)反(🎁)思的可能性，让我能更好地(💝)站(🏘)稳脚跟。如果说今天的科学(⛲)家(👶)如此强大，那是因为他们是(⬜)唯(🕹)一(🛺)还在互相批评的人。一位天(⛷)文(😣)学家说：“我看到了月食，我(🏠)把(😱)它拍下来了。”另一位说：“给(😽)我(🗡)看看。”他看了之后断言：“但这(🎙)明(📓)明是月亮！你说什么月食？(✉)”另(💧)一位说：“啊，是啊……”；他(🐌)很(🍶)恼火，但他会重新开始。在艺(📡)术(🎗)中(🚙)，在艺术批评中，例如波德莱(🕑)尔(📪)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍫)过(🌆)这样的对抗时刻。否则，就无(👗)法(🤓)前(🌗)进。这是我唯一需要的：批(💖)评(🤒)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚅)尔(🛠)·德·奥利维拉：我需要(👽)的(🧚)更多是拍电影的手段。我永远(🕘)不(🆎)知道电影会变成什么样。我(🔺)有(🐐)分镜脚本（découpage），我有演员(🤸)，我(🅾)有布景，但我从未拥有电影(⏩)。在(👟)拍(🤸)摄期间，“执导工作”（realización）在(👟)时(✴)时刻刻地改变着那团“星云(🗳)”的(🔴)整体构造。具体的东西只有(🐓)在(🏰)我(🆖)看样片（rushes）的那一刻才会(🛑)出(🔓)现。我讨厌看样片，我总是感(🍠)到(⌚)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔤)想(🏇)我们都是这样。只有希区柯克(🎇)在(🦂)看样片时是高兴的。所以，作(🤘)为(🥤)评论家，这就是我想对您的(🌸)电(😪)影说的话：起初我随着电(🛷)影(🆕)（(🐉)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤫)注(👉)）行进，但在某一刻我跳脱(🌏)了(👟)出来，开始思考别的事情。我(💹)想(🦀)：(🤭)啊，这里没那么好了，然后，与(🚧)此(🕋)同时，我在做梦，我想着引力(➖)（(🍯)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💉)，回(👑)到了自我意识当中，而就在那(🏤)一(🕢)刻，电影里有人说出了“引力(🕛)”这(📚)个词。于是我对自己说：最(🦏)终(🧝)，这部电影是好的，我必须重(🧐)看(🎯)一(⛎)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤬)拉(🚝)：的确，这就是电影的主题(🎿)：(📉)引力与万有引力定律。

