文(😁) / 让(💕)-吕(🍐)克(🍏)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍹)德(🌲)·(🙃)奥(🚁)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(☕)·(😊)德(🤓)·(🐜)奥利维拉的《亚伯拉罕(💉)山(🍍)谷(🦕)》（(🥋)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🕵)尔(⛴)的(📈)《悲(🎎)哀(⛽)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🦄)在(🦁)巴(➖)黎(✋)的银幕上映。借此契机(🧡)，戈(🎯)达(👙)尔(🥨)提议与奥利维拉会面(👺)，旨(🎀)在(🚻)就(🌆)这(💶)两部影片展开一场(🍕)“科(🐋)学(👉)性(😃)”（(🕡)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🉐)达(🔈)尔(💐)：(🏪)没问题，巨大的声响是(🛒)我(🎧)对(🚆)公(🐨)众(🕟)做出的唯一妥协。您(🏊)知(✂)道(🏍)儒(🔏)勒(🏐)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍙)”的(〽)定(🔪)义(🍈)吗？“批评就像溃败军(🤤)队(♌)里(📮)的(🎂)士兵，他开了小差，投奔(🏆)了(🐠)敌(🦉)营(🔣)。谁(⛴)是敌人？是公众。”

曼努(🥥)埃(🥘)尔(🐘)·(🤒)德·奥利维拉：那您(🍱)呢(⛎)，您(🏌)知(🐵)道伯格曼是怎么评价(🍡)影(🐿)评(🥁)人(🚝)的(🍠)吗？“某些影评人在(🍸)我(😰)看(👟)来(👉)就(🌊)像是在试图教我们如(😛)何(🤮)奔(😳)跑(⏫)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📌)尔(🆓)：(🤝)我(💰)请(🕐)求让我以评论家的(✳)身(🕙)份(😏)展(⏸)开(🔯)这次对话。与其扮演“作(👩)者(😺)”，我(🥙)更(🚰)愿意去见某个人，谈论(📹)他(🔪)的(👴)电(🎦)影，或许偶尔也让那个(🎶)人(🌜)谈(🐌)谈(🏠)我(⭕)的电影。如果这能从宣(😵)传(🏅)角(😾)度(🚫)对两部影片有所助益(🍤)，那(🐕)我(🍄)们(⛷)就这么做吧。电影是对(🚱)现(🆒)实(🍩)的(📋)一(🏰)种批判，从这个角度(🌏)看(🥣)，我(🍰)是(⛱)非(🐋)常传统的；而且作为(👝)一(🚆)名(🌾)用(🍼)法语拍摄的电影人，我(🚮)始(🛥)终(🤫)带(🎮)有(🕳)对电影的批判态度(🍫)。一(⏳)直(👏)以(🚡)来(🆎)，法国的伟大之处之一(💥)在(🥫)于(🏠)拥(🎼)有批判性的视点，即便(📺)这(🥌)个(🏊)国(🎻)家对此一无所知。从狄(🌳)德(💜)罗(🕑)[1]开(🏀)始(🌼)，所有的艺术评论家都(🦋)是(❌)法(💚)国(📋)人，经过波德莱尔[2]、埃(💿)利(🎐)·(🦒)福(🚟)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕐)，无(👇)论(🍽)是(🌹)不(🕸)是作家，他们都是有(📂)“风(💼)格(🐤)”（(🚨)style）(💩)的人。糟糕的评论家没(🏎)有(📿)风(🧘)格(😺)。美国只有两个影评人(🍞)：(⛴)詹(🦆)姆(🥋)斯(🔼)·阿吉（James Agee）和（长(🔞)久(👏)以(➖)来(🐸)被(📚)忽视的）来自圣地亚(🚢)哥(🅿)的(✡)曼(🚊)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(♌)们(🐖)的(🈵)电(🤼)影同时上映，我想提出(🚷)第(🤳)一(🖌)个(💤)问(🈯)题：我们要如何理解(🍸)“上(🎺)映(🏦)”（(👲)sortir）一部电影[5]？为什么(📡)要(🚦)让(🔟)电(🔜)影“上映”？我们在让它(⏮)们(🌚)“进(👟)入(🔃)”这(🏮)里或那里时遇到了(🈹)很(🎞)多(➰)困(🧙)难(📲)，然后还有些人没做什(😷)么(🐽)大(🍖)事(🔪)，但无论如何，他们还是(📍)做(🎥)了(🅰)必(☝)要(🏚)的事来把它们“推出(🍓)去(😆)”（(🙆)sortir）(🤒)。

