文 / 让-吕(⛸)克(🛶)·(👄)戈(🏥)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏋)奥(⌚)利(🔝)维(🧤)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎄)过(📐)了(🥪)人(🚡)工(🏒)的逐句校对与润色(🍦)，并(🌨)添(🚤)加(🈲)了(🧐)一些必要的注释。由于(🚧)并(🅾)未(😨)找(🐷)到法语原文，本文翻译(🥪)同(🐅)时(🤰)比(✉)照(🚲)了西班牙语和葡萄(🤯)牙(🤑)语(🏜)译(👷)文(🏢)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🅱)·(🌥)奥(🛀)利(🚪)维拉的《亚伯拉罕山谷(🧙)》（(🗳)Vale Abraã(🧐)o）(🎰)与让-吕克·戈达尔的(🏐)《悲(🏸)哀(🎳)于(🅰)我(➕)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📦)黎(🛩)的(🎻)银(🧘)幕上映。借此契机，戈达(👻)尔(🆖)提(🍏)议(🔔)与奥利维拉会面，旨在(🍔)就(🆖)这(💾)两(🤪)部(🍁)影片展开一场“科学(👩)性(🤱)”（(🕧)scientifique）(✖)的(🏈)探讨。

让-吕克·戈达尔(🧟)：(😨)没(➡)问(🔛)题，巨大的声响是我对(🕵)公(🍆)众(💨)做(🏰)出(🥔)的唯一妥协。您知道(📒)儒(🤭)勒(🏻)·(🏜)列(❎)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(⛺)义(🐑)吗(🔪)？(🚳)“批评就像溃败军队里(🖤)的(📬)士(⏭)兵(🎋)，他开了小差，投奔了敌(🚺)营(🥎)。谁(🗃)是(➡)敌(🚹)人？是公众。”

曼努埃尔(🚘)·(🗨)德(🤨)·(🧖)奥利维拉：那您呢，您(🌚)知(😪)道(🈯)伯(📛)格曼是怎么评价影评(💒)人(🚚)的(🦁)吗(🤷)？(🔋)“某些影评人在我看(🥣)来(⚾)就(💷)像(🦑)是(🔼)在试图教我们如何奔(🐹)跑(🆑)的(👀)瘸(👓)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤣)我(😈)请(⛩)求(✋)让(👪)我以评论家的身份(🌓)展(⏩)开(🏌)这(🏚)次(🧠)对话。与其扮演“作者”，我(🧡)更(🦋)愿(😲)意(♿)去见某个人，谈论他的(📨)电(🎙)影(🌄)，或(🙏)许偶尔也让那个人谈(🚓)谈(🚶)我(😑)的(🚫)电(😕)影。如果这能从宣传角(🐴)度(🗑)对(🦕)两(❎)部影片有所助益，那我(📋)们(💨)就(❣)这(👸)么做吧。电影是对现实(🕍)的(🅾)一(🔜)种(🍶)批(👥)判，从这个角度看，我(👱)是(⏰)非(😐)常(🤸)传(🗾)统的；而且作为一名(⤴)用(🥙)法(❗)语(🚴)拍摄的电影人，我始终(💱)带(📛)有(🌚)对(👁)电(🏢)影的批判态度。一直(🎯)以(☝)来(📐)，法(💥)国(🔂)的伟大之处之一在于(🚈)拥(❇)有(❗)批(🚩)判性的视点，即便这个(👣)国(🤺)家(📉)对(🎿)此一无所知。从狄德罗(🥗)[1]开(⛄)始(🌐)，所(📣)有(🌵)的艺术评论家都是法(🐀)国(🌚)人(🍺)，经(😉)过波德莱尔[2]、埃利·(💫)福(🥤)尔(❗)[3]、(🐀)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍔)是(🔶)不(🗝)是(📓)作(🥍)家，他们都是有“风格(♊)”（(📆)style）(🕘)的(🏻)人(🚛)。糟糕的评论家没有风(🦈)格(🍳)。美(⏲)国(🕓)只有两个影评人：詹(🙃)姆(🤛)斯(🐽)·(😘)阿(📙)吉（James Agee）和（长久以(🕑)来(➿)被(😎)忽(🛀)视(🎩)的）来自圣地亚哥的(🍔)曼(🎏)尼(😸)·(😸)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🧞)电(🍮)影(🍐)同(📧)时上映，我想提出第一(🚞)个(🔣)问(🧚)题(🎗)：(✍)我们要如何理解“上映(🌕)”（(⏬)sortir）(🧚)一(🍸)部电影[5]？为什么要让(🛃)电(🚅)影(👅)“上(🛏)映”？我们在让它们“进(🥥)入(💌)”这(🌂)里(🚣)或(🖲)那里时遇到了很多(✂)困(🚒)难(👣)，然(🤝)后(⭕)还有些人没做什么大(🍉)事(🍊)，但(⚽)无(👍)论如何，他们还是做了(🧓)必(💣)要(🔟)的(🐰)事(🐻)来把它们“推出去”（(🍲)sortir）(🐮)。

曼(🐼)努(🐁)埃(⏬)尔·德·奥利维拉：(🏣)在(😌)葡(🎽)萄(🛐)牙语里我们不用同一(💺)个(👭)词(🕖)，因(☝)此也就没有这种双关(🚏)语(💡)。我(🌡)们(🗨)不(🍌)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔼)）(👄)。不(😶)过(🥍)，这是个困扰我的问题(🎂)。我(🍵)之(👵)所(🔽)以感到困扰，是因为对(👇)我(🥈)来(🔥)说(🍪)，必(🐝)须先展示电影，然而(💫)，在(🥗)针(🍒)对(⛎)电(💃)影的评论完成之前，电(👴)影(✨)并(🛏)未(📤)完成。一个好的、聪明(🏞)的(💎)、(🍂)专(🤮)注(🔊)的、敏感的评论家(➕)，是(🥖)观(🐾)众(👻)的(✍)代表，他去寻找那部在(📪)我(✡)看(🚌)来(🎙)——即便我已经拍完(🏔)了(🍐)—(🐶)—(🎣)尚不存在的电影，他要(⏸)去(💟)完(🈸)成(👟)它(📹)。观影者与银幕之间的(🍲)动(🏈)态(💜)关(🖐)系实际上是至关重要(🥩)的(🥝)，它(🤢)是(😳)电影的一部分。我说的(😑)是(🍅)观(🚆)影(🥥)者(👥)（espectador），不是观众（pú(🖊)blico）(🦌)[6]。观(👧)众(🍊)，是(⚾)某种抽象的东西，是非个人(📼)的(💸)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏫)现(👃)存(🌋)的观影者，是被商业化了的(👟)观(📚)影者，是买了票的观影者，他(♒)变(🆎)成了观众。然而，他身上仍有(🎁)一(🐉)部分保留着观影者的特质，就(😋)像(❕)读者一样。如果我们谈论的(🔞)是(🚺)一部电影，我们会说观影者(😃)是(🦌)剧本，而观众则是观影者的(🕺)实(🐒)现(🚣)（realización），是他的场面调度（(👾)mise-en-scè(😺)ne）。但我有时会问自己：如(💠)果(💅)电影没人看——我的许多(🛍)电(🚴)影(🎆)都没人看，或者被误读，甚至(🧞)连(🤽)我自己也……我想我们是(🛠)为(🎰)了一两个人拍电影的。

