文 / 让-吕克·戈(🐤)达(⚪)尔(🐌) & 曼(🤫)努(🧗)埃尔·德·奥利维拉(💘)

（(🌌)本(🌄)文(💜)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌻)的(🎦)逐(🧣)句(✋)校对与润色，并添加了(😮)一(🐐)些(🚢)必(🤟)要(🐚)的注释。由于并未找(🐣)到(♎)法(🎴)语(🚓)原(🐀)文，本文翻译同时比照(⚪)了(🏟)西(✝)班(👰)牙语和葡萄牙语译文(💜)。）(🥢)

1993年(❓)9月(🥈)，曼努埃尔·德·奥利(✖)维(😑)拉(📵)的(🔂)《亚(⛓)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💲)让(🏞)-吕(🏯)克(🌓)·戈达尔的《悲哀于我(🖐)》（(🗑)Hé(🚅)las pour moi）(🌽)几乎同时在巴黎的银(➰)幕(🔢)上(♌)映(🐬)。借(🌻)此契机，戈达尔提议与(🎃)奥(☝)利(🎑)维(📊)拉会面，旨在就这两部(🐑)影(🌟)片(🐃)展(🎦)开一场“科学性”（scientifique）的(🕝)探(⛹)讨(🏵)。

让(📢)-吕(✝)克·戈达尔：没问(🏮)题(🍋)，巨(🥡)大(🔟)的(🅿)声响是我对公众做出(💚)的(😥)唯(🏭)一(💫)妥协。您知道儒勒·列(😔)纳(🎶)尔(🔢)（(📜)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🌭)“批(🚅)评(💦)就(🚴)像(⛵)溃败军队里的士兵，他(👘)开(📻)了(🧡)小(📩)差，投奔了敌营。谁是敌(🏖)人(👚)？(🕡)是(😃)公众。”

曼努埃尔·德·(🅱)奥(🗃)利(🌂)维(🕐)拉(🔽)：那您呢，您知道伯格(💼)曼(🦄)是(🎁)怎(⬅)么评价影评人的吗？(🖤)“某(♒)些(🎀)影(💐)评人在我看来就像是(👆)在(🙏)试(🔸)图(🍚)教(😵)我们如何奔跑的瘸(🕠)子(🔦)。”

让(👁)-吕(🆓)克(🕍)·戈达尔：我请求让(🤜)我(🔛)以(🦇)评(🏢)论家的身份展开这次(🤣)对(🦑)话(🧝)。与(👧)其扮演“作者”，我更愿意(🚏)去(🌿)见(💪)某(🤨)个(🏸)人，谈论他的电影，或许(🎴)偶(😾)尔(🎟)也(✍)让那个人谈谈我的电(⛴)影(👗)。如(🦄)果(🏴)这能从宣传角度对两(🌮)部(💅)影(🌠)片(🌊)有(🔈)所助益，那我们就这么(🍆)做(👮)吧(⛑)。电(🥌)影是对现实的一种批(🙃)判(😋)，从(☝)这(🔅)个角度看，我是非常传(🕴)统(🤢)的(🔧)；(➡)而(⏯)且作为一名用法语(🗺)拍(🌌)摄(🔳)的(😲)电(🌊)影人，我始终带有对电(😞)影(🏏)的(🤟)批(🚧)判态度。一直以来，法国(📐)的(🏹)伟(⚫)大(🆗)之处之一在于拥有批(♐)判(💋)性(💧)的(🏋)视(❔)点，即便这个国家对此(🛐)一(🍧)无(💧)所(🦑)知。从狄德罗[1]开始，所有(🤺)的(✌)艺(🍀)术(🐼)评论家都是法国人，经(🤯)过(🌐)波(🍠)德(🤶)莱(🛄)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😼)尔(💉)罗(🥠)[4]，也(🥂)就是说，无论是不是作(💁)家(🛄)，他(🐱)们(😘)都是有“风格”（style）的人(🦇)。糟(😯)糕(🧡)的(🚆)评(🐁)论家没有风格。美国(🔫)只(🌚)有(🚁)两(🎐)个(📘)影评人：詹姆斯·阿(🚅)吉(♎)（(🕖)James Agee）(🏰)和（长久以来被忽视(🏷)的(🎱)）(🍘)来(🈂)自圣地亚哥的曼尼·(🍒)法(㊗)伯(📰)（(🕓)Manny Farber）(🎷)。既然我们的电影同时(🏂)上(✋)映(🔮)，我(🤥)想提出第一个问题：(🚲)我(🤭)们(🚛)要(🕟)如何理解“上映”（sortir）一(⭕)部(🚬)电(🏈)影(🔡)[5]？(🕜)为什么要让电影“上映(🕓)”？(🌑)我(🐒)们(🐿)在让它们“进入”这里或(🍵)那(💼)里(🔷)时(⛱)遇到了很多困难，然后(🕺)还(🎦)有(🔫)些(💾)人(✒)没做什么大事，但无(📆)论(😽)如(📱)何(📢)，他(🐳)们还是做了必要的事(🛺)来(🏯)把(🤕)它(🍯)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⛏)尔(🦇)·(🕋)德(🥒)·奥利维拉：在葡萄(🐀)牙(🥖)语(⛹)里(🌷)我(🖋)们不用同一个词，因此(🚞)也(💵)就(👓)没(😏)有这种双关语。我们不(🍿)说(🗄)“sortir un film”（(🅿)让(💱)电影出去/上映）。不过(⛺)，这(🌰)是(🚹)个(🦋)困(🍜)扰我的问题。我之所以(🤷)感(🐂)到(🌒)困(🏽)扰，是因为对我来说，必(😡)须(🔡)先(✡)展(😗)示电影，然而，在针对电(🍨)影(🔧)的(💕)评(🌘)论(🔊)完成之前，电影并未(🏳)完(🗒)成(🤶)。一(⛏)个(🎦)好的、聪明的、专注(🌒)的(🛢)、(💽)敏(🎥)感的评论家，是观众的(✖)代(🌤)表(🗞)，他(😝)去寻找那部在我看来(🧖)—(🔵)—(🤭)即(🌸)便(🏽)我已经拍完了——尚(💚)不(👶)存(🐘)在(🚹)的电影，他要去完成它(🛰)。观(💓)影(🔌)者(🔩)与银幕之间的动态关(💔)系(⬇)实(🥇)际(🔈)上(⛴)是至关重要的，它是电(🎗)影(🧦)的(🏐)一(🐞)部分。我说的是观影者(🥂)（(🌗)espectador）(🔊)，不(✉)是观众（público）[6]。观众，是(🚇)某(🛥)种(👽)抽(🌅)象(🆑)的东西，是非个人的。

