文 / 让-吕克·戈达尔(💕) & 曼(🦗)努(🍤)埃(😻)尔·德·奥利维拉

（(🍂)本(🚻)文(🥍)由(🐓)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤔)逐(🐶)句(👺)校(😑)对(🌊)与润色，并添加了一些(⬇)必(💷)要(🍰)的(👴)注释。由于并未找到法(🔰)语(🌴)原(📀)文(🎐)，本文翻译同时比照了(🆘)西(🥨)班(😳)牙(💆)语(🚅)和葡萄牙语译文。）

1993年(🍉)9月(💳)，曼(🎿)努(🥇)埃尔·德·奥利维拉(🕡)的(🚎)《亚(🏛)伯(🌏)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👩)-吕(👈)克(🌘)·(🐥)戈(🃏)达尔的《悲哀于我》（(🍘)Hé(🧜)las pour moi）(🦒)几(🥞)乎(🌃)同时在巴黎的银幕上(😡)映(🙆)。借(🏘)此(🌐)契机，戈达尔提议与奥(🦅)利(👊)维(🍇)拉(🈳)会面，旨在就这两部影(😚)片(🎶)展(🍇)开(🈳)一(🕌)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍨)。

让(🌭)-吕(🎂)克(🐥)·戈达尔：没问题，巨(🛫)大(🤱)的(⛲)声(⏰)响是我对公众做出的(😥)唯(🍳)一(🚠)妥(🎷)协(👷)。您知道儒勒·列纳尔(🐆)（(🛶)Jules Renard）(😝)对(🥜)“批评”的定义吗？“批评(🎾)就(👫)像(🌪)溃(😍)败军队里的士兵，他开(🛑)了(😻)小(⛽)差(✊)，投(🍎)奔了敌营。谁是敌人(🌄)？(📊)是(📫)公(📃)众(🦔)。”

曼努埃尔·德·奥利(➕)维(🐙)拉(🈲)：(🎐)那您呢，您知道伯格曼(🔫)是(🐪)怎(🏷)么(💖)评价影评人的吗？“某(🕝)些(📷)影(😯)评(🏼)人(🐱)在我看来就像是在试(🈸)图(🦈)教(😧)我(🗣)们如何奔跑的瘸子。”

让(💅)-吕(💌)克(🍬)·(♑)戈达尔：我请求让我(🐎)以(💯)评(💯)论(👁)家(🏏)的身份展开这次对话(🏙)。与(🥡)其(💍)扮(🌒)演“作者”，我更愿意去见(👣)某(🐲)个(🚖)人(💊)，谈论他的电影，或许偶(🥔)尔(🗃)也(🚁)让(🕡)那(🚒)个人谈谈我的电影(🧒)。如(🃏)果(🏅)这(🎊)能(🐎)从宣传角度对两部影(🎶)片(🎸)有(✈)所(🗾)助益，那我们就这么做(🔺)吧(🥙)。电(🈴)影(🌾)是对现实的一种批判(🥚)，从(💽)这(🕓)个(⛓)角(🌌)度看，我是非常传统的(💒)；(💭)而(😢)且(🍶)作为一名用法语拍摄(🤽)的(📅)电(👬)影(⛽)人，我始终带有对电影(🔡)的(🍩)批(📞)判(❣)态(📹)度。一直以来，法国的伟(🚺)大(🍄)之(⌛)处(🔦)之一在于拥有批判性(🦄)的(📤)视(🍠)点(🛄)，即便这个国家对此一(🐥)无(📎)所(♑)知(🐀)。从(🌑)狄德罗[1]开始，所有的(🚇)艺(💢)术(💳)评(🕜)论(👜)家都是法国人，经过波(🚃)德(🥚)莱(🤺)尔(🧤)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🈯)罗(🥥)[4]，也(💱)就(🎄)是说，无论是不是作家(👚)，他(🏁)们(🕗)都(💪)是(🈁)有“风格”（style）的人。糟糕(🍙)的(✳)评(🕛)论(🐂)家没有风格。美国只有(🦈)两(🏊)个(⚓)影(🔄)评人：詹姆斯·阿吉(🍍)（(🌲)James Agee）(🌫)和(💚)（(💜)长久以来被忽视的）(⏩)来(❎)自(🥚)圣(🐄)地亚哥的曼尼·法伯(🛤)（(🎧)Manny Farber）(🐬)。既(➡)然我们的电影同时上(✈)映(🕑)，我(🗿)想(🎬)提(🥪)出第一个问题：我(🥟)们(🏏)要(😞)如(🖊)何(🏒)理解“上映”（sortir）一部电(💤)影(🌱)[5]？(📭)为(🦂)什么要让电影“上映”？(🛩)我(🚏)们(👪)在(👠)让它们“进入”这里或那(🔨)里(👸)时(⛲)遇(😈)到(⛄)了很多困难，然后还有(😥)些(🔞)人(🔯)没(💪)做什么大事，但无论如(🦂)何(📼)，他(👧)们(🥡)还是做了必要的事来(📎)把(🥘)它(🌞)们(🏵)“推(🍰)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🥥)德(🍰)·(🖋)奥(🏟)利维拉：在葡萄牙语(🧚)里(❇)我(😃)们(🔖)不用同一个词，因此也(🎾)就(♟)没(🐫)有(🦐)这(🕴)种双关语。我们不说(⏭)“sortir un film”（(🍨)让(💹)电(🦖)影(💟)出去/上映）。不过，这是(🌮)个(🦓)困(🤓)扰(🐹)我的问题。我之所以感(🍊)到(🚣)困(👚)扰(🙀)，是因为对我来说，必须(⛴)先(👻)展(🌾)示(🐛)电(🕶)影，然而，在针对电影的(🌆)评(🎲)论(🏝)完(🖇)成之前，电影并未完成(🌃)。一(💝)个(🤱)好(📯)的、聪明的、专注的(🔤)、(🎢)敏(📣)感(🌈)的(🏷)评论家，是观众的代表(📢)，他(🦗)去(📠)寻(🖤)找那部在我看来——(🌧)即(💁)便(〰)我(🏉)已经拍完了——尚不(🥤)存(👖)在(🌩)的(🏾)电(🏞)影，他要去完成它。观(🐜)影(🤥)者(🌊)与(😨)银(💏)幕之间的动态关系实(🤑)际(🐛)上(👍)是(🌧)至关重要的，它是电影(🖼)的(🈶)一(👱)部(⛴)分。我说的是观影者（(🕶)espectador）(📜)，不(📥)是(🤛)观(🤖)众（público）[6]。观众，是某种(🍬)抽(🍤)象(🤗)的(💙)东西，是非个人的。