曼努(🚺)埃(🆚)尔·德·奥利维拉：但这就(📥)足(🏅)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💀)然(🕳)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔅)这(🌯)个话题，这不仅仅是文字游(🤕)戏(😃)。应(⏬)该有一些小词典，告诉我们(🐅)每(🍌)种语言中电影的技术术语(🏸)。例(🍄)如，我们在影院看到的电影(🌼)拷(😡)贝(💇)，带有图像和声音的拷贝，在(🏕)法(🏮)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌵)。

曼(🆘)努埃尔·德·奥利维拉：(🎒)葡(🗃)萄牙语也是，标准拷贝或同步(🥩)拷(🌠)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍂)里(📂)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎭)利(🚉)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⌚)要(✡)在(🛑)词汇上较真，因为例如俄国(👒)人(🅱)对纪录片和剧情片的区分(🔢)就(❄)与我们不同。他们把有演员(🍹)的(🈶)电(💼)影称为“扮演的电影”，而纪录(🧦)片(🌁)——不一定没有演员——(🎋)被(🔛)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⛔)像(🙇)”（image）这个词本身：对美国人(🎶)来(😸)说，它没什么大不了的含义(👣)。他(😗)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💑)没(🗑)有一个词来指代电视，他们(🔙)突(🆖)然(🐧)变得非常商业化，他们说“network”（(⛑)网(🌱)络）。如果我们对语言如此(🚑)不(🌵)加注意，那么当人们说一部(✳)电(🔰)影(🚘)“上映/出去”时，我们会产生一(✏)种(➕)错觉：是某种东西真的出(💋)去(👝)了，还是我们把它弄出去了(👒)？(🌬)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🅰)我(🧑)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍖)，就(🥏)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🤨)那(🎅)样，在葡萄牙语中这意味着(🏷)“带(🦂)她(⛳)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(😐)如(🎄)今，对于好电影来说，“上映”（(❔)sortie）(🥀)已经变成了一个“出口在这(🙍)边(🐋)”的(🛢)指示，这是一种摆脱它们的(📞)方(🤾)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🏓)拉(📞)：我们的电影也变成了电(🔒)影(🍿)节电影。电影节的作用是向多(🆖)样(🔰)化的公众展示电影的多样(🥛)性(😤)。它是不同电影人、国家、(🛣)习(🔛)俗的一种对照。仅此而已，但(🚎)这(🔯)也(🌐)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎳)：(👜)我想您描述的是一个过去(🎏)的(🈲)时代，而我见证了它的终结(👵)。我(🍃)以(🏹)为那是开始，其实那是终结(🕸)。那(🥔)是一个电影节确实能帮助(😼)人(✒)们相遇、讨论电影、讨论(🌕)任(🔽)何想讨论之事的时代。一切都(✌)变(💡)了，电影也变了。现在，电影人(🙁)抱(🉐)怨他们的孤独，但他们不再(🐝)交(🚩)谈，不再讨论，这是他们的错(⛓)。今(🦎)天(🍊)，电影节越来越多。无论是强(📠)者(🚚)还是弱者，每个人都在各自(🚃)利(🐲)用自己能利用的东西。但在(🤛)我(🛒)看(⏸)来，总体而言，举办电影节是(😃)为(🍉)了延续一种对媒体或电视(🤨)而(🔔)言很重要的“电影观念”，一种(📓)关(😍)于电影神话的观念，这种神话(🎞)曼(😒)努埃尔（指奥利维拉——(💸)编(🔡)者注）经历了一整个世纪(🏒)，而(❄)我只经历了后三分之二。也(👶)许(🕺)您(🎋)能感觉到20年代（那时没有(🐽)电(📑)影节）与今天之间的差异(🏣)？(✳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👪)：(🕢)新(🔫)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📞)是(⛱)作为机构，因为那早就存在(🔥)，而(💹)是因为有越来越多的观众(📡)—(🏸)—比如在里斯本——去资料(🎁)馆(🆎)看那些没进院线的电影。这(😏)很(🏞)有趣，因为你必须真的热爱(🥜)电(🚸)影才会去电影俱乐部或资(🏆)料(🐴)馆(🥊)看片……

让-吕克·戈达尔(😋)：(🥍)关于相遇与对话的故事…(🀄)…(🛍)这就是我想对您说的：作(🏓)为(💒)评(😍)论家，我不指望别人对我说(🔘)好(😐)话，我不想人们对我说或写(📁)：(🎖)“您的电影太残暴了，太棒了(🐙)，太(🏓)天才了，太非凡了！”那时我会问(🐄)他(😳)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌂)？(⛴)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(✋)没(✨)有词汇，只是重复：“它是非(🍣)凡(🐧)的(🆒)！”然而如果他们对我说这真(👊)的(🕢)很丑，这里有错误，那我就会(🏓)想(🚬)，或许对话是可能的：你能(🔊)告(🏿)诉(🕣)我有错误的都在哪里吗？(🌋)这(🕰)证明了今天的评论家不再(👇)想(🔰)交谈，而电影人也不想被批(👲)评(🔡)。而我，作为一个评论家出身的(🔹)人(🕔)，我只需要别人告诉我：这(🛀)行(🎪)不通。您是否感觉到需要别(🏷)人(🕳)告诉您这不好？这会困扰(💸)您(🔈)吗(📦)？因为我对您电影中行不(🚢)通(💝)的地方有些话要说，但我不(📞)想(🔯)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤸)利(🈸)维(🥒)拉：“当我拿自己与人相较(🔵)，我(🅰)会感到骄傲；当别人来评(🦗)价(🔆)我，我会感到谦卑。”这是您电(🥩)影(🐖)里的一句话，非常美。