让-吕克(🆑)·(📘)戈达尔：观众是现存的观(😎)影(🥍)者，是被商业化了的观影者(🐍)，是(😌)买了票的观影者，他变成了观(🖕)众(🤤)。然而，他身上仍有一部分保(🔎)留(🐭)着观影者的特质，就像读者(🔯)一(🎺)样。如果我们谈论的是一部(⛴)电(🛠)影(😼)，我们会说观影者是剧本，而(🏓)观(🤒)众则是观影者的实现（realizació(😳)n）(🆒)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🕹)我(⏱)有(🦗)时会问自己：如果电影没(🖐)人(🐡)看——我的许多电影都没(🎯)人(🐏)看，或者被误读，甚至连我自(🥗)己(🐰)也……我想我们是为了一两(👈)个(🚑)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔷)·(🚭)奥利维拉：但这就足够了(🥈)。

让(🅾)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍋)还(🎃)是(🔭)想回到“上映”（sortir）这个话题(⛹)，这(💞)不仅仅是文字游戏。应该有(🥝)一(❕)些小词典，告诉我们每种语(🎃)言(🐥)中(🚇)电影的技术术语。例如，我们(🉐)在(👴)影院看到的电影拷贝，带有(📜)图(🚶)像和声音的拷贝，在法语中(🧞)被(✋)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐟)·(🍉)德·奥利维拉：葡萄牙语(🗯)也(🤱)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚮)-吕(🌊)克·戈达尔：英语里叫“声(🌧)画(😨)合(🥟)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥀)本(📸)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🦑)上(📗)较真，因为例如俄国人对纪(🙏)录(👛)片(🕥)和剧情片的区分就与我们(🐷)不(💖)同。他们把有演员的电影称(🛂)为(🤷)“扮演的电影”，而纪录片——(🚕)不(💜)一定没有演员——被称为“非(✖)扮(⏫)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍱)个(🕤)词本身：对美国人来说，它(✍)没(✡)什么大不了的含义。他们用(🥈)“picture”，也(♒)就(👩)是照片。他们甚至没有一个(🕐)词(🎭)来指代电视，他们突然变得(⬅)非(💨)常商业化，他们说“network”（网络）(🛩)。如(🎉)果(🎪)我们对语言如此不加注意(📏)，那(🥎)么当人们说一部电影“上映(🌕)/出(🔦)去”时，我们会产生一种错觉(🏅)：(🍤)是某种东西真的出去了，还是(⏭)我(📠)们把它弄出去了？

曼努埃(🎖)尔(🚲)·德·奥利维拉：我会用(🔈)“出(💁)来/出生”（sair）这个词，就像说(💆)“和(😨)一(🗽)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐮)萄(👇)牙语中这意味着“带她去床(💽)上(🐖)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐢)于(🧒)好(🌂)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🛷)成(🎷)了一个“出口在这边”的指示(🥪)，这(🚉)是一种摆脱它们的方式。

曼(🖕)努(🤤)埃尔·德·奥利维拉：我们(🙁)的(👹)电影也变成了电影节电影(🚖)。电(🕑)影节的作用是向多样化的(🌜)公(🚷)众展示电影的多样性。它是(💨)不(🚙)同(💁)电影人、国家、习俗的一(👘)种(🖥)对照。仅此而已，但这也不算(🌒)太(💸)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🦆)您(🆕)描(🎌)述的是一个过去的时代，而(😧)我(📦)见证了它的终结。我以为那(🍋)是(🌌)开始，其实那是终结。那是一(🚲)个(♒)电影节确实能帮助人们相遇(😱)、(🛡)讨论电影、讨论任何想讨(🛋)论(📳)之事的时代。一切都变了，电(🤑)影(🤛)也变了。现在，电影人抱怨他(🆎)们(🤞)的(🎨)孤独，但他们不再交谈，不再(🎄)讨(🔣)论，这是他们的错。今天，电影(😘)节(🌾)越来越多。无论是强者还是(🕖)弱(💢)者(🙎)，每个人都在各自利用自己(👰)能(🐚)利用的东西。但在我看来，总(🌭)体(🎀)而言，举办电影节是为了延(📂)续(😑)一种对媒体或电视而言很重(🤠)要(🍨)的“电影观念”，一种关于电影(🍯)神(🏧)话的观念，这种神话曼努埃(♎)尔(🧝)（指奥利维拉——编者注(👨)）(🕑)经(🎺)历了一整个世纪，而我只经(🗾)历(🍥)了后三分之二。也许您能感(🕙)觉(🔕)到20年代（那时没有电影节(✊)）(🥒)与(📤)今天之间的差异？

