文 / 让-吕克·戈达尔(🐾) & 曼(⛰)努(⛰)埃(🚘)尔(🚏)·德·奥利维拉

（本(🤰)文(🗂)由(🚬)Gemini AI翻(🌙)译，再经过了人工的逐(🐳)句(🌂)校(⤵)对(🌭)与润色，并添加了一些(👑)必(📑)要(🥤)的(🏺)注(🛸)释。由于并未找到法(💥)语(📤)原(🗳)文(⏳)，本(🍯)文翻译同时比照了西(🗽)班(🗑)牙(📃)语(☕)和葡萄牙语译文。）

1993年(✊)9月(🔐)，曼(🏩)努(🕖)埃尔·德·奥利维拉(🏑)的(🏚)《亚(😄)伯(👨)拉(📡)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍟)克(🚗)·(🕔)戈(🃏)达尔的《悲哀于我》（Hé(😾)las pour moi）(🌝)几(🐪)乎(✖)同时在巴黎的银幕上(🤘)映(🥨)。借(🐴)此(🦅)契(🍛)机，戈达尔提议与奥利(🍹)维(🏸)拉(🗨)会(🉑)面，旨在就这两部影片(🙍)展(🔊)开(💫)一(🚋)场“科学性”（scientifique）的探讨(🎉)。

让(😒)-吕(🦊)克(🚯)·(🔌)戈达尔：没问题，巨(😧)大(📍)的(🚣)声(🦇)响(🔅)是我对公众做出的唯(🍤)一(㊙)妥(🎓)协(🥍)。您知道儒勒·列纳尔(🛏)（(❓)Jules Renard）(🎄)对(🐿)“批评”的定义吗？“批评(📡)就(🐳)像(🍐)溃(👋)败(✌)军队里的士兵，他开了(❣)小(🍷)差(⏳)，投(🕌)奔了敌营。谁是敌人？(✂)是(🀄)公(🏪)众(💵)。”

曼努埃尔·德·奥利(🛫)维(🅾)拉(🤗)：(🌜)那(🌩)您呢，您知道伯格曼是(🐙)怎(⤴)么(😛)评(🏢)价影评人的吗？“某些(🎱)影(🤦)评(🥡)人(🆗)在我看来就像是在试(😒)图(🔟)教(🐯)我(🌷)们(🤹)如何奔跑的瘸子。”

让(🌻)-吕(🚺)克(🕡)·(🐦)戈(🎺)达尔：我请求让我以(🧛)评(🏖)论(👢)家(🎍)的身份展开这次对话(👒)。与(🙎)其(👍)扮(❌)演“作者”，我更愿意去见(🏒)某(🌋)个(🎿)人(🎼)，谈(🙏)论他的电影，或许偶尔(⛷)也(🍂)让(🆎)那(🖐)个人谈谈我的电影。如(💛)果(🐐)这(❎)能(🎾)从宣传角度对两部影(📊)片(👊)有(🐨)所(🐃)助(🅱)益，那我们就这么做吧(🎡)。电(🏎)影(🕥)是(👁)对现实的一种批判，从(👕)这(🙃)个(📖)角(🆑)度看，我是非常传统的(🎆)；(📵)而(😷)且(🚌)作(😝)为一名用法语拍摄(👔)的(🍦)电(🖕)影(🧙)人(👈)，我始终带有对电影的(🎙)批(🌁)判(🗡)态(🚳)度。一直以来，法国的伟(💯)大(📞)之(🌼)处(😐)之一在于拥有批判性(🎧)的(🍢)视(🤳)点(📖)，即(🌋)便这个国家对此一无(🖲)所(📅)知(🎃)。从(🍃)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔺)术(🥉)评(👾)论(👠)家都是法国人，经过波(🕯)德(😧)莱(🐊)尔(🧟)[2]、(🥊)埃利·福尔[3]、马尔罗(😒)[4]，也(🍣)就(🧜)是(🤭)说，无论是不是作家，他(♿)们(🍳)都(📟)是(📭)有“风格”（style）的人。糟糕(🍏)的(🧝)评(🗑)论(🌖)家(🕣)没有风格。美国只有(📶)两(📆)个(🥒)影(🅾)评(📊)人：詹姆斯·阿吉（(📷)James Agee）(🎳)和(🙉)（(🍈)长久以来被忽视的）(⛑)来(⛱)自(♌)圣(🚚)地亚哥的曼尼·法伯(🚭)（(🕕)Manny Farber）(👧)。既(🍙)然(⛺)我们的电影同时上映(🆕)，我(🐄)想(🕗)提(👔)出第一个问题：我们(🚵)要(😿)如(🙍)何(🚳)理解“上映”（sortir）一部电(🚊)影(🚕)[5]？(🏞)为(😜)什(🎐)么要让电影“上映”？我(🕛)们(🏼)在(👭)让(🔥)它们“进入”这里或那里(🎺)时(💭)遇(👥)到(📉)了很多困难，然后还有(🕵)些(🥒)人(🚆)没(🎨)做(✊)什么大事，但无论如(📚)何(😂)，他(💤)们(📖)还(💹)是做了必要的事来把(🐟)它(🍏)们(🕠)“推(😲)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(📜)德(🐻)·(🍰)奥(🔚)利维拉：在葡萄牙语(🍛)里(👤)我(♈)们(📥)不(🦊)用同一个词，因此也就(🤓)没(🗾)有(💅)这(🍀)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏉)让(⛅)电(👣)影(⛎)出去/上映）。不过，这是(🐋)个(🏤)困(🕵)扰(🎑)我(📫)的问题。我之所以感到(🐯)困(📇)扰(🙇)，是(🐖)因为对我来说，必须先(⛅)展(🏧)示(🎄)电(⛏)影，然而，在针对电影的(💳)评(😧)论(🍆)完(🌛)成(🧙)之前，电影并未完成(🚝)。一(😞)个(🥗)好(💮)的(✍)、聪明的、专注的、(😆)敏(🎦)感(💆)的(🌉)评论家，是观众的代表(🔎)，他(🧡)去(🥚)寻(👐)找那部在我看来——(🔫)即(👝)便(👳)我(🏔)已(🍰)经拍完了——尚不存(🚈)在(👃)的(🏊)电(🤞)影，他要去完成它。观影(🥧)者(👪)与(🧜)银(😥)幕之间的动态关系实(📋)际(🕊)上(💫)是(🌞)至(🈯)关重要的，它是电影的(🗃)一(🍯)部(🛋)分(😼)。我说的是观影者（espectador）(⬛)，不(🎺)是(🗄)观(🌫)众（público）[6]。观众，是某种(🌕)抽(🖱)象(🐸)的(⛱)东(👮)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔧)达(💄)尔：观众是现存的观影者(🍬)，是(🤕)被商业化了的观影者，是买(🐦)了(😅)票的观影者，他变成了观众。然(🦂)而(♒)，他身上仍有一部分保留着(😿)观(🖍)影者的特质，就像读者一样(🎥)。如(🐊)果我们谈论的是一部电影(🏸)，我(💽)们(🏢)会说观影者是剧本，而观众(🏽)则(🧀)是观影者的实现（realización），是(🌾)他(🍩)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👝)时(〽)会(🌌)问自己：如果电影没人看(🌅)—(🦆)—我的许多电影都没人看(🌐)，或(📗)者被误读，甚至连我自己也(😃)…(🧦)…我想我们是为了一两个人(🤳)拍(🦆)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐍)利(🛬)维拉：但这就足够了。

