文 / 让-吕克·戈达尔(🥒) & 曼(🌴)努(🔺)埃(😙)尔·德·奥利维拉

（(🕖)本(🙇)文(🤕)由(🛤)Gemini AI翻(🚫)译，再经过了人工的逐(🎩)句(♟)校(🏎)对(🥍)与润色，并添加了一些(🖇)必(🔙)要(😁)的(🐞)注释。由于并未找到法(⬜)语(🎵)原(🛏)文(🏬)，本(🔍)文翻译同时比照了(🎩)西(❎)班(🔜)牙(⬜)语(🎦)和葡萄牙语译文。）

1993年(➕)9月(🥝)，曼(🎺)努(⛹)埃尔·德·奥利维拉(🐻)的(🏝)《亚(👫)伯(💤)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛒)-吕(🉐)克(🥟)·(🚸)戈(🏝)达尔的《悲哀于我》（Hé(⌛)las pour moi）(👣)几(🍲)乎(🐮)同时在巴黎的银幕上(🥁)映(🕣)。借(💢)此(🍇)契机，戈达尔提议与奥(🏉)利(🐷)维(🐊)拉(🚎)会(✈)面，旨在就这两部影片(🔌)展(😕)开(📇)一(♌)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤚)。

让(🌋)-吕(🔡)克(📌)·戈达尔：没问题，巨(🏼)大(💏)的(🕷)声(⛱)响(🕸)是我对公众做出的(🙉)唯(⛸)一(👲)妥(🚇)协(🕳)。您知道儒勒·列纳尔(🔸)（(📱)Jules Renard）(🚛)对(💾)“批评”的定义吗？“批评(♉)就(🤓)像(📍)溃(📱)败军队里的士兵，他开(🐣)了(🆘)小(⛅)差(🌯)，投(⬜)奔了敌营。谁是敌人？(🚑)是(🎷)公(💊)众(🐥)。”

曼努埃尔·德·奥利(🙃)维(😪)拉(🚵)：(🛫)那您呢，您知道伯格曼(🍃)是(😑)怎(📅)么(🗣)评(🛁)价影评人的吗？“某些(🏘)影(🕕)评(📢)人(👑)在我看来就像是在试(🎙)图(🍪)教(🕢)我(😨)们如何奔跑的瘸子。”

让(🥩)-吕(🧖)克(⏰)·(😯)戈(🚳)达尔：我请求让我(🎟)以(💄)评(🎵)论(🕒)家(🦈)的身份展开这次对话(⚽)。与(💺)其(🈵)扮(😌)演“作者”，我更愿意去见(🍔)某(🏹)个(🤱)人(👢)，谈论他的电影，或许偶(🏛)尔(🚾)也(🌲)让(♈)那(🍢)个人谈谈我的电影。如(⛪)果(🙊)这(🗯)能(👋)从宣传角度对两部影(〰)片(🥝)有(🚷)所(➗)助益，那我们就这么做(⛓)吧(🌭)。电(✴)影(🐧)是(🤼)对现实的一种批判，从(🦂)这(🏎)个(✔)角(🌳)度看，我是非常传统的(😑)；(🛅)而(🤨)且(🙃)作为一名用法语拍摄(🤳)的(🎪)电(👥)影(📑)人(👊)，我始终带有对电影(🕙)的(🗡)批(💯)判(🌨)态(⛲)度。一直以来，法国的伟(🔦)大(⛓)之(🚦)处(👟)之一在于拥有批判性(🧑)的(🥔)视(🔇)点(🐤)，即便这个国家对此一(🔌)无(💿)所(💧)知(🛩)。从(🏚)狄德罗[1]开始，所有的艺(⏸)术(💅)评(🍭)论(🎣)家都是法国人，经过波(🎛)德(👼)莱(😛)尔(🚷)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🤚)罗(🤗)[4]，也(🍠)就(🥉)是(🙂)说，无论是不是作家，他(🚉)们(♈)都(🥖)是(🏝)有“风格”（style）的人。糟糕(🕖)的(🗳)评(😏)论(🧣)家没有风格。美国只有(👪)两(🤱)个(🔯)影(🕛)评(😮)人：詹姆斯·阿吉(🚛)（(🏕)James Agee）(♌)和(🏓)（(🍃)长久以来被忽视的）(🐹)来(🙊)自(👆)圣(🎰)地亚哥的曼尼·法伯(🌧)（(🚥)Manny Farber）(❤)。既(👼)然我们的电影同时上(🍁)映(🆒)，我(⤵)想(🚈)提(😒)出第一个问题：我们(🐯)要(🌐)如(😩)何(🦄)理解“上映”（sortir）一部电(🕠)影(👏)[5]？(🕙)为(🚕)什么要让电影“上映”？(🍐)我(🌸)们(👡)在(🈂)让(❄)它们“进入”这里或那里(✋)时(🦆)遇(🌱)到(😓)了很多困难，然后还有(🏕)些(🚦)人(🎠)没(👫)做什么大事，但无论如(😃)何(🙆)，他(⏬)们(🛐)还(🕟)是做了必要的事来(😠)把(🎻)它(🖱)们(🍝)“推(🌙)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🅾)德(🐖)·(🔄)奥(✏)利维拉：在葡萄牙语(🤛)里(👝)我(Ⓜ)们(🚓)不(🏗)用同一个词，因此也(🛡)就(😮)没(🏯)有(🌓)这(🌵)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🈺)让(🆑)电(🔓)影(🏁)出去/上映）。不过，这是(🥉)个(🍛)困(🎆)扰(🚽)我的问题。我之所以感(🕠)到(♑)困(🔜)扰(🍏)，是(👹)因为对我来说，必须先(👉)展(🔺)示(🛤)电(🖤)影，然而，在针对电影的(🔢)评(🕸)论(🚵)完(😩)成之前，电影并未完成(🏸)。一(🏯)个(💡)好(💗)的(🏃)、聪明的、专注的(🐇)、(🛏)敏(🔟)感(💺)的(💮)评论家，是观众的代表(〰)，他(💼)去(👘)寻(🚽)找那部在我看来——(👮)即(😓)便(👲)我(🤪)已(🐍)经拍完了——尚不(😍)存(🎾)在(📏)的(♍)电(👍)影，他要去完成它。观影(🐟)者(😠)与(🎎)银(📧)幕之间的动态关系实(🏡)际(📃)上(♋)是(🏃)至关重要的，它是电影(😮)的(🐎)一(🏡)部(🥘)分(🐚)。我说的是观影者（espectador）(💧)，不(😒)是(💂)观(💚)众（público）[6]。观众，是某种(💚)抽(🕗)象(🥥)的(🔄)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔰)戈(👐)达(🕙)尔：观众是现存的观影者(🐝)，是(🚭)被商业化了的观影者，是买(🤘)了(🍣)票的观影者，他变成了观众(🛬)。然(🈯)而(🤒)，他身上仍有一部分保留着(🌽)观(🔥)影者的特质，就像读者一样(⏪)。如(😴)果我们谈论的是一部电影(🤖)，我(🦍)们会说观影者是剧本，而观(😦)众(🧗)则(👭)是观影者的实现（realización），是(🌭)他(🌴)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚊)时(😱)会问自己：如果电影没人(🏔)看(♈)—(🦑)—我的许多电影都没人看(🚰)，或(🚌)者被误读，甚至连我自己也(🥣)…(🚆)…我想我们是为了一两个(🐍)人(💢)拍(🌍)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚅)利(😯)维拉：但这就足够了。