让-吕(⏭)克(🈷)·(😆)戈达尔：从更科学、更技(📳)术(❎)的角度来看，如果我是您电(🦒)影(⏱)的副导演，我会对您说：“您(🍍)确(🎇)定吗，或者您能更好地向我解(😙)释(🐡)一下，以便我能帮助您，为什(🌚)么(🐓)您选择这位女演员来演年(⛴)轻(🐈)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🗑)的(🛤)艾(⚓)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📡)两(🚘)者如此不同？这是故意的(♈)吗(👄)？”这便是我的批评：第二(🖲)位(🎊)女(👚)演员不如第一位，或者至少(🖖)，当(🧀)第二位女演员出现时，电影(🌌)下(⏮)坠了，这就是引力。然后它又(🛀)升(✏)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(🖋)维(🉑)拉：答案很简单：起初，我(🤦)是(🌿)为第二位女演员莱奥诺·(🍏)西(🛥)尔韦拉写的这部电影。这个(🈸)女(📋)人(🗳)当时处于危机和抑郁状态(🥩)。我(🕡)的制片人保罗·布兰科（(👬)Paulo Branco）(🖍)试图说服我不要选她。在我(🌂)改(🐦)编(📕)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💱)萨(👋)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎿)，有(🈺)一句非常美的话，说艾玛的(👪)头(🕘)发“像一滩黑墨水一样落在她(🔮)毛(🍺)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔍)，我(🛐)要求改变莱奥诺·西尔韦(😴)拉(🏡)的发色，她是金发。她对此感(📟)到(📘)很(🐎)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😪)，不(🔎)得不找另一位女演员来演(🐴)青(🎙)少年的艾玛。这就是对您技(🤟)术(🌰)性(🕉)批评的技术性回答。我想补(〰)充(🌰)一点，电影总是伴随着“偶然(🐒)”和(🐃)运气。正是这些使我振奋：(🎡)所(🗼)有那些在实现过程中涌现的(🧣)小(🚷)事件。这是一种我不太理解(💧)的(🔈)现象，它既可能导致最坏的(🏨)结(🌫)果，也可能导致最好的结果(😞)。没(🍜)有(🏰)一部电影是不靠运气的。它(🚬)是(🚥)一种创造，一部电影是一个(🌞)人(🐿)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤶)克(💔)·(🐝)戈达尔：创造可以被准备(🦗)吗(😑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛐)拉(🏨)：可以准备，但不能修复（(🔯)reparada）(✖)。就像生活。事物就在那里，等着(👲)我(🧟)们去拍摄。您想修复什么？(🈶)饥(🚡)饿、在非洲死去的孩子，是(🎰)的(👲)，这很重要，值得修复，需要尽(🥁)可(💩)能(🛎)广泛的公众。但一部电影不(🐌)是(📪)，它是一团巨大的混乱，我因(❓)此(🦊)在我自己面前感到渺小。话(📄)虽(🐴)如(👾)此，我接受您关于您“离开”我(🔍)的(🔫)电影又“回来”的批评：必须(🤪)非(🤠)常敏感才能进出电影而不(🚩)迷(🎣)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌯)克(🚨)·戈达尔：我非常谦虚地(🎌)认(👣)为，新浪潮的人是从博物馆(🐋)出(🛌)发做电影的。我们发现了电(🤖)影(🐁)资(👉)料馆。我们在那里出生。当然(💮)，我(🌂)们小时候看过卓别林，但没(🧕)人(🐞)会在四岁时说，看了《救火员(🤷)》后(🤪)我(🎉)要拍电影。所以我脑子里总(❌)有(✉)一个参照系。因此我认为作(🥠)品(⛪)比人更重要。这并非对每个(🕒)人(🐥)来说都那么显而易见。女人的(🛎)作(🛐)品是庇护男人。而男人，为了(😬)处(🏀)于相对平等的地位，所能做(🎦)的(🤰)一切就是制造作品：绘画(🥂)、(🚧)文(🏄)学或政治、战争、失业、(😓)贸(🥨)易。归根结底，我对“人”（这里(🎟)戈(🚄)达尔专指作为创作者的人(🥛)—(📐)—(🔫)译者注）不怎么感兴趣。我(🌦)对(📔)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐧)这(😜)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🔵)们(🐝)住在同一个城市，比邻而居，我(👠)想(🔮)我也不会比现在更多地见(🚱)到(💔)您。当然，见面时我们会更好(🤳)地(🏵)谈论电影，但也仅此而已。如(🛺)今(👰)让(🙈)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏜)一(🦏)概念的开发远甚于对“人”的(🗄)开(🕎)发。人在作品中，作品在人中(🤕)。有(🦔)些(🎻)人不创作作品，而是创作生(🥄)活(🔤)，尤其是女人，这本身就是一(📍)件(📯)作品。男人被迫创作作品，因(🥡)为(🌶)他(🏒)们通常什么都不做。我常像(💯)布(☝)努埃尔那样说，电影对我来(😄)说(🖤)是最重要的。但如果把一个(🔺)孩(🛒)子的生命和一部电影的上(🏭)映(🚷)放(🎨)在一起权衡，我不会犹豫一(🤩)秒(📁)钟：孩子优先于电影。

