刚(🦄)打开电视剧，看着(👃)致敬25年前的兄弟(🤦)连片头，中国电视(📙)剧的审美还停留(📑)在模(😊)仿，为什么？(♓)因为(📆)还有很多人(🏙)没有(🍷)吃过、没有(💁)看过(👈)。优秀的制作是什(🎖)么样，一定是《兄弟(🍧)连》这样。导演，你也(😖)认同对吧。没有群(🎦)演，全是演员，主演(🔁)演技(〰)全部在线怎(👳)么评(📮)判？我当年(😂)看兄(🔆)弟连，认为他(🛢)们都(🧒)是职业的军人，若(💡)干年后才知道，全(🐳)部是职业的演员(🖐)。从片头看影视产(✂)业的进步空间，还(🛒)是很大的。好的剧(🛥)本现(🚙)在已经很多(🔏)了，优(🐟)秀的演员和(🍚)群演(📧)还很少。一眼(🦁)假的(🍰)表演，还是主流。

文 / 让-吕克·戈达尔(🐃) & 曼(🤑)努(❇)埃(🎃)尔·德·奥利维拉

（(👣)本(📤)文(👤)由(👪)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📓)逐(🅰)句(⛴)校(🍓)对(🖨)与润色，并添加了一些(📩)必(🛵)要(😮)的(⛑)注释。由于并未找到法(💝)语(🌙)原(🥦)文(🚡)，本文翻译同时比照了(🔄)西(Ⓜ)班(😇)牙(🤘)语(🔬)和葡萄牙语译文。）(🕍)

1993年(😹)9月(🎦)，曼(🍆)努(🎖)埃尔·德·奥利维拉(⭐)的(🥗)《亚(✉)伯(⛅)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🙍)-吕(🕖)克(🥛)·(🔛)戈达尔的《悲哀于我》（(😽)Hé(🌇)las pour moi）(💳)几(👲)乎(🖍)同时在巴黎的银幕上(📊)映(💳)。借(🧢)此(👶)契机，戈达尔提议与奥(🚖)利(🕔)维(🔃)拉(🤫)会面，旨在就这两部影(📕)片(📨)展(🕚)开(😈)一(😌)场“科学性”（scientifique）的探讨(📞)。

让(⏫)-吕(👈)克(🤴)·戈达尔：没问题，巨(🐹)大(🖋)的(🍙)声(👭)响是我对公众做出的(🌅)唯(🌚)一(🤗)妥(📘)协(🗑)。您知道儒勒·列纳(🍰)尔(🐀)（(🛷)Jules Renard）(🛥)对(🚁)“批评”的定义吗？“批评(🎸)就(⛽)像(🌫)溃(🔎)败军队里的士兵，他开(🌐)了(👫)小(🤼)差(🤬)，投奔了敌营。谁是敌人(🎇)？(🙃)是(📓)公(📰)众(🈯)。”

曼努埃尔·德·奥利(👣)维(💽)拉(🥜)：(🧗)那您呢，您知道伯格曼(🈷)是(👟)怎(Ⓜ)么(🚇)评价影评人的吗？“某(👹)些(📒)影(🦀)评(👂)人(🌽)在我看来就像是在试(🔪)图(🐯)教(🚷)我(🤗)们如何奔跑的瘸子。”

让(😉)-吕(🕛)克(🥙)·(🎵)戈达尔：我请求让我(🏃)以(🚍)评(📗)论(😴)家(💯)的身份展开这次对(🏁)话(🤹)。与(🧘)其(🚼)扮(🕊)演“作者”，我更愿意去见(🚸)某(🤐)个(🗄)人(🚈)，谈论他的电影，或许偶(🥀)尔(🀄)也(🏖)让(🤘)那个人谈谈我的电影(💍)。如(🚟)果(😐)这(🌙)能(📋)从宣传角度对两部影(🤝)片(🚡)有(➰)所(⏱)助益，那我们就这么做(🎽)吧(🔑)。电(👈)影(🍻)是对现实的一种批判(🚐)，从(🌤)这(🚺)个(📮)角(🕉)度看，我是非常传统的(✝)；(😐)而(🔠)且(🚆)作为一名用法语拍摄(⬜)的(🌂)电(🧝)影(💟)人，我始终带有对电影(🕷)的(🛩)批(📇)判(🧝)态(👍)度。一直以来，法国的(🛳)伟(🚓)大(🚇)之(😁)处(💯)之一在于拥有批判性(🤶)的(🕤)视(🐥)点(🤹)，即便这个国家对此一(🎺)无(📹)所(📎)知(🦉)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕉)艺(🖨)术(⏮)评(📳)论(🐉)家都是法国人，经过波(🐅)德(🧗)莱(🧣)尔(☝)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🦁)罗(🎱)[4]，也(♓)就(🕘)是说，无论是不是作家(🎙)，他(😁)们(📆)都(🍧)是(⚫)有“风格”（style）的人。糟糕(🚯)的(💰)评(📎)论(⚽)家没有风格。美国只有(🌻)两(💡)个(🚞)影(🦎)评人：詹姆斯·阿吉(🌋)（(🥨)James Agee）(🚏)和(⌚)（(🐛)长久以来被忽视的(🏨)）(🔎)来(🎦)自(🔙)圣(🏼)地亚哥的曼尼·法伯(🌲)（(😋)Manny Farber）(🔮)。既(🏎)然我们的电影同时上(🤜)映(🏅)，我(📓)想(🚽)提出第一个问题：我(🌒)们(🍚)要(⛽)如(🚸)何(🚑)理解“上映”（sortir）一部电(📑)影(✴)[5]？(🛀)为(🐔)什么要让电影“上映”？(🈷)我(🐮)们(🤾)在(🖊)让它们“进入”这里或那(🤪)里(⏯)时(🤢)遇(🏙)到(🔣)了很多困难，然后还有(💠)些(😩)人(📱)没(🥣)做什么大事，但无论如(🎼)何(🎧)，他(👫)们(📶)还是做了必要的事来(🎱)把(🔰)它(🉐)们(🤭)“推(😔)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛣)·(🔐)德(🛁)·(💪)奥(🏺)利维拉：在葡萄牙语(🆚)里(✡)我(🍐)们(🎿)不用同一个词，因此也(📤)就(🅰)没(🌌)有(🛥)这种双关语。我们不说(😦)“sortir un film”（(💟)让(💪)电(😟)影(🥩)出去/上映）。不过，这是(👏)个(➖)困(🈂)扰(🎼)我的问题。我之所以感(🅱)到(🍑)困(🆔)扰(🥡)，是因为对我来说，必须(🏕)先(📔)展(🏗)示(💽)电(🆗)影，然而，在针对电影的(🕙)评(💫)论(🛑)完(🌁)成之前，电影并未完成(📟)。一(⛩)个(🚡)好(👘)的、聪明的、专注的(😴)、(🌘)敏(🤒)感(😵)的(🏐)评论家，是观众的代(📢)表(🤜)，他(🥘)去(👤)寻(📡)找那部在我看来——(🚧)即(👗)便(🎥)我(🕶)已经拍完了——尚不(🔡)存(🤟)在(🤦)的(♑)电影，他要去完成它。观(🎾)影(👎)者(🎲)与(👚)银(👺)幕之间的动态关系实(💅)际(🛳)上(📌)是(😚)至关重要的，它是电影(📨)的(♓)一(🌄)部(🈲)分。我说的是观影者（(🔥)espectador）(🛅)，不(🔚)是(🤴)观(💿)众（público）[6]。观众，是某种(🧖)抽(👧)象(🥚)的(🔋)东西，是非个人的。