让-吕(🆒)克(⚡)·戈达尔：当然。但我还是(✋)想(🕡)回(💳)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🦓)仅(🈳)仅是文字游戏。应该有一些(🏀)小(🈯)词典，告诉我们每种语言中(🦃)电(🚫)影(🍧)的技术术语。例如，我们在影(👗)院(🗻)看到的电影拷贝，带有图像(🅾)和(💿)声音的拷贝，在法语中被称(🎷)为(📚)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌳)·(🎂)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏑)，标(👺)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔳)·(🤜)戈达尔：英语里叫“声画合(⛸)成(🌺)拷(📎)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👉)贝(♍)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥛)真(🌉)，因为例如俄国人对纪录片(🔲)和(🛌)剧(🎐)情片的区分就与我们不同(⬛)。他(🚹)们把有演员的电影称为“扮(👠)演(🎆)的电影”，而纪录片——不一(🍰)定(👒)没有演员——被称为“非扮演(🐺)的(📘)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🧙)本(📵)身：对美国人来说，它没什(🧒)么(🖼)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐚)是(🚎)照(🔊)片。他们甚至没有一个词来(🗻)指(〽)代电视，他们突然变得非常(⚪)商(👢)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍛)我(👺)们(📂)对语言如此不加注意，那么(📃)当(🤫)人们说一部电影“上映/出去(🌭)”时(🔊)，我们会产生一种错觉：是(🏐)某(🧕)种东西真的出去了，还是我们(📵)把(🦈)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎶)德(🉑)·奥利维拉：我会用“出来(🐎)/出(🔘)生”（sair）这个词，就像说“和一(💖)个(🕎)女(🐚)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(👼)语(🛣)中这意味着“带她去床上”。

让(😥)-吕(🥏)克·戈达尔：如今，对于好(👆)电(🏴)影(🤲)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🛸)一(🧝)个“出口在这边”的指示，这是(😉)一(🔺)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐅)尔(👡)·德·奥利维拉：我们的电(🖊)影(🚪)也变成了电影节电影。电影(🐮)节(👝)的作用是向多样化的公众(🌱)展(🐈)示电影的多样性。它是不同(🍨)电(🥞)影(🥅)人、国家、习俗的一种对(📫)照(🛒)。仅此而已，但这也不算太坏(🤯)。

让(🎨)-吕克·戈达尔：我想您描(🏪)述(👣)的(🚇)是一个过去的时代，而我见(🐫)证(🐜)了它的终结。我以为那是开(👫)始(🎟)，其实那是终结。那是一个电(👩)影(🌦)节确实能帮助人们相遇、讨(🚱)论(😖)电影、讨论任何想讨论之(🤙)事(🥈)的时代。一切都变了，电影也(🏝)变(🚘)了。现在，电影人抱怨他们的(🔆)孤(🌭)独(🐠)，但他们不再交谈，不再讨论(🧥)，这(✖)是他们的错。今天，电影节越(🚈)来(🐼)越多。无论是强者还是弱者(🔴)，每(🛐)个(🗂)人都在各自利用自己能利(📤)用(👓)的东西。但在我看来，总体而(♿)言(🛸)，举办电影节是为了延续一(🍴)种(🐟)对媒体或电视而言很重要的(🥁)“电(🐹)影观念”，一种关于电影神话(🌕)的(🍋)观念，这种神话曼努埃尔（(🈵)指(🏑)奥利维拉——编者注）经(😶)历(🖇)了(🏎)一整个世纪，而我只经历了(💸)后(🐛)三分之二。也许您能感觉到(📿)20年(🧟)代（那时没有电影节）与(🆗)今(🧥)天(📛)之间的差异？