让-吕克·(🖼)戈(🎩)达尔：观众是现存的观影(📃)者(🌏)，是(🈲)被商业化了的观影者，是买(😾)了(🧘)票的观影者，他变成了观众(🏜)。然(🕑)而，他身上仍有一部分保留(🤵)着(🏒)观(🕡)影者的特质，就像读者一样(💎)。如(⛵)果我们谈论的是一部电影(✂)，我(🥄)们会说观影者是剧本，而观(😭)众(🚸)则是观影者的实现（realización），是(🏻)他(🐹)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(♌)时(📜)会问自己：如果电影没人(🈶)看(🎳)——我的许多电影都没人(😿)看(❎)，或(💆)者被误读，甚至连我自己也(🥝)…(🍮)…我想我们是为了一两个(🐰)人(💳)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕑)奥(🕵)利(🈯)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏎)克(🤾)·戈达尔：当然。但我还是(🕠)想(🏐)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🃏)不(🌎)仅仅是文字游戏。应该有一些(📄)小(⚪)词典，告诉我们每种语言中(👓)电(🔎)影的技术术语。例如，我们在(⚾)影(🔚)院看到的电影拷贝，带有图(💴)像(😡)和(✍)声音的拷贝，在法语中被称(✈)为(🚽)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🗄)德(🎖)·奥利维拉：葡萄牙语也(♿)是(✡)，标(🧔)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🤾)·(🎰)戈达尔：英语里叫“声画合(🌙)成(🌪)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍆)拷(🙄)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(👎)真(🤤)，因为例如俄国人对纪录片(😗)和(💃)剧情片的区分就与我们不(⤴)同(💗)。他们把有演员的电影称为(🙉)“扮(🐩)演(🏒)的电影”，而纪录片——不一(🌚)定(🏦)没有演员——被称为“非扮(💆)演(🏣)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⬛)词(🌩)本(🏼)身：对美国人来说，它没什(🧗)么(🔍)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🤳)是(👻)照片。他们甚至没有一个词(🕷)来(👇)指代电视，他们突然变得非常(🏐)商(🤶)业化，他们说“network”（网络）。如果(📻)我(🖼)们对语言如此不加注意，那(😸)么(🙁)当人们说一部电影“上映/出(📶)去(🤟)”时(📭)，我们会产生一种错觉：是(👱)某(🗡)种东西真的出去了，还是我(🔓)们(🐇)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚙)·(👄)德(🥥)·奥利维拉：我会用“出来(🖖)/出(🥌)生”（sair）这个词，就像说“和一(👦)个(🛄)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🅿)牙(🅿)语中这意味着“带她去床上”。

让(🥁)-吕(😓)克·戈达尔：如今，对于好(🐹)电(👭)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐇)了(🔜)一个“出口在这边”的指示，这(🔲)是(🆑)一(🚴)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏡)尔(🍀)·德·奥利维拉：我们的(🐥)电(🀄)影也变成了电影节电影。电(💸)影(🗺)节(🍛)的作用是向多样化的公众(👞)展(🗺)示电影的多样性。它是不同(🤔)电(💵)影人、国家、习俗的一种(🔪)对(👃)照。仅此而已，但这也不算太坏(🚚)。

让(🍠)-吕克·戈达尔：我想您描(🧒)述(🍈)的是一个过去的时代，而我(👕)见(🤛)证了它的终结。我以为那是(🔥)开(🚆)始(😛)，其实那是终结。那是一个电(🚾)影(👰)节确实能帮助人们相遇、(🚦)讨(➿)论电影、讨论任何想讨论(🐶)之(🍠)事(🏐)的时代。一切都变了，电影也(🍬)变(🐚)了。现在，电影人抱怨他们的(🥣)孤(🌥)独，但他们不再交谈，不再讨(😓)论(🤴)，这是他们的错。今天，电影节越(🍳)来(⛸)越多。无论是强者还是弱者(🔃)，每(📮)个人都在各自利用自己能(🎭)利(〰)用的东西。但在我看来，总体(🏍)而(🖱)言(🕜)，举办电影节是为了延续一(⤴)种(🥋)对媒体或电视而言很重要(🛏)的(👷)“电影观念”，一种关于电影神(💼)话(🔩)的(🐻)观念，这种神话曼努埃尔（(🍅)指(🌉)奥利维拉——编者注）经(💴)历(👃)了一整个世纪，而我只经历(🐠)了(🎳)后三分之二。也许您能感觉到(🏉)20年(✨)代（那时没有电影节）与(🦑)今(🎃)天之间的差异？