让-吕克·(😩)戈(🦌)达尔：观众是现存的观影(🚖)者(🎲)，是(🏁)被商业化了的观影者，是买(👋)了(🧚)票的观影者，他变成了观众(🧝)。然(🙈)而，他身上仍有一部分保留(❔)着(🚄)观影者的特质，就像读者一样(📰)。如(🖤)果我们谈论的是一部电影(🆓)，我(🔃)们会说观影者是剧本，而观(🎷)众(💙)则是观影者的实现（realización）(🍸)，是(👋)他(👫)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎽)时(🐴)会问自己：如果电影没人(🎉)看(🐲)——我的许多电影都没人(🌘)看(🐳)，或(🧣)者被误读，甚至连我自己也(🚶)…(🏐)…我想我们是为了一两个(🐏)人(🐹)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌏)奥(🧓)利维拉：但这就足够了。

让-吕(🍦)克(🐄)·戈达尔：当然。但我还是(🍢)想(⛸)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌆)不(🤒)仅仅是文字游戏。应该有一(😉)些(🗼)小(🈷)词典，告诉我们每种语言中(📅)电(🎷)影的技术术语。例如，我们在(🥫)影(🔞)院看到的电影拷贝，带有图(🏤)像(😸)和(🏇)声音的拷贝，在法语中被称(😃)为(🤲)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕞)德(🍠)·奥利维拉：葡萄牙语也(👡)是(🏕)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎖)·(😙)戈达尔：英语里叫“声画合(🌌)成(🎯)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏅)拷(🐟)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐽)较(🎎)真(🕰)，因为例如俄国人对纪录片(🏣)和(🏰)剧情片的区分就与我们不(➗)同(👣)。他们把有演员的电影称为(👛)“扮(🍦)演(🌞)的电影”，而纪录片——不一(👐)定(🔭)没有演员——被称为“非扮(🔦)演(📺)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎇)词(➕)本身：对美国人来说，它没什(🏇)么(🔫)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥪)是(🍙)照片。他们甚至没有一个词(🈁)来(😚)指代电视，他们突然变得非(🤨)常(🖌)商(📀)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌉)我(🏪)们对语言如此不加注意，那(🏆)么(🤧)当人们说一部电影“上映/出(📱)去(🎑)”时(🕊)，我们会产生一种错觉：是(🌀)某(🏉)种东西真的出去了，还是我(🈹)们(⏪)把它弄出去了？

曼努埃尔(🧀)·(♑)德·奥利维拉：我会用“出来(💶)/出(🤛)生”（sair）这个词，就像说“和一(🛠)个(🚫)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏰)牙(🚢)语中这意味着“带她去床上(🏴)”。

让(🎺)-吕(🐿)克·戈达尔：如今，对于好(🌵)电(♈)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍭)了(🅰)一个“出口在这边”的指示，这(⚡)是(🤵)一(😙)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🚶)尔(🚕)·德·奥利维拉：我们的(📂)电(🦓)影也变成了电影节电影。电(🔟)影(🥏)节的作用是向多样化的公众(🔣)展(🤹)示电影的多样性。它是不同(🍝)电(📹)影人、国家、习俗的一种(🦅)对(👸)照。仅此而已，但这也不算太(🕕)坏(🌬)。