曼努埃尔·(🚷)德(🍪)·奥利维拉：新现象是电(🆔)影(🎫)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😋)，因(🚷)为那早就存在，而是因为有越(😧)来(➗)越多的观众——比如在里(🔱)斯(🔏)本——去资料馆看那些没(🧕)进(🐛)院线的电影。这很有趣，因为(🌄)你(🧖)必(💐)须真的热爱电影才会去电(💧)影(🐒)俱乐部或资料馆看片……(🎂)

让(💊)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔲)与(🉐)对(🔒)话的故事……这就是我想(🌽)对(🌦)您说的：作为评论家，我不(📱)指(🥎)望别人对我说好话，我不想(🐶)人(👇)们对我说或写：“您的电影太(😘)残(😑)暴了，太棒了，太天才了，太非(🎒)凡(😳)了！”那时我会问他们：“好吧(🚙)，那(💷)到底哪里非凡？”他们回答(💬)：(🌏)“啊(🗻)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚏)重(😧)复：“它是非凡的！”然而如果(⛓)他(📻)们对我说这真的很丑，这里(🥃)有(🕸)错(💫)误，那我就会想，或许对话是(🚁)可(✋)能的：你能告诉我有错误(🏪)的(🌾)都在哪里吗？这证明了今(💸)天(😎)的评论家不再想交谈，而电影(🚦)人(🔄)也不想被批评。而我，作为一(🚓)个(🕘)评论家出身的人，我只需要(🚙)别(🚴)人告诉我：这行不通。您是(🧕)否(🤕)感(🔽)觉到需要别人告诉您这不(💿)好(🕡)？这会困扰您吗？因为我(👩)对(🔳)您电影中行不通的地方有(🍑)些(📡)话(✏)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔭)埃(👱)尔·德·奥利维拉：“当我(🍮)拿(😪)自己与人相较，我会感到骄(💿)傲(📈)；当别人来评价我，我会感到(🦁)谦(🎟)卑。”这是您电影里的一句话(🕗)，非(🏖)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔭)是(🔦)圣人说的，或者是诚实的人(💥)说(🕞)的(🍗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦍)：(🕸)我是个悲观主义者。当有人(🚦)告(🌵)诉我我的电影里有什么行(🗾)不(🏩)通(😅)时，我会受影响。不过，我想我(💼)已(🧓)经麻木很久了。但这取决于(😀)他(🔑)们触碰哪里。如果我拳头上(🔲)有(🔀)个伤口，但有人碰了碰我的二(🙉)头(🎯)肌，我就会没什么感觉。但如(📳)果(💏)那个人把手指戳进伤口里(🚤)，那(🐺)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👞)尔(🧡)：(🖍)必须懂得区分什么是好的(🐬)，什(🍰)么是坏的。这不仅仅是说出(😶)我(📩)们的感受，而是对电影进行(🍺)技(🚸)术(😕)性或科学性的批评。只有新(📃)浪(🛒)潮这么做过。以前谁会说：(😔)这(🦐)个移动镜头是好的，我们觉(🐒)得(🌷)它好是因为这个，相对于另一(🏬)个(🎎)我们觉得坏的镜头而言？(🏾)或(⛵)者：这段对白是好的，相比(📖)之(🍬)下那段对白是坏的。今天，这(☕)完(🎧)全(☕)丢失了。“作者”的概念变得如(🍰)此(🚎)重要，以至于连副导演都不(🌡)敢(🔗)对你说。唯一有时敢说的人(🔟)，唯(🐶)一(🎇)我能与之维持一种奇怪的(🆚)艺(💶)术关系的人，是制片人。因为(🦃)制(🥀)片人投了钱，或者至少他拿(💹)别(☝)人的钱去冒险，所以以这种风(🏫)险(🎵)的名义，他敢对我说：“让-吕(🥂)克(🧔)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🙍)后(🍍)我思考。至少，这提供了一种(📯)反(🍛)思(⚡)的可能性，让我能更好地站(🆓)稳(🚖)脚跟。如果说今天的科学家(♏)如(🐱)此强大，那是因为他们是唯(🗻)一(🐽)还(💛)在互相批评的人。一位天文(🐺)学(🌯)家说：“我看到了月食，我把(🎹)它(🚮)拍下来了。”另一位说：“给我(😃)看(🕒)看。”他看了之后断言：“但这明(🎌)明(👿)是月亮！你说什么月食？”另(💿)一(🚓)位说：“啊，是啊……”；他很(🔳)恼(🛄)火，但他会重新开始。在艺术(👖)中(😉)，在(🗾)艺术批评中，例如波德莱尔(✒)和(🤐)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⏹)这(🀄)样的对抗时刻。否则，就无法(📌)前(😈)进(😢)。这是我唯一需要的：批评(🚩)。但(👮)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😊)·(🈲)德·奥利维拉：我需要的(👅)更(🚇)多是拍电影的手段。我永远不(🤷)知(🥪)道电影会变成什么样。我有(🙌)分(🅰)镜脚本（découpage），我有演员，我(📟)有(🏟)布景，但我从未拥有电影。在(🎧)拍(😐)摄(🚽)期间，“执导工作”（realización）在时(🥛)时(🦗)刻刻地改变着那团“星云”的(➖)整(🤳)体构造。具体的东西只有在(🕣)我(🏄)看(👲)样片（rushes）的那一刻才会出(❓)现(🤶)。我讨厌看样片，我总是感到(🎱)绝(🚛)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌪)我(😻)们都是这样。只有希区柯克在(🐄)看(🍵)样片时是高兴的。所以，作为(🐏)评(🌹)论家，这就是我想对您的电(🛣)影(🔜)说的话：起初我随着电影(🔉)（(👀)指(⚓)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🔽)）(🌌)行进，但在某一刻我跳脱了(👎)出(🍭)来，开始思考别的事情。我想(🥕)：(🛴)啊(🔠)，这里没那么好了，然后，与此(🐅)同(♐)时，我在做梦，我想着引力（(🧕)gravitació(🥨)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛤)到(🥎)了自我意识当中，而就在那一(👈)刻(👚)，电影里有人说出了“引力”这(🌡)个(😇)词。于是我对自己说：最终(🌤)，这(🗡)部电影是好的，我必须重看(📤)一(🚽)遍(🥓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍗)：(🥤)的确，这就是电影的主题：(😍)引(🚒)力与万有引力定律。