曼努埃尔(👧)·(🅿)德·奥利维拉：新现象是(🔹)电(📻)影(🐟)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🥂)，因(💤)为那早就存在，而是因为有(🌥)越(👨)来越多的观众——比如在(🕋)里(⚫)斯(➿)本——去资料馆看那些没(✖)进(🍳)院线的电影。这很有趣，因为(🏯)你(💔)必须真的热爱电影才会去(👺)电(🌃)影俱乐部或资料馆看片……(♈)

让(🌞)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥜)与(🧀)对话的故事……这就是我(💠)想(🕸)对您说的：作为评论家，我(👽)不(🕎)指(🌲)望别人对我说好话，我不想(😬)人(🐝)们对我说或写：“您的电影(🔀)太(🎃)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏚)非(🍾)凡(📸)了！”那时我会问他们：“好吧(🐧)，那(😑)到底哪里非凡？”他们回答(🌘)：(🏁)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎪)是(🐕)重复：“它是非凡的！”然而如果(🔵)他(🛥)们对我说这真的很丑，这里(💖)有(😈)错误，那我就会想，或许对话(🌧)是(⛹)可能的：你能告诉我有错(🛒)误(⛽)的(🔵)都在哪里吗？这证明了今(🍲)天(🕍)的评论家不再想交谈，而电(🌧)影(💳)人也不想被批评。而我，作为(😖)一(👪)个(😲)评论家出身的人，我只需要(🤥)别(⛓)人告诉我：这行不通。您是(🙂)否(🎌)感觉到需要别人告诉您这(🐬)不(🌊)好？这会困扰您吗？因为我(🤖)对(😥)您电影中行不通的地方有(📼)些(😡)话要说，但我不想困扰您。

曼(⛳)努(🌏)埃尔·德·奥利维拉：“当(💂)我(🍾)拿(💤)自己与人相较，我会感到骄(📓)傲(🌽)；当别人来评价我，我会感(🙇)到(🔝)谦卑。”这是您电影里的一句(🌀)话(😡)，非(🎪)常美。

让-吕克·戈达尔：那(❇)是(✔)圣人说的，或者是诚实的人(👷)说(🥠)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(🔯)：我是个悲观主义者。当有人(📤)告(🎴)诉我我的电影里有什么行(🗨)不(🎚)通时，我会受影响。不过，我想(🔸)我(🌒)已经麻木很久了。但这取决(🚸)于(🎼)他(💉)们触碰哪里。如果我拳头上(🈵)有(🥉)个伤口，但有人碰了碰我的(🌟)二(👩)头肌，我就会没什么感觉。但(🍫)如(🌩)果(📄)那个人把手指戳进伤口里(🤐)，那(🍡)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔺)尔(🥡)：必须懂得区分什么是好(♍)的(🎠)，什么是坏的。这不仅仅是说出(♿)我(💇)们的感受，而是对电影进行(🎹)技(🧠)术性或科学性的批评。只有(🎒)新(🏞)浪潮这么做过。以前谁会说(🏨)：(🥍)这(☔)个移动镜头是好的，我们觉(🤒)得(🛴)它好是因为这个，相对于另(🈸)一(♿)个我们觉得坏的镜头而言(🗺)？(🌉)或(⬛)者：这段对白是好的，相比(👽)之(👨)下那段对白是坏的。今天，这(🕠)完(💪)全丢失了。“作者”的概念变得(👼)如(🗿)此重要，以至于连副导演都不(💺)敢(🏠)对你说。唯一有时敢说的人(🍯)，唯(🖼)一我能与之维持一种奇怪(🎓)的(✅)艺术关系的人，是制片人。因(🕘)为(🍽)制(➰)片人投了钱，或者至少他拿(🐢)别(📩)人的钱去冒险，所以以这种(👭)风(😀)险的名义，他敢对我说：“让(🅾)-吕(🧑)克(📹)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(♈)后(💹)我思考。至少，这提供了一种(👇)反(🚁)思的可能性，让我能更好地(🚐)站(📔)稳脚跟。如果说今天的科学家(🍵)如(📯)此强大，那是因为他们是唯(⭐)一(🌁)还在互相批评的人。一位天(🔘)文(🚙)学家说：“我看到了月食，我(😄)把(🛹)它(🈷)拍下来了。”另一位说：“给我(🏻)看(📅)看。”他看了之后断言：“但这(🔬)明(👾)明是月亮！你说什么月食？(🗿)”另(🗨)一(👚)位说：“啊，是啊……”；他很(🥇)恼(🚗)火，但他会重新开始。在艺术(👽)中(🍖)，在艺术批评中，例如波德莱(🦄)尔(🚇)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎯)这(🥄)样的对抗时刻。否则，就无法(🧖)前(🥣)进。这是我唯一需要的：批(🕡)评(🚡)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏾)尔(🚧)·(😆)德·奥利维拉：我需要的(🌷)更(🚐)多是拍电影的手段。我永远(🧢)不(🏰)知道电影会变成什么样。我(🎇)有(🛐)分(📳)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌫)有(🏑)布景，但我从未拥有电影。在(🔞)拍(🥝)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔗)时(🐛)时刻刻地改变着那团“星云”的(🖤)整(😘)体构造。具体的东西只有在(🖋)我(🦊)看样片（rushes）的那一刻才会(😘)出(🔍)现。我讨厌看样片，我总是感(🚐)到(🤤)绝(⏲)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥀)我(🎭)们都是这样。只有希区柯克(🙆)在(🈵)看样片时是高兴的。所以，作(😸)为(🐴)评(🔍)论家，这就是我想对您的电(🤫)影(😰)说的话：起初我随着电影(💟)（(🔅)指《亚伯拉罕山谷》——译者(❌)注(👪)）行进，但在某一刻我跳脱了(👟)出(🍋)来，开始思考别的事情。我想(🧦)：(😪)啊，这里没那么好了，然后，与(👅)此(💏)同时，我在做梦，我想着引力(💊)（(😁)gravitació(🚄)n），想着牛顿。后来我醒了，回(❗)到(💒)了自我意识当中，而就在那(🛬)一(📦)刻，电影里有人说出了“引力(🗻)”这(🔫)个(❣)词。于是我对自己说：最终(🌚)，这(🛄)部电影是好的，我必须重看(🏔)一(🤥)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🎨)拉(🗨)：的确，这就是电影的主题：(❗)引(🔉)力与万有引力定律。