让-吕克·(🕔)戈(👭)达尔：那是圣人说的，或者(💢)是(🖐)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕺)德(🎩)·奥利维拉：我是个悲观(⛓)主(😺)义(🎼)者。当有人告诉我我的电影(🦔)里(♏)有什么行不通时，我会受影(🐋)响(⏭)。不过，我想我已经麻木很久(🎀)了(🍋)。但(🙁)这取决于他们触碰哪里。如(🤤)果(🗣)我拳头上有个伤口，但有人(🥤)碰(💉)了碰我的二头肌，我就会没(🏬)什(🧜)么感觉。但如果那个人把手指(🦖)戳(🤘)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌍)-吕(🍙)克·戈达尔：必须懂得区(😭)分(👳)什么是好的，什么是坏的。这(😔)不(🈯)仅(🐞)仅是说出我们的感受，而是(🏅)对(🧥)电影进行技术性或科学性(💁)的(🗯)批评。只有新浪潮这么做过(🧞)。以(♎)前(🥘)谁会说：这个移动镜头是(👼)好(🌫)的，我们觉得它好是因为这(🅰)个(🎑)，相对于另一个我们觉得坏(💿)的(🔩)镜头而言？或者：这段对白(⛳)是(🤞)好的，相比之下那段对白是(🎯)坏(🐩)的。今天，这完全丢失了。“作者(📓)”的(🧟)概念变得如此重要，以至于(🌳)连(🔘)副(😋)导演都不敢对你说。唯一有(🏄)时(🔙)敢说的人，唯一我能与之维(🗯)持(👩)一种奇怪的艺术关系的人(🕚)，是(🔜)制(🧐)片人。因为制片人投了钱，或(🍽)者(🚜)至少他拿别人的钱去冒险(🗓)，所(🌀)以以这种风险的名义，他敢(🔷)对(❇)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(⬛)我(🚃)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😁)提(🐅)供了一种反思的可能性，让(🤓)我(✈)能更好地站稳脚跟。如果说(🎹)今(🏛)天(❕)的科学家如此强大，那是因(⏮)为(🐝)他们是唯一还在互相批评(😄)的(🤵)人。一位天文学家说：“我看(🔯)到(🍺)了(🙎)月食，我把它拍下来了。”另一(🙂)位(🍾)说：“给我看看。”他看了之后(⛏)断(🈁)言：“但这明明是月亮！你说(🎙)什(👭)么月食？”另一位说：“啊，是啊(🔞)…(🧛)…”；他很恼火，但他会重新(🥚)开(🌥)始。在艺术中，在艺术批评中(🥨)，例(📘)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌈)[7]之(🏏)间(🧀)，必定有过这样的对抗时刻(📷)。否(⤴)则，就无法前进。这是我唯一(😑)需(🛁)要的：批评。但我甚至得不(😍)到(🤾)它(📩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛓)：(⏲)我需要的更多是拍电影的(🍸)手(🦖)段。我永远不知道电影会变(🚱)成(🔨)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🌱)，我(🐉)有演员，我有布景，但我从未(🥒)拥(💻)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤗)作(🏤)”（realización）在时时刻刻地改变(🏻)着(🤛)那(📠)团“星云”的整体构造。具体的(😂)东(➰)西只有在我看样片（rushes）的(💅)那(🗡)一刻才会出现。我讨厌看样(🤬)片(🔩)，我(🏻)总是感到绝望。

让-吕克·戈(👆)达(🎤)尔：我想我们都是这样。只(⚫)有(🐭)希区柯克在看样片时是高(🔀)兴(💇)的。所以，作为评论家，这就是我(🏋)想(😕)对您的电影说的话：起初(🌳)我(😭)随着电影（指《亚伯拉罕山(😟)谷(🔭)》——译者注）行进，但在某(📑)一(🌻)刻(👫)我跳脱了出来，开始思考别(🐛)的(💎)事情。我想：啊，这里没那么(🚲)好(🕔)了，然后，与此同时，我在做梦(🗯)，我(🈺)想(🛤)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚥)来(⛔)我醒了，回到了自我意识当(🚊)中(🐘)，而就在那一刻，电影里有人(🍌)说(😁)出了“引力”这个词。于是我对自(🔌)己(⛓)说：最终，这部电影是好的(➰)，我(🈯)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🖐)德(⬜)·奥利维拉：的确，这就是(😯)电(♏)影(🔏)的主题：引力与万有引力(🚃)定(🛵)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💻)科(😴)学、更技术的角度来看，如(🏡)果(🈴)我(😊)是您电影的副导演，我会对(🔆)您(🥩)说：“您确定吗，或者您能更(📬)好(🚭)地向我解释一下，以便我能(💜)帮(🎀)助您，为什么您选择这位女演(⚪)员(🆑)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(📠)，而(🌺)成年后的艾玛却选择了另(😄)一(🥢)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📒)这(🌯)是(😈)故意的吗？”这便是我的批(🌞)评(🍑)：第二位女演员不如第一(✈)位(🚃)，或者至少，当第二位女演员(🙉)出(🎲)现(💉)时，电影下坠了，这就是引力(🎴)。然(🚎)后它又升起来了。

曼努埃尔(🕗)·(🦆)德·奥利维拉：答案很简(🆗)单(😁)：起初，我是为第二位女演员(🐗)莱(🥑)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚐)电(🤴)影。这个女人当时处于危机(⏲)和(🎶)抑郁状态。我的制片人保罗(🗄)·(🎶)布(❣)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👘)选(👪)她。在我改编的那本书，阿古(🏾)斯(🤧)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💝)拉(🚀)罕(🔭)山谷》中，有一句非常美的话(🛵)，说(👘)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🛺)一(🤐)样落在她毛衣的背上”。为了(🔗)拍(🥅)摄这句话，我要求改变莱奥诺(👛)·(🚯)西尔韦拉的发色，她是金发(🏀)。她(🐤)对此感到很受伤。那场戏拍(⛵)得(👧)很糟。于是，不得不找另一位(🏬)女(🏾)演(🌁)员来演青少年的艾玛。这就(📺)是(👎)对您技术性批评的技术性(🔗)回(🔟)答。我想补充一点，电影总是(🍈)伴(🗿)随(🗜)着“偶然”和运气。正是这些使(🌫)我(🎶)振奋：所有那些在实现过(🤩)程(🎱)中涌现的小事件。这是一种(😒)我(👝)不太理解的现象，它既可能导(🐊)致(😢)最坏的结果，也可能导致最(🕢)好(🕢)的结果。没有一部电影是不(🍭)靠(🅰)运气的。它是一种创造，一部(🙉)电(✅)影(💸)是一个人的构想，很难进入(🍑)其(🤮)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏹)可(👨)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏰)德(⚡)·(😺)奥利维拉：可以准备，但不(🕝)能(🍬)修复（reparada）。就像生活。事物就(🤕)在(🏎)那里，等着我们去拍摄。您想(🕙)修(📔)复什么？饥饿、在非洲死去(🏛)的(😻)孩子，是的，这很重要，值得修(💷)复(🍥)，需要尽可能广泛的公众。但(🚒)一(♏)部电影不是，它是一团巨大(🚦)的(🛶)混(♒)乱，我因此在我自己面前感(🛤)到(🌯)渺小。话虽如此，我接受您关(🔨)于(🌜)您“离开”我的电影又“回来”的(😂)批(🙏)评(🍐)：必须非常敏感才能进出(🔴)电(⛏)影而不迷失。的确，这就是引(🐽)力(🚢)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥖)非(🍥)常谦虚地认为，新浪潮的人是(😿)从(🏹)博物馆出发做电影的。我们(♿)发(🔓)现了电影资料馆。我们在那(🌦)里(💅)出生。当然，我们小时候看过(📒)卓(👺)别(🍘)林，但没人会在四岁时说，看(🌚)了(🌗)《救火员》后我要拍电影。所以(✌)我(🙎)脑子里总有一个参照系。因(🍖)此(🔀)我(🚿)认为作品比人更重要。这并(🤖)非(👓)对每个人来说都那么显而(💀)易(🕶)见。女人的作品是庇护男人(🥐)。而(🕌)男人，为了处于相对平等的地(🏊)位(🎲)，所能做的一切就是制造作(💾)品(📛)：绘画、文学或政治、战(🍁)争(💛)、失业、贸易。归根结底，我(🚭)对(👴)“人(🌙)”（这里戈达尔专指作为创(💑)作(🏒)者的人——译者注）不怎(✅)么(🥙)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💐)·(🌋)奥(🤑)利维拉这个“人”不怎么感兴(📽)趣(🎦)。如果我们住在同一个城市(👎)，比(👐)邻而居，我想我也不会比现(👅)在(🎄)更多地见到您。当然，见面时我(🖱)们(🎩)会更好地谈论电影，但也仅(🦅)此(🏀)而已。如今让我震惊的是，媒(🉑)体(🧠)对“个性”这一概念的开发远(🚃)甚(💭)于(💫)对“人”的开发。人在作品中，作(🚯)品(🎏)在人中。有些人不创作作品(🏢)，而(🕔)是创作生活，尤其是女人，这(📏)本(🛸)身(🚲)就是一件作品。男人被迫创(🥣)作(🎷)作品，因为他们通常什么都(🐕)不(🔕)做。我常像布努埃尔那样说(🚋)，电(👛)影对我来说是最重要的。但如(🏦)果(🈯)把一个孩子的生命和一部(💘)电(👤)影的上映放在一起权衡，我(🔹)不(🧀)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚷)于(🎱)电(🚷)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🛋)拉(🥀)：自然如此。从这个角度看(🎏)，我(🐂)也断言艺术没那么重要。