让-吕克(🎢)·(💠)戈(🏬)达尔：从更科学、更技术(💂)的(〽)角度来看，如果我是您电影(🏀)的(🔣)副导演，我会对您说：“您确(🚧)定(🏽)吗，或者您能更好地向我解释(🔨)一(🐿)下，以便我能帮助您，为什么(💰)您(🎰)选择这位女演员来演年轻(🏥)时(🏋)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👏)艾(🌉)玛(🚴)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐵)者(🆖)如此不同？这是故意的吗(🔢)？(🐫)”这便是我的批评：第二位(🚸)女(📎)演(🥝)员不如第一位，或者至少，当(🍠)第(🍧)二位女演员出现时，电影下(😔)坠(🏠)了，这就是引力。然后它又升(🌗)起(🤳)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤵)拉(🥗)：答案很简单：起初，我是(📬)为(🔈)第二位女演员莱奥诺·西(🗝)尔(⏸)韦拉写的这部电影。这个女(🚍)人(⛔)当(🌭)时处于危机和抑郁状态。我(🚬)的(🎊)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🎼)试(🚫)图说服我不要选她。在我改(🌂)编(🎰)的(💓)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😫)-路(🌦)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(❄)一(🍀)句非常美的话，说艾玛的头(🧓)发(📡)“像一滩黑墨水一样落在她毛(♒)衣(🍚)的背上”。为了拍摄这句话，我(⛷)要(🤽)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🧘)的(🐳)发色，她是金发。她对此感到(♌)很(🍈)受(🔴)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(⏬)得(📲)不找另一位女演员来演青(🖍)少(🐳)年的艾玛。这就是对您技术(🧗)性(🍟)批(🙆)评的技术性回答。我想补充(❤)一(🎒)点，电影总是伴随着“偶然”和(🌧)运(🚅)气。正是这些使我振奋：所(🛥)有(🕟)那些在实现过程中涌现的小(🔈)事(🐦)件。这是一种我不太理解的(💥)现(🎚)象，它既可能导致最坏的结(📿)果(🤲)，也可能导致最好的结果。没(🌂)有(🌘)一(🍼)部电影是不靠运气的。它是(📵)一(📄)种创造，一部电影是一个人(🥝)的(🎵)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌊)·(🦌)戈(🍎)达尔：创造可以被准备吗(🌰)？(🎺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👡)：(🍾)可以准备，但不能修复（reparada）(💊)。就(🕕)像生活。事物就在那里，等着我(🦇)们(😮)去拍摄。您想修复什么？饥(🚈)饿(📬)、在非洲死去的孩子，是的(🦃)，这(👮)很重要，值得修复，需要尽可(🛸)能(🤬)广(🌔)泛的公众。但一部电影不是(🦎)，它(⛄)是一团巨大的混乱，我因此(🏕)在(🥠)我自己面前感到渺小。话虽(👉)如(🚗)此(⛴)，我接受您关于您“离开”我的(📥)电(🕟)影又“回来”的批评：必须非(💺)常(📳)敏感才能进出电影而不迷(🔂)失(🥨)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(🎭)·(💁)戈达尔：我非常谦虚地认(🏺)为(💂)，新浪潮的人是从博物馆出(🏦)发(🎟)做电影的。我们发现了电影(😛)资(🔙)料(🚈)馆。我们在那里出生。当然，我(♉)们(😭)小时候看过卓别林，但没人(🍨)会(🤬)在四岁时说，看了《救火员》后(🌹)我(💷)要(📂)拍电影。所以我脑子里总有(👬)一(🚱)个参照系。因此我认为作品(🙋)比(⛲)人更重要。这并非对每个人(💳)来(🏄)说都那么显而易见。女人的作(🔏)品(🤙)是庇护男人。而男人，为了处(🎐)于(🏓)相对平等的地位，所能做的(🗄)一(🏝)切就是制造作品：绘画、(🍼)文(💨)学(💜)或政治、战争、失业、贸(🛎)易(📚)。归根结底，我对“人”（这里戈(😎)达(😁)尔专指作为创作者的人—(🎅)—(🚙)译(🚠)者注）不怎么感兴趣。我对(🐶)曼(🌴)努埃尔·德·奥利维拉这(🚑)个(😬)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏃)住(👂)在同一个城市，比邻而居，我想(✋)我(😨)也不会比现在更多地见到(🕙)您(🚋)。当然，见面时我们会更好地(🦒)谈(🏆)论电影，但也仅此而已。如今(🏯)让(💡)我(🎂)震惊的是，媒体对“个性”这一(🔯)概(😅)念的开发远甚于对“人”的开(🤪)发(🥇)。人在作品中，作品在人中。有(🕯)些(🛋)人(🌽)不创作作品，而是创作生活(😻)，尤(🐶)其是女人，这本身就是一件(🙇)作(🤓)品。男人被迫创作作品，因为(🥞)他(🛒)们通常什么都不做。我常像布(👾)努(👀)埃尔那样说，电影对我来说(🚘)是(🤪)最重要的。但如果把一个孩(💚)子(🥫)的生命和一部电影的上映(🤤)放(🚭)在(⬆)一起权衡，我不会犹豫一秒(🖱)钟(🛥)：孩子优先于电影。