让-吕克(🖨)·(⏺)戈达尔：从更科学、更技(🏡)术(🌜)的角度来看，如果我是您电(🙌)影(😖)的(🔙)副导演，我会对您说：“您确(📩)定(🖖)吗，或者您能更好地向我解(🚂)释(😉)一下，以便我能帮助您，为什(👳)么(🥍)您(⬅)选择这位女演员来演年轻(🦍)时(🎥)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔱)艾(🔯)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🛬)两(♈)者如此不同？这是故意的吗(🚐)？(🏳)”这便是我的批评：第二位(💍)女(🍈)演员不如第一位，或者至少(😜)，当(😜)第二位女演员出现时，电影(🚄)下(📠)坠(💂)了，这就是引力。然后它又升(🖐)起(🔠)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔗)维(🌙)拉：答案很简单：起初，我(🍱)是(🖲)为(📌)第二位女演员莱奥诺·西(⛎)尔(👊)韦拉写的这部电影。这个女(💟)人(🥒)当时处于危机和抑郁状态(📌)。我(🍄)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🗼)试(🏄)图说服我不要选她。在我改(🎏)编(⏸)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⏳)萨(👤)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🖖)，有(🔰)一(🔈)句非常美的话，说艾玛的头(😮)发(📿)“像一滩黑墨水一样落在她(🕐)毛(🧗)衣的背上”。为了拍摄这句话(🤯)，我(🉑)要(😗)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💖)的(😷)发色，她是金发。她对此感到(🔑)很(🏒)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🗂)，不(🖇)得不找另一位女演员来演青(🎇)少(👺)年的艾玛。这就是对您技术(🥎)性(🤭)批评的技术性回答。我想补(🔢)充(🛬)一点，电影总是伴随着“偶然(☕)”和(🎑)运(⛳)气。正是这些使我振奋：所(🎉)有(✔)那些在实现过程中涌现的(💤)小(🏁)事件。这是一种我不太理解(🥐)的(🎍)现(🈶)象，它既可能导致最坏的结(🔢)果(📑)，也可能导致最好的结果。没(📎)有(😆)一部电影是不靠运气的。它(🔆)是(😝)一种创造，一部电影是一个人(🈯)的(🏽)构想，很难进入其中。