曼努埃(💄)尔(🎥)·德·奥利维拉：新现象(😉)是(🈹)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😝)机(✂)构，因为那早就存在，而是因为(💐)有(🛤)越来越多的观众——比如(😚)在(🎥)里斯本——去资料馆看那(😾)些(🛀)没进院线的电影。这很有趣(📿)，因(👺)为(🚍)你必须真的热爱电影才会(🌙)去(💉)电影俱乐部或资料馆看片(💓)…(📠)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏚)相(🥦)遇(🎿)与对话的故事……这就是(♐)我(🌆)想对您说的：作为评论家(🐃)，我(👙)不指望别人对我说好话，我(🥝)不(🌩)想人们对我说或写：“您的电(🏂)影(🈂)太残暴了，太棒了，太天才了(😋)，太(🆓)非凡了！”那时我会问他们：(🎍)“好(😵)吧，那到底哪里非凡？”他们(🈹)回(🎺)答(🧛)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍒)，只(💥)是重复：“它是非凡的！”然而(🧤)如(💘)果他们对我说这真的很丑(😃)，这(🔪)里(📯)有错误，那我就会想，或许对(🎄)话(📣)是可能的：你能告诉我有(🐎)错(🍲)误的都在哪里吗？这证明(🎽)了(🎦)今天的评论家不再想交谈，而(💓)电(🧜)影人也不想被批评。而我，作(🙁)为(👢)一个评论家出身的人，我只(🙇)需(✔)要别人告诉我：这行不通(🗃)。您(🙀)是(🤕)否感觉到需要别人告诉您(♑)这(👑)不好？这会困扰您吗？因(🚪)为(🆒)我对您电影中行不通的地(🔡)方(🎁)有(🍆)些话要说，但我不想困扰您(💝)。

曼(🖕)努埃尔·德·奥利维拉：(📩)“当(✌)我拿自己与人相较，我会感(📣)到(♟)骄傲；当别人来评价我，我会(🗝)感(🦇)到谦卑。”这是您电影里的一(☕)句(📲)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔘)：(⛸)那是圣人说的，或者是诚实(💱)的(🏣)人(😆)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🗓)维(🚹)拉：我是个悲观主义者。当(🏈)有(🚮)人告诉我我的电影里有什(🍇)么(🕋)行(🌬)不通时，我会受影响。不过，我(🧒)想(🏜)我已经麻木很久了。但这取(✋)决(🚫)于他们触碰哪里。如果我拳(👫)头(🚝)上有个伤口，但有人碰了碰我(🛰)的(⛳)二头肌，我就会没什么感觉(🍤)。但(😀)如果那个人把手指戳进伤(🏖)口(💄)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🕣)戈(♌)达(🛃)尔：必须懂得区分什么是(🐿)好(🏊)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐏)说(🦓)出我们的感受，而是对电影(🛶)进(🐏)行(🕣)技术性或科学性的批评。只(❎)有(✋)新浪潮这么做过。以前谁会(🈁)说(⛽)：这个移动镜头是好的，我(😲)们(🥚)觉得它好是因为这个，相对于(🌤)另(🚛)一个我们觉得坏的镜头而(🚥)言(🎇)？或者：这段对白是好的(🧗)，相(🧙)比之下那段对白是坏的。今(💛)天(🌎)，这(🎼)完全丢失了。“作者”的概念变(🐊)得(🏫)如此重要，以至于连副导演(👹)都(🛺)不敢对你说。唯一有时敢说(👦)的(🐞)人(🔓)，唯一我能与之维持一种奇(♎)怪(⏫)的艺术关系的人，是制片人(🍲)。因(✏)为制片人投了钱，或者至少(🤬)他(🍭)拿别人的钱去冒险，所以以这(🔊)种(🛹)风险的名义，他敢对我说：(⛎)“让(🐌)-吕克，这行不通。”然后我说：(🗽)“噢(🤽)”，然后我思考。至少，这提供了(🥏)一(🥃)种(💗)反思的可能性，让我能更好(🔛)地(🎎)站稳脚跟。如果说今天的科(🤳)学(🌭)家如此强大，那是因为他们(💫)是(🥐)唯(🌓)一还在互相批评的人。一位(💿)天(♍)文学家说：“我看到了月食(🎶)，我(🍱)把它拍下来了。”另一位说：(🏎)“给(🌦)我看看。”他看了之后断言：“但(🗾)这(🍇)明明是月亮！你说什么月食(🍟)？(😦)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛃)他(📦)很恼火，但他会重新开始。在(🕊)艺(❇)术(〽)中，在艺术批评中，例如波德(🚲)莱(🛎)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚜)有(🌐)过这样的对抗时刻。否则，就(🛂)无(👥)法(😷)前进。这是我唯一需要的：(🐶)批(⏹)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔠)埃(🐾)尔·德·奥利维拉：我需(😮)要(🛶)的更多是拍电影的手段。我永(🤚)远(🗨)不知道电影会变成什么样(🏠)。我(🍃)有分镜脚本（découpage），我有演(✌)员(❄)，我有布景，但我从未拥有电(📟)影(🚌)。在(⛹)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌿)在(🦏)时时刻刻地改变着那团“星(🌽)云(🔒)”的整体构造。具体的东西只(🏏)有(❌)在(👓)我看样片（rushes）的那一刻才(😢)会(✳)出现。我讨厌看样片，我总是(🌵)感(💟)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛸)我(🚪)想我们都是这样。只有希区柯(🌭)克(📒)在看样片时是高兴的。所以(🤣)，作(👻)为评论家，这就是我想对您(🎅)的(💠)电影说的话：起初我随着(🌭)电(💅)影(🎅)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎗)者(🐽)注）行进，但在某一刻我跳(💧)脱(😨)了出来，开始思考别的事情(🔗)。我(📪)想(🔔)：啊，这里没那么好了，然后(⛱)，与(👔)此同时，我在做梦，我想着引(⏲)力(👛)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💇)了(🥜)，回到了自我意识当中，而就在(😀)那(🐸)一刻，电影里有人说出了“引(🎩)力(🦏)”这个词。于是我对自己说：(🧦)最(🌶)终，这部电影是好的，我必须(🍅)重(🙅)看(🥅)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🛌)维(😑)拉：的确，这就是电影的主(🕧)题(🔝)：引力与万有引力定律。