曼努埃(👞)尔(🏰)·德·奥利维拉：自然如(😩)此(📪)。从(🚂)这个角度看，我也断言艺术(😗)没(🕸)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😧)：(📍)但既然如此，如果不那么重(🍘)要(🔦)，那就不必做了。女人们更合乎(🐫)逻(💿)辑，她们在生活中做这事。我(🚲)不(🛡)确定能否如此轻易地说艺(📌)术(♓)不重要。尤其是今天，当艺术(😋)稀(🥢)缺(🐖)而许多孩子死去时。这是否(🚛)意(♋)味着我们让艺术活得太久(❎)，而(📇)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌨)德(♑)·(⛳)奥利维拉：艺术不是艺术(👧)家(🌒)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌶)类(📲)的虚荣。那种表达世界观的(📅)方(🧡)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🎏)通(🥖)”，是一种虚荣的发作。它是世(⛎)俗(🏄)的。艺术比艺术家更崇高、(🎄)更(😅)有趣。一部电影总是比电影(Ⓜ)人(🌼)更(🦔)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎮)说(🎀)。导演或艺术家走出来展示(👙)自(🍀)己的那种方式，仅仅表明了(🕋)他(🌺)的(🕣)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔑)也(🈷)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔻)画(🚾)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⬜)奥(🛑)利维拉：是的，当然，但这幅画(🕺)通(🥔)常也很漂亮。艺术与艺术家(📻)之(🖌)间的这种差异，也是历史与(🏠)艺(🏻)术之间的差异。历史展示了(🖖)民(🏢)族(📡)、文明、情感、趣味的演(🙈)变(🥢)。艺术展示了这些演变中的(💇)实(⏬)体。我们都有责任，尽管作为(🦓)导(🗽)演(🌠)我什么也做不了。作为导演(🍕)我(🙃)只能做一件事，就是拍电影(📢)。仅(😢)此而已。然而，艺术家在创作(🥠)的(🚢)那一刻总是对的。那是他们的(🏴)虚(💱)构，是他们的内在化。

让-吕克(📒)·(💔)戈达尔：啊，我不这么认为(🥑)，一(🌗)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏌)·(🥍)奥(🎎)利维拉：是的，在那之前（(🗞)是(🐒)这样）。但之后，一切都会进(😝)入(🍟)脑海中，然后再出来。例如，面(🥜)对(🦂)《悲(📣)哀于我》，我像一块海绵一样(🏟)面(♈)对电影，准备好吸收一切。

让(👶)-吕(😶)克·戈达尔：我不确定这(🌑)是(🦓)个好比喻。当然，电影有其奇观(💉)性(📫)和诗意的一面，这是电影的(🏸)深(🤟)层使命。但这一使命只有在(🈹)最(⤴)初进行了实验、验证和劳(📞)动(😖)—(🤔)—我们可以称之为电影的(🍝)纪(🤫)录片层面——之后才能实(🚄)现(🌙)。伟大的艺术家身上都有这(💹)一(🎓)点(🥧)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💍)丽(🐛)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⛓)劳(🏝)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🦉)、(⏩)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐋)身(🛬)上都有，我有时也有。以爱森(🚇)斯(🧓)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚢)抽(👞)象、更风格家或更风格化(🍤)的(💰)人(🌻)了。然而，如果今天我们要展(😃)示(🔘)十月革命的镜头，我们不会(🐢)在(🥋)当时的新闻片里找，新闻片(🤲)使(🌹)用(👑)的是爱森斯坦关于十月革(😙)命(🚠)的影像，那完全是被调度（(🗂)mise en scè(🦕)ne）出来的影像。当读到弗拉(🛸)哈(🚎)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(✡)叙(⏭)述时，我们得知弗拉哈迪付(🕰)钱(🍯)给爱斯基摩人，和他们吵架(😋)，强(🤤)迫他们每天去捕鱼（即使(🧠)他(😠)们(🎁)不想去）。总之，他和他们组(🐾)成(⚓)了一个电影摄制组，并变成(😅)了(🥩)一位了不起的人类学家。因(🧕)此(😾)，这(🛹)里存在着整全的纪录片层(👑)面(🛒)。在今天，这种方式——即使(🏻)不(🏘)能完美了解电影史，也至少(✉)对(🏺)其(👨)有所感觉的方式——对许(👇)多(😻)人来说已经遗失了。必须拥(😹)有(🤞)这种对电影史的感觉，有点(🕟)像(🔼)乔伊斯，他对文学史有着深(💉)刻(🔸)的(🎲)感觉，他知道当他写下一个(😁)句(🚒)子时，其中有些词是在拉丁(👿)语(🕜)时代发明的，有些是在中世(🗳)纪(🈳)，而(🧠)他，乔伊斯，在写下这个词的(📎)时(🕤)刻，通常背负着所有的精神(🧝)重(🦊)担和他所感知到的所有过(👻)去(💆)，正(🌇)处于文学的现代，处于其成(🎗)熟(🔏)期。在电影中，很快，在世界所(🏈)接(🍗)受的美国影响下，部分纪录(😷)片(🔵)式的工作被抛弃了。我们立(🛀)刻(🎃)走(😀)向了奇观，而这只不过是最(📥)终(🉑)的使命，是电影的弥撒。在今(🗡)天(🤴)的电影中，人们举行弥撒，却(🧖)不(🚂)进(🗨)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🥅)的(📵)艺术家，首先进行他们的祈(🍤)祷(🐛)，然后才是弥撒，面对或多或(🏓)少(🛳)忠(🚹)实的公众。美国人规范了弥(⛪)撒(♑)。对他们来说，在弥撒中重要(🍵)的(🐠)是募捐（quête）：一场成功(💆)的(🤼)弥撒就是教堂里座无虚席(😒)、(👚)募(🥅)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💈)尔(📟)·德·奥利维拉：募捐（(🏧)quê(🔓)te）是我下一部电影的主题(🉐)。[10]