曼(🌝)努埃尔·德·奥利维(⏺)拉(📲)：(♎)在(🙆)葡萄牙语里我们不用(⛅)同(🚉)一(🗾)个(🐘)词，因此也就没有这种(♿)双(🆕)关(✖)语(🖐)。我(🐙)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎙)/上(💓)映(🔥)）(😀)。不过，这是个困扰我的(🍍)问(🥖)题(🌗)。我(🌬)之所以感到困扰，是因(🐑)为(☝)对(🐱)我(🆔)来(📖)说，必须先展示电影(👥)，然(🦒)而(🍌)，在(♈)针(🏂)对电影的评论完成之(🆎)前(🏊)，电(🛣)影(🚡)并未完成。一个好的、(🥒)聪(📪)明(🚭)的(👴)、(💱)专注的、敏感的评(🤧)论(💠)家(🤑)，是(🍛)观(🌌)众的代表，他去寻找那(🐫)部(📺)在(🎯)我(👍)看来——即便我已经(🦖)拍(📏)完(💇)了(😤)——尚不存在的电影(🤾)，他(🦏)要(🕺)去(🌧)完(🔒)成它。观影者与银幕之(🎹)间(🕜)的(💽)动(🎨)态关系实际上是至关(💡)重(💋)要(😪)的(📊)，它是电影的一部分。我(😿)说(📻)的(🚤)是(🔣)观(💩)影者（espectador），不是观众(🛥)（(👩)pú(🛋)blico）(📝)[6]。观(🏺)众，是某种抽象的东西，是非(📷)个(👾)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🛣)众(⬛)是(😤)现存的观影者，是被商业化(🕉)了(🎂)的观影者，是买了票的观影(💷)者(🙇)，他变成了观众。然而，他身上(✌)仍(😆)有一部分保留着观影者的(🤱)特(🎱)质(🎩)，就像读者一样。如果我们谈(🥧)论(🍮)的是一部电影，我们会说观(🕢)影(✉)者是剧本，而观众则是观影(🔟)者(💇)的(🛥)实现（realización），是他的场面调(🤓)度(🌩)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😏)：(♋)如果电影没人看——我的(💈)许(🎪)多(🐛)电影都没人看，或者被误读(🚛)，甚(🐷)至连我自己也……我想我(🎼)们(📃)是为了一两个人拍电影的(💶)。

曼(🎴)努埃尔·德·奥利维拉：(🎨)但(🏯)这(👇)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🧐)：(⛏)当然。但我还是想回到“上映(❌)”（(🤘)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🌰)字(👴)游(🕵)戏。应该有一些小词典，告诉(📡)我(👌)们每种语言中电影的技术(🚂)术(🍔)语。例如，我们在影院看到的(🤴)电(🔷)影(🛹)拷贝，带有图像和声音的拷(🈳)贝(⛵)，在法语中被称为“标准拷贝(😳)”（(🃏)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🕹)拉(🦆)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💐)或(📕)同(🤰)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏥)英(🖱)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍶)，意(😻)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(👫)坚(🐬)持(🖖)要在词汇上较真，因为例如(🏙)俄(📦)国人对纪录片和剧情片的(🚈)区(😖)分就与我们不同。他们把有(⛴)演(🛢)员(🔀)的电影称为“扮演的电影”，而(🚄)纪(🔦)录片——不一定没有演员(🕡)—(💸)—被称为“非扮演的电影”。甚(💐)至(🚯)“图像”（image）这个词本身：对(🍒)美(🚡)国(📱)人来说，它没什么大不了的(🌠)含(🔱)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚑)甚(🏳)至没有一个词来指代电视(📣)，他(⚡)们(🎞)突然变得非常商业化，他们(🔠)说(💃)“network”（网络）。如果我们对语言(🚀)如(🗑)此不加注意，那么当人们说(✅)一(🐀)部(⏲)电影“上映/出去”时，我们会产(🚊)生(🚟)一种错觉：是某种东西真(🏜)的(🌼)出去了，还是我们把它弄出(🍦)去(😧)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🕑)拉(🛵)：我会用“出来/出生”（sair）这(❓)个(📥)词，就像说“和一个女人出去(🔔)”（(🥜)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🎮)味(🚫)着(📋)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👬)尔(🛂)：如今，对于好电影来说，“上(🍾)映(🌌)”（sortie）已经变成了一个“出口(🗓)在(🙋)这(🧟)边”的指示，这是一种摆脱它(❤)们(🚙)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🤒)利(🔃)维拉：我们的电影也变成(🙏)了(🍼)电影节电影。电影节的作用是(🕰)向(👨)多样化的公众展示电影的(🕖)多(🏣)样性。它是不同电影人、国(🕝)家(🥐)、习俗的一种对照。仅此而(🌐)已(🦄)，但(😔)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🤛)达(🐼)尔：我想您描述的是一个(🦎)过(📲)去的时代，而我见证了它的(🏧)终(🎥)结(🤥)。我以为那是开始，其实那是(🥟)终(🧦)结。那是一个电影节确实能(🏊)帮(💇)助人们相遇、讨论电影、(🗨)讨(♎)论任何想讨论之事的时代。一(😸)切(😞)都变了，电影也变了。现在，电(🐙)影(🦂)人抱怨他们的孤独，但他们(🈚)不(🕟)再交谈，不再讨论，这是他们(🦀)的(🖱)错(👕)。今天，电影节越来越多。无论(🧞)是(⛺)强者还是弱者，每个人都在(🚵)各(👇)自利用自己能利用的东西(🈴)。但(🕐)在(🤲)我看来，总体而言，举办电影(📺)节(🐑)是为了延续一种对媒体或(🛣)电(⏹)视而言很重要的“电影观念(🚱)”，一(😻)种关于电影神话的观念，这种(📪)神(🍴)话曼努埃尔（指奥利维拉(🗿)—(🍝)—编者注）经历了一整个(💍)世(🚅)纪，而我只经历了后三分之(🕔)二(🚸)。也(🍿)许您能感觉到20年代（那时(🐱)没(🖨)有电影节）与今天之间的(🙌)差(🎅)异？

曼努埃尔·德·奥利(😁)维(🚉)拉(🏹)：新现象是电影资料馆（(🐁)cinematecas）(💥)，不是作为机构，因为那早就(🚥)存(📬)在，而是因为有越来越多的(🥖)观(♟)众——比如在里斯本——去(🚟)资(➖)料馆看那些没进院线的电(🦎)影(🕉)。这很有趣，因为你必须真的(⏮)热(🤩)爱电影才会去电影俱乐部(🌌)或(😑)资(🌄)料馆看片……