让(🗣)-吕(🔯)克(🕠)·戈达尔：从更科学、更(📩)技(🤸)术的角度来看，如果我是您(⏯)电(🔮)影的副导演，我会对您说：(🔼)“您(👢)确定吗，或者您能更好地向我(😏)解(👜)释一下，以便我能帮助您，为(🎴)什(🕙)么您选择这位女演员来演(🔥)年(🔭)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(📨)后(🍄)的(🛹)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😥)，且(🎿)两者如此不同？这是故意(🍙)的(🍀)吗？”这便是我的批评：第(🤛)二(🔇)位(🙎)女演员不如第一位，或者至(🍆)少(🐞)，当第二位女演员出现时，电(😜)影(➰)下坠了，这就是引力。然后它(🦎)又(🏩)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚾)利(🧐)维拉：答案很简单：起初(🎦)，我(👫)是为第二位女演员莱奥诺(🐀)·(👈)西尔韦拉写的这部电影。这(🤖)个(🔸)女(👺)人当时处于危机和抑郁状(🎾)态(🕧)。我的制片人保罗·布兰科(🌪)（(⭐)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎧)我(🍄)改(🌱)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👺)贝(📺)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍻)》中(💱)，有一句非常美的话，说艾玛(🎽)的(🐉)头发“像一滩黑墨水一样落在(🕹)她(🍥)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👅)话(🚦)，我要求改变莱奥诺·西尔(🈺)韦(🥁)拉的发色，她是金发。她对此(🍞)感(🌅)到(🤗)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🥢)是(📫)，不得不找另一位女演员来(🉐)演(🈴)青少年的艾玛。这就是对您(😵)技(👄)术(🗄)性批评的技术性回答。我想(🔡)补(🏅)充一点，电影总是伴随着“偶(😨)然(🛩)”和运气。正是这些使我振奋(🏷)：(🍛)所有那些在实现过程中涌现(🕰)的(🍎)小事件。这是一种我不太理(📴)解(🍸)的现象，它既可能导致最坏(📪)的(🌌)结果，也可能导致最好的结(⛸)果(📨)。没(🔫)有一部电影是不靠运气的(🏺)。它(🕗)是一种创造，一部电影是一(🤧)个(🎹)人的构想，很难进入其中。

让(🦐)-吕(👂)克(🗯)·戈达尔：创造可以被准(🅾)备(☔)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🦈)维(🐏)拉：可以准备，但不能修复(😷)（(👖)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(😞)着(👶)我们去拍摄。您想修复什么(🌍)？(💐)饥饿、在非洲死去的孩子(🍜)，是(💫)的，这很重要，值得修复，需要(🎍)尽(🌠)可(🤸)能广泛的公众。但一部电影(🧔)不(📝)是，它是一团巨大的混乱，我(🚛)因(👗)此在我自己面前感到渺小(📒)。话(😊)虽(🤚)如此，我接受您关于您“离开(🚥)”我(🤤)的电影又“回来”的批评：必(🧚)须(💲)非常敏感才能进出电影而(⬜)不(🐉)迷(🍃)失。的确，这就是引力定律。