让(🚵)-吕(😈)克·戈达尔：我不募捐（(🚨)quê(⏫)te），我只调查（enquête），我专注(🕕)于(🌖)做一名预审法官。我审理投(🏿)诉(🍖)。批(🤙)评应该通过祈祷来表达，而(⛑)不(🤫)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😼)无(👽)话可说。或者只能说：“美丽(🕌)的(👱)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏪)种(🚓)练(🏀)习，就像运动员的训练、钢(❤)琴(👸)家的音阶练习一样。当人们(📚)进(♿)行批评时，应当批评那些音(🎲)阶(🍂)以(🌕)及这些音阶所能带来的效(😾)果(🔲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(💕)奇观和弥撒我不感兴趣。重(❣)要(💐)的(😘)是行动的欲望。您想拍电影(🗃)，我(🛀)想拍电影，就像此刻我想撒(❤)尿(🕐)一样。伯格曼说：“我拍电影(📪)的(🍓)方式就像某些英国人独自(🛤)去(🖐)森(❎)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚌)枪(🔠)守夜。但每天早上他们都会(📈)刮(🆙)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎇)这(⛩)很(💐)好。必须反思这一点，关于欲(📌)望(💊)。它就在人心里，就像一个画(🏝)家(🔪)画着没人看的画，但他不会(🛁)停(🙆)下(🙈)。欲望就像独自绽放于原始(❓)森(💮)林中心的绝美花朵，它凝聚(🧟)着(🍎)对果实的向往，为了自己，也(💑)依(👆)靠自己。如果遇到一道注视(😎)着(🈴)它(🌰)、并发现它的美丽的目光(💱)，它(➰)便会绽放光采，她的美丽会(🗒)变(👝)得引人注目、脱颖而出。但(🍱)这(🚐)样(🧞)的目光往往来得太迟，人们(🚔)为(👘)了抢占土地，已经烧毁并铲(🤡)平(⏩)了森林。在您和我之间，有许(🛰)多(💷)差(🥛)异，这是幸事。语言、国家、(🖨)文(📛)化的差异。您选择了一种略(⚪)带(😁)挑衅性的电影，它破坏了叙(🤢)事(🦅)的传统秩序。您从混沌中出(🐆)发(🥛)寻(🙇)找，为了将无序变为有序。我(🔦)也(🐪)试图将无序变为有序，虽然(🐄)徒(🛀)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚨)想(🧡)这(🙉)就是我们的电影的区别：(🛀)我(🖨)的电影较为接近一般意义(🐺)上(🔷)的电影，而您的电影是某种(🧐)特(🌤)殊(😠)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⛱)我(📹)会说我们做的是同一件事(🌡)，但(🍯)您抵达了，而我尚未真正成(🙈)功(🍺)过。所有人自然地遵循着科(👄)学(🍥)的(😲)图景，从混沌出发以建立某(🏰)种(🎎)秩序。这“某种秩序”或多或少(♓)有(👪)些不确定，人们也或多或少(📳)能(💹)抵(😟)达一点。有些时候我们做不(🔵)到(💣)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😄)》中(🔻)，有一块时间被提取了出来(🛠)，在(🌅)另(⚽)一部电影里将会是另一块(🔓)。从(🎃)一块碎片、一张照片出发(😏)，我(🎯)为自己创造一个世界。看到(🏓)您(🍍)电影的一些片段，我想到了(🆚)皮(🦕)亚(🐡)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎭)我(🥕)喜欢的。用简单的词，如内部(🍁)（(🏖)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍓)分(🏺)它(🤘)们没有太大意义，我会说皮(🤧)亚(➖)拉在他的《梵高》中停留在外(🚎)部(❣)，但他只谈论内部。在这个意(😚)义(🍁)上(🦐)，他更接近维斯康蒂的传统(🥪)。而(⛅)您恰恰相反。您停留在内部(🔍)。但(📐)在电影中我们无法展示内(😲)部(🕺)，只能感受它，但它依然是不(🌋)可(📷)见(🉑)的，否则它就不再是内部了(🍲)。

曼(🚊)努埃尔·德·奥利维拉：(😝)甚(🎞)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👒)戈(📢)达(🌚)尔：当然。小时候人们说：(🔙)鸡(🚻)是由内部和外部组成的。掀(🚊)开(🤡)外部，看到内部；如果掀开(🚃)内(🥛)部(📋)，就看到了灵魂。我会说您从(🧟)背(🦊)面拍摄内部，尽管您总是从(🌄)正(🚈)面拍摄人物。考虑到这种严(🎳)谨(🕎)而有强度的方式，您电影中(🛵)让(😚)我(🍩)一度感到困扰的，是一种幸(🏢)好(🐽)还算人性化的不完美，这种(😳)不(🔳)完美使得您有必要去拍其(🌐)他(⛴)电(🍥)影。让我困扰的是没有侧面(⌛)拍(🔺)摄的镜头，摄影机离放映机(📝)太(🛬)近了。摄影机并不是生来就(📝)是(📹)要(🛀)与放映机保持一致的。放映(🚛)机(🔺)会进行传输。就像放射科医(📖)生(👓)拍X光片：他不满足于从正(💕)面(🛋)拍，他也从侧面、背面、对(🥩)角(🥟)线(🥕)拍。然而在开始时，在放映的(🖍)那(🈲)一刻，所有图像都将是平面(🗑)的(😆)。当然，我们会说这是一个图(📯)像(🦒)，但(🌔)我们是和图像打交道的人(💇)。这(👙)并不意味着摄影机必须一(🍆)直(🐯)移动。