让-吕克·戈(🛎)达(❓)尔：关于相遇与对话的故(📄)事(🌓)……这就是我想对您说的(💀)：(🔷)作(🎆)为评论家，我不指望别人对(🉐)我(🧛)说好话，我不想人们对我说(🥂)或(😷)写：“您的电影太残暴了，太(📃)棒(🕖)了，太天才了，太非凡了！”那时我(📸)会(🙅)问他们：“好吧，那到底哪里(🍗)非(😂)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🦄)甚(😠)至没有词汇，只是重复：“它(🤒)是(✅)非(🤝)凡的！”然而如果他们对我说(😳)这(🚹)真的很丑，这里有错误，那我(🏪)就(🤹)会想，或许对话是可能的：(✴)你(🤟)能(🛢)告诉我有错误的都在哪里(🐅)吗(🥞)？这证明了今天的评论家(🕡)不(🐂)再想交谈，而电影人也不想(🚿)被(🍂)批评。而我，作为一个评论家出(🛥)身(🕥)的人，我只需要别人告诉我(〽)：(🙎)这行不通。您是否感觉到需(💼)要(🏏)别人告诉您这不好？这会(♌)困(⏭)扰(💬)您吗？因为我对您电影中(🥠)行(🛠)不通的地方有些话要说，但(🔋)我(📚)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😪)·(🌦)奥(🎏)利维拉：“当我拿自己与人(👭)相(🛡)较，我会感到骄傲；当别人(🈸)来(🏽)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤵)您(🔭)电影里的一句话，非常美。

让-吕(🔼)克(🍅)·戈达尔：那是圣人说的(😃)，或(🌖)者是诚实的人说的。

曼努埃(😰)尔(😏)·德·奥利维拉：我是个(🐱)悲(🗨)观(👬)主义者。当有人告诉我我的(🏔)电(🏸)影里有什么行不通时，我会(🍋)受(🛫)影响。不过，我想我已经麻木(🤸)很(⚾)久(🥛)了。但这取决于他们触碰哪(🛂)里(📗)。如果我拳头上有个伤口，但(🌒)有(🤓)人碰了碰我的二头肌，我就(📗)会(⌚)没什么感觉。但如果那个人把(🐾)手(🍞)指戳进伤口里，那我就会尖(⤵)叫(🕞)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⛷)得(🛡)区分什么是好的，什么是坏(🛵)的(🔷)。这(🤹)不仅仅是说出我们的感受(Ⓜ)，而(😛)是对电影进行技术性或科(🎒)学(📌)性的批评。只有新浪潮这么(🎛)做(🍐)过(♒)。以前谁会说：这个移动镜(🧕)头(🚶)是好的，我们觉得它好是因(😟)为(🎐)这个，相对于另一个我们觉(💌)得(🌃)坏的镜头而言？或者：这段(👵)对(🚉)白是好的，相比之下那段对(❔)白(👤)是坏的。今天，这完全丢失了(♈)。“作(🕞)者”的概念变得如此重要，以(👬)至(🆎)于(🌵)连副导演都不敢对你说。唯(⏺)一(🛳)有时敢说的人，唯一我能与(🐽)之(👵)维持一种奇怪的艺术关系(🏓)的(🌺)人(🎴)，是制片人。因为制片人投了(🍗)钱(🐋)，或者至少他拿别人的钱去(🍤)冒(👒)险，所以以这种风险的名义(🤶)，他(🥋)敢对我说：“让-吕克，这行不通(🙃)。”然(🚬)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎢)少(💜)，这提供了一种反思的可能(🗿)性(🕑)，让我能更好地站稳脚跟。如(🛫)果(🤡)说(🔹)今天的科学家如此强大，那(🐛)是(👰)因为他们是唯一还在互相(🎶)批(🔀)评的人。一位天文学家说：(🤬)“我(🌧)看(🍹)到了月食，我把它拍下来了(🍈)。”另(🥓)一位说：“给我看看。”他看了(🛌)之(➰)后断言：“但这明明是月亮(🚯)！你(⌛)说什么月食？”另一位说：“啊(🥒)，是(🈂)啊……”；他很恼火，但他会(🛵)重(🌧)新开始。在艺术中，在艺术批(🌩)评(🐐)中，例如波德莱尔和德拉克(☔)洛(⏲)瓦(📪)[7]之间，必定有过这样的对抗(👡)时(🧢)刻。否则，就无法前进。这是我(⛹)唯(😙)一需要的：批评。但我甚至(🎩)得(🔄)不(🍤)到它。