让(🛫)-吕(🐶)克·戈达尔：我非常谦虚(🚳)地(☕)认为，新浪潮的人是从博物(👣)馆(🧒)出发做电影的。我们发现了(🐾)电(🦗)影(🎬)资料馆。我们在那里出生。当(🛫)然(🕰)，我们小时候看过卓别林，但(🎰)没(🍹)人会在四岁时说，看了《救火(🐕)员(🍬)》后(💄)我要拍电影。所以我脑子里(🦇)总(🐀)有一个参照系。因此我认为(🥑)作(🌰)品比人更重要。这并非对每(🎉)个(👱)人(📫)来说都那么显而易见。女人(🔐)的(🧟)作品是庇护男人。而男人，为(🤧)了(🍇)处于相对平等的地位，所能(❓)做(🕜)的一切就是制造作品：绘(🙁)画(🍤)、(🐚)文学或政治、战争、失业(🕛)、(🌶)贸易。归根结底，我对“人”（这(🦒)里(💵)戈达尔专指作为创作者的(🍙)人(🐝)—(👴)—译者注）不怎么感兴趣(🏢)。我(📉)对曼努埃尔·德·奥利维(🤝)拉(🎖)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🗯)我(🚏)们(⏬)住在同一个城市，比邻而居(🕋)，我(💏)想我也不会比现在更多地(👋)见(🐳)到您。当然，见面时我们会更(📔)好(🚟)地谈论电影，但也仅此而已(📢)。如(🌮)今(🌎)让我震惊的是，媒体对“个性(✅)”这(💍)一概念的开发远甚于对“人(🛢)”的(🐪)开发。人在作品中，作品在人(🚪)中(♟)。有(🥩)些人不创作作品，而是创作(🔂)生(❇)活，尤其是女人，这本身就是(🐿)一(🙅)件作品。男人被迫创作作品(🐒)，因(🏙)为(🍶)他们通常什么都不做。我常(🍨)像(🥅)布努埃尔那样说，电影对我(👉)来(🍦)说是最重要的。但如果把一(🌷)个(🏁)孩子的生命和一部电影的(🎸)上(🍔)映(📅)放在一起权衡，我不会犹豫(🔏)一(😋)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🏉)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉：自(🆒)然(🏔)如(🚞)此。从这个角度看，我也断言(😳)艺(👆)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕉)达(⏰)尔：但既然如此，如果不那(😺)么(〽)重(📣)要，那就不必做了。女人们更(🔓)合(🚹)乎逻辑，她们在生活中做这(🗺)事(🥍)。我不确定能否如此轻易地(🛫)说(💢)艺术不重要。尤其是今天，当(⏸)艺(⏭)术(👇)稀缺而许多孩子死去时。这(😮)是(🦍)否意味着我们让艺术活得(🤭)太(📭)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🕸)尔(🛶)·(🍍)德·奥利维拉：艺术不是(🥙)艺(🌖)术家。艺术家，艺术家的位置(🎗)，是(⏱)人类的虚荣。那种表达世界(🔔)观(❄)的(💻)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔉)行(🏗)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍃)是(✖)世俗的。艺术比艺术家更崇(♏)高(🐜)、更有趣。一部电影总是比(🗡)电(🐪)影(🕉)人更聪明，正如斯特劳布（(👩)Jean-Mari Straub）(🕰)所说。导演或艺术家走出来(🐌)展(🔥)示自己的那种方式，仅仅表(👍)明(💣)了(🍇)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😞)：(〰)这也是孩子的态度：“看，妈(🧦)妈(📊)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🛫)德(👤)·(👬)奥利维拉：是的，当然，但这(🍨)幅(😇)画通常也很漂亮。艺术与艺(🥢)术(⛳)家之间的这种差异，也是历(🔼)史(🤘)与艺术之间的差异。历史展(🕍)示(👷)了(👨)民族、文明、情感、趣味(🦋)的(🎄)演变。艺术展示了这些演变(🚟)中(📝)的实体。我们都有责任，尽管(🚯)作(🐕)为(😌)导演我什么也做不了。作为(🛰)导(🧣)演我只能做一件事，就是拍(🚪)电(🔲)影。仅此而已。然而，艺术家在(🤺)创(🙍)作(🐹)的那一刻总是对的。那是他(🙀)们(👄)的虚构，是他们的内在化。