让(⬛)-吕(🎰)克(😂)·戈达尔：但既然如此，如(📥)果(📌)不那么重要，那就不必做了(🥥)。女(🈹)人们更合乎逻辑，她们在生(😗)活(🥧)中做这事。我不确定能否如此(🕞)轻(🛌)易地说艺术不重要。尤其是(🥗)今(🛳)天，当艺术稀缺而许多孩子(😮)死(🚑)去时。这是否意味着我们让(🐗)艺(🏗)术(🌔)活得太久，而牺牲了孩子？(📅)

曼(😚)努埃尔·德·奥利维拉：(🎅)艺(🦃)术不是艺术家。艺术家，艺术(📍)家(🌍)的(🕝)位置，是人类的虚荣。那种表(🍎)达(♟)世界观的方式，说“这个，这个(😰)，这(🉐)个，这个行不通”，是一种虚荣(📟)的(🕦)发作。它是世俗的。艺术比艺术(🐨)家(🈁)更崇高、更有趣。一部电影(🤥)总(⬅)是比电影人更聪明，正如斯(🔃)特(🐉)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💈)家(😞)走(📁)出来展示自己的那种方式(🎦)，仅(👣)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(♌)·(⏬)戈达尔：这也是孩子的态(💗)度(🚐)：(🥔)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏴)埃(✴)尔·德·奥利维拉：是的(🥉)，当(🐱)然，但这幅画通常也很漂亮(🦊)。艺(🥠)术与艺术家之间的这种差异(🚄)，也(😻)是历史与艺术之间的差异(🎗)。历(🎼)史展示了民族、文明、情(😀)感(🍭)、趣味的演变。艺术展示了(🍟)这(🎌)些(🥥)演变中的实体。我们都有责(🖲)任(🌄)，尽管作为导演我什么也做(🧟)不(💤)了。作为导演我只能做一件(🎽)事(🤒)，就(🍸)是拍电影。仅此而已。然而，艺(📤)术(🥫)家在创作的那一刻总是对(🥀)的(😀)。那是他们的虚构，是他们的(🤘)内(🎴)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🌺)不(🆓)这么认为，一切都在外面。

