文(🔷) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🛒)埃(⚾)尔(📐)·(😙)德·奥利维拉

（本文(🥂)由(🎶)Gemini AI翻(🏒)译(💾)，再经过了人工的逐句(🛌)校(👴)对(🐌)与(🙎)润(🎬)色，并添加了一些必要(✝)的(⏱)注(🧔)释(🏐)。由于并未找到法语原(🍮)文(💆)，本(🕰)文(👼)翻译同时比照了西班(🌞)牙(🎋)语(😼)和(🧞)葡(⬜)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👢)努(♿)埃(🏭)尔(🧘)·德·奥利维拉的《亚(🧞)伯(🐀)拉(🎂)罕(📒)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔌)·(🐵)戈(😃)达(🐐)尔(✉)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(❕)几(🍯)乎(♊)同(💽)时(🥗)在巴黎的银幕上映。借(🍼)此(🛸)契(😛)机(🌯)，戈达尔提议与奥利维(🎥)拉(✈)会(🏝)面(👔)，旨在就这两部影片展(🖲)开(🥙)一(🍔)场(🛅)“科(💌)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚯)克(🐕)·(🧖)戈(⛳)达尔：没问题，巨大的(🌯)声(🤶)响(🌏)是(🎽)我对公众做出的唯一(👹)妥(👓)协(🚆)。您(🌷)知(⛏)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📔)对(😱)“批(💽)评(📚)”的定义吗？“批评就像(🕠)溃(🥊)败(🐬)军(😔)队里的士兵，他开了小(🥢)差(🙏)，投(🔠)奔(🏩)了(📟)敌营。谁是敌人？是(🈶)公(🚿)众(🛃)。”