让(🌯)-吕(🏉)克·戈达尔：啊，我不这么(❄)认(🍪)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🆖)·(😡)德(🖍)·奥利维拉：是的，在那之(👞)前(🌿)（是这样）。但之后，一切都(🏏)会(🕺)进入脑海中，然后再出来。例(👒)如(🥂)，面(🧘)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😓)一(🕖)样面对电影，准备好吸收一(🚟)切(💚)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🦐)定(🚾)这(🍧)是个好比喻。当然，电影有其(🍮)奇(🍿)观性和诗意的一面，这是电(💨)影(👄)的深层使命。但这一使命只(🧥)有(⬜)在最初进行了实验、验证(➿)和(🌫)劳(🌔)动——我们可以称之为电(🗓)影(🌊)的纪录片层面——之后才(💧)能(⏳)实现。伟大的艺术家身上都(⛸)有(🍈)这(🔒)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🍐)娜(💊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎻)斯(🤥)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😸)康(🎆)蒂(👠)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥝)的(😢)人身上都有，我有时也有。以(🍹)爱(🛰)森斯坦为例，没有比爱森斯(💤)坦(🌷)更抽象、更风格家或更风(📛)格(🍽)化(🐄)的人了。然而，如果今天我们(⏰)要(🐆)展示十月革命的镜头，我们(🏑)不(🐡)会在当时的新闻片里找，新(😡)闻(🏞)片(⬇)使用的是爱森斯坦关于十(🍱)月(🏋)革命的影像，那完全是被调(🥦)度(🌻)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚢)弗(🤝)拉(👤)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📮)相(💴)关叙述时，我们得知弗拉哈(⚪)迪(🤛)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏀)吵(💪)架，强迫他们每天去捕鱼（(🔺)即(🔃)使(👰)他们不想去）。总之，他和他(🏇)们(👤)组成了一个电影摄制组，并(👍)变(㊙)成了一位了不起的人类学(🌰)家(💎)。因(🛅)此，这里存在着整全的纪录(🖍)片(🤗)层面。在今天，这种方式——(🏆)即(🆖)使不能完美了解电影史，也(🕠)至(🦈)少(🍾)对其有所感觉的方式——(🎥)对(🙎)许多人来说已经遗失了。必(♋)须(💣)拥有这种对电影史的感觉(🉑)，有(🍣)点像乔伊斯，他对文学史有(💦)着(👩)深(🧛)刻的感觉，他知道当他写下(♒)一(🍐)个句子时，其中有些词是在(🈷)拉(😻)丁语时代发明的，有些是在(📈)中(🤲)世(😚)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⛔)词(🍘)的时刻，通常背负着所有的(🤴)精(😤)神重担和他所感知到的所(⤴)有(🕌)过(🛫)去，正处于文学的现代，处于(🍳)其(🍮)成熟期。在电影中，很快，在世(🍌)界(🚻)所接受的美国影响下，部分(🕦)纪(🥂)录片式的工作被抛弃了。我(🚭)们(👢)立(🖲)刻走向了奇观，而这只不过(🖇)是(😡)最终的使命，是电影的弥撒(🍍)。在(🐈)今天的电影中，人们举行弥(🏝)撒(🗯)，却(🛃)不进行祈祷。伟大的艺术家(🐰)，诚(🐠)实的艺术家，首先进行他们(💽)的(🐡)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍼)多(👒)或(🔰)少忠实的公众。美国人规范(🐓)了(🖕)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💲)重(☝)要的是募捐（quête）：一场(🚄)成(🌜)功的弥撒就是教堂里座无(🤨)虚(⚪)席(🦅)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👠)努(🚛)埃尔·德·奥利维拉：募(🏖)捐(🐫)（quête）是我下一部电影的(❓)主(🍮)题(🏚)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏧)捐(🤩)（quête），我只调查（enquête），我(🎤)专(🛂)注于做一名预审法官。我审(🀄)理(🤜)投(⏭)诉。批评应该通过祈祷来表(🤗)达(🍆)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖊)，人(💂)们无话可说。或者只能说：(💍)“美(⏯)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎁)是(💮)一(👇)种练习，就像运动员的训练(👠)、(🦒)钢琴家的音阶练习一样。当(🚡)人(💯)们进行批评时，应当批评那(👰)些(🙍)音(🦆)阶以及这些音阶所能带来(🚢)的(📩)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🏗)维(🚝)拉：奇观和弥撒我不感兴(🍰)趣(⛔)。重(😂)要的是行动的欲望。您想拍(🌙)电(➡)影，我想拍电影，就像此刻我(🥦)想(🍒)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔠)电(🤕)影的方式就像某些英国人(🏗)独(🍛)自(👿)去森林打猎。他们搭起帐篷(❎)，拿(😄)着枪守夜。但每天早上他们(🛷)都(🈺)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏣)觉(🥤)得(🐬)这很好。必须反思这一点，关(💣)于(🎰)欲望。它就在人心里，就像一(🤲)个(🚾)画家画着没人看的画，但他(🎰)不(💝)会(🚮)停下。欲望就像独自绽放于(🚕)原(😏)始森林中心的绝美花朵，它(⬇)凝(⛑)聚着对果实的向往，为了自(🛒)己(🎅)，也依靠自己。如果遇到一道(📭)注(💣)视(⛸)着它、并发现它的美丽的(💳)目(📚)光，它便会绽放光采，她的美(🍢)丽(🕶)会变得引人注目、脱颖而(🆘)出(🏇)。但(🚭)这样的目光往往来得太迟(🎰)，人(📅)们为了抢占土地，已经烧毁(🛺)并(🚿)铲平了森林。在您和我之间(👨)，有(🔗)许(🍲)多差异，这是幸事。语言、国(🔍)家(🥇)、文化的差异。您选择了一(👬)种(⌚)略带挑衅性的电影，它破坏(🔗)了(🌵)叙事的传统秩序。您从混沌(🥝)中(📛)出(🌞)发寻找，为了将无序变为有(🎧)序(🥉)。我也试图将无序变为有序(😵)，虽(🚙)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🤳)找(👹)。我(🐧)想这就是我们的电影的区(🐺)别(🦖)：我的电影较为接近一般(😠)意(🈁)义上的电影，而您的电影是(⛩)某(🚛)种(🆕)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐳)尔(🦈)：我会说我们做的是同一(🔟)件(📫)事，但您抵达了，而我尚未真(🎀)正(🥔)成功过。所有人自然地遵循(🤕)着(🚂)科(🚳)学的图景，从混沌出发以建(👳)立(🔸)某种秩序。这“某种秩序”或多(🕑)或(🈁)少有些不确定，人们也或多(♟)或(😇)少(🛸)能抵达一点。有些时候我们(🤮)做(🚲)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛏)于(👄)我》中，有一块时间被提取了(🏡)出(❎)来(🔣)，在另一部电影里将会是另(🔱)一(🏪)块。从一块碎片、一张照片(🍪)出(🐇)发，我为自己创造一个世界(🏈)。看(🐎)到您电影的一些片段，我想(🍤)到(💂)了(🎊)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏨)也(👰)是我喜欢的。用简单的词，如(👂)内(🕢)部（interior）和外部（exterior）——尽(⛲)管(🎣)区(👕)分它们没有太大意义，我会(🐽)说(💋)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎞)在(🈯)外部，但他只谈论内部。在这(🎣)个(😯)意(🌀)义上，他更接近维斯康蒂的(😀)传(🦔)统。而您恰恰相反。您停留在(🔜)内(🐟)部。但在电影中我们无法展(🏨)示(👂)内部，只能感受它，但它依然(🕎)是(🤧)不(🛏)可见的，否则它就不再是内(📕)部(🎄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍺)拉(🤰)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💑)克(🏒)·(🌬)戈达尔：当然。小时候人们(🚰)说(💰)：鸡是由内部和外部组成(🍃)的(📨)。掀开外部，看到内部；如果(🦇)掀(😰)开(😆)内部，就看到了灵魂。我会说(🎋)您(🥋)从背面拍摄内部，尽管您总(🥏)是(😺)从正面拍摄人物。考虑到这(🔁)种(🚑)严谨而有强度的方式，您电(🛩)影(💧)中(🐭)让我一度感到困扰的，是一(🐏)种(🌹)幸好还算人性化的不完美(♓)，这(👗)种不完美使得您有必要去(🍠)拍(😵)其(🔗)他电影。让我困扰的是没有(🌅)侧(🐯)面拍摄的镜头，摄影机离放(⏱)映(📡)机太近了。摄影机并不是生(🔽)来(🎬)就(🤩)是要与放映机保持一致的(🗞)。放(👕)映机会进行传输。就像放射(🌞)科(🍬)医生拍X光片：他不满足于(💅)从(💨)正面拍，他也从侧面、背面(🤓)、(🃏)对(🔠)角线拍。然而在开始时，在放(🎭)映(🚩)的那一刻，所有图像都将是(🍵)平(🍺)面的。当然，我们会说这是一(🌴)个(👖)图(❔)像，但我们是和图像打交道(⬛)的(🍋)人。这并不意味着摄影机必(👽)须(🏘)一直移动。