曼(🐕)努(📼)埃尔·德·奥利维拉：是(😪)的(🕰)，在那之前（是这样）。但之(✴)后(💕)，一(🕌)切都会进入脑海中，然后再(🦆)出(🌵)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍠)一(🈚)块海绵一样面对电影，准备(🥡)好(♉)吸(🌲)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💕)我(🌡)不确定这是个好比喻。当然(🎮)，电(🛬)影有其奇观性和诗意的一(🤨)面(♌)，这是电影的深层使命。但这一(🍤)使(🥠)命只有在最初进行了实验(👹)、(🖌)验证和劳动——我们可以(🏓)称(🛤)之为电影的纪录片层面—(🥒)—(⚡)之(💇)后才能实现。伟大的艺术家(🥈)身(🦕)上都有这一点，您、皮亚拉(😒)（(🍾)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🧚)（(🚛)Anne-Marie Mié(⚡)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐘)、(📱)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐺)非(😜)常不同的人身上都有，我有(🐌)时(🚟)也有。以爱森斯坦为例，没有比(💆)爱(🏆)森斯坦更抽象、更风格家(🍱)或(🥐)更风格化的人了。然而，如果(🤕)今(🥈)天我们要展示十月革命的(💑)镜(🍓)头(🅱)，我们不会在当时的新闻片(🐥)里(🌧)找，新闻片使用的是爱森斯(💃)坦(🏓)关于十月革命的影像，那完(🤧)全(🚭)是(📓)被调度（mise en scène）出来的影像(🥚)。当(🔇)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌙)纳(🅿)努克》的相关叙述时，我们得(🐘)知(🏵)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💋)，和(💠)他们吵架，强迫他们每天去(💒)捕(🕧)鱼（即使他们不想去）。总(🕣)之(🍄)，他和他们组成了一个电影(😳)摄(🐎)制(🥪)组，并变成了一位了不起的(🚐)人(🕦)类学家。因此，这里存在着整(🛣)全(😂)的纪录片层面。在今天，这种(🤱)方(💟)式(🕎)——即使不能完美了解电(➗)影(🖨)史，也至少对其有所感觉的(🐽)方(🈸)式——对许多人来说已经(🔓)遗(🛳)失了。必须拥有这种对电影史(⏳)的(😜)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔑)学(🈳)史有着深刻的感觉，他知道(🚔)当(🦗)他写下一个句子时，其中有(😰)些(🚛)词(⏺)是在拉丁语时代发明的，有(💸)些(💛)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🛷)写(📅)下这个词的时刻，通常背负(📷)着(📲)所(🎠)有的精神重担和他所感知(🥉)到(🥇)的所有过去，正处于文学的(🌮)现(🎷)代，处于其成熟期。在电影中(🌏)，很(😊)快，在世界所接受的美国影响(🅾)下(🖐)，部分纪录片式的工作被抛(🧕)弃(🔫)了。我们立刻走向了奇观，而(📊)这(➿)只不过是最终的使命，是电(🍑)影(📷)的(🗃)弥撒。在今天的电影中，人们(🙊)举(👰)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🕦)的(❤)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚵)进(🦌)行(🎆)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍘)，面(🏂)对或多或少忠实的公众。美(🎦)国(♎)人规范了弥撒。对他们来说(🎒)，在(📭)弥撒中重要的是募捐（quête）(⛑)：(🛶)一场成功的弥撒就是教堂(🥘)里(💴)座无虚席、募捐数额可观(🆖)的(😻)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(✳)维(💰)拉(😐)：募捐（quête）是我下一部(🔻)电(🆙)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🈁)：(💪)我不募捐（quête），我只调查(😗)（(🛺)enquê(🦆)te），我专注于做一名预审法(📏)官(🔙)。我审理投诉。批评应该通过(🚣)祈(🐳)祷来表达，而不是通过弥撒(🦎)。关(🏿)于弥撒，人们无话可说。或者只(🤫)能(💵)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏆)。”祈(♿)祷也是一种练习，就像运动(😤)员(👞)的训练、钢琴家的音阶练(🍹)习(🧣)一(🔆)样。当人们进行批评时，应当(🍏)批(🏐)评那些音阶以及这些音阶(🚅)所(🐜)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥄)德(💹)·(⏹)奥利维拉：奇观和弥撒我(✒)不(🌧)感兴趣。重要的是行动的欲(🤕)望(🎃)。您想拍电影，我想拍电影，就(🎂)像(💍)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏽)：(🎛)“我拍电影的方式就像某些(🔀)英(⚪)国人独自去森林打猎。他们(🍞)搭(🌔)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎫)早(🌫)上(💱)他们都会刮胡子，纯粹为了(💗)乐(🐈)趣。”我觉得这很好。必须反思(🕢)这(🚛)一点，关于欲望。它就在人心(👕)里(🖥)，就(🖐)像一个画家画着没人看的(✈)画(🗒)，但他不会停下。欲望就像独(🔚)自(🗞)绽放于原始森林中心的绝(📨)美(🕞)花朵，它凝聚着对果实的向往(🌶)，为(🅱)了自己，也依靠自己。如果遇(💢)到(🎲)一道注视着它、并发现它(🔍)的(🍌)美丽的目光，它便会绽放光(🤶)采(🏐)，她(😒)的美丽会变得引人注目、(🌲)脱(📓)颖而出。但这样的目光往往(🎲)来(🅾)得太迟，人们为了抢占土地(🚥)，已(👘)经(🚛)烧毁并铲平了森林。在您和(🍱)我(💟)之间，有许多差异，这是幸事(👅)。语(🖤)言、国家、文化的差异。您(👑)选(💺)择了一种略带挑衅性的电影(🔖)，它(🍩)破坏了叙事的传统秩序。您(🥨)从(🤖)混沌中出发寻找，为了将无(⛹)序(🛫)变为有序。我也试图将无序(⏫)变(👪)为(🏁)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👺)仍(😥)在寻找。我想这就是我们的(🎟)电(🛳)影的区别：我的电影较为(😣)接(🏟)近(🗑)一般意义上的电影，而您的(🎪)电(🔏)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎈)克(🏁)·戈达尔：我会说我们做(🎂)的(😨)是同一件事，但您抵达了，而我(🥧)尚(🐌)未真正成功过。所有人自然(🎿)地(🥝)遵循着科学的图景，从混沌(🏔)出(🎏)发以建立某种秩序。这“某种(🕰)秩(📞)序(⏲)”或多或少有些不确定，人们(💥)也(🌽)或多或少能抵达一点。有些(👻)时(🙀)候我们做不到，我们抵达不(🚛)了(🌳)。在(🌅)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚐)提(😡)取了出来，在另一部电影里(🚘)将(🐞)会是另一块。从一块碎片、(🆕)一(🌏)张照片出发，我为自己创造一(😂)个(🕳)世界。看到您电影的一些片(🥈)段(🚻)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥫)的(🥂)时刻，那也是我喜欢的。用简(😿)单(😫)的(🥛)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📴)—(🕴)—尽管区分它们没有太大(🚙)意(🏪)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🦓)高(🆎)》中(🔌)停留在外部，但他只谈论内(🎄)部(📎)。在这个意义上，他更接近维(🈹)斯(🍇)康蒂的传统。而您恰恰相反(🧞)。您(🕘)停留在内部。但在电影中我们(⛑)无(🍍)法展示内部，只能感受它，但(🤦)它(🙅)依然是不可见的，否则它就(🍬)不(💪)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐀)·(🔛)奥(🤙)利维拉：甚至可以拍摄灵(👖)魂(📪)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🙎)时(🧒)候人们说：鸡是由内部和(🔐)外(🌏)部(🔔)组成的。掀开外部，看到内部(🏴)；(🌬)如果掀开内部，就看到了灵(🏉)魂(🕌)。我会说您从背面拍摄内部(🤨)，尽(🔱)管您总是从正面拍摄人物。考(✍)虑(👲)到这种严谨而有强度的方(🍮)式(🔴)，您电影中让我一度感到困(💡)扰(✉)的，是一种幸好还算人性化(🍇)的(🤪)不(🕓)完美，这种不完美使得您有(🛰)必(👦)要去拍其他电影。让我困扰(👟)的(🗾)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌇)影(🤩)机(😯)离放映机太近了。摄影机并(📈)不(📏)是生来就是要与放映机保(🐺)持(🙊)一致的。放映机会进行传输(🎒)。就(🖕)像放射科医生拍X光片：他不(🥔)满(💂)足于从正面拍，他也从侧面(🍣)、(🐌)背面、对角线拍。然而在开(🤬)始(🔚)时，在放映的那一刻，所有图(🧥)像(⬅)都(🏃)将是平面的。当然，我们会说(⛪)这(🐁)是一个图像，但我们是和图(📴)像(🖖)打交道的人。这并不意味着(🚌)摄(📢)影(🧞)机必须一直移动。

这就是导(🎧)致(👅)您电影中某些时刻出现“空(✔)洞(🎣)”的原因，也就是那些观众—(🤛)—(🔬)糟(🚢)糕的观众，如今的观众——(🐙)称(🛍)之为“冗长”的东西。我不是说(♋)我(🍱)抱怨电影长，甚至如果一开(🥑)始(📝)我看到有好东西，我会很高(👮)兴(🌯)电(🌜)影很长。我可以安心地打个(🚠)盹(⛪)，我确信我会找到它们。这就(🐊)是(🛥)我所说的对一部电影进行(🈚)科(👕)学(🚰)性的讨论。