曼努(😴)埃(🐳)尔·德·奥利维拉：自然(🚙)如(🚃)此(💈)。从这个角度看，我也断言艺(🌆)术(🎄)没那么重要。

让-吕克·戈达(🙇)尔(🚏)：但既然如此，如果不那么(⬅)重(🌓)要(♋)，那就不必做了。女人们更合(💭)乎(😧)逻辑，她们在生活中做这事(🌉)。我(🧑)不确定能否如此轻易地说(🎣)艺(😅)术不重要。尤其是今天，当艺(🍍)术(😗)稀(😙)缺而许多孩子死去时。这是(📿)否(🚣)意味着我们让艺术活得太(🚉)久(😝)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌆)·(🎂)德(🐿)·奥利维拉：艺术不是艺(🦎)术(🏾)家。艺术家，艺术家的位置，是(⛅)人(👡)类的虚荣。那种表达世界观(🌝)的(🐕)方(🔫)式，说“这个，这个，这个，这个行(❓)不(🥦)通”，是一种虚荣的发作。它是(💑)世(📰)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔏)、(🎇)更有趣。一部电影总是比电(🚓)影(👎)人(✋)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🧥)所(🕊)说。导演或艺术家走出来展(🐳)示(🌺)自己的那种方式，仅仅表明(👵)了(🏃)他(🛃)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤬)这(🌅)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏕)，我(🏙)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌒)·(🤚)奥(💫)利维拉：是的，当然，但这幅(🕊)画(⛑)通常也很漂亮。艺术与艺术(💢)家(🙆)之间的这种差异，也是历史(🎼)与(🍊)艺术之间的差异。历史展示(🕉)了(📜)民(🙌)族、文明、情感、趣味的(🚙)演(🈚)变。艺术展示了这些演变中(😙)的(🦇)实体。我们都有责任，尽管作(📡)为(🚖)导(🏄)演我什么也做不了。作为导(👫)演(😙)我只能做一件事，就是拍电(Ⓜ)影(🤭)。仅此而已。然而，艺术家在创(🤪)作(👋)的(🖊)那一刻总是对的。那是他们(🚰)的(🎛)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕶)克(🥡)·戈达尔：啊，我不这么认(☝)为(🛤)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌛)德(💤)·(👧)奥利维拉：是的，在那之前(🍑)（(🚱)是这样）。但之后，一切都会(🕰)进(🈲)入脑海中，然后再出来。例如(🎂)，面(♐)对(📊)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚮)样(😀)面对电影，准备好吸收一切(🌪)。

让(🐀)-吕克·戈达尔：我不确定(⛺)这(💂)是(📆)个好比喻。当然，电影有其奇(🦇)观(🔓)性和诗意的一面，这是电影(👠)的(👔)深层使命。但这一使命只有(🛳)在(😾)最初进行了实验、验证和(😽)劳(❎)动(🥚)——我们可以称之为电影(🏋)的(🔎)纪录片层面——之后才能(🗓)实(🖕)现。伟大的艺术家身上都有(🌕)这(🔅)一(🐜)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚎)-玛(✅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🙀)特(♏)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔟)蒂(🎎)、(😩)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐑)人(👇)身上都有，我有时也有。以爱(💛)森(😪)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👓)更(🚺)抽象、更风格家或更风格(💊)化(🌞)的(🖥)人了。然而，如果今天我们要(😚)展(💎)示十月革命的镜头，我们不(😽)会(🏞)在当时的新闻片里找，新闻(💍)片(👌)使(🎭)用的是爱森斯坦关于十月(👞)革(🕹)命的影像，那完全是被调度(🔑)（(🏍)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🕗)拉(😋)哈(🛋)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⚽)关(🌑)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍷)付(🎫)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🥕)架(🏃)，强迫他们每天去捕鱼（即(〽)使(🙎)他(❎)们不想去）。总之，他和他们(🍆)组(😫)成了一个电影摄制组，并变(🌾)成(🚱)了一位了不起的人类学家(🌌)。因(🔭)此(👺)，这里存在着整全的纪录片(🌑)层(🐾)面。在今天，这种方式——即(🐲)使(⏲)不能完美了解电影史，也至(🍝)少(🚩)对(✝)其有所感觉的方式——对(✋)许(🍎)多人来说已经遗失了。必须(😢)拥(🤸)有这种对电影史的感觉，有(👈)点(🕟)像乔伊斯，他对文学史有着(🚂)深(💷)刻(🐪)的感觉，他知道当他写下一(🦀)个(🔳)句子时，其中有些词是在拉(🔋)丁(💟)语时代发明的，有些是在中(⛅)世(⬇)纪(🏙)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📟)的(🔂)时刻，通常背负着所有的精(🤕)神(🌅)重担和他所感知到的所有(😖)过(🥙)去(😫)，正处于文学的现代，处于其(🏨)成(♌)熟期。在电影中，很快，在世界(🔐)所(🌨)接受的美国影响下，部分纪(🖋)录(😏)片式的工作被抛弃了。我们(🏄)立(⛵)刻(🚳)走向了奇观，而这只不过是(🙀)最(👻)终的使命，是电影的弥撒。在(🤴)今(📣)天的电影中，人们举行弥撒(⛸)，却(👦)不(🍚)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🖐)实(🌹)的艺术家，首先进行他们的(🌿)祈(🖋)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌦)或(💯)少(🧣)忠实的公众。美国人规范了(😎)弥(🌺)撒。对他们来说，在弥撒中重(✈)要(💿)的是募捐（quête）：一场成(⬆)功(🏡)的弥撒就是教堂里座无虚(❔)席(😳)、(🎀)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌑)埃(👀)尔·德·奥利维拉：募捐(🏐)（(💣)quête）是我下一部电影的主(📉)题(🐫)。[10]