让(👮)-吕克·戈达尔：我想您描(🏺)述(🐎)的是一个过去的时代，而我(📚)见(🔯)证了它的终结。我以为那是(😧)开(🌔)始(💺)，其实那是终结。那是一个电(👏)影(🐽)节确实能帮助人们相遇、(🏛)讨(🛩)论电影、讨论任何想讨论(🌂)之(😉)事的时代。一切都变了，电影也(😅)变(🥍)了。现在，电影人抱怨他们的(🤔)孤(📦)独，但他们不再交谈，不再讨(💍)论(🤳)，这是他们的错。今天，电影节(🌒)越(🎟)来(⏭)越多。无论是强者还是弱者(🐢)，每(🥚)个人都在各自利用自己能(🥎)利(🌬)用的东西。但在我看来，总体(👦)而(📁)言(🐓)，举办电影节是为了延续一(🎈)种(🐂)对媒体或电视而言很重要(🍩)的(🐉)“电影观念”，一种关于电影神(🐏)话(🔩)的观念，这种神话曼努埃尔（(📩)指(🐡)奥利维拉——编者注）经(🎄)历(🍀)了一整个世纪，而我只经历(📋)了(👍)后三分之二。也许您能感觉(♑)到(🦁)20年(🙁)代（那时没有电影节）与(🕎)今(⛲)天之间的差异？

曼努埃尔(🍮)·(➡)德·奥利维拉：新现象是(⏩)电(🌐)影(🤡)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚔)，因(💯)为那早就存在，而是因为有(🗓)越(🕑)来越多的观众——比如在(✒)里(🎭)斯本——去资料馆看那些没(🔽)进(😳)院线的电影。这很有趣，因为(👊)你(🔅)必须真的热爱电影才会去(👯)电(✋)影俱乐部或资料馆看片…(🔭)…(🚛)

让(👗)-吕克·戈达尔：关于相遇(🛁)与(🍁)对话的故事……这就是我(😔)想(🛢)对您说的：作为评论家，我(📨)不(🎯)指(👋)望别人对我说好话，我不想(🕵)人(🌜)们对我说或写：“您的电影(🚯)太(📟)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎇)非(🚨)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🐕)，那(⏬)到底哪里非凡？”他们回答(🛹)：(🐐)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍒)是(🖇)重复：“它是非凡的！”然而如(🗯)果(🧚)他(📤)们对我说这真的很丑，这里(🔛)有(🍋)错误，那我就会想，或许对话(❔)是(🧀)可能的：你能告诉我有错(🔐)误(🔕)的(🕶)都在哪里吗？这证明了今(⛷)天(🦋)的评论家不再想交谈，而电(📗)影(🤞)人也不想被批评。而我，作为(🔮)一(💴)个评论家出身的人，我只需要(🗺)别(💢)人告诉我：这行不通。您是(🌟)否(👅)感觉到需要别人告诉您这(🚙)不(🚺)好？这会困扰您吗？因为(👞)我(🈳)对(🕺)您电影中行不通的地方有(⏫)些(🖊)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚜)努(🌚)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌯)我(🖊)拿(🛂)自己与人相较，我会感到骄(😢)傲(🎩)；当别人来评价我，我会感(🚑)到(🌄)谦卑。”这是您电影里的一句(🚪)话(😳)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏪)是(⚪)圣人说的，或者是诚实的人(🦃)说(🐆)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐰)拉(🚩)：我是个悲观主义者。当有(🤚)人(🍅)告(🎚)诉我我的电影里有什么行(😉)不(🥣)通时，我会受影响。不过，我想(🤜)我(🚅)已经麻木很久了。但这取决(🌨)于(🖥)他(🕘)们触碰哪里。如果我拳头上(🚣)有(🐟)个伤口，但有人碰了碰我的(🥙)二(🥉)头肌，我就会没什么感觉。但(🍡)如(🐇)果那个人把手指戳进伤口里(🐂)，那(🐏)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📸)尔(🕎)：必须懂得区分什么是好(🚒)的(🎨)，什么是坏的。这不仅仅是说(🕎)出(🐢)我(🍓)们的感受，而是对电影进行(🎡)技(⏰)术性或科学性的批评。只有(🎏)新(✉)浪潮这么做过。以前谁会说(👦)：(🤫)这(🎯)个移动镜头是好的，我们觉(📴)得(🦋)它好是因为这个，相对于另(🐪)一(👛)个我们觉得坏的镜头而言(🦀)？(🤳)或者：这段对白是好的，相比(🏵)之(🛏)下那段对白是坏的。今天，这(🗳)完(🖨)全丢失了。“作者”的概念变得(😧)如(🌷)此重要，以至于连副导演都(🈲)不(🏻)敢(🥜)对你说。唯一有时敢说的人(📑)，唯(🎨)一我能与之维持一种奇怪(🥁)的(🔝)艺术关系的人，是制片人。因(🎱)为(🐁)制(📿)片人投了钱，或者至少他拿(🐷)别(📭)人的钱去冒险，所以以这种(🍕)风(🎦)险的名义，他敢对我说：“让(👧)-吕(📙)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💓)后(🖇)我思考。至少，这提供了一种(🏢)反(⛅)思的可能性，让我能更好地(👚)站(🤛)稳脚跟。如果说今天的科学(🍡)家(🍜)如(🕐)此强大，那是因为他们是唯(🛩)一(🚁)还在互相批评的人。一位天(❄)文(🛶)学家说：“我看到了月食，我(🏁)把(🥑)它(🥑)拍下来了。”另一位说：“给我(🦍)看(🐎)看。”他看了之后断言：“但这(🍬)明(🛢)明是月亮！你说什么月食？(🌚)”另(🉐)一位说：“啊，是啊……”；他很(😴)恼(🎽)火，但他会重新开始。在艺术(🌛)中(✝)，在艺术批评中，例如波德莱(📶)尔(💖)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚩)过(🌌)这(👹)样的对抗时刻。否则，就无法(🕓)前(🙍)进。这是我唯一需要的：批(🛵)评(⏯)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🕺)尔(🍃)·(🗃)德·奥利维拉：我需要的(🏭)更(📆)多是拍电影的手段。我永远(🥒)不(✳)知道电影会变成什么样。我(🔧)有(💬)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🤘)有(🌸)布景，但我从未拥有电影。在(🚀)拍(🖱)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛣)时(🤭)时刻刻地改变着那团“星云(🐚)”的(🔖)整(🕰)体构造。具体的东西只有在(♒)我(👩)看样片（rushes）的那一刻才会(🌋)出(👟)现。我讨厌看样片，我总是感(🌗)到(📩)绝(🈁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍁)我(🚀)们都是这样。只有希区柯克(🍹)在(📇)看样片时是高兴的。所以，作(📖)为(🍃)评论家，这就是我想对您的电(🥅)影(🐲)说的话：起初我随着电影(🛁)（(💶)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔼)注(👜)）行进，但在某一刻我跳脱(🔑)了(🕔)出(😆)来，开始思考别的事情。我想(🤕)：(🏓)啊，这里没那么好了，然后，与(🧖)此(🦐)同时，我在做梦，我想着引力(📽)（(🏝)gravitació(🕋)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🎻)到(🏛)了自我意识当中，而就在那(🐁)一(🍀)刻，电影里有人说出了“引力(🎲)”这(🤮)个词。于是我对自己说：最终(🚤)，这(🕌)部电影是好的，我必须重看(🏾)一(🦑)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📙)拉(🌌)：的确，这就是电影的主题(😠)：(🛬)引(🏾)力与万有引力定律。