这就是导致您电影中(🔋)某(😥)些(🌕)时刻出现“空洞”的原因，也就(🕸)是(🦀)那些观众——糟糕的观众(🤜)，如(📊)今的观众——称之为“冗长(🤛)”的(😶)东西。我不是说我抱怨电影(📒)长(📰)，甚(🥙)至如果一开始我看到有好(🛸)东(📐)西，我会很高兴电影很长。我(🈚)可(🚳)以安心地打个盹，我确信我(🆔)会(🎥)找(👬)到它们。这就是我所说的对(🖱)一(🎮)部电影进行科学性的讨论(👜)。

曼(🐰)努埃尔·德·奥利维拉：(📼)我(➕)和(🏻)您一样，把摄影机放在我认(🕜)为(🔬)它必须在的精确位置。就是(🏌)这(🍍)样。为什么那里比这里好？(💞)我(🥣)不知道为什么。

让-吕克·戈(🛡)达(🚫)尔(♓)：如果我们能稍微解释一(🥥)下(⛸)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐛)德(📜)·奥利维拉：力量来自固(🍢)定(🏃)性(🥍)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(⤴)德(🗂)的审判》教会了我这一点。我(🐋)们(✒)也可以称之为客观性。

让-吕(📘)克(🍨)·(🔷)戈达尔：我有种感觉，电影(🕸)人(😠)，无论是好是坏，都有一个想(🎽)法(⬅)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎽)找(🕓)有足够钱的人来实现这种(🦆)需(👑)求(🐈)。他们的工作方式就像一个(🎿)人(🎷)说：今晚我想吃肉酱意面(🌮)。于(🤑)是他看看口袋里有多少钱(💦)，或(🛡)者(🚑)让妻子或朋友做肉酱意面(🌻)。老(🎟)实说，我一直是反着来的。制(🕹)片(🗄)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📭)期(🗄)，也(🛒)许是时候和他拍部电影了(🎞)。”既(🐒)然我们不富裕，我们接受，也(🎭)许(🧚)我们能马上拿到钱。然后，签(🍂)了(💜)合同。再然后，必须拍这部电(🗝)影(⛩)，真(💩)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚣)维(🏏)拉：我做的完全相反。我表(💤)现(🎼)得好像合同早已签好一样(🔓)。我(🔚)写(🏊)故事，预测一切，然后在最后(🐼)一(🏖)刻，救星来了，那就是制片人(📩)。《亚(🚾)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(⭕)荣(🎷)誉(🏰)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍣)直(⏹)跟我谈论福楼拜，当然还有(❌)《包(🏸)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🧚)利(🦓)夫人》是不可能的，况且我还(😎)是(👝)个(🏞)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕺)[12]正(🤣)在拍他的版本。于是我想，可(🌠)以(🍍)做点更有趣的事：可以问(🕟)问(🥗)作(🚞)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💾)斯(🙅)是否愿意基于《包法利夫人(🆘)》写(💚)一部小说，一部我随后就会(🛰)改(🎃)编(🔏)的小说。她接受了。必须等她(🍺)写(🔏)完，等它出版。在此期间，借作(😪)家(🆚)卡米洛·卡斯特洛·布兰(♐)科(🐽)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🤯)望(🔞)的(💨)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📪)：(🤢)您说：我知道这部电影将(🚷)会(⏫)是什么，但我不知道是否能(🔔)拍(🧜)成(🍬)。我说：我知道电影会拍成(〰)，但(💧)我不知道会是怎样的电影(🌚)。我(🗿)不仅知道某部电影会拍，而(🌴)且(🎐)我(🍆)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🈯)为(🕵)我总是害怕拍不了下一部(👸)。