曼(👐)努(💺)埃尔·德·奥利维拉(🐧)：(🚐)那(🈚)您(🦏)呢，您知道伯格曼是怎(⛅)么(📋)评(🚣)价(🌿)影评人的吗？“某些影(💢)评(🗝)人(🚔)在(😟)我(📯)看来就像是在试图教(🦗)我(🦄)们(🛀)如(❇)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💴)·(⛅)戈(🃏)达(🥙)尔：我请求让我以评(🗝)论(🎈)家(🤾)的(🖕)身(🏕)份展开这次对话。与其(😃)扮(👕)演(💿)“作(🌥)者”，我更愿意去见某个(😡)人(🛳)，谈(🎯)论(💂)他的电影，或许偶尔也(🍆)让(🍴)那(🏷)个(💂)人(⏺)谈谈我的电影。如果(🍈)这(🥥)能(🌁)从(👐)宣(👸)传角度对两部影片有(🐔)所(🎀)助(🏙)益(⛵)，那我们就这么做吧。电(🏺)影(😼)是(🕠)对(🤧)现实的一种批判，从这(🏨)个(🤪)角(😮)度(😲)看(🍯)，我是非常传统的；而(🚗)且(🚇)作(🦉)为(🙀)一名用法语拍摄的电(⛎)影(📞)人(🔧)，我(😃)始终带有对电影的批(🥄)判(🌁)态(🏄)度(🦏)。一(🐋)直以来，法国的伟大之(📕)处(👵)之(🐫)一(🥖)在于拥有批判性的视(👜)点(🏻)，即(💸)便(🐩)这个国家对此一无所(✔)知(🍠)。从(😦)狄(👴)德(🌍)罗[1]开始，所有的艺术(🅱)评(💶)论(🌺)家(Ⓜ)都(🥃)是法国人，经过波德莱(🚴)尔(🌍)[2]、(🐩)埃(⛅)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👴)就(🐞)是(🎤)说(🎰)，无论是不是作家，他们(🚔)都(🥖)是(⛳)有(🍐)“风(🧢)格”（style）的人。糟糕的评(🧡)论(🤖)家(🛥)没(🚟)有风格。美国只有两个(🥙)影(😗)评(💭)人(👦)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌆)和(✈)（(🔣)长(👶)久(🏨)以来被忽视的）来自(✌)圣(🖱)地(❇)亚(🥧)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🥝)。既(🔑)然(🚆)我(🔛)们的电影同时上映，我(🎅)想(💕)提(🛬)出(🤶)第(👺)一个问题：我们要(㊗)如(🐼)何(🔊)理(👰)解(🕐)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🈚)为(🧗)什(🤛)么(🤧)要让电影“上映”？我们(❤)在(🌙)让(🍷)它(😻)们“进入”这里或那里时(🚩)遇(🐏)到(👬)了(🏋)很(🍢)多困难，然后还有些人(🚲)没(🐌)做(🛳)什(🏿)么大事，但无论如何，他(🏏)们(♏)还(🌔)是(📎)做了必要的事来把它(🍻)们(🔢)“推(💹)出(💇)去(🥩)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤕)奥(💹)利(👤)维(🌡)拉：在葡萄牙语里我(🖊)们(🤖)不(⏯)用(🧞)同一个词，因此也就没(🛣)有(🖕)这(♑)种(🎶)双(🔘)关语。我们不说“sortir un film”（让(♉)电(🥥)影(🥜)出(🦉)去(🤔)/上映）。不过，这是个困(➖)扰(📺)我(🐝)的(🙏)问题。我之所以感到困(🤧)扰(📇)，是(⬛)因(🏎)为对我来说，必须先展(💗)示(🏑)电(💊)影(📛)，然(😦)而，在针对电影的评论(👖)完(🍢)成(🌙)之(📪)前，电影并未完成。一个(🍋)好(🌪)的(🐟)、(🕝)聪明的、专注的、敏(🚯)感(💳)的(🎄)评(🧐)论(💜)家，是观众的代表，他去(🚗)寻(😏)找(🚭)那(🚏)部在我看来——即便(⏳)我(💒)已(💓)经(🎸)拍完了——尚不存在(🐡)的(🥫)电(⛏)影(🌗)，他(🔫)要去完成它。观影者(💧)与(🥃)银(🎭)幕(✏)之(🥁)间的动态关系实际上(🎹)是(🔝)至(🔰)关(🈲)重要的，它是电影的一(🛒)部(➗)分(🌺)。我(🛅)说的是观影者（espectador），不(🤙)是(🕎)观(🔬)众(☔)（(💪)público）[6]。观众，是某种抽象(🐆)的东(🐩)西(🔆)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐚)尔(🤽)：观众是现存的观影者，是(🥡)被(🏁)商(😲)业化了的观影者，是买了票(🍣)的(🧔)观影者，他变成了观众。然而(♊)，他(🌎)身上仍有一部分保留着观(🍄)影(📸)者(🍮)的特质，就像读者一样。如果(🐐)我(🧤)们谈论的是一部电影，我们(🈵)会(🕒)说观影者是剧本，而观众则(🌷)是(🔖)观影者的实现（realización），是他的(🔈)场(🚡)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚕)问(♟)自己：如果电影没人看—(🤭)—(🐶)我的许多电影都没人看，或(😅)者(🛁)被(🍃)误读，甚至连我自己也……(🌋)我(🛰)想我们是为了一两个人拍(🍦)电(🍏)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💌)维(🥊)拉(🎶)：但这就足够了。

让-吕克·(🅾)戈(🐂)达尔：当然。但我还是想回(👣)到(😾)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐧)仅(🉑)是文字游戏。应该有一些小词(💩)典(😃)，告诉我们每种语言中电影(🍄)的(💫)技术术语。例如，我们在影院(😫)看(🌃)到的电影拷贝，带有图像和(🥚)声(📋)音(🐐)的拷贝，在法语中被称为“标(🐫)准(➿)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🎬)奥(🤴)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐽)准(🏅)拷(🏳)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🗽)达(🅰)尔：英语里叫“声画合成拷(🤫)贝(🏞)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🧢)”（(🍾)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🏢)为(📶)例如俄国人对纪录片和剧(🥛)情(🔍)片的区分就与我们不同。他(🛡)们(🙂)把有演员的电影称为“扮演(💊)的(🎧)电(💞)影”，而纪录片——不一定没(🚭)有(🚆)演员——被称为“非扮演的(🕢)电(🤲)影”。甚至“图像”（image）这个词本(👼)身(🏗)：(🏥)对美国人来说，它没什么大(✂)不(🍘)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📃)片(📣)。他们甚至没有一个词来指(🧀)代(😶)电视，他们突然变得非常商业(😲)化(🌠)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚣)对(📀)语言如此不加注意，那么当(🏔)人(🥗)们说一部电影“上映/出去”时(🕵)，我(🎴)们(👄)会产生一种错觉：是某种(♉)东(💎)西真的出去了，还是我们把(🕹)它(🍢)弄出去了？