曼努埃尔·德·奥利(📇)维(🧙)拉：我需要的更多是拍电(🔯)影(👳)的手段。我永远不知道电影(🖲)会(🔦)变成什么样。我有分镜脚本（(🥉)dé(👦)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐚)从(💩)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕶)导(🎈)工作”（realización）在时时刻刻地(🎹)改(🥫)变(👵)着那团“星云”的整体构造。具(🥄)体(🏗)的东西只有在我看样片（(🔜)rushes）(🤝)的那一刻才会出现。我讨厌(📮)看(💽)样(🔬)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍵)·(🚦)戈达尔：我想我们都是这(🕷)样(🔏)。只有希区柯克在看样片时(🔌)是(👆)高兴的。所以，作为评论家，这就(👚)是(🌷)我想对您的电影说的话：(⛳)起(🈂)初我随着电影（指《亚伯拉(📯)罕(🚋)山谷》——译者注）行进，但(👾)在(🏟)某(🚍)一刻我跳脱了出来，开始思(🌽)考(🤛)别的事情。我想：啊，这里没(🔌)那(🤘)么好了，然后，与此同时，我在(😀)做(🌛)梦(👦)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚺)顿(🛩)。后来我醒了，回到了自我意(👳)识(💪)当中，而就在那一刻，电影里(🌤)有(🐈)人说出了“引力”这个词。于是我(🏫)对(⚪)自己说：最终，这部电影是(🖤)好(🤩)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💻)尔(💎)·德·奥利维拉：的确，这(🏙)就(🌾)是(🐎)电影的主题：引力与万有(🤰)引(🎊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛏)从(🙍)更科学、更技术的角度来(💫)看(👆)，如(🔦)果我是您电影的副导演，我(🦔)会(⤴)对您说：“您确定吗，或者您(🏐)能(🏽)更好地向我解释一下，以便(🐓)我(🥘)能帮助您，为什么您选择这位(🧞)女(📹)演员来演年轻时的艾玛（(🐞)Cé(🐑)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔢)了(🌸)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐰)同(🥉)？(🖼)这是故意的吗？”这便是我(🙀)的(🦖)批评：第二位女演员不如(🖥)第(📖)一位，或者至少，当第二位女(👈)演(🕘)员(🍗)出现时，电影下坠了，这就是(😈)引(🍡)力。然后它又升起来了。

曼努(🦃)埃(🛳)尔·德·奥利维拉：答案(🈵)很(🗾)简单：起初，我是为第二位女(🎐)演(😍)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚾)这(📨)部电影。这个女人当时处于(📛)危(🍪)机和抑郁状态。我的制片人(🔗)保(🏩)罗(🤘)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛅)不(👓)要选她。在我改编的那本书(😅)，阿(🏐)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🍛)《亚(🍷)伯(😉)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥚)的(🛤)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥫)墨(🧗)水一样落在她毛衣的背上(🛶)”。为(🎉)了拍摄这句话，我要求改变莱(⛵)奥(⏰)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚆)金(🏅)发。她对此感到很受伤。那场(🦖)戏(🔹)拍得很糟。于是，不得不找另(🤰)一(💥)位(📖)女演员来演青少年的艾玛(🏐)。这(⛓)就是对您技术性批评的技(🌥)术(🆎)性回答。我想补充一点，电影(🌗)总(❓)是(🏆)伴随着“偶然”和运气。正是这(✖)些(📳)使我振奋：所有那些在实(🔶)现(🍀)过程中涌现的小事件。这是(🍃)一(📮)种我不太理解的现象，它既可(🚍)能(✨)导致最坏的结果，也可能导(⏬)致(🤯)最好的结果。没有一部电影(✊)是(💎)不靠运气的。它是一种创造(👣)，一(🌼)部(🛋)电影是一个人的构想，很难(🏈)进(🤹)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🛑)创(🙂)造可以被准备吗？

曼努埃(🖼)尔(🍴)·(🤱)德·奥利维拉：可以准备(🍃)，但(👋)不能修复（reparada）。就像生活。事(😬)物(🚘)就在那里，等着我们去拍摄(⛩)。您(🅿)想修复什么？饥饿、在非洲(👞)死(➗)去的孩子，是的，这很重要，值(❗)得(🉐)修复，需要尽可能广泛的公(🐬)众(😅)。但一部电影不是，它是一团(🔬)巨(🛹)大(❗)的混乱，我因此在我自己面(🐧)前(🎁)感到渺小。话虽如此，我接受(🌳)您(😱)关于您“离开”我的电影又“回(🌬)来(🌪)”的(🌞)批评：必须非常敏感才能(🦐)进(😄)出电影而不迷失。的确，这就(😎)是(🏭)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐛)：(🌋)我非常谦虚地认为，新浪潮的(🧞)人(♿)是从博物馆出发做电影的(🚤)。我(⏮)们发现了电影资料馆。我们(🔍)在(🚽)那里出生。当然，我们小时候(🐋)看(🏽)过(🧚)卓别林，但没人会在四岁时(🚡)说(💀)，看了《救火员》后我要拍电影(🦇)。所(🕋)以我脑子里总有一个参照(🚭)系(📝)。因(🕸)此我认为作品比人更重要(😁)。这(🖕)并非对每个人来说都那么(😬)显(💱)而易见。女人的作品是庇护(🍽)男(🆎)人。而男人，为了处于相对平等(🚦)的(🗡)地位，所能做的一切就是制(🚹)造(🌻)作品：绘画、文学或政治(🤾)、(🧀)战争、失业、贸易。归根结(⛵)底(☝)，我(🦅)对“人”（这里戈达尔专指作(🥃)为(🚰)创作者的人——译者注）(✂)不(🖌)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(⚾)·(🐚)德(🐝)·奥利维拉这个“人”不怎么(🈂)感(🏼)兴趣。如果我们住在同一个(🎌)城(♈)市，比邻而居，我想我也不会(➿)比(📃)现在更多地见到您。当然，见面(🚹)时(🗨)我们会更好地谈论电影，但(👞)也(🤺)仅此而已。如今让我震惊的(🐑)是(🅱)，媒体对“个性”这一概念的开(🖊)发(🙈)远(🌨)甚于对“人”的开发。人在作品(💢)中(🤢)，作品在人中。有些人不创作(🚟)作(➡)品，而是创作生活，尤其是女(🍖)人(📶)，这(🎱)本身就是一件作品。男人被(🚴)迫(👏)创作作品，因为他们通常什(🍊)么(💼)都不做。我常像布努埃尔那(🎣)样(💍)说，电影对我来说是最重要的(🌅)。但(🔛)如果把一个孩子的生命和(🎦)一(🚁)部电影的上映放在一起权(👐)衡(🌄)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🛫)优(🐿)先(🉑)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👰)利(👍)维拉：自然如此。从这个角(🍆)度(💺)看，我也断言艺术没那么重(💣)要(😄)。