这就是导致您电(🍿)影(🥐)中(⬇)某些时刻出现“空洞”的原因(😷)，也(🈚)就是那些观众——糟糕的(🙄)观(🉐)众，如今的观众——称之为(🎚)“冗(📠)长”的东西。我不是说我抱怨(🔢)电(🐊)影(🍅)长，甚至如果一开始我看到(🔚)有(🚇)好东西，我会很高兴电影很(🎥)长(💼)。我可以安心地打个盹，我确(😫)信(🥣)我(🏾)会找到它们。这就是我所说(😚)的(📓)对一部电影进行科学性的(🔂)讨(🚆)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌩)拉(😰)：(👟)我和您一样，把摄影机放在(🔆)我(🙀)认为它必须在的精确位置(💑)。就(👽)是这样。为什么那里比这里(🧕)好(⏹)？我不知道为什么。

让-吕克(🌙)·(🍅)戈(🍃)达尔：如果我们能稍微解(🍆)释(🅱)一下为什么就好了。

曼努埃(🚕)尔(✡)·德·奥利维拉：力量来(🍧)自(💉)固(🏤)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🖨)女(🛺)贞德的审判》教会了我这一(😋)点(🎫)。我们也可以称之为客观性(🚇)。

让(🌠)-吕(🐛)克·戈达尔：我有种感觉(🛍)，电(⌛)影人，无论是好是坏，都有一(🏫)个(📿)想法，一种需求，然后，好吧，他(❇)们(⏮)寻找有足够钱的人来实现(🤕)这(⏸)种(🕗)需求。他们的工作方式就像(😎)一(🧑)个人说：今晚我想吃肉酱(🧕)意(🈶)面。于是他看看口袋里有多(🔬)少(💂)钱(🙅)，或者让妻子或朋友做肉酱(😝)意(🍐)面。老实说，我一直是反着来(🐗)的(🛅)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😔)有(🈸)档(🏷)期，也许是时候和他拍部电(👳)影(🎄)了。”既然我们不富裕，我们接(🛷)受(🍄)，也许我们能马上拿到钱。然(📈)后(😲)，签了合同。再然后，必须拍这(🐂)部(😚)电(🍍)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😡)奥(🎴)利维拉：我做的完全相反(🦂)。我(🌄)表现得好像合同早已签好(💥)一(🍡)样(😡)。我写故事，预测一切，然后在(⛽)最(🐴)后一刻，救星来了，那就是制(🌥)片(♍)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👑)士(🎈)的(📤)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📇)师(👠)一直跟我谈论福楼拜，当然(❗)还(😾)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌹)《包(🈺)法利夫人》是不可能的，况且(🥦)我(🔟)还(🚉)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔨)洛(🐽)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐺)想(🐣)，可以做点更有趣的事：可(🏻)以(🏤)问(🎳)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚉)-路(⛳)易斯是否愿意基于《包法利(🤡)夫(🐂)人》写一部小说，一部我随后(🛐)就(🗻)会(💤)改编的小说。她接受了。必须(💭)等(🚒)她写完，等它出版。在此期间(✨)，借(👀)作家卡米洛·卡斯特洛·(😘)布(🤕)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🗳)了(💎)《绝(➿)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🗞)达(🚭)尔：您说：我知道这部电(🤓)影(🕒)将会是什么，但我不知道是(🤞)否(😛)能(🐗)拍成。我说：我知道电影会(🍌)拍(🧛)成，但我不知道会是怎样的(💹)电(🌊)影。我不仅知道某部电影会(📘)拍(🍨)，而(👢)且我还承诺了要拍，这更糟(🐧)糕(📄)。因为我总是害怕拍不了下(💔)一(👎)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👊)拉(🚷)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚽)·(🗨)戈(🎾)达尔：但您对我电影的批(🎐)评(📝)是什么？就像美食评论家(🥚)会(🗾)说：“这里的肉煮过头了，这(📁)里(😔)的(🍒)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(📜)·(🏡)奥利维拉：一部电影不仅(⛅)仅(🔳)是我们所看到的图像。图像(🌹)是(⛵)符(🎍)号，声音是其他符号，词语是(⛳)另(💔)外的符号，它们又会唤起其(🕟)他(🚑)符号，引用其他时代、书籍(😋)、(🛰)电影。如果我们不了解这些符(🍱)号(🗳)及其所召唤的东西，我们就(🆗)无(🕢)法理解电影。词语在您的电(💋)影(🚻)中强有力，它赋予了电影力(📴)量(🍘)。图(⛅)像有另一种与词语无关的(🎵)力(🍚)量。这很美妙。但我距离完全(💫)理(🥧)解您的电影还缺了点什么(😇)。电(🧗)影(🚺)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚫)式(➰)。您电影中的仪式，是那些在(😃)镜(🤥)头间或镜头中穿梭的人。我(😠)们(⚽)并不完全了解这种仪式的含(🉐)义(🈳)，我们遗失了它们的意义。例(🚕)如(🌺)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤣)仪(😧)式。我们看到女演员在婚礼(😟)当(🚪)天(🐯)，在教堂里自己掀起了面纱(🃏)。如(🍪)果我们不了解古代包办婚(✨)姻(🆗)的仪式——要求由丈夫掀(❣)起(🔩)妻(😌)子的面纱，第一次展示她的(🤑)脸(😃)，以此确认他的幸运或不幸(🔄)—(🌴)—我们就无法理解她这一(🎑)举(💊)动的放肆。因为我的主角知道(🛐)自(📋)己很美，她可以放肆地掀起(✝)面(✨)纱：看我多美！如果我们不(⛏)了(🔎)解这个仪式，这场戏的意义(🕶)就(🛄)丢(🚌)失了。我错过了您电影中许(🥃)多(🔯)仪式的含义。我真希望有人(🤱)能(😚)在我耳边悄悄向我解释。您(🖋)在(📧)特(🗡)殊效果上做了很多工作，不(🕶)断(🙏)用声音、词语、图像进行(🚵)挑(🍆)衅。这是您的形式，是另一种(🐺)形(⛷)式，无所谓好坏。您做得很好。我(🏴)更(⛓)喜欢没有特殊效果的电影(🧘)。我(⬜)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🛹)戈(🌯)达尔：如果英语说得不好(🧖)却(💵)去(🧠)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🚛)西(📴)，但我们依旧能分辨它是好(🎷)是(👟)坏。《德国九零》由许多仪式和(🖋)晦(🌓)涩(🔠)的东西构成。