让-吕克(🔶)·(🎤)戈达尔：从更科学、更技(♍)术(🏂)的角度来看，如果我是您电(🤞)影(🐢)的(🅱)副导演，我会对您说：“您确(🚺)定(⏪)吗，或者您能更好地向我解(🔮)释(😮)一下，以便我能帮助您，为什(😂)么(🙈)您选择这位女演员来演年轻(🕦)时(🔵)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🛤)艾(👫)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚭)两(🎺)者如此不同？这是故意的(🤔)吗(🎠)？(🐲)”这便是我的批评：第二位(⚾)女(📵)演员不如第一位，或者至少(👔)，当(🚠)第二位女演员出现时，电影(🧖)下(🥚)坠(🚞)了，这就是引力。然后它又升(🍮)起(😷)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥓)维(🛤)拉：答案很简单：起初，我(🍿)是(🍒)为第二位女演员莱奥诺·西(🈹)尔(🏒)韦拉写的这部电影。这个女(☕)人(🌘)当时处于危机和抑郁状态(😂)。我(💑)的制片人保罗·布兰科（(➕)Paulo Branco）(🚾)试(🆙)图说服我不要选她。在我改(😸)编(💃)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🐺)萨(🐜)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🛶)，有(🚧)一(📩)句非常美的话，说艾玛的头(📶)发(🎗)“像一滩黑墨水一样落在她(🚦)毛(🛌)衣的背上”。为了拍摄这句话(🎱)，我(🚅)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤟)的(🤱)发色，她是金发。她对此感到(⭕)很(💙)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍉)，不(⬇)得不找另一位女演员来演(🦈)青(🎌)少(💧)年的艾玛。这就是对您技术(🔭)性(🌾)批评的技术性回答。我想补(😟)充(⌚)一点，电影总是伴随着“偶然(👷)”和(💸)运(🐞)气。正是这些使我振奋：所(🕧)有(👾)那些在实现过程中涌现的(🔉)小(🤞)事件。这是一种我不太理解(🎫)的(❤)现象，它既可能导致最坏的结(😿)果(💋)，也可能导致最好的结果。没(🚛)有(🙅)一部电影是不靠运气的。它(💇)是(🥎)一种创造，一部电影是一个(🌎)人(🥥)的(😪)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎁)·(👅)戈达尔：创造可以被准备(😲)吗(👱)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(📕)：(🤮)可以准备，但不能修复（reparada）(🍔)。就(🎟)像生活。事物就在那里，等着(🕠)我(🖊)们去拍摄。您想修复什么？(🌑)饥(📗)饿、在非洲死去的孩子，是的(🧚)，这(😞)很重要，值得修复，需要尽可(🎩)能(🐔)广泛的公众。但一部电影不(🧥)是(😹)，它是一团巨大的混乱，我因(🌗)此(✊)在(✏)我自己面前感到渺小。话虽(😛)如(🖨)此，我接受您关于您“离开”我(✨)的(🦔)电影又“回来”的批评：必须(🦔)非(💬)常(😲)敏感才能进出电影而不迷(🚋)失(🆎)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💘)克(🐽)·戈达尔：我非常谦虚地(🍸)认(📦)为，新浪潮的人是从博物馆出(🆕)发(🔜)做电影的。我们发现了电影(🍹)资(🏤)料馆。我们在那里出生。当然(🖥)，我(📍)们小时候看过卓别林，但没(💶)人(🤕)会(🎸)在四岁时说，看了《救火员》后(❌)我(⚪)要拍电影。所以我脑子里总(💀)有(📅)一个参照系。因此我认为作(🌦)品(🌶)比(🥟)人更重要。这并非对每个人(🤕)来(🎿)说都那么显而易见。女人的(🌐)作(🥐)品是庇护男人。而男人，为了(🎮)处(🔠)于相对平等的地位，所能做的(💷)一(📯)切就是制造作品：绘画、(🔵)文(🔝)学或政治、战争、失业、(🍤)贸(🤺)易。归根结底，我对“人”（这里(😹)戈(❌)达(🗳)尔专指作为创作者的人—(🔠)—(🏩)译者注）不怎么感兴趣。我(🚗)对(😓)曼努埃尔·德·奥利维拉(😟)这(🚇)个(📓)“人”不怎么感兴趣。如果我们(♉)住(🚆)在同一个城市，比邻而居，我(👬)想(🚙)我也不会比现在更多地见(🛺)到(🔴)您。当然，见面时我们会更好地(🍊)谈(🚂)论电影，但也仅此而已。如今(🍾)让(🎦)我震惊的是，媒体对“个性”这(🌾)一(♑)概念的开发远甚于对“人”的(🍄)开(🐑)发(🧒)。人在作品中，作品在人中。有(🔚)些(🐥)人不创作作品，而是创作生(🥗)活(🍪)，尤其是女人，这本身就是一(👀)件(📣)作(😃)品。男人被迫创作作品，因为(♈)他(😭)们通常什么都不做。我常像(🦕)布(🚧)努埃尔那样说，电影对我来(🗒)说(🎖)是最重要的。但如果把一个孩(🏇)子(🙇)的生命和一部电影的上映(👪)放(😵)在一起权衡，我不会犹豫一(😳)秒(🌃)钟：孩子优先于电影。