让-吕(🗡)克(😥)·戈达尔：当然。但我还是(🤶)想(🚠)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🚣)不(🌸)仅(💟)仅是文字游戏。应该有一些(⏸)小(😅)词典，告诉我们每种语言中(🖇)电(✝)影的技术术语。例如，我们在(🍉)影(🌉)院(👊)看到的电影拷贝，带有图像(🚟)和(👑)声音的拷贝，在法语中被称(🅱)为(💀)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎑)德(🦏)·(🍝)奥利维拉：葡萄牙语也是(💑)，标(🤤)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🦂)·(😂)戈达尔：英语里叫“声画合(🔏)成(🗾)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎪)拷(🥝)贝(📝)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(💧)真(🐷)，因为例如俄国人对纪录片(💧)和(🧠)剧情片的区分就与我们不(👌)同(📖)。他(📛)们把有演员的电影称为“扮(🆘)演(😮)的电影”，而纪录片——不一(🦖)定(🚒)没有演员——被称为“非扮(🏽)演(📉)的(🚀)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👎)本(⏭)身：对美国人来说，它没什(💹)么(🈺)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙊)是(🅰)照片。他们甚至没有一个词(😈)来(🗼)指(🌚)代电视，他们突然变得非常(🐎)商(⏰)业化，他们说“network”（网络）。如果(🈴)我(💸)们对语言如此不加注意，那(✖)么(💇)当(🌹)人们说一部电影“上映/出去(✈)”时(🌀)，我们会产生一种错觉：是(🈁)某(👳)种东西真的出去了，还是我(😍)们(📳)把(🏺)它弄出去了？

曼努埃尔·(🥦)德(🥗)·奥利维拉：我会用“出来(🗒)/出(📄)生”（sair）这个词，就像说“和一(♑)个(🕒)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💗)牙(🕧)语(📲)中这意味着“带她去床上”。

让(😥)-吕(🍓)克·戈达尔：如今，对于好(😪)电(🗞)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🛵)了(🚭)一(🦌)个“出口在这边”的指示，这是(🎫)一(🛏)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💡)尔(🎋)·德·奥利维拉：我们的(🔴)电(🤠)影(🐠)也变成了电影节电影。电影(⛽)节(🤛)的作用是向多样化的公众(🎼)展(🔷)示电影的多样性。它是不同(🚬)电(➕)影人、国家、习俗的一种(🎁)对(🤠)照(💴)。仅此而已，但这也不算太坏(🍍)。

让(😽)-吕克·戈达尔：我想您描(🔍)述(🐴)的是一个过去的时代，而我(📍)见(⛱)证(😒)了它的终结。我以为那是开(🍨)始(🏏)，其实那是终结。那是一个电(🔼)影(🐃)节确实能帮助人们相遇、(🚀)讨(⛳)论(🍪)电影、讨论任何想讨论之(💅)事(👽)的时代。一切都变了，电影也(🎣)变(🍎)了。现在，电影人抱怨他们的(👛)孤(😷)独，但他们不再交谈，不再讨(🔠)论(💣)，这(🚱)是他们的错。今天，电影节越(👽)来(🆓)越多。无论是强者还是弱者(♟)，每(📕)个人都在各自利用自己能(🤶)利(👚)用(🕯)的东西。但在我看来，总体而(🦗)言(🈴)，举办电影节是为了延续一(🐈)种(😪)对媒体或电视而言很重要(🈚)的(🐈)“电(😭)影观念”，一种关于电影神话(🎀)的(🗿)观念，这种神话曼努埃尔（(♟)指(🕒)奥利维拉——编者注）经(😺)历(🛳)了一整个世纪，而我只经历(🎪)了(🚰)后(🔱)三分之二。也许您能感觉到(📝)20年(💦)代（那时没有电影节）与(🗃)今(🏷)天之间的差异？