曼努埃尔·德·(👬)奥(🎽)利维拉：我和您一样，把摄(🚼)影(🚢)机放在我认为它必须在的(🔺)精(🍴)确(🔖)位置。就是这样。为什么那里(🎤)比(🔙)这里好？我不知道为什么(🐺)。

让(🚎)-吕克·戈达尔：如果我们(🕛)能(🍓)稍微解释一下为什么就好(🥞)了(⛲)。

曼(🚩)努埃尔·德·奥利维拉：(🚬)力(😹)量来自固定性（fixidez）。是布列(💒)松(🔗)通过《圣女贞德的审判》教会(🆖)了(🌴)我(🐟)这一点。我们也可以称之为(🌾)客(🎱)观性。

让-吕克·戈达尔：我(⛲)有(🚊)种感觉，电影人，无论是好是(🐙)坏(🚽)，都(🍮)有一个想法，一种需求，然后(🎓)，好(🏻)吧，他们寻找有足够钱的人(🔁)来(📛)实现这种需求。他们的工作(😔)方(🚲)式就像一个人说：今晚我(🐛)想(🤺)吃(🥐)肉酱意面。于是他看看口袋(📢)里(😸)有多少钱，或者让妻子或朋(⏯)友(🕌)做肉酱意面。老实说，我一直(💐)是(🐣)反(🆗)着来的。制片人对我说：“德(🛌)帕(🎧)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔋)他(🔰)拍部电影了。”既然我们不富(🚳)裕(🏴)，我(🥖)们接受，也许我们能马上拿(⛴)到(💁)钱。然后，签了合同。再然后，必(📴)须(🍰)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😐)尔(🥢)·德·奥利维拉：我做的(💖)完(🎫)全(😋)相反。我表现得好像合同早(🔑)已(👏)签好一样。我写故事，预测一(🈺)切(🔬)，然后在最后一刻，救星来了(👮)，那(🚹)就(📞)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📯)生(🙂)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🎿)期(🤘)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌜)楼(👜)拜(🀄)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍊)国(🍃)拍摄《包法利夫人》是不可能(🖲)的(🏤)，况且我还是个葡萄牙导演(🥣)。而(🍉)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🦀)本(🦒)。于(🈸)是我想，可以做点更有趣的(🌞)事(👀)：可以问问作家阿古斯蒂(🌧)娜(📝)·贝萨-路易斯是否愿意基(🗂)于(🍪)《包(🥔)法利夫人》写一部小说，一部(🅱)我(📈)随后就会改编的小说。她接(😎)受(🧡)了。必须等她写完，等它出版(⛵)。在(🥦)此(👛)期间，借作家卡米洛·卡斯(👀)特(📔)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏏)际(⬆)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥗)-吕(🏙)克·戈达尔：您说：我知(✌)道(💭)这(🚁)部电影将会是什么，但我不(🖕)知(⛪)道是否能拍成。我说：我知(💳)道(✊)电影会拍成，但我不知道会(⏪)是(👰)怎(🎳)样的电影。我不仅知道某部(🎿)电(📎)影会拍，而且我还承诺了要(👗)拍(🥩)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎐)拍(📫)不(🐸)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕙)奥(🖋)利维拉：这也是我的噩梦(🥏)。

让(🚬)-吕克·戈达尔：但您对我(🚾)电(👍)影的批评是什么？就像美(♌)食(🚣)评(🎲)论家会说：“这里的肉煮过(🥖)头(🐘)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📧)埃(🎓)尔·德·奥利维拉：一部(🎋)电(♟)影(🖌)不仅仅是我们所看到的图(🤲)像(⏯)。图像是符号，声音是其他符(👓)号(🐊)，词语是另外的符号，它们又(🛴)会(🛃)唤(📽)起其他符号，引用其他时代(🎣)、(🏳)书籍、电影。如果我们不了(⬆)解(🤶)这些符号及其所召唤的东(🎢)西(🕷)，我们就无法理解电影。词语(🔄)在(⛔)您(🉐)的电影中强有力，它赋予了(📆)电(🅱)影力量。图像有另一种与词(⏪)语(💴)无关的力量。这很美妙。但我(🧘)距(🍻)离(🥤)完全理解您的电影还缺了(🚪)点(🤬)什么。电影是一种旨在拍摄(🧣)仪(🔇)式的仪式。您电影中的仪式(🤜)，是(📘)那(👅)些在镜头间或镜头中穿梭(🍆)的(🧓)人。我们并不完全了解这种(👼)仪(🧜)式的含义，我们遗失了它们(🌧)的(🕠)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😋)》中(🙃)，面(🔂)纱的仪式。我们看到女演员(🔫)在(👇)婚礼当天，在教堂里自己掀(🔚)起(🚱)了面纱。如果我们不了解古(😻)代(😃)包(😘)办婚姻的仪式——要求由(🎭)丈(😊)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍵)展(💍)示她的脸，以此确认他的幸(🎇)运(🚬)或(🚬)不幸——我们就无法理解(⚾)她(💆)这一举动的放肆。因为我的(🏆)主(🕐)角知道自己很美，她可以放(🔜)肆(🏛)地掀起面纱：看我多美！如(🏞)果(🥣)我(👸)们不了解这个仪式，这场戏(😗)的(🤤)意义就丢失了。我错过了您(🦐)电(🍻)影中许多仪式的含义。我真(🔸)希(🐙)望(🛳)有人能在我耳边悄悄向我(❌)解(🐻)释。您在特殊效果上做了很(👖)多(🤫)工作，不断用声音、词语、(🏩)图(🚎)像(😛)进行挑衅。这是您的形式，是(🎬)另(🏗)一种形式，无所谓好坏。您做(🏒)得(😲)很好。我更喜欢没有特殊效(😰)果(🔬)的电影。我更喜欢《德国九零(⛲)》。

让(⚽)-吕(📡)克·戈达尔：如果英语说(🌹)得(💚)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😩)去(📨)很多东西，但我们依旧能分(🏠)辨(📙)它(😚)是好是坏。《德国九零》由许多(👢)仪(📩)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚉)埃(🕟)尔·德·奥利维拉：是的(📏)，但(🏊)即(🕍)便这些符号实际上难以理(🚷)解(📲)，但它们反倒更清晰、更可(🤱)见(🚔)。我喜欢这部电影的地方，在(📹)于(🔉)符号的清晰性与其深刻的(🐺)模(🚜)糊(🚗)性相并存。另一方面，这也是(🈵)我(🔷)喜欢电影的原因：大量精(🖼)彩(🤮)的符号沐浴在无需解释的(🛠)光(🍪)芒(🌙)之中。正因如此，我才相信电(😁)影(💬)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎓)常(🥔)感谢。