让(🥇)-吕克·戈达尔：我不募捐(😟)（(🛒)quête），我只调查（enquête），我专(📚)注(📛)于做一名预审法官。我审理(😸)投(⏸)诉(♏)。批评应该通过祈祷来表达(😝)，而(♋)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌼)们(🌯)无话可说。或者只能说：“美(💗)丽(💨)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🈚)一(🍀)种(👑)练习，就像运动员的训练、(✴)钢(🎇)琴家的音阶练习一样。当人(🚟)们(👺)进行批评时，应当批评那些(🎖)音(🅰)阶(❌)以及这些音阶所能带来的(💁)效(🍵)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(😓)：奇观和弥撒我不感兴趣(🅱)。重(🕤)要(🅾)的是行动的欲望。您想拍电(👏)影(❎)，我想拍电影，就像此刻我想(📺)撒(🌱)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏊)影(🏉)的方式就像某些英国人独(🍇)自(🅱)去(📻)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🛒)着(🏇)枪守夜。但每天早上他们都(🍭)会(🔮)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⛓)得(🏫)这(💥)很好。必须反思这一点，关于(🍻)欲(🕝)望。它就在人心里，就像一个(🕍)画(🙀)家画着没人看的画，但他不(🌎)会(📳)停(🗼)下。欲望就像独自绽放于原(🌽)始(🖲)森林中心的绝美花朵，它凝(🔬)聚(😯)着对果实的向往，为了自己(🆙)，也(❌)依靠自己。如果遇到一道注(⌛)视(👖)着(🏬)它、并发现它的美丽的目(🛋)光(🍷)，它便会绽放光采，她的美丽(🏩)会(🌞)变得引人注目、脱颖而出(🔞)。但(🏝)这(⚽)样的目光往往来得太迟，人(🧤)们(🐯)为了抢占土地，已经烧毁并(🍃)铲(💬)平了森林。在您和我之间，有(🚄)许(🚲)多(👀)差异，这是幸事。语言、国家(🏖)、(🏀)文化的差异。您选择了一种(📚)略(🦕)带挑衅性的电影，它破坏了(🥛)叙(⛄)事的传统秩序。您从混沌中(🚿)出(😹)发(🛏)寻找，为了将无序变为有序(🍿)。我(👖)也试图将无序变为有序，虽(💀)然(🌉)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🈯)。我(🌤)想(🐋)这就是我们的电影的区别(🅱)：(🎈)我的电影较为接近一般意(🚙)义(📗)上的电影，而您的电影是某(🥓)种(🥥)特(🛃)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😛)：(🆒)我会说我们做的是同一件(🌸)事(Ⓜ)，但您抵达了，而我尚未真正(🛒)成(🌌)功过。所有人自然地遵循着(📑)科(💏)学(👾)的图景，从混沌出发以建立(🍟)某(🏖)种秩序。这“某种秩序”或多或(🎨)少(👦)有些不确定，人们也或多或(🤨)少(💭)能(⚓)抵达一点。有些时候我们做(⬇)不(🌇)到，我们抵达不了。在《悲哀于(👍)我(💇)》中，有一块时间被提取了出(🆓)来(🐲)，在(👇)另一部电影里将会是另一(🛫)块(🐬)。从一块碎片、一张照片出(🛩)发(🈳)，我为自己创造一个世界。看(📃)到(♌)您电影的一些片段，我想到(🖍)了(🛢)皮(🔓)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🦗)是(🏢)我喜欢的。用简单的词，如内(🤐)部(😖)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤘)区(❕)分(🍬)它们没有太大意义，我会说(🏽)皮(🚟)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚈)外(🏕)部，但他只谈论内部。在这个(📶)意(🚿)义(👊)上，他更接近维斯康蒂的传(🚀)统(🎠)。而您恰恰相反。您停留在内(👗)部(🤑)。但在电影中我们无法展示(🛵)内(🏀)部，只能感受它，但它依然是(🍱)不(👋)可(🏈)见的，否则它就不再是内部(🤱)了(⛩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(🔍)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⛪)·(🍒)戈(🏋)达尔：当然。小时候人们说(🍤)：(🖖)鸡是由内部和外部组成的(🍳)。掀(⏫)开外部，看到内部；如果掀(👸)开(🈺)内(🖕)部，就看到了灵魂。我会说您(🗒)从(🛢)背面拍摄内部，尽管您总是(💔)从(🥋)正面拍摄人物。考虑到这种(🍼)严(🚺)谨而有强度的方式，您电影(🤢)中(🛢)让(➿)我一度感到困扰的，是一种(🐾)幸(🦀)好还算人性化的不完美，这(✉)种(✅)不完美使得您有必要去拍(🧘)其(🐡)他(👲)电影。让我困扰的是没有侧(🗾)面(🏇)拍摄的镜头，摄影机离放映(🐟)机(🔃)太近了。摄影机并不是生来(❔)就(⚾)是(🏳)要与放映机保持一致的。放(📪)映(⏯)机会进行传输。就像放射科(😚)医(💾)生拍X光片：他不满足于从(📍)正(😐)面拍，他也从侧面、背面、(🐄)对(🐍)角(🕔)线拍。然而在开始时，在放映(🐜)的(🎾)那一刻，所有图像都将是平(✅)面(🎖)的。当然，我们会说这是一个(😘)图(🎛)像(🎃)，但我们是和图像打交道的(⏮)人(🌈)。这并不意味着摄影机必须(🛀)一(✈)直移动。