让(😒)-吕克·戈达尔：但既然如(🍆)此(🥚)，如果不那么重要，那就不必(✅)做(👱)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥥)在(🎥)生活中做这事。我不确定能否(🚚)如(🍇)此轻易地说艺术不重要。尤(🐬)其(💓)是今天，当艺术稀缺而许多(🦐)孩(🍾)子死去时。这是否意味着我(🧙)们(🍩)让(♏)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐀)子(🗽)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚴)拉(🧕)：艺术不是艺术家。艺术家(😃)，艺(📛)术(🌽)家的位置，是人类的虚荣。那(🍞)种(🐱)表达世界观的方式，说“这个(📿)，这(💁)个，这个，这个行不通”，是一种(🥉)虚(🖌)荣的发作。它是世俗的。艺术比(🤼)艺(🥉)术家更崇高、更有趣。一部(🦑)电(🧦)影总是比电影人更聪明，正(❗)如(🚤)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🚟)艺(💕)术(🔦)家走出来展示自己的那种(😐)方(🦈)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍗)-吕(⬛)克·戈达尔：这也是孩子(🍠)的(🥠)态(😚)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏘)。”

曼(㊙)努埃尔·德·奥利维拉：(🕸)是(🛥)的，当然，但这幅画通常也很(🍹)漂(🕶)亮。艺术与艺术家之间的这种(😵)差(📄)异，也是历史与艺术之间的(⏩)差(🛶)异。历史展示了民族、文明(🔤)、(🐮)情感、趣味的演变。艺术展(🗻)示(🚴)了(📇)这些演变中的实体。我们都(🕵)有(🥝)责任，尽管作为导演我什么(🥂)也(🚇)做不了。作为导演我只能做(🍂)一(🕢)件(🐸)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔷)而(💫)，艺术家在创作的那一刻总(🍢)是(🏴)对的。那是他们的虚构，是他(🐯)们(Ⓜ)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐿)啊(👩)，我不这么认为，一切都在外(🐑)面(💳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧔)：(👶)是的，在那之前（是这样）(🦕)。但(💓)之(🎖)后，一切都会进入脑海中，然(🚕)后(🙏)再出来。例如，面对《悲哀于我(🕉)》，我(😵)像一块海绵一样面对电影(😗)，准(🎃)备(⤵)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐪)尔(🌞)：我不确定这是个好比喻(🦐)。当(🔔)然，电影有其奇观性和诗意(🌬)的(🌠)一面，这是电影的深层使命。但(✝)这(🕎)一使命只有在最初进行了(📈)实(🚲)验、验证和劳动——我们(🌞)可(🛍)以称之为电影的纪录片层(🐇)面(🎱)—(🍯)—之后才能实现。伟大的艺(🏜)术(💰)家身上都有这一点，您、皮(🔢)亚(🍛)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🍄)维(🏗)尔(🕦)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🦏)维(🕣)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐀)[9]，这(🛳)些非常不同的人身上都有(🆖)，我(📔)有时也有。以爱森斯坦为例，没(🚗)有(🚼)比爱森斯坦更抽象、更风(🆎)格(⛔)家或更风格化的人了。然而(🥃)，如(🤪)果今天我们要展示十月革(📝)命(🐚)的(🍺)镜头，我们不会在当时的新(📃)闻(👢)片里找，新闻片使用的是爱(😽)森(🖕)斯坦关于十月革命的影像(🐑)，那(⛔)完(📠)全是被调度（mise en scène）出来的(🐸)影(📿)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⬜)方(🤗)的纳努克》的相关叙述时，我(😄)们(🆒)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌝)摩(🌭)人，和他们吵架，强迫他们每(⛵)天(❎)去捕鱼（即使他们不想去(👵)）(🛏)。总之，他和他们组成了一个(🤾)电(💙)影(😯)摄制组，并变成了一位了不(💏)起(🎟)的人类学家。因此，这里存在(🕤)着(🐹)整全的纪录片层面。在今天(🧖)，这(🥔)种(🍤)方式——即使不能完美了(🧤)解(🙏)电影史，也至少对其有所感(🔑)觉(❣)的方式——对许多人来说(🚐)已(📟)经遗失了。必须拥有这种对电(🏉)影(🤜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👕)对(🕣)文学史有着深刻的感觉，他(🤐)知(🕰)道当他写下一个句子时，其(⚽)中(🤟)有(🏋)些词是在拉丁语时代发明(🍐)的(🚛)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐌)斯(🤴)，在写下这个词的时刻，通常(♟)背(👎)负(🌞)着所有的精神重担和他所(🕉)感(🔳)知到的所有过去，正处于文(🚨)学(😃)的现代，处于其成熟期。在电(🚺)影(⛓)中，很快，在世界所接受的美国(🎪)影(🐖)响下，部分纪录片式的工作(🖤)被(🙌)抛弃了。我们立刻走向了奇(😠)观(👍)，而这只不过是最终的使命(👃)，是(💛)电(🐥)影的弥撒。在今天的电影中(🔹)，人(🦂)们举行弥撒，却不进行祈祷(🔢)。伟(🔉)大的艺术家，诚实的艺术家(🎀)，首(🔴)先(🛀)进行他们的祈祷，然后才是(🖖)弥(🗣)撒，面对或多或少忠实的公(⏫)众(🀄)。美国人规范了弥撒。对他们(🎮)来(🕧)说，在弥撒中重要的是募捐（(🚵)quê(😆)te）：一场成功的弥撒就是(👸)教(🔄)堂里座无虚席、募捐数额(🍆)可(🍅)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(⏪)奥(🧦)利(✡)维拉：募捐（quête）是我下(🏪)一(👯)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐸)达(🖕)尔：我不募捐（quête），我只(📪)调(😗)查(✅)（enquête），我专注于做一名预(🛩)审(🥟)法官。我审理投诉。批评应该(💡)通(🏷)过祈祷来表达，而不是通过(🕛)弥(📍)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(🥓)者(⭐)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎪)壮(🔈)观。”祈祷也是一种练习，就像(🕥)运(🗂)动员的训练、钢琴家的音(👏)阶(🔲)练(🌶)习一样。当人们进行批评时(👝)，应(👱)当批评那些音阶以及这些(💱)音(🏉)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍃)尔(💙)·(🎭)德·奥利维拉：奇观和弥(👷)撒(🏞)我不感兴趣。重要的是行动(🛤)的(⛵)欲望。您想拍电影，我想拍电(📘)影(☝)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(🕔)曼(👭)说：“我拍电影的方式就像(🏦)某(😮)些英国人独自去森林打猎(🍢)。他(❓)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🥇)每(♊)天(🥓)早上他们都会刮胡子，纯粹(😹)为(📚)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📰)反(🖋)思这一点，关于欲望。它就在(👓)人(🥩)心(🐍)里，就像一个画家画着没人(🔭)看(💮)的画，但他不会停下。欲望就(📇)像(😥)独自绽放于原始森林中心(💖)的(🔅)绝美花朵，它凝聚着对果实的(🍧)向(📮)往，为了自己，也依靠自己。如(💭)果(😍)遇到一道注视着它、并发(〽)现(💧)它的美丽的目光，它便会绽(🔖)放(🔖)光(🏹)采，她的美丽会变得引人注(📈)目(😐)、脱颖而出。但这样的目光(🍒)往(👂)往来得太迟，人们为了抢占(💚)土(⤴)地(😒)，已经烧毁并铲平了森林。在(🛵)您(🗂)和我之间，有许多差异，这是(🚇)幸(😹)事。语言、国家、文化的差(✅)异(👿)。您选择了一种略带挑衅性的(🍓)电(🛍)影，它破坏了叙事的传统秩(🛫)序(📆)。您从混沌中出发寻找，为了(🗳)将(⬅)无序变为有序。我也试图将(🎺)无(🏷)序(🌊)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕷)，但(🍷)我仍在寻找。我想这就是我(🍙)们(🍈)的电影的区别：我的电影(🌵)较(📓)为(📒)接近一般意义上的电影，而(💁)您(🎆)的电影是某种特殊的电影(⛵)。