本次会面由热拉尔·(⬆)勒(🏴)福(🚄)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🌓)《解(🌘)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🚥)德(🌋)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💜)核(🈚)心人物，唯物主义哲学家、(🈸)文(🤞)艺(🌤)批评家与作家，百科全书派(🐭)代(🗣)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⬅)《宿(💬)命论者雅克和他的主人》等(🐁)。

2、(📚)夏(💊)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐘)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😎)，法国象征派诗歌先驱、现(🎳)代(🌭)主义文学奠基人，兼具诗人(💭)、(💇)艺(🥐)术评论家与散文诗之祖等(🥅)多(😵)重身份。他的代表作《恶之花(📂)》(1857) 是(✖)19世纪欧洲最具影响力的诗(❔)集(🅾)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🆖)，法(🥧)国(🦕)艺术史学家、评论家与散(🕌)文(🔤)家。他率先关注电影作为 "第(😏)七(🦊)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕸)艺(🐺)术(💁)家的评论极具前瞻性，深刻(⏹)影(🍃)响现代艺术批评的发展方(🙎)向(🦌)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😮)，法(👞)国(🔍)小说家、艺术史学家、抵(🤒)抗(🥫)运动战士，还担任过戴高乐(🏳)时(🏭)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦊)与(👏)行动深度融合了存在主义(💾)哲(😢)思(🦆)与历史使命感。

5、法语单词(💂)sortir虽(⛱)然有“上映、某部电影推出(📀)”的(🍔)意思，但其核心意义为“出去(🔒)、(⤵)离(🌚)开”，所以戈达尔才会玩这样(⛎)一(🆔)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎤)语(🙏)中既可指广义的“公众”，也可(🎠)以(🛺)指(⏱)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🐜)・(🎶)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📩)国(💛)浪漫主义画派的领袖与核(🚷)心(🔳)人物，代表作有《自由引导人(🕳)民(🐣)》（(💙)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🏿)中(🕘)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😤)维(🈷)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🛂)视(👕)频(🧓)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎇)伴(㊙)侣与合作者。她与戈达尔共(👺)同(😂)创立制作公司，并与其联合(⤴)执(⛽)导(🔬)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⬛)》（(🈵)1983）等多部作品，深刻影响了(🏖)戈(👵)达尔后期创作中私密对话(🏋)与(♍)家庭影像的风格转向。她本(💑)人(🍀)亦(⛽)是一位独立的创作者，其作(🎧)品(😦)以哲学思辨探索两性关系(🔭)、(🐱)语言与日常的诗意。

9、让・(🚹)鲁(🎏)什(🌥)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🕍)家(😁)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚧)族(🥞)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐰)，代(📢)表(🌖)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👳) “尼(🎯)日尔电影之父”，其跨学科实(🏢)践(🙅)深刻影响了纪录片与视觉(📁)人(🔼)类学发展。

10、奥利维拉下一(📵)部(🏵)电(🔛)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🥨)讨(📷)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👩)・(😅)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🗑)级(🕐)演(📝)员、制片人、导演与跨界(🚤)企(🌂)业家，是法国电影黄金时代(🥦)的(⭐)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌯)布(👈)洛(💦)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍆)导(🔑)演之一，与特吕弗、戈达尔(🗽)、(🎾)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🈁)五(📨)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐑)片(💾)和(🥖)冷峻的社会批判视角闻名(🔔)。由(💍)他执导的《包法利夫人》由伊(😾)莎(🛐)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌬)1991年(👰)上(😗)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📮)布(🔰)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💃)具(😔)影响力的浪漫主义小说家(🍒)、(🆒)剧(♟)作家与文学评论家。

看(🕟)完第二部，说(🛎)一句《疯狂动物城(🐩)》系列(🐆)是当代美国的《动(😼)物农场》也不(👙)为过(🧟)吧？

这依旧是一(💍)部表(💟)层侦探冒险(⚡)，里层政治寓言的(⛩)电影(💸)，第二部延续第一(👔)部“犯罪调查(🏯)+社会(📹)隐喻”的框架，却把(🔀)故事矛盾从(🌛)“种族(📅)偏见”推向“结构性(😓)偏见”。

换言之(🛥)，相比于第(🏗)一部，第二部(❔)不只讲种族，还在(💁)讲阶(🥂)级。

1

《疯狂动物(🦐)城》这两部看似在(🐼)重复(🚣)套路，其故事(📆)内核发生了巨大(💀)变化(🍘)——

第一部内核(🎧)：

大家都一(🍉)样，不(🍒)管你食肉、食草(🚠)，一起(🎤)来动物城玩(💡)耍吧！

第二部内核(🛶)：

大(➖)家都不一样，所以(🧡)才更需要动(🥋)物城(🏹)这座多元包容的(⛰)环境。

这种内(🏾)核的(🦆)变化也跟全球经(🏬)济下行的大(⚪)环境多少(👃)沾点关系。

《疯(🎍)狂动物城1》上映的(🚞)时候(😩)，正是经济泡(⛲)沫最浮华的时期(🍱)，小镇(🌤)女青年兔朱(🗡)迪努力考入都市(🤶)精英(🏛)岗位，凭借自身努(🔃)力和优秀品(😶)质，打(👬)破了“兔子当不了(🔡)警察(📖)”的刻板印象(🉐)，非常符合当年好(🦁)莱坞(🎿)流行的美国梦叙(♈)事。

那段时期(♉)，人人(🖖)相信个体努力，人(😨)人相信个体(🐧)进步(🕔)带动社会进步，甚(💸)至解决社会(⚾)矛盾。

所以(🚘)电影主题曲(📓)《Try Everything》都在跟你强调个(⛎)体努(🐮)力的力量—(👐)—

“我总是失败、(🕙)总是(🔬)跌倒，但总能(🤮)站起来展望未来(🔡)”。

（I keep falling down, I keep on hitting the ground.I always get up now to see what's next.）(🍷)

而《疯狂动物城2》上(🏝)映的(♓)今天，正(🐽)是全(🚮)球经济下行的阶(🦕)段，人(💠)们不再迷信(🖨)个体努力，大家都(🛄)知道(🥠)很多事情就不是(🐎)个体努力能(🍎)解决(🎆)或者该解决的事(🍶)情。

因此气候(✨)墙从(🖤)上一部的功能性(🔠)设定变成了(🏡)第二部世(👝)界观的重要(👉)符号。动物城能同(🕥)时容(📬)纳热带雨林(📉)区、苔原区、沙(🕥)漠区(🔤)，全靠“气候墙(🕐)”这个核心技术。

气(🗻)候墙(➗)可以精准控制不(💲)同区(🌀)域的温(🎸)度、(🛁)湿度，动物们才能(🔟)打破(🖖)气候限制，聚(⏪)居在同一座城市(🗓)，这才(📈)有了动物城的诞(👶)生。

所以电影(🌏)主题(🚄)曲《Zoo》开始跟你强调(🔗)环境的力量(⛲)——(💘)