让-吕克(🤛)·(😸)戈达尔：创造可以被准备(🔭)吗(🗽)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(💰)：(👖)可以准备，但不能修复（reparada）(🅿)。就(🛡)像生活。事物就在那里，等着(🍹)我(🎈)们去拍摄。您想修复什么？(🍴)饥(🚨)饿(🎱)、在非洲死去的孩子，是的(📬)，这(🧛)很重要，值得修复，需要尽可(👛)能(🔰)广泛的公众。但一部电影不(♊)是(🎌)，它是一团巨大的混乱，我因此(🧓)在(🚝)我自己面前感到渺小。话虽(🎷)如(⛓)此，我接受您关于您“离开”我(🐗)的(🕒)电影又“回来”的批评：必须(🛑)非(📇)常(👘)敏感才能进出电影而不迷(📕)失(〽)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😷)克(🔂)·戈达尔：我非常谦虚地(👍)认(🎅)为(🌎)，新浪潮的人是从博物馆出(🔏)发(🔩)做电影的。我们发现了电影(👪)资(🎖)料馆。我们在那里出生。当然(🏭)，我(🛢)们小时候看过卓别林，但没人(👀)会(🎬)在四岁时说，看了《救火员》后(🚐)我(🥃)要拍电影。所以我脑子里总(🈴)有(🍼)一个参照系。因此我认为作(⏭)品(🗼)比(🧘)人更重要。这并非对每个人(🆖)来(🏉)说都那么显而易见。女人的(🎽)作(🦓)品是庇护男人。而男人，为了(➕)处(🍙)于(🙅)相对平等的地位，所能做的(🆕)一(⚾)切就是制造作品：绘画、(✋)文(🍉)学或政治、战争、失业、(😴)贸(🅿)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🎺)达(🅰)尔专指作为创作者的人—(💑)—(❄)译者注）不怎么感兴趣。我(🏈)对(🐿)曼努埃尔·德·奥利维拉(⛓)这(🦒)个(🐠)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💎)住(🤝)在同一个城市，比邻而居，我(🕋)想(💘)我也不会比现在更多地见(🕥)到(🌌)您(➿)。当然，见面时我们会更好地(🚔)谈(🙏)论电影，但也仅此而已。如今(😼)让(❇)我震惊的是，媒体对“个性”这(🚵)一(🍺)概念的开发远甚于对“人”的开(🎶)发(🏑)。人在作品中，作品在人中。有(🌜)些(🏞)人不创作作品，而是创作生(📗)活(🐸)，尤其是女人，这本身就是一(🕉)件(💥)作(💧)品。男人被迫创作作品，因为(😰)他(🎉)们通常什么都不做。我常像(🍣)布(💌)努埃尔那样说，电影对我来(🔛)说(🥥)是(🤕)最重要的。但如果把一个孩(😶)子(🐄)的生命和一部电影的上映(📃)放(⭕)在一起权衡，我不会犹豫一(✂)秒(😖)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(💻)尔(❌)·德·奥利维拉：自然如(💂)此(💕)。从这个角度看，我也断言艺(👹)术(🏣)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐹)尔(👛)：(🏘)但既然如此，如果不那么重(🚝)要(🚾)，那就不必做了。女人们更合(💎)乎(🚏)逻辑，她们在生活中做这事(🚑)。我(🐾)不(🐱)确定能否如此轻易地说艺(🔌)术(🌤)不重要。尤其是今天，当艺术(🔺)稀(💸)缺而许多孩子死去时。这是(🎑)否(💗)意味着我们让艺术活得太久(🐯)，而(🅱)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏜)德(📼)·奥利维拉：艺术不是艺(⛱)术(⤴)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎋)人(🏑)类(👑)的虚荣。那种表达世界观的(🎙)方(🎈)式，说“这个，这个，这个，这个行(👋)不(🐽)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐳)世(🥜)俗(🥤)的。艺术比艺术家更崇高、(🔘)更(🚈)有趣。一部电影总是比电影(🛠)人(📯)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😮)所(🤜)说。导演或艺术家走出来展示(🛌)自(⛑)己的那种方式，仅仅表明了(🚅)他(🗺)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤖)这(🤑)也是孩子的态度：“看，妈妈(🛄)，我(💩)画(🍺)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⏬)奥(🌸)利维拉：是的，当然，但这幅(🎢)画(🎰)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐙)家(🎗)之(♓)间的这种差异，也是历史与(🕒)艺(✂)术之间的差异。历史展示了(🔨)民(🍠)族、文明、情感、趣味的(♍)演(🐌)变。艺术展示了这些演变中的(👵)实(🔄)体。我们都有责任，尽管作为(🕝)导(⏭)演我什么也做不了。作为导(🐔)演(🚏)我只能做一件事，就是拍电(💮)影(🏄)。仅(💵)此而已。然而，艺术家在创作(⛏)的(🌺)那一刻总是对的。那是他们(🕶)的(😗)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👒)克(🏦)·(🔙)戈达尔：啊，我不这么认为(🌒)，一(😍)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍷)·(😟)奥利维拉：是的，在那之前(😘)（(👚)是这样）。但之后，一切都会进(🍷)入(💙)脑海中，然后再出来。例如，面(🉑)对(🛤)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🤶)样(⛓)面对电影，准备好吸收一切(🈷)。

让(⏭)-吕(🍹)克·戈达尔：我不确定这(😝)是(😬)个好比喻。当然，电影有其奇(🆙)观(🛤)性和诗意的一面，这是电影(⛪)的(🗜)深(🔸)层使命。但这一使命只有在(🧘)最(❎)初进行了实验、验证和劳(😸)动(🍉)——我们可以称之为电影(📥)的(⛔)纪录片层面——之后才能实(🈁)现(🔯)。伟大的艺术家身上都有这(🎞)一(🤸)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎈)-玛(🕛)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(❔)特(🐏)劳(🥕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📈)、(🌲)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌳)人(🏺)身上都有，我有时也有。以爱(🧟)森(🤜)斯(🚍)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏑)抽(🆓)象、更风格家或更风格化(🥗)的(🙋)人了。然而，如果今天我们要(💫)展(🚱)示十月革命的镜头，我们不会(🆒)在(🚭)当时的新闻片里找，新闻片(🆔)使(🏑)用的是爱森斯坦关于十月(🕑)革(🔁)命的影像，那完全是被调度(💬)（(🐉)mise en scè(👚)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐕)哈(🎈)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐅)关(🥞)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🥀)付(📯)钱(❓)给爱斯基摩人，和他们吵架(🍐)，强(🛒)迫他们每天去捕鱼（即使(🛳)他(😖)们不想去）。总之，他和他们(🧗)组(🤧)成了一个电影摄制组，并变成(🌗)了(🌲)一位了不起的人类学家。因(🎉)此(🖋)，这里存在着整全的纪录片(😷)层(🥁)面。在今天，这种方式——即(🤨)使(👸)不(😝)能完美了解电影史，也至少(🏞)对(❄)其有所感觉的方式——对(🃏)许(🥖)多人来说已经遗失了。必须(👍)拥(💊)有(📨)这种对电影史的感觉，有点(🐝)像(🌤)乔伊斯，他对文学史有着深(⛰)刻(💚)的感觉，他知道当他写下一(🦏)个(🕺)句子时，其中有些词是在拉丁(💤)语(😘)时代发明的，有些是在中世(🏄)纪(🚰)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔴)的(🖼)时刻，通常背负着所有的精(❤)神(🔈)重(🚶)担和他所感知到的所有过(🗡)去(🔽)，正处于文学的现代，处于其(🤠)成(🎗)熟期。在电影中，很快，在世界(🛌)所(🛡)接(🐓)受的美国影响下，部分纪录(🌾)片(⛄)式的工作被抛弃了。我们立(💂)刻(🍎)走向了奇观，而这只不过是(🚸)最(♏)终(🔼)的使命，是电影的弥撒。在今(👻)天(💍)的电影中，人们举行弥撒，却(🏉)不(🔺)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🧦)实(💩)的艺术家，首先进行他们的(👊)祈(🏚)祷(🤼)，然后才是弥撒，面对或多或(🐪)少(💟)忠实的公众。美国人规范了(♐)弥(💎)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍥)要(🌈)的(🚝)是募捐（quête）：一场成功(😀)的(🙆)弥撒就是教堂里座无虚席(🧖)、(🎅)募捐数额可观的弥撒。