曼(📀)努埃尔·德·奥利维拉：(🍀)这(🖕)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😣)达(🙎)尔(🧠)：但您对我电影的批评是(📹)什(💳)么？就像美食评论家会说(🦉)：(🤕)“这里的肉煮过头了，这里的(🏘)肉(💖)还(🐇)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏗)利(📔)维拉：一部电影不仅仅是(🔗)我(🔶)们所看到的图像。图像是符(✨)号(🆑)，声(🥃)音是其他符号，词语是另外(🐻)的(🐮)符号，它们又会唤起其他符(🍒)号(🙎)，引用其他时代、书籍、电(🌺)影(🕊)。如果我们不了解这些符号(🎀)及(😄)其(🦄)所召唤的东西，我们就无法(🦔)理(🏦)解电影。词语在您的电影中(🤨)强(📌)有力，它赋予了电影力量。图(🏄)像(🍟)有(🐈)另一种与词语无关的力量(🥀)。这(📡)很美妙。但我距离完全理解(😬)您(📖)的电影还缺了点什么。电影(🔒)是(⭕)一(🎂)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😎)电(🔱)影中的仪式，是那些在镜头(💜)间(📬)或镜头中穿梭的人。我们并(♑)不(📖)完全了解这种仪式的含义(🐣)，我(👟)们(💈)遗失了它们的意义。例如，在(🐴)《亚(😺)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🦅)。我(⛓)们看到女演员在婚礼当天(👬)，在(❇)教(🚃)堂里自己掀起了面纱。如果(📊)我(🏌)们不了解古代包办婚姻的(😨)仪(⏪)式——要求由丈夫掀起妻(📎)子(💐)的(👧)面纱，第一次展示她的脸，以(🆓)此(🖖)确认他的幸运或不幸——(👸)我(♿)们就无法理解她这一举动(🖇)的(🎃)放肆。因为我的主角知道自(🆙)己(🏜)很(🙌)美，她可以放肆地掀起面纱(🦁)：(🕔)看我多美！如果我们不了解(📆)这(🏋)个仪式，这场戏的意义就丢(🧙)失(🚩)了(😜)。我错过了您电影中许多仪(🍲)式(⛑)的含义。我真希望有人能在(🥜)我(🖍)耳边悄悄向我解释。您在特(🚼)殊(📩)效(🔍)果上做了很多工作，不断用(🦉)声(⚪)音、词语、图像进行挑衅(🖇)。这(🏫)是您的形式，是另一种形式(🐞)，无(⏯)所谓好坏。您做得很好。我更(📒)喜(👵)欢(✏)没有特殊效果的电影。我更(🦎)喜(🌋)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🦇)尔(🌼)：如果英语说得不好却去(😪)看(🥩)《哈(🔝)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍔)我(🏹)们依旧能分辨它是好是坏(😒)。《德(📦)国九零》由许多仪式和晦涩(⚪)的(🏮)东(🌩)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🛄)利(🚮)维拉：是的，但即便这些符(🚍)号(😪)实际上难以理解，但它们反(🦎)倒(🥞)更清晰、更可见。我喜欢这(🕶)部(🙆)电(💹)影的地方，在于符号的清晰(🏙)性(🖊)与其深刻的模糊性相并存(🥦)。另(🎙)一方面，这也是我喜欢电影(🏄)的(👹)原(➰)因：大量精彩的符号沐浴(🐑)在(🐠)无需解释的光芒之中。正因(🚞)如(🧥)此，我才相信电影。

让-吕克·(🌐)戈(🔧)达(📮)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔖)面(🌾)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚋)组(🎣)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👅)4-5日(😰)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🉐)纪(💓)法(📻)国启蒙运动核心人物，唯物(🎸)主(🏀)义哲学家、文艺批评家与(👴)作(🎅)家，百科全书派代表，代表作(🚢)有(🦌)《拉(😉)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(⏸)和(🍲)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐋)尔(☝)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🚣)派(🏭)诗(⛽)歌先驱、现代主义文学奠(🐵)基(🍂)人，兼具诗人、艺术评论家(😻)与(🙌)散文诗之祖等多重身份。他(🚩)的(🧀)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥂)最(⌚)具(🕍)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤰)・(⛩)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(♌)家(⛓)、评论家与散文家。他率先(👨)关(🀄)注(🧡)电影作为 "第七艺术" 的潜力(♊)，对(⚾)塞尚等现代艺术家的评论(🔘)极(🍍)具前瞻性，深刻影响现代艺(🌑)术(💽)批(🍧)评的发展方向。

4、安德烈・(😄)马(📸)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎰)艺(😃)术史学家、抵抗运动战士(📖)，还(🕗)担任过戴高乐时期的文化(👥)部(🆒)长(🚬)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤳)合(🍗)了存在主义哲思与历史使(🔉)命(🐧)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⛎)、(😠)某(♒)部电影推出”的意思，但其核(🕤)心(🌡)意义为“出去、离开”，所以戈(🕚)达(💆)尔才会玩这样一个文字游(✝)戏(🕟)。

6、(📈)Público在葡萄牙语中既可指广(💏)义(🌼)的“公众”，也可以指“观众“，对应(👜)英(😞)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(☝)瓦(🌭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏥)画(🌞)派(🏳)的领袖与核心人物，代表作(🐇)有(➡)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🙅)德(🥁)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📌)安(🌱)娜(🛩)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🔭)士(📌)电影导演、视频艺术家，戈(🚰)达(👏)尔晚年的生活伴侣与合作(👼)者(🦇)。她(🍪)与戈达尔共同创立制作公(♓)司(📠)，并与其联合执导了《第二号(🏧)》（(🚾)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏕)作(⬆)品，深刻影响了戈达尔后期(❗)创(⭐)作(🍠)中私密对话与家庭影像的(⛎)风(🔉)格转向。她本人亦是一位独(🍙)立(💡)的创作者，其作品以哲学思(💅)辨(🎸)探(🆒)索两性关系、语言与日常(🛅)的(🌖)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⬅)国(🈲)导演、人类学家，真实电影(👰)（(🈚)Ciné(💜)ma Vérité）与民族志虚构电影(🆗)（(🐪)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💵)纪(🥞)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌘)之(😟)父”，其跨学科实践深刻影响(🚦)了(💭)纪(❎)录片与视觉人类学发展。

10、(🈶)奥(🈷)利维拉下一部电影为《盒子(🦐)》（(💺)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💨)为(✡)双(🈹)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(♿)Gé(🔹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍌)人(👱)、导演与跨界企业家，是法(🎮)国(➕)电(😙)影黄金时代的标志性人物(🍿)。

12、(🗻)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💃)影(🎆)新浪潮的先驱导演之一，与(🔓)特(🏑)吕弗、戈达尔、侯麦和里维(✨)特(✴)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⤴)阶(💍)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌨)会(🍂)批判视角闻名。由他执导的(🕤)《包(♒)法(👼)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🙊)尔(🚂)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌁)洛(🎹)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧑)是(😇) 19 世(🐵)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌰)漫(🍪)主义小说家、剧作家与文(🎋)学(👇)评论家。