让(🐉)-吕克·戈达尔：我会说我(🏬)们(🎆)做的是同一件事，但您抵达了(👮)，而(💬)我尚未真正成功过。所有人(🎎)自(🐆)然地遵循着科学的图景，从(⭐)混(☝)沌出发以建立某种秩序。这(📎)“某(🥄)种(👽)秩序”或多或少有些不确定(😎)，人(🦂)们也或多或少能抵达一点(🕊)。有(👫)些时候我们做不到，我们抵(🗽)达(👅)不(🤕)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😔)间(🔵)被提取了出来，在另一部电(💣)影(🕴)里将会是另一块。从一块碎(🔞)片(🛸)、一张照片出发，我为自己创(🎟)造(🚷)一个世界。看到您电影的一(🦐)些(🚝)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🥫)高(🏋)》中的时刻，那也是我喜欢的(🏁)。用(🐕)简(🥕)单的词，如内部（interior）和外部(😊)（(🙁)exterior）——尽管区分它们没有(😔)太(🏬)大意义，我会说皮亚拉在他(🕷)的(✖)《梵(🏏)高》中停留在外部，但他只谈(💑)论(🚣)内部。在这个意义上，他更接(🐃)近(🚂)维斯康蒂的传统。而您恰恰(👭)相(🎷)反。您停留在内部。但在电影中(🔹)我(💮)们无法展示内部，只能感受(🚬)它(✝)，但它依然是不可见的，否则(💨)它(🧝)就不再是内部了。

曼努埃尔(🧢)·(🐤)德(🍆)·奥利维拉：甚至可以拍(✊)摄(👊)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(⚪)然(😼)。小时候人们说：鸡是由内(🌪)部(🚯)和(🐰)外部组成的。掀开外部，看到(🧕)内(🎮)部；如果掀开内部，就看到(🔗)了(♒)灵魂。我会说您从背面拍摄(⏰)内(🏎)部，尽管您总是从正面拍摄人(☕)物(⬛)。考虑到这种严谨而有强度(🥫)的(🚯)方式，您电影中让我一度感(🛸)到(🙄)困扰的，是一种幸好还算人(😌)性(💥)化(📺)的不完美，这种不完美使得(🏵)您(💧)有必要去拍其他电影。让我(🍄)困(🦔)扰的是没有侧面拍摄的镜(🍫)头(🕓)，摄(🌼)影机离放映机太近了。摄影(🎋)机(💯)并不是生来就是要与放映(🍋)机(😑)保持一致的。放映机会进行(📞)传(🕞)输。就像放射科医生拍X光片：(👯)他(🍾)不满足于从正面拍，他也从(🏿)侧(🔵)面、背面、对角线拍。然而(🎌)在(🗺)开始时，在放映的那一刻，所(🛠)有(🤙)图(🦇)像都将是平面的。当然，我们(🏒)会(🥉)说这是一个图像，但我们是(🌥)和(🐭)图像打交道的人。这并不意(🔇)味(⬜)着(🎆)摄影机必须一直移动。