这就是导致您电影(🙌)中(🍔)某(🔬)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔵)就(🎦)是那些观众——糟糕的观(🙎)众(🏜)，如今的观众——称之为“冗(⛱)长(👱)”的东西。我不是说我抱怨电(🐹)影(🥤)长(👶)，甚至如果一开始我看到有(⚫)好(🖨)东西，我会很高兴电影很长(✈)。我(💐)可以安心地打个盹，我确信(💧)我(🐭)会(🧒)找到它们。这就是我所说的(🕧)对(🗜)一部电影进行科学性的讨(🤭)论(🥤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍏)：(🏘)我(🦖)和您一样，把摄影机放在我(👟)认(🌀)为它必须在的精确位置。就(🕞)是(🖕)这样。为什么那里比这里好(🥗)？(🆒)我不知道为什么。

让-吕克·(💆)戈(🗓)达(💰)尔：如果我们能稍微解释(🔡)一(🕞)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐲)·(❗)德·奥利维拉：力量来自(🚸)固(🎊)定(📫)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏨)贞(👋)德的审判》教会了我这一点(🚙)。我(👐)们也可以称之为客观性。

让(🤺)-吕(🎛)克(🚈)·戈达尔：我有种感觉，电(🈲)影(💂)人，无论是好是坏，都有一个(🕥)想(🛳)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛥)寻(🧗)找有足够钱的人来实现这(🛣)种(🚞)需(🏥)求。他们的工作方式就像一(✡)个(🕒)人说：今晚我想吃肉酱意(🐴)面(🚁)。于是他看看口袋里有多少(🚊)钱(📝)，或(🎄)者让妻子或朋友做肉酱意(🐾)面(📅)。老实说，我一直是反着来的(🐉)。制(🏽)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏹)档(👞)期(🔵)，也许是时候和他拍部电影(🏸)了(🚙)。”既然我们不富裕，我们接受(🏿)，也(🐐)许我们能马上拿到钱。然后(😛)，签(🍙)了合同。再然后，必须拍这部(👑)电(🚟)影(🕣)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚌)利(🚨)维拉：我做的完全相反。我(⏱)表(🔇)现得好像合同早已签好一(🛬)样(♊)。我(🔧)写故事，预测一切，然后在最(👒)后(🐹)一刻，救星来了，那就是制片(🆒)人(🛺)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(Ⓜ)的(🏟)荣(🐦)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🤮)一(🍉)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌚)有(🐞)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔍)法(🕟)利夫人》是不可能的，况且我(😯)还(📣)是(👿)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌝)尔(🕥)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌂)，可(🦈)以做点更有趣的事：可以(❗)问(📍)问(⛳)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔡)易(🚀)斯是否愿意基于《包法利夫(🕍)人(🎂)》写一部小说，一部我随后就(🕎)会(🍞)改(🖖)编的小说。