曼努(💐)埃(🌶)尔(🔀)·德·奥利维拉：自然如(🐇)此(💍)。从这个角度看，我也断言艺(🗳)术(🐟)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍢)尔(🍬)：(📘)但既然如此，如果不那么重(🖕)要(😵)，那就不必做了。女人们更合(🐸)乎(🍚)逻辑，她们在生活中做这事(📲)。我(😄)不确定能否如此轻易地说艺(🏧)术(🏰)不重要。尤其是今天，当艺术(⤵)稀(🌆)缺而许多孩子死去时。这是(💣)否(🤳)意味着我们让艺术活得太(😛)久(🚊)，而(🆗)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔉)德(🔦)·奥利维拉：艺术不是艺(😄)术(🔃)家。艺术家，艺术家的位置，是(🦄)人(🈵)类(🚾)的虚荣。那种表达世界观的(🐼)方(🦌)式，说“这个，这个，这个，这个行(📅)不(🌋)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌹)世(👼)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🍮)更(🍢)有趣。一部电影总是比电影(⛷)人(🚚)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🤴)所(👜)说。导演或艺术家走出来展(👃)示(🛅)自(🕍)己的那种方式，仅仅表明了(📦)他(🆖)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐗)这(⛹)也是孩子的态度：“看，妈妈(😚)，我(🌑)画(💲)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📫)奥(🥉)利维拉：是的，当然，但这幅(🔗)画(😋)通常也很漂亮。艺术与艺术(🕍)家(🐳)之间的这种差异，也是历史与(⚪)艺(👻)术之间的差异。历史展示了(🏬)民(📅)族、文明、情感、趣味的(🐿)演(💌)变。艺术展示了这些演变中(😊)的(💎)实(🔽)体。我们都有责任，尽管作为(🤧)导(🚤)演我什么也做不了。作为导(⌚)演(🤴)我只能做一件事，就是拍电(🦃)影(🚇)。仅(🐳)此而已。然而，艺术家在创作(🐋)的(💝)那一刻总是对的。那是他们(🎵)的(😆)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😒)克(🤙)·戈达尔：啊，我不这么认为(🕥)，一(🚿)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥔)·(🎱)奥利维拉：是的，在那之前(🔚)（(🎓)是这样）。但之后，一切都会(🤑)进(💲)入(🍅)脑海中，然后再出来。例如，面(🗞)对(🥛)《悲哀于我》，我像一块海绵一(➗)样(🌩)面对电影，准备好吸收一切(🥧)。

让(🌛)-吕(🚯)克·戈达尔：我不确定这(🔮)是(👋)个好比喻。当然，电影有其奇(🕡)观(🖇)性和诗意的一面，这是电影(📷)的(⏸)深层使命。但这一使命只有在(😃)最(🍓)初进行了实验、验证和劳(🖼)动(🌞)——我们可以称之为电影(❔)的(✔)纪录片层面——之后才能(🅰)实(🔌)现(🥜)。伟大的艺术家身上都有这(📢)一(🚃)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🔸)-玛(🚰)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎇)特(🤷)劳(🥗)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📢)、(⌛)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🕌)人(⏰)身上都有，我有时也有。以爱(🌝)森(🗳)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🍡)抽(⛺)象、更风格家或更风格化(🐎)的(⛷)人了。然而，如果今天我们要(🥣)展(😩)示十月革命的镜头，我们不(🌊)会(㊙)在(❓)当时的新闻片里找，新闻片(💑)使(🔃)用的是爱森斯坦关于十月(🕙)革(👩)命的影像，那完全是被调度(🥥)（(📁)mise en scè(📖)ne）出来的影像。当读到弗拉(😽)哈(🃏)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💭)关(⏱)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚚)付(🏳)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🍃)，强(🐢)迫他们每天去捕鱼（即使(🐳)他(⛰)们不想去）。总之，他和他们(🔆)组(🕒)成了一个电影摄制组，并变(🔷)成(🔧)了(🎑)一位了不起的人类学家。因(👨)此(🚱)，这里存在着整全的纪录片(🚴)层(😥)面。在今天，这种方式——即(🆗)使(🎲)不(🏉)能完美了解电影史，也至少(🐥)对(🈶)其有所感觉的方式——对(🍌)许(🔶)多人来说已经遗失了。必须(🏬)拥(😘)有这种对电影史的感觉，有点(🥉)像(🦌)乔伊斯，他对文学史有着深(🤲)刻(♿)的感觉，他知道当他写下一(🏫)个(🤒)句子时，其中有些词是在拉(🔙)丁(👠)语(🐨)时代发明的，有些是在中世(📋)纪(🍥)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🆕)的(❎)时刻，通常背负着所有的精(🤥)神(🚣)重(📄)担和他所感知到的所有过(🚰)去(😅)，正处于文学的现代，处于其(🐓)成(🏪)熟期。在电影中，很快，在世界(🧀)所(🗺)接(🔽)受的美国影响下，部分纪录(🎑)片(❕)式的工作被抛弃了。我们立(🔐)刻(🏾)走向了奇观，而这只不过是(🖕)最(😭)终的使命，是电影的弥撒。在(🔫)今(🧞)天(👮)的电影中，人们举行弥撒，却(🔸)不(🚗)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📼)实(💄)的艺术家，首先进行他们的(😨)祈(💞)祷(⌚)，然后才是弥撒，面对或多或(🔍)少(🎂)忠实的公众。美国人规范了(🏷)弥(🕊)撒。对他们来说，在弥撒中重(🉐)要(🕠)的(👳)是募捐（quête）：一场成功(🚸)的(💐)弥撒就是教堂里座无虚席(👁)、(📘)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🈵)埃(🤴)尔·德·奥利维拉：募捐(🍆)（(🔴)quê(💤)te）是我下一部电影的主题(🌻)。[10]