这就(🌿)是(🎒)导致您电影中某些时刻出(🚈)现(🎏)“空洞”的原因，也就是那些观(👸)众(💺)——糟糕的观众，如今的观众(🤔)—(🥁)—称之为“冗长”的东西。我不(😓)是(🀄)说我抱怨电影长，甚至如果(🌯)一(🍆)开始我看到有好东西，我会(🤕)很(🕷)高(🛋)兴电影很长。我可以安心地(😱)打(🌧)个盹，我确信我会找到它们(☔)。这(🍱)就是我所说的对一部电影(🚂)进(💼)行(🍽)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📦)德(❌)·奥利维拉：我和您一样(🤞)，把(🔲)摄影机放在我认为它必须(🔪)在(😸)的精确位置。就是这样。为什么(🎃)那(⏺)里比这里好？我不知道为(🌮)什(🚈)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐁)我(🏮)们能稍微解释一下为什么(📲)就(🥛)好(🌰)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌱)拉(🎴)：力量来自固定性（fixidez）。是(💓)布(👭)列松通过《圣女贞德的审判(🏵)》教(🏞)会(🎗)了我这一点。我们也可以称(🏰)之(🚗)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍖)：(🏾)我有种感觉，电影人，无论是(👾)好(💕)是坏，都有一个想法，一种需求(🧖)，然(🌇)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎿)的(🚒)人来实现这种需求。他们的(🙁)工(🌸)作方式就像一个人说：今(🥖)晚(🆔)我(🚽)想吃肉酱意面。于是他看看(🎊)口(🏌)袋里有多少钱，或者让妻子(🍶)或(🐐)朋友做肉酱意面。老实说，我(🥕)一(🍉)直(😜)是反着来的。制片人对我说(🏸)：(💨)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💮)候(🛳)和他拍部电影了。”既然我们(⬜)不(🎁)富裕，我们接受，也许我们能马(😰)上(🤚)拿到钱。然后，签了合同。再然(🧐)后(🙁)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍧)努(🙂)埃尔·德·奥利维拉：我(😧)做(🍅)的(🧡)完全相反。我表现得好像合(🏢)同(🍅)早已签好一样。我写故事，预(😭)测(🚃)一切，然后在最后一刻，救星(🕍)来(🕛)了(🍤)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👂)谷(🌝)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐇)剪(🦄)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚍)论(📸)福楼拜，当然还有《包法利夫人(🤞)》。在(😌)法国拍摄《包法利夫人》是不(⛲)可(⌚)能的，况且我还是个葡萄牙(📟)导(👰)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🤧)的(🅰)版(🍹)本。于是我想，可以做点更有(➿)趣(🚂)的事：可以问问作家阿古(🚜)斯(🖇)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(😺)意(🤰)基(🚟)于《包法利夫人》写一部小说(🚳)，一(👶)部我随后就会改编的小说(🥛)。她(👧)接受了。必须等她写完，等它(😌)出(🍵)版。在此期间，借作家卡米洛·(✖)卡(⛎)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💐)年(🛄)之际，我拍了《绝望的一天》（(😽)1992）(🈸)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🚃)我(🌽)知(🕌)道这部电影将会是什么，但(📩)我(🍭)不知道是否能拍成。我说：(🙊)我(🤑)知道电影会拍成，但我不知(🐔)道(🏒)会(🏵)是怎样的电影。我不仅知道(🚹)某(🎶)部电影会拍，而且我还承诺(👐)了(🚯)要拍，这更糟糕。因为我总是(🐝)害(👫)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(💡)德(🈯)·奥利维拉：这也是我的(👑)噩(🖥)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🦁)对(💣)我电影的批评是什么？就(🌰)像(😊)美(🚳)食评论家会说：“这里的肉(🕚)煮(🍮)过头了，这里的肉还是生的(🕌)”。