曼努埃尔·德(⛺)·(🚁)奥利维拉：是的，但即便这(🎊)些(🙋)符号实际上难以理解，但它(🌒)们(😮)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🏐)这(🏢)部电影的地方，在于符号的(✋)清(🀄)晰性与其深刻的模糊性相(🐗)并(🧑)存。另一方面，这也是我喜欢(💿)电(💌)影(🦊)的原因：大量精彩的符号(🕑)沐(🐅)浴在无需解释的光芒之中(🚝)。正(🌕)因如此，我才相信电影。

让-吕(🥇)克(🎞)·(🦁)戈达尔：那么，非常感谢。

本(✉)次(🍪)会面由热拉尔·勒福尔（(🐝)Gé(🎞)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🆘)》，1993年(🕙)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐸)，18世(📑)纪法国启蒙运动核心人物(📨)，唯(🀄)物主义哲学家、文艺批评(🌑)家(💌)与作家，百科全书派代表，代(💆)表(🎊)作(📐)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👽)雅(🈚)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💕)皮(🌿)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏦)象(🔳)征(🥪)派诗歌先驱、现代主义文(💿)学(🐦)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍢)论(🍓)家与散文诗之祖等多重身(🧀)份(🛫)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🆎)洲(👞)最具影响力的诗集之一。

3、(⛵)埃(🕌)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⏲)史(👌)学家、评论家与散文家。他(🖲)率(🍂)先(📤)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍬)潜(🏫)力，对塞尚等现代艺术家的(🛷)评(💾)论极具前瞻性，深刻影响现(🐓)代(🦗)艺(🈯)术批评的发展方向。

4、安德(🦅)烈(👔)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👜)家(🤸)、艺术史学家、抵抗运动(🐘)战(♓)士，还担任过戴高乐时期的文(🕜)化(👖)部长（1958-1969），其作品与行动深(💒)度(🎛)融合了存在主义哲思与历(🚆)史(🏉)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⛸)“上(📊)映(🍦)、某部电影推出”的意思，但(🤭)其(📨)核心意义为“出去、离开”，所(🆓)以(🆗)戈达尔才会玩这样一个文(💦)字(🐨)游(🤴)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🚘)指(🎢)广义的“公众”，也可以指“观众(➖)“，对(💢)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🖋)克(🚺)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👫)义(😣)画派的领袖与核心人物，代(🐢)表(🍳)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏴)，被(🗾)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👡)人(🍅)"。

8、(🍕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍻)ville，1945- ）(😩)，瑞士电影导演、视频艺术(🔵)家(⬅)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐐)合(🎌)作(🌅)者。她与戈达尔共同创立制(🚛)作(🌊)公司，并与其联合执导了《第(📲)二(🚆)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕋)多(🌌)部作品，深刻影响了戈达尔后(🏙)期(🙉)创作中私密对话与家庭影(🛥)像(🐞)的风格转向。她本人亦是一(🦆)位(🌎)独立的创作者，其作品以哲(🅰)学(🏧)思(♎)辨探索两性关系、语言与(⛷)日(🧦)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍅)2004）(🗾)，法国导演、人类学家，真实(⤴)电(⏫)影(🌕)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😣)电(🎾)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(✉)《夏(🏙)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤛)电(👗)影之父”，其跨学科实践深刻影(🤠)响(🏎)了纪录片与视觉人类学发(🚕)展(🏴)。

10、奥利维拉下一部电影为(💟)《盒(🚳)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚮)，此(🌛)处(📜)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥃)约(🔼)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤟)制(🏵)片人、导演与跨界企业家(🛎)，是(🐞)法(🐐)国电影黄金时代的标志性(🔸)人(🤞)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔓)国(🚋)电影新浪潮的先驱导演之(🏜)一(🛳)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎆)里(⛱)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🕕)中(😇)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📹)的(🎍)社会批判视角闻名。由他执(⛺)导(🧥)的(🎮)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🤲)于(🐠)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🦕)卡(📝)米洛・卡斯特洛・布兰科(👩)（(😁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏈)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🦁)的(🎟)浪漫主义小说家、剧作家(🏬)与(🏆)文学评论家。