曼努(✴)埃(🎩)尔(⛎)·德·奥利维拉：募捐（(🍒)quê(⏪)te）是我下一部电影的主题(🈯)。[10]

让(🉐)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚕)（(🧦)quête），我只调查（enquête），我专(🌵)注(🛷)于(🕊)做一名预审法官。我审理投(⬆)诉(💧)。批评应该通过祈祷来表达(💛)，而(🏹)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📷)们(🔁)无(🍻)话可说。或者只能说：“美丽(❤)的(🛺)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📃)种(🍜)练习，就像运动员的训练、(🧒)钢(🗨)琴(🤓)家的音阶练习一样。当人们(🐭)进(👿)行批评时，应当批评那些音(🔘)阶(🌽)以及这些音阶所能带来的(🐏)效(🏯)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🛩)拉(⛵)：(💮)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💮)要(🌀)的是行动的欲望。您想拍电(🔭)影(🍒)，我想拍电影，就像此刻我想(🚚)撒(😢)尿(🎰)一样。伯格曼说：“我拍电影(⛪)的(🐈)方式就像某些英国人独自(🎭)去(🥍)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👧)着(🌤)枪(👴)守夜。但每天早上他们都会(💖)刮(🐮)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎑)这(🕶)很好。必须反思这一点，关于(⛲)欲(⚽)望。它就在人心里，就像一个(⤴)画(🎆)家(🚿)画着没人看的画，但他不会(🏵)停(🙎)下。欲望就像独自绽放于原(🙃)始(🕺)森林中心的绝美花朵，它凝(🏟)聚(🐄)着(🏅)对果实的向往，为了自己，也(🍩)依(🏜)靠自己。如果遇到一道注视(🚅)着(🆗)它、并发现它的美丽的目(🚲)光(🦁)，它(✒)便会绽放光采，她的美丽会(🛹)变(🗽)得引人注目、脱颖而出。但(😿)这(👱)样的目光往往来得太迟，人(👤)们(🔫)为了抢占土地，已经烧毁并(🔖)铲(✳)平(🐙)了森林。在您和我之间，有许(Ⓜ)多(🚇)差异，这是幸事。语言、国家(⬇)、(🆕)文化的差异。您选择了一种(😢)略(🍨)带(⌛)挑衅性的电影，它破坏了叙(💒)事(🧞)的传统秩序。您从混沌中出(🤬)发(🥗)寻找，为了将无序变为有序(🐺)。我(🍯)也(🎚)试图将无序变为有序，虽然(🚐)徒(😂)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌩)想(🍱)这就是我们的电影的区别(✳)：(😕)我的电影较为接近一般意(🛅)义(📊)上(💢)的电影，而您的电影是某种(👔)特(👖)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⤵)：(🐻)我会说我们做的是同一件(🆗)事(🍙)，但(🎵)您抵达了，而我尚未真正成(🍋)功(🎟)过。所有人自然地遵循着科(💥)学(😌)的图景，从混沌出发以建立(💁)某(🕛)种(🔔)秩序。这“某种秩序”或多或少(📞)有(🤠)些不确定，人们也或多或少(😝)能(🀄)抵达一点。有些时候我们做(🔍)不(🕌)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📳)我(🏀)》中(🤧)，有一块时间被提取了出来(🌾)，在(🆖)另一部电影里将会是另一(🍺)块(🗺)。从一块碎片、一张照片出(⬜)发(🈹)，我(🍤)为自己创造一个世界。看到(💏)您(🚨)电影的一些片段，我想到了(🕖)皮(🕓)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐮)是(🏜)我(🥍)喜欢的。用简单的词，如内部(🌗)（(🖱)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎅)分(🔍)它们没有太大意义，我会说(🛵)皮(🀄)亚拉在他的《梵高》中停留在(⏲)外(🚕)部(➕)，但他只谈论内部。在这个意(⤴)义(📖)上，他更接近维斯康蒂的传(🚃)统(📒)。而您恰恰相反。您停留在内(🎢)部(🥑)。但(🏍)在电影中我们无法展示内(🕉)部(🚍)，只能感受它，但它依然是不(🚽)可(😚)见的，否则它就不再是内部(😘)了(😣)。

曼(⬛)努埃尔·德·奥利维拉：(🥥)甚(🖱)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎭)戈(🦇)达尔：当然。小时候人们说(📗)：(🈳)鸡是由内部和外部组成的(🚍)。掀(🏌)开(🤦)外部，看到内部；如果掀开(🌸)内(🚥)部，就看到了灵魂。我会说您(🤑)从(💐)背面拍摄内部，尽管您总是(🏄)从(🐾)正(🌒)面拍摄人物。考虑到这种严(🧖)谨(🐢)而有强度的方式，您电影中(👄)让(🥞)我一度感到困扰的，是一种(📝)幸(🧘)好(✡)还算人性化的不完美，这种(✊)不(🏊)完美使得您有必要去拍其(🤧)他(📊)电影。让我困扰的是没有侧(🤵)面(🖇)拍摄的镜头，摄影机离放映(😳)机(👖)太(📧)近了。摄影机并不是生来就(🕷)是(🙀)要与放映机保持一致的。放(📻)映(🎁)机会进行传输。就像放射科(🍩)医(🙂)生(🍻)拍X光片：他不满足于从正(🏋)面(🐙)拍，他也从侧面、背面、对(🥩)角(🏜)线拍。然而在开始时，在放映(🚎)的(🍥)那(🙂)一刻，所有图像都将是平面(🔚)的(🙀)。当然，我们会说这是一个图(🏌)像(🎎)，但我们是和图像打交道的(😽)人(👽)。这并不意味着摄影机必须(💩)一(😯)直(🎞)移动。