曼(🕤)努埃尔·德·奥利维拉：(🎧)一(🐸)部(🍂)电影不仅仅是我们所看到(🔼)的(🍤)图像。图像是符号，声音是其(🐭)他(💱)符号，词语是另外的符号，它(👓)们(🚑)又会唤起其他符号，引用其他(🌨)时(🛤)代、书籍、电影。如果我们(🦇)不(⛑)了解这些符号及其所召唤(🚢)的(🎨)东西，我们就无法理解电影(🙁)。词(➗)语(🔈)在您的电影中强有力，它赋(💬)予(🚎)了电影力量。图像有另一种(🥢)与(📥)词语无关的力量。这很美妙(〰)。但(🍟)我(🕎)距离完全理解您的电影还(🌎)缺(🉑)了点什么。电影是一种旨在(🥕)拍(❔)摄仪式的仪式。您电影中的(🎬)仪(🕜)式(⏹)，是那些在镜头间或镜头中(⛓)穿(🥞)梭的人。我们并不完全了解(🦍)这(🕠)种仪式的含义，我们遗失了(💩)它(🙄)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🈹)山(😏)谷(💑)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍝)演(🌚)员在婚礼当天，在教堂里自(🆑)己(🕝)掀起了面纱。如果我们不了(👤)解(🥨)古(🌚)代包办婚姻的仪式——要(🌭)求(🏴)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👷)一(🍴)次展示她的脸，以此确认他(😢)的(🎣)幸(🤾)运或不幸——我们就无法(🌀)理(🙃)解她这一举动的放肆。因为(🤤)我(⏲)的主角知道自己很美，她可(🤝)以(✉)放肆地掀起面纱：看我多(🌌)美(✝)！如(🔀)果我们不了解这个仪式，这(👟)场(🚸)戏的意义就丢失了。我错过(🏳)了(🧡)您电影中许多仪式的含义(🚥)。我(🐲)真(🤺)希望有人能在我耳边悄悄(🚑)向(🐡)我解释。您在特殊效果上做(😩)了(🛢)很多工作，不断用声音、词(🚸)语(🌅)、(🗯)图像进行挑衅。这是您的形(📷)式(👡)，是另一种形式，无所谓好坏(🌾)。您(📪)做得很好。我更喜欢没有特(🥫)殊(🐇)效果的电影。我更喜欢《德国(🏽)九(💆)零(🛶)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😱)语(🚋)说得不好却去看《哈姆雷特(🤝)》，会(🐑)失去很多东西，但我们依旧(👬)能(🎣)分(😭)辨它是好是坏。《德国九零》由(👇)许(🏭)多仪式和晦涩的东西构成(🉐)。

曼(🐇)努埃尔·德·奥利维拉：(😽)是(👚)的(🌴)，但即便这些符号实际上难(🌏)以(🐜)理解，但它们反倒更清晰、(🦄)更(🐪)可见。我喜欢这部电影的地(📁)方(👴)，在于符号的清晰性与其深(🦃)刻(🐼)的(🧕)模糊性相并存。另一方面，这(😞)也(💌)是我喜欢电影的原因：大(🌪)量(🌓)精彩的符号沐浴在无需解(㊗)释(⏮)的(🌍)光芒之中。正因如此，我才相(🧤)信(🦃)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏗)么(🏤)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌲)尔(🌖)·(😫)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏅)表(❓)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👝)・(🎲)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(✏)运(💑)动核心人物，唯物主义哲学(🌀)家(🐌)、(📙)文艺批评家与作家，百科全(💪)书(🔧)派代表，代表作有《拉摩的侄(👻)儿(🏊)》、《宿命论者雅克和他的主(🍋)人(💠)》等(😬)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍲)尔(🐂)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏼)、(📻)现代主义文学奠基人，兼具(🎠)诗(🛩)人(🧓)、艺术评论家与散文诗之(🎬)祖(🍤)等多重身份。他的代表作《恶(⏳)之(✔)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(〰)的(🔍)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🛎)É(💿)lie Faure，1873-1937）(🏅)，法国艺术史学家、评论家(🍉)与(👹)散文家。他率先关注电影作(🤼)为(🌕) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔙)现(🌇)代(🐁)艺术家的评论极具前瞻性(🗾)，深(😮)刻影响现代艺术批评的发(🛶)展(🐪)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🖱)André(🔫) Malraux，1901-1976）(🐉)，法国小说家、艺术史学家(😭)、(🗜)抵抗运动战士，还担任过戴(🌓)高(🏧)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⛵)作(🏋)品与行动深度融合了存在(🐾)主(⏸)义(🎐)哲思与历史使命感。

5、法语(🗨)单(🏎)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥇)推(🌇)出”的意思，但其核心意义为(🔒)“出(🦋)去(🥃)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐍)这(👷)样一个文字游戏。

6、Público在葡(✋)萄(🦋)牙语中既可指广义的“公众(☕)”，也(🔤)可(👾)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🦎)欧(🔽)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚘)纪(🥁)法国浪漫主义画派的领袖(🧤)与(📲)核心人物，代表作有《自由引(🀄)导(😎)人(🍿)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏚) "绘(📰)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🕹)米(🚿)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🃏)演(🥍)、(😝)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎅)生(🆓)活伴侣与合作者。她与戈达(📁)尔(💎)共同创立制作公司，并与其(✂)联(🗼)合(🌎)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👒)卡(🔄)门》（1983）等多部作品，深刻影(🛴)响(🧙)了戈达尔后期创作中私密(🍵)对(〰)话与家庭影像的风格转向(✊)。她(🎚)本(🥅)人亦是一位独立的创作者(💄)，其(📃)作品以哲学思辨探索两性(💲)关(🤭)系、语言与日常的诗意。

9、(🤺)让(⏳)・(🉐)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🦇)类(🥓)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(⛹)与(🍛)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐺)创(😬)者(🎺)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😍)誉(😱)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥃)科(📚)实践深刻影响了纪录片与(🌏)视(🥧)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🗓)下(🔮)一(🤭)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐃)人(🈸)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🥓)拉(🔖)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📘)国(📩)宝(🦊)级演员、制片人、导演与(🔝)跨(🐒)界企业家，是法国电影黄金(📃)时(🦈)代的标志性人物。

12、克劳德(🔴)・(✒)夏(🏄)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌻)先(😽)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔔)达(🕶)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛷)浪(🎱)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(⛪)惊(🆗)悚(👒)片和冷峻的社会批判视角(🌋)闻(😎)名。由他执导的《包法利夫人(📎)》由(🥞)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⛱)演(🐅)，于(🚽)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⛲)洛(⬆)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😼)牙(🈲)最具影响力的浪漫主义小(⛷)说(🗃)家(🦓)、剧作家与文学评论家。