曼努埃尔(🕍)·(😾)德(🎉)·奥利维拉：新现象是电(🏚)影(😁)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚽)，因(🎂)为那早就存在，而是因为有(🏆)越(🦍)来(💄)越多的观众——比如在里(📠)斯(🆙)本——去资料馆看那些没(👏)进(📱)院线的电影。这很有趣，因为(👾)你(🈶)必须真的热爱电影才会去(✌)电(🚴)影(📓)俱乐部或资料馆看片……(🍴)

让(🤔)-吕克·戈达尔：关于相遇(🤥)与(🤮)对话的故事……这就是我(👆)想(🦊)对(❓)您说的：作为评论家，我不(🎓)指(😚)望别人对我说好话，我不想(🤞)人(🚹)们对我说或写：“您的电影(❎)太(🤴)残(🧝)暴了，太棒了，太天才了，太非(💴)凡(🛀)了！”那时我会问他们：“好吧(😄)，那(🎧)到底哪里非凡？”他们回答(🛒)：(👼)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🗼)是(😫)重(🍀)复：“它是非凡的！”然而如果(🚉)他(🐉)们对我说这真的很丑，这里(🔉)有(🎮)错误，那我就会想，或许对话(📁)是(👖)可(⛴)能的：你能告诉我有错误(🥒)的(❤)都在哪里吗？这证明了今(🐠)天(🔉)的评论家不再想交谈，而电(🔅)影(👋)人(🐕)也不想被批评。而我，作为一(💜)个(🔖)评论家出身的人，我只需要(⏸)别(🛠)人告诉我：这行不通。您是(🌧)否(😽)感觉到需要别人告诉您这(🚣)不(❓)好(🐟)？这会困扰您吗？因为我(🐁)对(🕺)您电影中行不通的地方有(🈷)些(🦆)话要说，但我不想困扰您。

曼(🗯)努(📥)埃(📀)尔·德·奥利维拉：“当我(🐔)拿(🛤)自己与人相较，我会感到骄(🤺)傲(🚭)；当别人来评价我，我会感(🙌)到(🥍)谦(🔞)卑。”这是您电影里的一句话(🏌)，非(😝)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤞)是(😬)圣人说的，或者是诚实的人(🛅)说(🛅)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐘)拉(🍃)：(📘)我是个悲观主义者。当有人(📈)告(🥡)诉我我的电影里有什么行(💀)不(🐺)通时，我会受影响。不过，我想(💵)我(🏻)已(🏝)经麻木很久了。但这取决于(✔)他(🥌)们触碰哪里。如果我拳头上(😌)有(♍)个伤口，但有人碰了碰我的(🛺)二(🚩)头(👀)肌，我就会没什么感觉。但如(🎗)果(🏋)那个人把手指戳进伤口里(🖊)，那(🏛)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💒)尔(✈)：必须懂得区分什么是好(🎋)的(🔺)，什(🚳)么是坏的。这不仅仅是说出(🐆)我(🌷)们的感受，而是对电影进行(🥩)技(➰)术性或科学性的批评。只有(🥋)新(👺)浪(🏌)潮这么做过。以前谁会说：(🈺)这(🍁)个移动镜头是好的，我们觉(🍉)得(🔃)它好是因为这个，相对于另(🏨)一(🔨)个(♑)我们觉得坏的镜头而言？(🍼)或(🍈)者：这段对白是好的，相比(💞)之(🌨)下那段对白是坏的。今天，这(🦋)完(🕜)全丢失了。“作者”的概念变得(🌡)如(🎹)此(🖤)重要，以至于连副导演都不(👛)敢(🤴)对你说。唯一有时敢说的人(🛹)，唯(♏)一我能与之维持一种奇怪(🙆)的(🐱)艺(🖍)术关系的人，是制片人。因为(Ⓜ)制(🛫)片人投了钱，或者至少他拿(🎶)别(🗡)人的钱去冒险，所以以这种(🕡)风(🤐)险(🆘)的名义，他敢对我说：“让-吕(☝)克(⛴)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👓)后(⏲)我思考。至少，这提供了一种(🌔)反(💵)思的可能性，让我能更好地(🦏)站(🕉)稳(🔕)脚跟。如果说今天的科学家(🌛)如(🙊)此强大，那是因为他们是唯(👄)一(🥔)还在互相批评的人。一位天(🌡)文(💂)学(🐌)家说：“我看到了月食，我把(🐽)它(📩)拍下来了。”另一位说：“给我(🕣)看(😟)看。”他看了之后断言：“但这(🍹)明(🍔)明(📓)是月亮！你说什么月食？”另(🤘)一(🏘)位说：“啊，是啊……”；他很(🔚)恼(🚶)火，但他会重新开始。在艺术(😖)中(🥃)，在艺术批评中，例如波德莱(➖)尔(♊)和(👌)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🖊)这(😦)样的对抗时刻。否则，就无法(🏸)前(🦅)进。这是我唯一需要的：批(🍿)评(🥁)。但(🍞)我甚至得不到它。