她接受了。必须等(🏫)她(🍐)写完，等它出版。在此期间，借(🐽)作(😵)家卡米洛·卡斯特洛·布(🐰)兰(🏾)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🐭)《绝(🚿)望(🔽)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🗼)尔(🐮)：您说：我知道这部电影(❔)将(🚴)会是什么，但我不知道是否(🎗)能(🔍)拍(💆)成。我说：我知道电影会拍(🥃)成(🚘)，但我不知道会是怎样的电(⛅)影(🦉)。我不仅知道某部电影会拍(🚶)，而(🈺)且(⬇)我还承诺了要拍，这更糟糕(💉)。因(🚒)为我总是害怕拍不了下一(😵)部(📎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(💎)这也是我的噩梦。

让-吕克·(⛰)戈(🎆)达(🔗)尔：但您对我电影的批评(🚪)是(🕘)什么？就像美食评论家会(🚽)说(🍹)：“这里的肉煮过头了，这里(🚵)的(🔌)肉(🔓)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😖)奥(😱)利维拉：一部电影不仅仅(⛄)是(🏢)我们所看到的图像。图像是(💧)符(🎹)号(👟)，声音是其他符号，词语是另(🐔)外(🦒)的符号，它们又会唤起其他(😳)符(🛵)号，引用其他时代、书籍、(🍬)电(📨)影。如果我们不了解这些符(♟)号(📔)及(🌵)其所召唤的东西，我们就无(🕤)法(📗)理解电影。词语在您的电影(🤼)中(🗞)强有力，它赋予了电影力量(👒)。图(🤼)像(🚭)有另一种与词语无关的力(✅)量(⚽)。这很美妙。但我距离完全理(🔳)解(🦓)您的电影还缺了点什么。电(🏜)影(💋)是(✡)一种旨在拍摄仪式的仪式(🍨)。您(📉)电影中的仪式，是那些在镜(💌)头(🦏)间或镜头中穿梭的人。我们(🥋)并(🚚)不完全了解这种仪式的含(⛏)义(🐶)，我(🍉)们遗失了它们的意义。例如(🔯)，在(❣)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏌)式(✋)。我们看到女演员在婚礼当(📐)天(🍿)，在(🤼)教堂里自己掀起了面纱。如(🏽)果(👠)我们不了解古代包办婚姻(🌄)的(🏍)仪式——要求由丈夫掀起(👫)妻(😲)子(🍑)的面纱，第一次展示她的脸(🕓)，以(🛋)此确认他的幸运或不幸—(🗺)—(🐓)我们就无法理解她这一举(🥢)动(🎺)的放肆。因为我的主角知道(🆓)自(🐪)己(🎐)很美，她可以放肆地掀起面(💿)纱(🔉)：看我多美！如果我们不了(⤴)解(🧀)这个仪式，这场戏的意义就(🔤)丢(➕)失(🤺)了。我错过了您电影中许多(🌥)仪(🎽)式的含义。我真希望有人能(🛹)在(🈺)我耳边悄悄向我解释。您在(📴)特(🧤)殊(🔺)效果上做了很多工作，不断(🍈)用(⏺)声音、词语、图像进行挑(🎓)衅(🔓)。这是您的形式，是另一种形(🎎)式(😦)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🤩)喜(🐸)欢没有特殊效果的电影。我(👵)更(✌)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐳)达(🆓)尔：如果英语说得不好却(🏓)去(🍴)看(🖨)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍘)，但(🍼)我们依旧能分辨它是好是(👖)坏(💣)。《德国九零》由许多仪式和晦(📛)涩(🍄)的(🌳)东西构成。