让(🍎)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚹)（(⛸)quête），我只调查（enquête），我专(🆒)注(🍁)于(🕸)做一名预审法官。我审理投(🌉)诉(🍃)。批评应该通过祈祷来表达(🐶)，而(🍝)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👅)们(🍲)无(🗣)话可说。或者只能说：“美丽(📹)的(😧)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(〽)种(⌚)练习，就像运动员的训练、(📐)钢(👊)琴家的音阶练习一样。当人(😹)们(👸)进(💖)行批评时，应当批评那些音(🦏)阶(🌒)以及这些音阶所能带来的(🏝)效(😋)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📱)拉(🔔)：(🐦)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍰)要(📉)的是行动的欲望。您想拍电(🌚)影(🐄)，我想拍电影，就像此刻我想(🤕)撒(🈶)尿(🐡)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚛)的(🆓)方式就像某些英国人独自(🕧)去(🌈)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚛)着(🗝)枪守夜。但每天早上他们都(🚾)会(🌂)刮(🌿)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👬)这(📋)很好。必须反思这一点，关于(🚗)欲(🍨)望。它就在人心里，就像一个(👴)画(🈷)家(🌥)画着没人看的画，但他不会(🌀)停(👊)下。欲望就像独自绽放于原(🎢)始(🛡)森林中心的绝美花朵，它凝(💀)聚(🕺)着(🍄)对果实的向往，为了自己，也(🔭)依(🚕)靠自己。如果遇到一道注视(🛣)着(⏬)它、并发现它的美丽的目(🌡)光(♟)，它便会绽放光采，她的美丽(⬇)会(🚵)变(🎮)得引人注目、脱颖而出。但(🏜)这(📿)样的目光往往来得太迟，人(🍡)们(🖲)为了抢占土地，已经烧毁并(🆕)铲(♓)平(🈸)了森林。在您和我之间，有许(⬅)多(📃)差异，这是幸事。语言、国家(💺)、(➖)文化的差异。您选择了一种(🤽)略(🈲)带(😅)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥗)事(🎯)的传统秩序。您从混沌中出(♋)发(👆)寻找，为了将无序变为有序(🤣)。我(🥅)也试图将无序变为有序，虽(👫)然(🍼)徒(➰)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⬆)想(➿)这就是我们的电影的区别(🥢)：(🔁)我的电影较为接近一般意(👲)义(🐷)上(🏳)的电影，而您的电影是某种(🍯)特(🤼)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥢)：(🈚)我会说我们做的是同一件(🔶)事(🔽)，但(🈚)您抵达了，而我尚未真正成(🔃)功(🕥)过。所有人自然地遵循着科(🔩)学(🥓)的图景，从混沌出发以建立(♍)某(♌)种秩序。这“某种秩序”或多或(💧)少(🤭)有(💼)些不确定，人们也或多或少(🕍)能(🥛)抵达一点。有些时候我们做(🏜)不(🧀)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏿)我(🤲)》中(🍁)，有一块时间被提取了出来(🍕)，在(🏵)另一部电影里将会是另一(🔐)块(🐁)。从一块碎片、一张照片出(🚱)发(🏄)，我(🚩)为自己创造一个世界。看到(🚛)您(🐬)电影的一些片段，我想到了(🚍)皮(🤮)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌌)是(🐔)我喜欢的。用简单的词，如内(🧦)部(🈸)（(🈶)interior）和外部（exterior）——尽管区(🥣)分(🏬)它们没有太大意义，我会说(⭐)皮(😑)亚拉在他的《梵高》中停留在(📅)外(🔘)部(🍶)，但他只谈论内部。在这个意(🔣)义(🚧)上，他更接近维斯康蒂的传(👿)统(✴)。而您恰恰相反。您停留在内(🛵)部(🚥)。但(🧡)在电影中我们无法展示内(🥠)部(🏥)，只能感受它，但它依然是不(🛃)可(😼)见的，否则它就不再是内部(💭)了(📖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐵)：(🌽)甚(🧤)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🗿)戈(🎸)达尔：当然。小时候人们说(🔑)：(🥣)鸡是由内部和外部组成的(🤸)。掀(👱)开(🤔)外部，看到内部；如果掀开(🥀)内(🚟)部，就看到了灵魂。我会说您(🎙)从(🐷)背面拍摄内部，尽管您总是(👤)从(💆)正(🏧)面拍摄人物。考虑到这种严(🍀)谨(🏈)而有强度的方式，您电影中(🚝)让(🛰)我一度感到困扰的，是一种(🦐)幸(🐨)好还算人性化的不完美，这(🐝)种(🏬)不(🛠)完美使得您有必要去拍其(👥)他(😇)电影。让我困扰的是没有侧(🦑)面(🚶)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔇)机(📗)太(🕙)近了。摄影机并不是生来就(🍂)是(〰)要与放映机保持一致的。放(🙊)映(🌡)机会进行传输。就像放射科(🍲)医(🥡)生(📅)拍X光片：他不满足于从正(🔞)面(♿)拍，他也从侧面、背面、对(🎳)角(💱)线拍。然而在开始时，在放映(🚹)的(⬇)那一刻，所有图像都将是平(✉)面(🐍)的(🧒)。当然，我们会说这是一个图(💚)像(📅)，但我们是和图像打交道的(🍜)人(🍝)。这并不意味着摄影机必须(🕣)一(♑)直(🥕)移动。