曼努埃尔(➡)·(👝)德·奥利维拉：我需要的(🗓)更(♏)多是拍电影的手段。我永远(🚒)不(🛷)知(🛩)道电影会变成什么样。我有(🐓)分(🥍)镜脚本（découpage），我有演员，我(🛰)有(🥀)布景，但我从未拥有电影。在(😢)拍(🥦)摄期间，“执导工作”（realización）在(🕦)时(🍊)时(🌮)刻刻地改变着那团“星云”的(🥈)整(🥜)体构造。具体的东西只有在(♉)我(🦇)看样片（rushes）的那一刻才会(➖)出(⏯)现(💉)。我讨厌看样片，我总是感到(🎠)绝(🍯)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌒)我(🐀)们都是这样。只有希区柯克(🌀)在(♐)看(📥)样片时是高兴的。所以，作为(👓)评(😊)论家，这就是我想对您的电(➡)影(😚)说的话：起初我随着电影(🚗)（(🔮)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💙)注(🚔)）(♟)行进，但在某一刻我跳脱了(🆚)出(💨)来，开始思考别的事情。我想(🤯)：(🍏)啊，这里没那么好了，然后，与(☝)此(🐯)同(🙈)时，我在做梦，我想着引力（(🚤)gravitació(✨)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🤙)到(🌶)了自我意识当中，而就在那(🔉)一(👍)刻(⛅)，电影里有人说出了“引力”这(🕘)个(🗳)词。于是我对自己说：最终(🤲)，这(🕉)部电影是好的，我必须重看(🎼)一(😽)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🛬)拉(☔)：(📫)的确，这就是电影的主题：(🏡)引(🙋)力与万有引力定律。

让-吕克(🚷)·(🍑)戈达尔：从更科学、更技(🧗)术(✉)的(🐋)角度来看，如果我是您电影(🐓)的(😄)副导演，我会对您说：“您确(👅)定(🦇)吗，或者您能更好地向我解(🧥)释(🤡)一(🤦)下，以便我能帮助您，为什么(🕐)您(💗)选择这位女演员来演年轻(💰)时(😦)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌸)艾(📒)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔍)两(👸)者(🤔)如此不同？这是故意的吗(✡)？(🕹)”这便是我的批评：第二位(🐤)女(😲)演员不如第一位，或者至少(🌏)，当(🎪)第(📿)二位女演员出现时，电影下(➕)坠(🔯)了，这就是引力。然后它又升(🍬)起(🍷)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🛺)维(👱)拉(🌨)：答案很简单：起初，我是(🛹)为(🛎)第二位女演员莱奥诺·西(🎹)尔(🍣)韦拉写的这部电影。这个女(🌔)人(🛅)当时处于危机和抑郁状态(🍩)。我(🤗)的(☕)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌏)试(✴)图说服我不要选她。在我改(🤼)编(🖌)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔳)萨(🔸)-路(📗)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🛒)一(✊)句非常美的话，说艾玛的头(🐭)发(🥤)“像一滩黑墨水一样落在她(⛓)毛(🏇)衣(🚊)的背上”。为了拍摄这句话，我(🏒)要(🅿)求改变莱奥诺·西尔韦拉(✝)的(🗄)发色，她是金发。她对此感到(🗾)很(🔆)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏧)，不(🚛)得(🎎)不找另一位女演员来演青(👵)少(🏬)年的艾玛。这就是对您技术(🛸)性(👄)批评的技术性回答。我想补(🧖)充(🔮)一(☕)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍖)运(🥅)气。正是这些使我振奋：所(😄)有(🖌)那些在实现过程中涌现的(⬜)小(🚆)事(🕧)件。这是一种我不太理解的(👻)现(🙀)象，它既可能导致最坏的结(✋)果(📠)，也可能导致最好的结果。没(📓)有(🧖)一部电影是不靠运气的。它(🚠)是(♎)一(🏵)种创造，一部电影是一个人(🔏)的(♑)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚀)·(🈵)戈达尔：创造可以被准备(😜)吗(📰)？(🤽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚽)：(🤟)可以准备，但不能修复（reparada）(✌)。就(💢)像生活。事物就在那里，等着(🐂)我(🍃)们(🦋)去拍摄。您想修复什么？饥(🔐)饿(🍷)、在非洲死去的孩子，是的(🍥)，这(⭐)很重要，值得修复，需要尽可(🧚)能(🤯)广泛的公众。但一部电影不(🏰)是(😟)，它(🍢)是一团巨大的混乱，我因此(🌩)在(📈)我自己面前感到渺小。话虽(👮)如(🥐)此，我接受您关于您“离开”我(🧗)的(🔱)电(🆕)影又“回来”的批评：必须非(🏹)常(🍱)敏感才能进出电影而不迷(😞)失(🎊)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥓)克(😊)·(🙈)戈达尔：我非常谦虚地认(🚟)为(➿)，新浪潮的人是从博物馆出(🙃)发(🤬)做电影的。我们发现了电影(👺)资(🚼)料馆。我们在那里出生。当然(🎉)，我(🍂)们(🚫)小时候看过卓别林，但没人(🥙)会(🌄)在四岁时说，看了《救火员》后(🚽)我(🌘)要拍电影。所以我脑子里总(🙀)有(🐯)一(🦒)个参照系。因此我认为作品(🤰)比(🥌)人更重要。这并非对每个人(📞)来(🌔)说都那么显而易见。女人的(👷)作(😏)品(🌁)是庇护男人。而男人，为了处(🔑)于(🦑)相对平等的地位，所能做的(🔉)一(🎠)切就是制造作品：绘画、(🖌)文(🛠)学或政治、战争、失业、(🦁)贸(🦀)易(💸)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎢)达(😐)尔专指作为创作者的人—(🚶)—(🏍)译者注）不怎么感兴趣。我(🍃)对(🐀)曼(👘)努埃尔·德·奥利维拉这(🦔)个(💝)“人”不怎么感兴趣。如果我们(👠)住(🎂)在同一个城市，比邻而居，我(💔)想(🐠)我(🤘)也不会比现在更多地见到(💋)您(🖊)。当然，见面时我们会更好地(⏱)谈(🌐)论电影，但也仅此而已。如今(⛽)让(🏮)我震惊的是，媒体对“个性”这(📄)一(🚣)概(🚽)念的开发远甚于对“人”的开(🥕)发(📥)。人在作品中，作品在人中。有(🤶)些(🗾)人不创作作品，而是创作生(☕)活(🔲)，尤(👩)其是女人，这本身就是一件(🌊)作(💉)品。男人被迫创作作品，因为(🚖)他(🚼)们通常什么都不做。我常像(🌏)布(💂)努(🌛)埃尔那样说，电影对我来说(🆔)是(🍬)最重要的。但如果把一个孩(💁)子(✍)的生命和一部电影的上映(🐘)放(🆒)在一起权衡，我不会犹豫一(📰)秒(🚻)钟(💤)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌲)尔(🐛)·德·奥利维拉：自然如(💷)此(🔬)。从这个角度看，我也断言艺(🎩)术(🕐)没(😺)那么重要。