这就是导致您电影中(📴)某(🐧)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐎)就(🚃)是那些观众——糟糕的观(🆖)众(🈲)，如(❌)今的观众——称之为“冗长(🌛)”的(👍)东西。我不是说我抱怨电影(🥅)长(🖍)，甚至如果一开始我看到有(🥈)好(🍆)东(🌋)西，我会很高兴电影很长。我(👣)可(😠)以安心地打个盹，我确信我(🧙)会(🔥)找到它们。这就是我所说的(🔱)对(🥤)一部电影进行科学性的讨(🌺)论(🍚)。

曼(🚹)努埃尔·德·奥利维拉：(🎇)我(🚆)和您一样，把摄影机放在我(🛠)认(⏱)为它必须在的精确位置。就(🤫)是(🦑)这(🤱)样。为什么那里比这里好？(🎴)我(🔇)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐿)达(💀)尔：如果我们能稍微解释(⛲)一(🤩)下(✨)为什么就好了。

曼努埃尔·(🧓)德(🤧)·奥利维拉：力量来自固(👖)定(🧤)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔄)贞(⛽)德的审判》教会了我这一点(🤛)。我(🤔)们(📆)也可以称之为客观性。

让-吕(🎺)克(⛳)·戈达尔：我有种感觉，电(🔗)影(🧙)人，无论是好是坏，都有一个(🏪)想(🧓)法(💪)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🦑)找(😦)有足够钱的人来实现这种(🙄)需(🧚)求。他们的工作方式就像一(🍬)个(💢)人(💬)说：今晚我想吃肉酱意面(⛅)。于(⛷)是他看看口袋里有多少钱(🏤)，或(📟)者让妻子或朋友做肉酱意(🍠)面(😮)。老实说，我一直是反着来的(🤖)。制(🌝)片(🅰)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🕦)期(📧)，也许是时候和他拍部电影(❔)了(🏁)。”既然我们不富裕，我们接受(⏸)，也(🔯)许(⛷)我们能马上拿到钱。然后，签(😄)了(♍)合同。再然后，必须拍这部电(🚝)影(🚍)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍪)利(😞)维(🏘)拉：我做的完全相反。我表(🛃)现(🌯)得好像合同早已签好一样(🦋)。我(🕰)写故事，预测一切，然后在最(💐)后(📸)一刻，救星来了，那就是制片(😠)人(🐃)。《亚(🍉)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌔)荣(🏼)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🤶)一(🗨)直跟我谈论福楼拜，当然还(😶)有(♿)《包(🆘)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍒)利(👬)夫人》是不可能的，况且我还(🐨)是(🏩)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🖐)尔(🥕)[12]正(🔫)在拍他的版本。于是我想，可(🦔)以(🎍)做点更有趣的事：可以问(🦕)问(🍻)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌔)易(🎌)斯是否愿意基于《包法利夫(💭)人(🙇)》写(📕)一部小说，一部我随后就会(🎃)改(🍑)编的小说。她接受了。必须等(🥄)她(🤦)写完，等它出版。在此期间，借(💩)作(🌆)家(🎎)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚺)科(🐗)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😣)望(📿)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔏)尔(🕕)：(✊)您说：我知道这部电影将(📭)会(🙏)是什么，但我不知道是否能(🏽)拍(😈)成。我说：我知道电影会拍(🛷)成(👗)，但我不知道会是怎样的电(🆖)影(🔳)。我(🦈)不仅知道某部电影会拍，而(🌘)且(🌦)我还承诺了要拍，这更糟糕(⬜)。因(🔐)为我总是害怕拍不了下一(😁)部(🔹)。

曼(👇)努埃尔·德·奥利维拉：(🎖)这(🍢)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🧐)达(🏡)尔：但您对我电影的批评(😔)是(🐁)什(㊙)么？就像美食评论家会说(🥌)：(📊)“这里的肉煮过头了，这里的(🎿)肉(🐶)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔽)奥(😝)利维拉：一部电影不仅仅(⚫)是(🍻)我(🤼)们所看到的图像。图像是符(🚙)号(✳)，声音是其他符号，词语是另(🍯)外(🕉)的符号，它们又会唤起其他(👋)符(🚽)号(🐀)，引用其他时代、书籍、电(👷)影(🔜)。如果我们不了解这些符号(💙)及(🌤)其所召唤的东西，我们就无(🖌)法(🧝)理(🍺)解电影。词语在您的电影中(🔗)强(🤒)有力，它赋予了电影力量。图(👱)像(👿)有另一种与词语无关的力(🥔)量(🚱)。这很美妙。但我距离完全理(👖)解(🦅)您(😎)的电影还缺了点什么。电影(🚪)是(🍑)一种旨在拍摄仪式的仪式(🙌)。您(📬)电影中的仪式，是那些在镜(🐏)头(🧐)间(🤷)或镜头中穿梭的人。我们并(🦓)不(🧒)完全了解这种仪式的含义(🚍)，我(👨)们遗失了它们的意义。例如(🕛)，在(🏷)《亚(😟)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚋)。我(🎁)们看到女演员在婚礼当天(🔲)，在(🌴)教堂里自己掀起了面纱。如(💴)果(💥)我们不了解古代包办婚姻(🐣)的(♒)仪(⏪)式——要求由丈夫掀起妻(🌁)子(📶)的面纱，第一次展示她的脸(🍹)，以(🧒)此确认他的幸运或不幸—(😴)—(🤢)我(🔌)们就无法理解她这一举动(🔖)的(🥫)放肆。因为我的主角知道自(😃)己(⌛)很美，她可以放肆地掀起面(🚳)纱(🙊)：(📸)看我多美！如果我们不了解(😄)这(🍾)个仪式，这场戏的意义就丢(🤘)失(🙈)了。我错过了您电影中许多(🏂)仪(🍊)式的含义。我真希望有人能(🈯)在(⛑)我(🏥)耳边悄悄向我解释。您在特(🐲)殊(🍂)效果上做了很多工作，不断(📞)用(🚘)声音、词语、图像进行挑(😾)衅(📤)。这(🕧)是您的形式，是另一种形式(🥄)，无(🏫)所谓好坏。您做得很好。我更(🤯)喜(😇)欢没有特殊效果的电影。我(🅾)更(🦀)喜(🦐)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(☔)尔(🍊)：如果英语说得不好却去(🐑)看(👗)《哈姆雷特》，会失去很多东西(✈)，但(⏲)我们依旧能分辨它是好是(🦗)坏(🍔)。《德(👞)国九零》由许多仪式和晦涩(📷)的(🏣)东西构成。