这就是导致您电影中(🚁)某(💽)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔑)就(👑)是那些观众——糟糕的观(🌰)众(🔀)，如(🏨)今的观众——称之为“冗长(⛸)”的(💳)东西。我不是说我抱怨电影(💅)长(😰)，甚至如果一开始我看到有(🌱)好(🏡)东西，我会很高兴电影很长(🀄)。我(🤟)可(👂)以安心地打个盹，我确信我(❣)会(🕍)找到它们。这就是我所说的(❄)对(🥓)一部电影进行科学性的讨(👁)论(🔸)。

曼(🔪)努埃尔·德·奥利维拉：(🏼)我(🥜)和您一样，把摄影机放在我(〽)认(⏩)为它必须在的精确位置。就(🚐)是(💮)这(♊)样。为什么那里比这里好？(🥉)我(🧓)不知道为什么。

让-吕克·戈(🛤)达(🌶)尔：如果我们能稍微解释(🐸)一(🌙)下为什么就好了。

曼努埃尔(🤰)·(❗)德(🗽)·奥利维拉：力量来自固(😓)定(🔢)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍶)贞(🖋)德的审判》教会了我这一点(🐂)。我(💅)们(🧝)也可以称之为客观性。

让-吕(🏭)克(🎧)·戈达尔：我有种感觉，电(🍣)影(🎴)人，无论是好是坏，都有一个(☔)想(🎧)法(🕤)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⭐)找(🏏)有足够钱的人来实现这种(👜)需(⬅)求。他们的工作方式就像一(📖)个(⚫)人说：今晚我想吃肉酱意(💕)面(🙇)。于(🥉)是他看看口袋里有多少钱(🍂)，或(🛃)者让妻子或朋友做肉酱意(🏄)面(😃)。老实说，我一直是反着来的(🔕)。制(✝)片(🍂)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💤)期(💥)，也许是时候和他拍部电影(🕹)了(💻)。”既然我们不富裕，我们接受(👔)，也(🆒)许(🥩)我们能马上拿到钱。然后，签(🕞)了(📌)合同。再然后，必须拍这部电(👥)影(💨)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎲)利(😉)维拉：我做的完全相反。我(🌖)表(📂)现(📓)得好像合同早已签好一样(🌯)。我(💿)写故事，预测一切，然后在最(📠)后(📆)一刻，救星来了，那就是制片(💴)人(🐈)。《亚(🍟)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🤾)荣(🎎)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚃)一(💪)直跟我谈论福楼拜，当然还(🛰)有(🛣)《包(🎻)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🧟)利(🌒)夫人》是不可能的，况且我还(🥞)是(🧞)个葡萄牙导演。而且夏布洛(♎)尔(🥐)[12]正在拍他的版本。于是我想(🥪)，可(🎖)以(🚲)做点更有趣的事：可以问(🥍)问(🕷)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔯)易(💐)斯是否愿意基于《包法利夫(🧖)人(🤺)》写(🤡)一部小说，一部我随后就会(🎫)改(🉐)编的小说。她接受了。必须等(✔)她(🎠)写完，等它出版。在此期间，借(📇)作(🌐)家(📇)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥓)科(⏸)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚵)望(👊)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🆗)尔(🛐)：您说：我知道这部电影(😰)将(⛓)会(🏴)是什么，但我不知道是否能(📆)拍(🗽)成。我说：我知道电影会拍(📊)成(🏥)，但我不知道会是怎样的电(😷)影(👆)。我(🙎)不仅知道某部电影会拍，而(🗓)且(🗡)我还承诺了要拍，这更糟糕(🖱)。因(💒)为我总是害怕拍不了下一(😕)部(🙎)。