让-吕克·戈达尔(⬇)：(🈸)但既然如此，如果不那么重(🤝)要(➡)，那就不必做了。女人们更合(😇)乎(🔜)逻(🚅)辑，她们在生活中做这事。我(🐨)不(⏸)确定能否如此轻易地说艺(🈴)术(🍬)不重要。尤其是今天，当艺术(🥘)稀(👇)缺而许多孩子死去时。这是否(📢)意(🍒)味着我们让艺术活得太久(💒)，而(🎎)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥠)德(🏖)·奥利维拉：艺术不是艺(🎨)术(⬆)家(🅿)。艺术家，艺术家的位置，是人(✝)类(🚫)的虚荣。那种表达世界观的(🛺)方(📳)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏋)不(🔘)通(🆚)”，是一种虚荣的发作。它是世(🚏)俗(👕)的。艺术比艺术家更崇高、(🐭)更(🤨)有趣。一部电影总是比电影(🕺)人(💼)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐿)说(😠)。导演或艺术家走出来展示(🆔)自(🔀)己的那种方式，仅仅表明了(🥛)他(🐥)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎗)这(🌘)也(🤴)是孩子的态度：“看，妈妈，我(👘)画(🔝)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤲)奥(🚤)利维拉：是的，当然，但这幅(🚓)画(⏱)通(💌)常也很漂亮。艺术与艺术家(🦑)之(😫)间的这种差异，也是历史与(😼)艺(🔱)术之间的差异。历史展示了(🏭)民(😌)族、文明、情感、趣味的演(〽)变(🌺)。艺术展示了这些演变中的(🐝)实(🌞)体。我们都有责任，尽管作为(🅾)导(😕)演我什么也做不了。作为导(🐛)演(🕐)我(🥕)只能做一件事，就是拍电影(💺)。仅(🚪)此而已。然而，艺术家在创作(🎏)的(🧝)那一刻总是对的。那是他们(🖕)的(🌱)虚(😗)构，是他们的内在化。

让-吕克(🧠)·(➖)戈达尔：啊，我不这么认为(🍃)，一(🌖)切都在外面。

曼努埃尔·德(♌)·(🧢)奥利维拉：是的，在那之前（(🍔)是(👬)这样）。但之后，一切都会进(⬛)入(🍯)脑海中，然后再出来。例如，面(⚪)对(🤤)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌎)样(🕠)面(📪)对电影，准备好吸收一切。

让(💑)-吕(👷)克·戈达尔：我不确定这(👵)是(🤩)个好比喻。当然，电影有其奇(⛎)观(🚥)性(🌫)和诗意的一面，这是电影的(🙃)深(😥)层使命。但这一使命只有在(🧝)最(🔪)初进行了实验、验证和劳(🏜)动(🦗)——我们可以称之为电影的(🔵)纪(💝)录片层面——之后才能实(🗣)现(📽)。伟大的艺术家身上都有这(👙)一(☕)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🛏)-玛(🏭)丽(🍣)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤫)劳(♏)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎣)、(🦃)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐫)人(🚖)身(🍸)上都有，我有时也有。以爱森(📜)斯(🎦)坦为例，没有比爱森斯坦更(🛵)抽(🗃)象、更风格家或更风格化(🚮)的(⏺)人了。然而，如果今天我们要展(🎂)示(🏁)十月革命的镜头，我们不会(🎉)在(📛)当时的新闻片里找，新闻片(🥅)使(💚)用的是爱森斯坦关于十月(🎂)革(🔺)命(🗃)的影像，那完全是被调度（(⏹)mise en scè(🔚)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔚)哈(🌀)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚮)关(🎋)叙(🎑)述时，我们得知弗拉哈迪付(😀)钱(🦀)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎣)，强(🤵)迫他们每天去捕鱼（即使(📫)他(🗑)们不想去）。总之，他和他们组(🚠)成(🤗)了一个电影摄制组，并变成(🥏)了(📤)一位了不起的人类学家。因(🐹)此(🍝)，这里存在着整全的纪录片(⚽)层(📜)面(🏹)。在今天，这种方式——即使(👂)不(🎥)能完美了解电影史，也至少(🖥)对(🌐)其有所感觉的方式——对(🦒)许(🏈)多(🕕)人来说已经遗失了。必须拥(✳)有(🥁)这种对电影史的感觉，有点(⛸)像(👇)乔伊斯，他对文学史有着深(🖇)刻(🆖)的感觉，他知道当他写下一个(📶)句(➿)子时，其中有些词是在拉丁(🤽)语(👂)时代发明的，有些是在中世(⛵)纪(🔅)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📫)的(😄)时(🦋)刻，通常背负着所有的精神(🛋)重(🚫)担和他所感知到的所有过(🏹)去(🛫)，正处于文学的现代，处于其(🔜)成(🍉)熟(👗)期。在电影中，很快，在世界所(📯)接(🤮)受的美国影响下，部分纪录(🎹)片(🔑)式的工作被抛弃了。我们立(🐊)刻(👬)走向了奇观，而这只不过是最(🔋)终(🐏)的使命，是电影的弥撒。在今(🐅)天(📴)的电影中，人们举行弥撒，却(🛏)不(❔)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚉)实(🆓)的(❤)艺术家，首先进行他们的祈(🏖)祷(✌)，然后才是弥撒，面对或多或(🆎)少(🌳)忠实的公众。美国人规范了(🛠)弥(🔰)撒(🍸)。对他们来说，在弥撒中重要(📉)的(🚡)是募捐（quête）：一场成功(⛱)的(🔈)弥撒就是教堂里座无虚席(🖊)、(🚺)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📈)尔(🛂)·德·奥利维拉：募捐（(🏥)quê(🙎)te）是我下一部电影的主题(🔴)。[10]