“我们汇聚在此只(🏃)为欢庆，在这(🥛)片天地，人(🏸)人都能活成(🐋)想要的模样”。

（Only reason we are here is to celebrate.In a place where anyone can be anything.）(🏁)

而"推(🌭)动环境力量(🖇)高于个体努力"这(🚠)个主(🌁)题的角色就(🌕)是以蛇盖瑞为代(🔒)表的(❕)爬行动物。

第一部(🚏)明说(🥩)动物城(🌳)适宜(😤)所有动物共同生(🐊)活，但(🏨)从头到尾只(💱)出现在哺乳动物(🎉)，而第(🐄)二部中，爬行动物(👤)的出场则填(🤮)补了(🏕)一部分世界观。

原(👼)来动物城的(👋)气候(💛)墙是蛇盖瑞他姥(🈶)姥发明的，因(🎇)为爬行动(👠)物对环境的(😉)要求会更高，他们(🔹)创造(👛)宜居环境的(🌬)需求是最大的。

2

第(🥥)二部(😄)的故事结构(💖)十分清晰——

主(🕣)线：(😓)爬行动物因旧日(✉)冤案(🈂)被驱逐(🍁)，兔朱(🏬)迪与狐尼克追查(♏)真相(🤢)；

情感线：(📛)搭档之间因表达(🚐)方式(🌞)不同产生误解；(🥩)

世界线：动(🎨)物城(🖇)的“气候墙”起源被(🕗)揭开。

由于一(🎳)二部(🎤)几乎没时间空白(🥦)，兔朱迪依旧(😢)是动物城(👍)的新人，她并(🚶)不了解这座城市(👟)，对动(🔙)物城的印象(😢)还停留在明亮、(😦)干净(📜)、繁华，类似于纽约、洛杉矶(🈶)、旧(🔫)金山这样的精英(🌫)化都(🌖)市。

可随(🔣)着兔(🐥)朱迪对爬行动物(🕔)案的(📠)调查，她和狐尼克来到了湿地(🐆)市场(🤣)，才见识到这座城(♒)市真正的边(⛔)缘、(🔙)底层的世界。

要知(🐮)道，连狐尼克(🏇)这样见多识广的老江(🚵)湖来到湿地市场都叹(♿)为观止，且并(🦆)不熟悉湿地领域(🦑)的规(🤣)则。

这说明爬(🥙)行动物的生存环(📴)境是(🌦)动物城真正意义上的边缘地(😽)带，这(🤮)类动物群体甚至(🍶)不是(👯)“底层”，他(🕞)们压(♐)根就“不！存！在！”

这种(🎐)“缺席(💶)”本身就很说明问题了，因为最(🧖)底层(👤)、最边缘的群体(📯)，你是看不到(🧡)也听(😏)不到的。

而日常建(🕧)设、维系这(😡)个社会正常运转的群(🍩)体往往就是你看不见(🥇)的那类。

片中(👄)提到“爬行动物曾(🎬)经住(😀)在动物城，但(🕓)后来被驱逐，甚至(🐓)其族(🤙)群历史都被模糊化。”

你很难不(🏳)会联(🧝)想，爬行动物隐喻(🏦)的是(🧦)美洲原(🍽)住民(🏕)、有色人种、边(🖋)缘族(🏸)裔、底层移民打工人、亚文(🚹)化群(🌈)体……等一切被(🔬)视为危险、(🧦)野蛮(🛁)、不能共居的群(🍁)体。

找亚裔演(⚪)员关继威配音蛇盖瑞(🥊)，更是强化了这点隐喻(🆒)。天生的差异(🧙)都会造成一定社(📓)会恐(🍗)惧，这恰恰对(🎄)应了电影中”冷血(🤯)动物(👤)=天生危险”的叙事设定。

正因此(❌)，电影(🍉)将气候墙的发明(💤)者设(➰)定为爬(🍊)行动(🍄)物中的蛇姥姥。

气(🌅)候墙(🚷)的存在，是动物城这个乌托邦(🔉)能成(🏒)立的前提。它不只(🥣)是工程奇迹(💠)，更是(🀄)一种社会契约—(🥀)—差异不是(🔼)问题，而是事实。

真正需(🐴)要解决的不是差异，而(🎏)是我们愿意(👿)为彼此共存而付(🖌)出努(🥤)力。

3

当我们把(🧡)这个设定放回美(👹)国现(🎢)实，大概能更清楚第二部真正(🚎)想讲(💹)的东西：

动物城(🚭)的理(📍)念不是(🚐)让大(🏼)家都一样，而是让(👄)大家(📦)接受人人都不一样。

蛇姥姥的(🔵)理念(🙏)是一种“用改善环(📪)境来改善观(🚯)念”的(🔪)逻辑。

在美国，这类(👶)“让不同族群(🚵)可以共同生活”的改善(🦏)措施是宪法制度、公(🙀)共教育、社(🥕)区工程、移民体(✂)系…(🦉)…

这些东西(💗)并不够完善，但已(🤰)经是(🌨)最能中和偏见、最能让差异(🐦)共存(🌡)的力量了。

故事发(🤹)展到(🐧)中段，影(🏛)片最(🌍)微妙的一点是—(🚼)—悲(🤮)剧并不是反派一人之力促成(🅾)的，而(💉)是整个动物城“集(〽)体性遗忘”的(🌎)结果(❄)。

片中提到，爬行动(〰)物曾经住在(📝)动物城，但后来因一场(🍃)未查明真相的事件，被(🚒)迫迁离。

随着(📎)时间推移，历史被(📓)模糊(💶)化，只剩下“他(🚬)们很危险”的一句(🕶)话被(🤰)写进了集体潜意识。

《疯狂动物(🥝)城2》把(😻)这种“集体遗忘”放(⛵)大成(⏭)整个动(🌚)物城(👛)的盲点——我们(💞)以为(📷)的和谐，只是因为那些最痛苦(🚥)的人(🔤)被排除在视野之(🍮)外。

如果第一(🌻)部告(🚫)诉你，不要带着刻(🤫)板印象看别(🚦)人。

而第二部则是告诉(🕺)你，有些弱势群体，你连(🥙)看都看不到(🦎)。

共生需要理解，而(🦏)理解(🖌)必须建立在(🐍)“被看见”的基础上(🌎)。

因为(💖)历史缺席本就是另一种暴力(🍢)。

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故事(🚳)最后，那片羽毛登(👣)场，显(💔)然是《疯(🌷)狂动(⏩)物城3》的伏笔，鸟类(📏)会是(📙)下一部加入动物城的种群。

飞(🏦)行这(🙈)个技能简直是动(👄)物城bug般的存(➖)在，鸟(👢)类的加入势必会(🦂)引发整个动(🎐)物城结构性震动，我已(🈴)经开始期待下一部故(📓)事会怎么讲(🤸)了。