曼努埃尔·德·(🕸)奥(⚽)利维拉：是的，但即便这些(😦)符(🎃)号(🎇)实际上难以理解，但它们反(😝)倒(⏺)更清晰、更可见。我喜欢这(🏘)部(🎎)电影的地方，在于符号的清(👦)晰(🛬)性(📇)与其深刻的模糊性相并存(😱)。另(📓)一方面，这也是我喜欢电影(📠)的(🎹)原因：大量精彩的符号沐(🎌)浴(🏊)在无需解释的光芒之中。正(🤵)因(✉)如(❌)此，我才相信电影。

让-吕克·(🕯)戈(🥥)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍇)会(🗾)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍱)rard Lefort）(😡)组(📑)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🈚)4-5日(🐊)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🗂)纪(🛡)法国启蒙运动核心人物，唯(🤦)物(📥)主(⛔)义哲学家、文艺批评家与(🥋)作(🥔)家，百科全书派代表，代表作(🃏)有(🎇)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🙃)克(👻)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💦)埃(🌛)尔(😻)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔛)派(🤠)诗歌先驱、现代主义文学(🧘)奠(🖖)基人，兼具诗人、艺术评论(㊙)家(😃)与(🖐)散文诗之祖等多重身份。他(🌆)的(🏖)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤨)最(🧦)具影响力的诗集之一。

3、埃(🌽)利(🗒)・(😻)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🕝)家(🤸)、评论家与散文家。他率先(🚐)关(🆗)注电影作为 "第七艺术" 的潜(♟)力(🗝)，对塞尚等现代艺术家的评(🔦)论(🍻)极(💸)具前瞻性，深刻影响现代艺(😬)术(🦖)批评的发展方向。

4、安德烈(🔬)・(💧)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏚)、(🆑)艺(⚫)术史学家、抵抗运动战士(🐮)，还(🎰)担任过戴高乐时期的文化(🌚)部(🚌)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕣)融(🎛)合(🧀)了存在主义哲思与历史使(🥠)命(🏖)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💾)、(😿)某部电影推出”的意思，但其(🐭)核(🛵)心意义为“出去、离开”，所以(🎃)戈(🔙)达(😩)尔才会玩这样一个文字游(🤱)戏(♑)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔌)广(🐬)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⏰)应(👡)英(🔰)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚧)瓦(🔭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐗)画(❕)派的领袖与核心人物，代表(🚗)作(🌳)有(📜)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌖)德(🛫)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤕)安(💫)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😦)，瑞(🏌)士电影导演、视频艺术家(🔆)，戈(🚗)达(⛴)尔晚年的生活伴侣与合作(😕)者(🕣)。她与戈达尔共同创立制作(🔠)公(📈)司，并与其联合执导了《第二(🐢)号(👃)》（(🕒)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(⛰)作(🍎)品，深刻影响了戈达尔后期(🚫)创(🈹)作中私密对话与家庭影像(🏺)的(🌻)风(🐌)格转向。她本人亦是一位独(🛡)立(😋)的创作者，其作品以哲学思(🧕)辨(🎮)探索两性关系、语言与日(⏰)常(🤚)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎌)，法(😀)国(🤮)导演、人类学家，真实电影(🔃)（(😞)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🛍)影(🌹)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⚽)日(🎣)纪(💚)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💔)之(🏴)父”，其跨学科实践深刻影响(🥈)了(🤽)纪录片与视觉人类学发展(🏨)。

10、(🗿)奥(😐)利维拉下一部电影为《盒子(📒)》（(🎖)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⏺)为(🧖)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🗾)（(🔹)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏧)片(🚣)人(💵)、导演与跨界企业家，是法(⚽)国(🐊)电影黄金时代的标志性人(🐨)物(😰)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎿)电(😎)影(🐠)新浪潮的先驱导演之一，与(🧒)特(🦗)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏽)维(🦊)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🈁)产(🧗)阶(🖖)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🗝)会(🤴)批判视角闻名。由他执导的(🌁)《包(📫)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍸)佩(🍣)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(❗)米(😮)洛(🎟)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👵)是(🙆) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔙)浪(🎯)漫主义小说家、剧作家与(💚)文(🏏)学(🚎)评论家。