让(✖)-吕克·戈达尔：我不募捐(🤑)（(🏌)quê(🔚)te），我只调查（enquête），我专注(🌦)于(🎢)做一名预审法官。我审理投(🎯)诉(🔦)。批评应该通过祈祷来表达(📫)，而(🛡)不(💖)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💪)无(🥔)话可说。或者只能说：“美丽(🚮)的(👴)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🎊)种(🔏)练习，就像运动员的训练、钢(🙍)琴(😰)家的音阶练习一样。当人们(🤬)进(🔸)行批评时，应当批评那些音(⏬)阶(🔬)以及这些音阶所能带来的(👏)效(📐)果(💝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😎)：(⬅)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🅾)要(💯)的是行动的欲望。您想拍电(🎉)影(🕴)，我(🔘)想拍电影，就像此刻我想撒(😶)尿(⌛)一样。伯格曼说：“我拍电影(🛰)的(💡)方式就像某些英国人独自(🤮)去(🧞)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚈)枪(🌊)守夜。但每天早上他们都会(🛹)刮(🛁)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👐)这(🎌)很好。必须反思这一点，关于(🗽)欲(🏦)望(👳)。它就在人心里，就像一个画(🌶)家(🐁)画着没人看的画，但他不会(🗂)停(✒)下。欲望就像独自绽放于原(🦌)始(📌)森(🚽)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍞)着(🛤)对果实的向往，为了自己，也(👜)依(📒)靠自己。如果遇到一道注视(🧀)着(🥤)它、并发现它的美丽的目光(🏌)，它(📯)便会绽放光采，她的美丽会(🏍)变(🎸)得引人注目、脱颖而出。但(🎍)这(🦌)样的目光往往来得太迟，人(🕸)们(😁)为(🖲)了抢占土地，已经烧毁并铲(🏯)平(👻)了森林。在您和我之间，有许(👕)多(👉)差异，这是幸事。语言、国家(🧤)、(🚹)文(🦐)化的差异。您选择了一种略(🈺)带(🍪)挑衅性的电影，它破坏了叙(👌)事(🚘)的传统秩序。您从混沌中出(⤴)发(🙁)寻找，为了将无序变为有序。我(☝)也(🗜)试图将无序变为有序，虽然(💟)徒(🗄)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕚)想(😛)这就是我们的电影的区别(🛁)：(🍳)我(🔙)的电影较为接近一般意义(😚)上(🆘)的电影，而您的电影是某种(🈵)特(🤤)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛡)：(🕚)我(🔴)会说我们做的是同一件事(🍖)，但(🥦)您抵达了，而我尚未真正成(🌕)功(🎨)过。所有人自然地遵循着科(🐥)学(🏙)的图景，从混沌出发以建立某(🏨)种(🏞)秩序。这“某种秩序”或多或少(⛄)有(🚪)些不确定，人们也或多或少(🔢)能(🥎)抵达一点。有些时候我们做(🚘)不(❌)到(🌓)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🆕)》中(🔽)，有一块时间被提取了出来(🍃)，在(🤧)另一部电影里将会是另一(🦋)块(👕)。从(🌽)一块碎片、一张照片出发(💠)，我(💩)为自己创造一个世界。看到(👯)您(😩)电影的一些片段，我想到了(👶)皮(🎮)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚝)我(🔑)喜欢的。用简单的词，如内部(⤴)（(🆚)interior）和外部（exterior）——尽管区(😕)分(🛐)它们没有太大意义，我会说(🛷)皮(🗳)亚(🥁)拉在他的《梵高》中停留在外(🥨)部(📕)，但他只谈论内部。在这个意(🌨)义(🤞)上，他更接近维斯康蒂的传(⬆)统(⏺)。而(🤫)您恰恰相反。您停留在内部(👘)。但(🛡)在电影中我们无法展示内(👾)部(🥌)，只能感受它，但它依然是不(🙏)可(🔥)见的，否则它就不再是内部了(🚚)。