曼努埃尔·德·(🗺)奥(📏)利维拉：是的，但即便这些(🍆)符(⛎)号实际上难以理解，但它们(🎎)反(🏩)倒更清晰、更可见。我喜欢这(🥋)部(🏳)电影的地方，在于符号的清(🐈)晰(🏆)性与其深刻的模糊性相并(🥈)存(🍧)。另一方面，这也是我喜欢电(🦔)影(🥈)的(🔓)原因：大量精彩的符号沐(✅)浴(😀)在无需解释的光芒之中。正(🔈)因(📬)如此，我才相信电影。

让-吕克(🤘)·(💁)戈(🐞)达尔：那么，非常感谢。

本次(😸)会(🎣)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚌)rard Lefort）(🤔)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(♎)9月(🏄)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👷)纪(💱)法国启蒙运动核心人物，唯(🐑)物(🕒)主义哲学家、文艺批评家(🎫)与(🌚)作家，百科全书派代表，代表(🌝)作(⛩)有(🔯)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🙍)克(🚵)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍺)埃(💆)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🆚)征(👟)派(🥏)诗歌先驱、现代主义文学(📩)奠(🎌)基人，兼具诗人、艺术评论(🍮)家(🎥)与散文诗之祖等多重身份(🔺)。他(🦂)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚘)最(🛒)具影响力的诗集之一。

3、埃(🙊)利(🐾)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👮)学(♋)家、评论家与散文家。他率(🌫)先(🌙)关(🔷)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🛢)力(💐)，对塞尚等现代艺术家的评(🕍)论(👎)极具前瞻性，深刻影响现代(🏮)艺(🖋)术(♟)批评的发展方向。

4、安德烈(💲)・(💋)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🦏)、(🌚)艺术史学家、抵抗运动战(🐟)士(🌠)，还担任过戴高乐时期的文化(🏉)部(🌤)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚆)融(😊)合了存在主义哲思与历史(😩)使(♓)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📯)映(🔂)、(💰)某部电影推出”的意思，但其(👗)核(🚯)心意义为“出去、离开”，所以(😀)戈(🧀)达尔才会玩这样一个文字(👧)游(♈)戏(🧢)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐜)广(🌈)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🧒)应(💶)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📲)洛(🍯)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏀)画(🚚)派的领袖与核心人物，代表(🧛)作(🉐)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🛺)波(🥧)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏎)"。

8、(🏠)安(🏾)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐡)，瑞(🌁)士电影导演、视频艺术家(🔂)，戈(🥏)达尔晚年的生活伴侣与合(📲)作(🐼)者(🍒)。她与戈达尔共同创立制作(😪)公(🤢)司，并与其联合执导了《第二(🔍)号(🌜)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐒)部(👪)作品，深刻影响了戈达尔后期(🐌)创(🅿)作中私密对话与家庭影像(🏁)的(🛃)风格转向。她本人亦是一位(✝)独(👉)立的创作者，其作品以哲学(🌋)思(😁)辨(🔏)探索两性关系、语言与日(🛤)常(📰)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🛅)，法(🥩)国导演、人类学家，真实电(😏)影(🆙)（(🤖)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🖐)影(😾)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚐)日(👶)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(✝)影(🐤)之父”，其跨学科实践深刻影响(💣)了(🚱)纪录片与视觉人类学发展(⛲)。

10、(🍿)奥利维拉下一部电影为《盒(🈹)子(👀)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐙)处(🔧)为(🎻)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔢)（(💽)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(➕)片(💀)人、导演与跨界企业家，是(🏴)法(📱)国(🍞)电影黄金时代的标志性人(🌦)物(🎠)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐁)电(🏵)影新浪潮的先驱导演之一(🎙)，与(🤸)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(🙆)维(💁)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👼)产(😐)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌆)社(🌰)会批判视角闻名。由他执导(🈶)的(💔)《包(🗺)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📗)佩(🔝)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🛀)米(🐣)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤣)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛏)是(🚩) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💞)浪(🦋)漫主义小说家、剧作家与(🤸)文(🚟)学评论家。