曼(🤱)努埃尔·德·奥利维拉：(😷)这(🛀)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🗾)达(🙄)尔：但您对我电影的批评(🏬)是(👲)什么？就像美食评论家会(💾)说(🧝)：(🐺)“这里的肉煮过头了，这里的(⏹)肉(🕞)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚇)奥(🙍)利维拉：一部电影不仅仅(👄)是(🏷)我(🎇)们所看到的图像。图像是符(🦇)号(💄)，声音是其他符号，词语是另(🌎)外(🌪)的符号，它们又会唤起其他(🐨)符(🔴)号(🔞)，引用其他时代、书籍、电(🚖)影(🏼)。如果我们不了解这些符号(🕌)及(💛)其所召唤的东西，我们就无(🕳)法(🌾)理解电影。词语在您的电影(🗃)中(🏳)强(🌓)有力，它赋予了电影力量。图(🀄)像(📺)有另一种与词语无关的力(🚆)量(🏖)。这很美妙。但我距离完全理(⛩)解(🏩)您(⛩)的电影还缺了点什么。电影(👝)是(👡)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔄)。您(🤒)电影中的仪式，是那些在镜(🚂)头(⚡)间(😬)或镜头中穿梭的人。我们并(Ⓜ)不(✴)完全了解这种仪式的含义(👳)，我(💱)们遗失了它们的意义。例如(💟)，在(🎨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🦏)式(🐧)。我(📦)们看到女演员在婚礼当天(👩)，在(🏘)教堂里自己掀起了面纱。如(👥)果(🆑)我们不了解古代包办婚姻(🍤)的(👓)仪(☔)式——要求由丈夫掀起妻(👳)子(🉑)的面纱，第一次展示她的脸(🤲)，以(💦)此确认他的幸运或不幸—(🌓)—(👀)我(♋)们就无法理解她这一举动(🕴)的(🕎)放肆。因为我的主角知道自(🕒)己(🙇)很美，她可以放肆地掀起面(🌱)纱(🛳)：看我多美！如果我们不了(👆)解(😽)这(🎳)个仪式，这场戏的意义就丢(🀄)失(🕌)了。我错过了您电影中许多(👸)仪(📜)式的含义。我真希望有人能(♐)在(🍁)我(🎁)耳边悄悄向我解释。您在特(🕛)殊(🚓)效果上做了很多工作，不断(🏤)用(💊)声音、词语、图像进行挑(💿)衅(⬇)。这(🗄)是您的形式，是另一种形式(🐿)，无(🚺)所谓好坏。您做得很好。我更(👺)喜(🚴)欢没有特殊效果的电影。我(📔)更(🏟)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💳)达(👐)尔(🌪)：如果英语说得不好却去(🏇)看(🔩)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤹)，但(🍤)我们依旧能分辨它是好是(⛳)坏(⏮)。《德(🔩)国九零》由许多仪式和晦涩(🤚)的(🎊)东西构成。

曼努埃尔·德·(🤕)奥(⏩)利维拉：是的，但即便这些(💖)符(📖)号(🚦)实际上难以理解，但它们反(🍅)倒(🛂)更清晰、更可见。我喜欢这(🚋)部(🌻)电影的地方，在于符号的清(🔡)晰(🕌)性与其深刻的模糊性相并(🤺)存(🥟)。另(🗃)一方面，这也是我喜欢电影(🈺)的(🔉)原因：大量精彩的符号沐(💅)浴(🙀)在无需解释的光芒之中。正(😰)因(🌝)如(🏐)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎙)戈(👓)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥦)会(🍼)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💟)rard Lefort）(🏨)组(😳)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😰)4-5日(👎)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏮)纪(🥨)法国启蒙运动核心人物，唯(🚺)物(⛎)主义哲学家、文艺批评家(🧒)与(🚑)作(🐻)家，百科全书派代表，代表作(🍖)有(🦖)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🧓)克(🕉)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💘)埃(🕖)尔(🤶)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎛)派(🐰)诗歌先驱、现代主义文学(🚰)奠(🧢)基人，兼具诗人、艺术评论(🚔)家(⚾)与(🚿)散文诗之祖等多重身份。他(🌂)的(💖)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🙊)最(🍚)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍾)利(🕰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔸)学(⚡)家(🈲)、评论家与散文家。他率先(🖇)关(🥐)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕍)力(🦄)，对塞尚等现代艺术家的评(⛩)论(👌)极(🚍)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔑)术(🧙)批评的发展方向。

4、安德烈(🧙)・(😧)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏚)、(📰)艺(🍡)术史学家、抵抗运动战士(🤭)，还(🥨)担任过戴高乐时期的文化(🤓)部(🏅)长（1958-1969），其作品与行动深度(⛳)融(✝)合了存在主义哲思与历史(🐴)使(🤧)命(📽)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🧀)、(😸)某部电影推出”的意思，但其(🌼)核(🛏)心意义为“出去、离开”，所以(⛷)戈(🏚)达(🍪)尔才会玩这样一个文字游(🎖)戏(🕖)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😀)广(🐉)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚷)应(🤢)英(🌞)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎑)瓦(🔞)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐊)画(🥛)派的领袖与核心人物，代表(🔞)作(🔅)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😹)波(➖)德(🏚)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⏪)安(🦒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😶)，瑞(🐘)士电影导演、视频艺术家(♟)，戈(🤾)达(💠)尔晚年的生活伴侣与合作(👠)者(🚸)。她与戈达尔共同创立制作(🔲)公(😥)司，并与其联合执导了《第二(🚱)号(🍧)》（(🕗)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🧣)作(🍻)品，深刻影响了戈达尔后期(👲)创(😚)作中私密对话与家庭影像(🐨)的(🏟)风格转向。她本人亦是一位(🚐)独(👢)立(🤔)的创作者，其作品以哲学思(😢)辨(🚽)探索两性关系、语言与日(🔽)常(🔒)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔬)，法(🚌)国(🚃)导演、人类学家，真实电影(👠)（(🏺)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌩)影(😢)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😖)日(👃)纪(🚸)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🛄)之(🔇)父”，其跨学科实践深刻影响(💀)了(🛑)纪录片与视觉人类学发展(🔨)。

10、(🚎)奥利维拉下一部电影为《盒(🏍)子(🤕)》（(🕗)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🦒)为(⏸)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(♐)（(💋)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💚)片(🔅)人(🏢)、导演与跨界企业家，是法(🤗)国(⛴)电影黄金时代的标志性人(📦)物(🤰)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📛)电(🥏)影(🏡)新浪潮的先驱导演之一，与(👋)特(🚴)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👄)维(♍)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏉)产(🤔)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌡)社(🚢)会(🦇)批判视角闻名。由他执导的(⛔)《包(🎆)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🆖)佩(🎭)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏪)米(😬)洛(🏩)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛅)是(💃) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😤)浪(🈺)漫主义小说家、剧作家与(🚦)文(🐩)学(🔓)评论家。