曼(👪)努埃尔·德·奥利维拉：(🏡)甚(🎄)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🃏)戈(🐔)达尔：当然。小时候人们说(🛃)：(😕)鸡(🕓)是由内部和外部组成的。掀(🛅)开(😷)外部，看到内部；如果掀开(✏)内(🐝)部，就看到了灵魂。我会说您(🛂)从(❤)背(💯)面拍摄内部，尽管您总是从(🈶)正(💡)面拍摄人物。考虑到这种严(🛎)谨(😃)而有强度的方式，您电影中(💖)让(🕜)我一度感到困扰的，是一种幸(🎰)好(💉)还算人性化的不完美，这种(💏)不(🦁)完美使得您有必要去拍其(🕞)他(🍾)电影。让我困扰的是没有侧(😸)面(🚟)拍(😋)摄的镜头，摄影机离放映机(🔐)太(📤)近了。摄影机并不是生来就(📑)是(🎁)要与放映机保持一致的。放(🆔)映(⏺)机(🏧)会进行传输。就像放射科医(🌉)生(📰)拍X光片：他不满足于从正(😎)面(😲)拍，他也从侧面、背面、对(🍚)角(⬜)线拍。然而在开始时，在放映的(📎)那(😘)一刻，所有图像都将是平面(🖱)的(🚌)。当然，我们会说这是一个图(🐧)像(🌮)，但我们是和图像打交道的(🐧)人(😱)。这(🤯)并不意味着摄影机必须一(📼)直(💥)移动。

这就是导致您电影中(♋)某(💁)些时刻出现“空洞”的原因，也(🗡)就(🔔)是(💧)那些观众——糟糕的观众(🍜)，如(📧)今的观众——称之为“冗长(🎳)”的(🚅)东西。我不是说我抱怨电影(🎛)长(📲)，甚至如果一开始我看到有好(🥖)东(🐅)西，我会很高兴电影很长。我(🖐)可(🏃)以安心地打个盹，我确信我(⬅)会(🈯)找到它们。这就是我所说的(🔀)对(🐉)一(🍒)部电影进行科学性的讨论(😾)。

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：(🤾)我(🌀)和您一样，把摄影机放在我(🍝)认(🤒)为(🎒)它必须在的精确位置。就是(👉)这(🧣)样。为什么那里比这里好？(💎)我(🐰)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎻)达(🦖)尔：如果我们能稍微解释一(🔧)下(👳)为什么就好了。

曼努埃尔·(🦉)德(🚍)·奥利维拉：力量来自固(⤵)定(🧒)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(♋)贞(🥐)德(🚕)的审判》教会了我这一点。我(🏃)们(🏇)也可以称之为客观性。

让-吕(💮)克(🌻)·戈达尔：我有种感觉，电(🙌)影(⛪)人(⏭)，无论是好是坏，都有一个想(🈸)法(🎐)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍝)找(🐡)有足够钱的人来实现这种(💿)需(🛸)求。他们的工作方式就像一个(🍣)人(🥤)说：今晚我想吃肉酱意面(🔫)。于(🚸)是他看看口袋里有多少钱(🏐)，或(🥪)者让妻子或朋友做肉酱意(🐄)面(⌛)。老(🏄)实说，我一直是反着来的。制(📹)片(🛍)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📥)期(🧓)，也许是时候和他拍部电影(😔)了(🌗)。”既(📢)然我们不富裕，我们接受，也(🌛)许(🧜)我们能马上拿到钱。然后，签(🏀)了(🔴)合同。再然后，必须拍这部电(🚡)影(❤)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔢)维(📚)拉：我做的完全相反。我表(🖊)现(🔺)得好像合同早已签好一样(👞)。我(🐳)写故事，预测一切，然后在最(🤖)后(㊙)一(🌻)刻，救星来了，那就是制片人(🐉)。《亚(🏭)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍄)荣(🚭)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐒)一(🤼)直(🐒)跟我谈论福楼拜，当然还有(😭)《包(🍯)法利夫人》。在法国拍摄《包法(👌)利(🆘)夫人》是不可能的，况且我还(🕕)是(🅿)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🏬)[12]正(🚑)在拍他的版本。于是我想，可(🥫)以(📶)做点更有趣的事：可以问(🐁)问(🗳)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💐)易(🌏)斯(🗨)是否愿意基于《包法利夫人(🔹)》写(〽)一部小说，一部我随后就会(🏗)改(🚿)编的小说。她接受了。必须等(💑)她(🐑)写(🌉)完，等它出版。在此期间，借作(❇)家(🦈)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📱)科(🕡)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🛺)望(📉)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(✔)：(♓)您说：我知道这部电影将(♌)会(〽)是什么，但我不知道是否能(♐)拍(🏴)成。我说：我知道电影会拍(🎰)成(📭)，但(🤱)我不知道会是怎样的电影(🕳)。我(🚎)不仅知道某部电影会拍，而(🌂)且(🔼)我还承诺了要拍，这更糟糕(📷)。因(🎴)为(🍄)我总是害怕拍不了下一部(🍸)。

曼(🌽)努埃尔·德·奥利维拉：(🤽)这(🔱)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏗)达(👀)尔：但您对我电影的批评是(🛡)什(⛏)么？就像美食评论家会说(⛔)：(🏇)“这里的肉煮过头了，这里的(🚰)肉(🚨)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🦆)奥(🎁)利(🧛)维拉：一部电影不仅仅是(🌩)我(⛔)们所看到的图像。图像是符(🤘)号(🦗)，声音是其他符号，词语是另(🚃)外(🕒)的(🛑)符号，它们又会唤起其他符(🍏)号(🦌)，引用其他时代、书籍、电(🥌)影(🧢)。如果我们不了解这些符号(🌐)及(♟)其所召唤的东西，我们就无法(🏻)理(🌵)解电影。词语在您的电影中(🍡)强(🈵)有力，它赋予了电影力量。图(👊)像(😉)有另一种与词语无关的力(⛏)量(🎾)。这(👇)很美妙。但我距离完全理解(👓)您(📫)的电影还缺了点什么。电影(🍉)是(💘)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤦)。您(🐭)电(🎫)影中的仪式，是那些在镜头(🧑)间(🤭)或镜头中穿梭的人。我们并(🎊)不(😪)完全了解这种仪式的含义(🐛)，我(📘)们遗失了它们的意义。例如，在(👑)《亚(📷)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎥)。我(🈹)们看到女演员在婚礼当天(🎓)，在(🕞)教堂里自己掀起了面纱。如(🎨)果(📻)我(😎)们不了解古代包办婚姻的(🐵)仪(🥖)式——要求由丈夫掀起妻(👛)子(🕡)的面纱，第一次展示她的脸(⛹)，以(🖲)此(🏮)确认他的幸运或不幸——(🔢)我(🛬)们就无法理解她这一举动(😝)的(🗒)放肆。因为我的主角知道自(❣)己(🎌)很美，她可以放肆地掀起面纱(🍥)：(🥂)看我多美！如果我们不了解(🈯)这(⤴)个仪式，这场戏的意义就丢(🏫)失(📩)了。我错过了您电影中许多(🛫)仪(🌰)式(👅)的含义。我真希望有人能在(🐢)我(🚯)耳边悄悄向我解释。您在特(👹)殊(💨)效果上做了很多工作，不断(🔳)用(🗝)声(☔)音、词语、图像进行挑衅(🐯)。这(🌅)是您的形式，是另一种形式(😩)，无(🌛)所谓好坏。您做得很好。我更(🍜)喜(🎣)欢没有特殊效果的电影。我更(🥘)喜(😝)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🈹)尔(🔂)：如果英语说得不好却去(💁)看(🍝)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💴)，但(⚾)我(🚠)们依旧能分辨它是好是坏(👗)。《德(🎳)国九零》由许多仪式和晦涩(🕒)的(☔)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔁)奥(🛎)利(🔅)维拉：是的，但即便这些符(🍸)号(🎥)实际上难以理解，但它们反(📭)倒(🛡)更清晰、更可见。我喜欢这(🦈)部(😠)电影的地方，在于符号的清晰(🌴)性(🅰)与其深刻的模糊性相并存(💵)。另(🤱)一方面，这也是我喜欢电影(🛃)的(🚷)原因：大量精彩的符号沐(💂)浴(🈲)在(🌿)无需解释的光芒之中。正因(😸)如(💪)此，我才相信电影。

让-吕克·(📲)戈(🔗)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐝)会(🖲)面(💗)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(📦)组(😊)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🦌)4-5日(🆚)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔲)纪(🏮)法国启蒙运动核心人物，唯物(🍔)主(🎓)义哲学家、文艺批评家与(🚧)作(✅)家，百科全书派代表，代表作(📀)有(⛹)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐩)克(🥟)和(🔄)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🤡)尔(🙅)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🈷)派(🔄)诗歌先驱、现代主义文学(🏚)奠(🌞)基(🍏)人，兼具诗人、艺术评论家(🍹)与(💅)散文诗之祖等多重身份。他(🧘)的(🤟)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐀)最(😛)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🤭)・(🕕)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🎙)家(🥅)、评论家与散文家。他率先(🏨)关(😊)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐢)力(🚳)，对(♿)塞尚等现代艺术家的评论(🤠)极(🐇)具前瞻性，深刻影响现代艺(💟)术(📤)批评的发展方向。

4、安德烈(📩)・(🏪)马(💮)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍍)艺(👧)术史学家、抵抗运动战士(💬)，还(💷)担任过戴高乐时期的文化(🖋)部(📥)长（1958-1969），其作品与行动深度融(📊)合(👗)了存在主义哲思与历史使(🔶)命(🥫)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍒)、(🕘)某部电影推出”的意思，但其(🛺)核(🥘)心(🎛)意义为“出去、离开”，所以戈(🥁)达(💉)尔才会玩这样一个文字游(🏬)戏(🐅)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📺)广(🏼)义(🍼)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🤧)英(🌞)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐐)瓦(🎞)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌈)画(🍲)派的领袖与核心人物，代表作(🏆)有(😾)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⛱)德(👄)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💏)安(🤺)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🕝)，瑞(⤴)士(🚝)电影导演、视频艺术家，戈(🎦)达(📡)尔晚年的生活伴侣与合作(😣)者(🛵)。她与戈达尔共同创立制作(👔)公(🐧)司(🤧)，并与其联合执导了《第二号(🖋)》（(🐎)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌳)作(💱)品，深刻影响了戈达尔后期(📼)创(🚷)作中私密对话与家庭影像的(🍽)风(🍉)格转向。她本人亦是一位独(🦌)立(🚜)的创作者，其作品以哲学思(🕺)辨(👹)探索两性关系、语言与日(❣)常(💥)的(🐓)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(✉)国(✈)导演、人类学家，真实电影(🦏)（(🍳)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⏫)影(🍈)（(💫)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎬)纪(🙏)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏣)之(💱)父”，其跨学科实践深刻影响(🥚)了(🌵)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🎻)奥(🦍)利维拉下一部电影为《盒子(🏓)》（(🌦)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(✌)为(👇)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🈳)（(🐸)Gé(🏤)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎭)人(📳)、导演与跨界企业家，是法(💄)国(🥝)电影黄金时代的标志性人(🖋)物(🚓)。

12、(🚝)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤵)影(💚)新浪潮的先驱导演之一，与(📥)特(🧛)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐚)维(👡)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🥪)阶(🥞)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📍)会(✌)批判视角闻名。由他执导的(🍘)《包(⏸)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎛)佩(🍟)尔(⬇)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍼)洛(🔯)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😈)是(➖) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🧥)浪(💓)漫(🉐)主义小说家、剧作家与文(😒)学(🍉)评论家。