曼努埃尔·德(⛎)·(🛷)奥(🐤)利维拉：我会用“出来/出生(➿)”（(😄)sair）这个词，就像说“和一个女(🐔)人(🔘)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔭)中(🥫)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍟)·(🐜)戈达尔：如今，对于好电影(🌾)来(👨)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🧘)个(🈳)“出口在这边”的指示，这是一(🕟)种(🚍)摆(💑)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚖)德(💏)·奥利维拉：我们的电影(♿)也(🛅)变成了电影节电影。电影节(🕺)的(🛐)作(🆓)用是向多样化的公众展示(🐌)电(🌚)影的多样性。它是不同电影(♍)人(🕸)、国家、习俗的一种对照(💐)。仅(✝)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(😫)克(🍏)·戈达尔：我想您描述的(🕵)是(🔂)一个过去的时代，而我见证(🗒)了(📀)它的终结。我以为那是开始(🕒)，其(🌋)实(💇)那是终结。那是一个电影节(🏓)确(🐝)实能帮助人们相遇、讨论(🎭)电(🏭)影、讨论任何想讨论之事(🤳)的(🎸)时(🧠)代。一切都变了，电影也变了(📖)。现(🧢)在，电影人抱怨他们的孤独(🚴)，但(🎱)他们不再交谈，不再讨论，这(🕟)是(🙉)他们的错。今天，电影节越来越(😢)多(🧟)。无论是强者还是弱者，每个(🔗)人(🍒)都在各自利用自己能利用(⛳)的(💑)东西。但在我看来，总体而言(🏝)，举(👲)办(⛑)电影节是为了延续一种对(🍻)媒(🏟)体或电视而言很重要的“电(🤴)影(🤬)观念”，一种关于电影神话的(🕣)观(🖌)念(🦒)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤩)利(👜)维拉——编者注）经历了(🎙)一(🕴)整个世纪，而我只经历了后(👔)三(🕜)分之二。也许您能感觉到20年代(⛅)（(👋)那时没有电影节）与今天(🏉)之(🏔)间的差异？

曼努埃尔·德(🙇)·(⛔)奥利维拉：新现象是电影(🚅)资(🤥)料(🦄)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏂)那(⚾)早就存在，而是因为有越来(🧗)越(🥨)多的观众——比如在里斯(🆖)本(🔻)—(🌪)—去资料馆看那些没进院(🦅)线(🧠)的电影。这很有趣，因为你必(💇)须(🦎)真的热爱电影才会去电影(✔)俱(🕖)乐部或资料馆看片……

让-吕(⛑)克(🚍)·戈达尔：关于相遇与对(🍉)话(🚮)的故事……这就是我想对(👓)您(💅)说的：作为评论家，我不指(🛑)望(📋)别(🛰)人对我说好话，我不想人们(🍝)对(🍦)我说或写：“您的电影太残(😥)暴(🐠)了，太棒了，太天才了，太非凡(♑)了(🐚)！”那(📴)时我会问他们：“好吧，那到(🗼)底(🥉)哪里非凡？”他们回答：“啊(🙃)！噢(🐧)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚆)复(❤)：“它是非凡的！”然而如果他们(🗽)对(🤦)我说这真的很丑，这里有错(💻)误(🚦)，那我就会想，或许对话是可(👓)能(⛴)的：你能告诉我有错误的(❗)都(🤲)在(🅾)哪里吗？这证明了今天的(👌)评(🍀)论家不再想交谈，而电影人(🎤)也(👩)不想被批评。而我，作为一个(🚞)评(🏢)论(👴)家出身的人，我只需要别人(🛑)告(🔧)诉我：这行不通。您是否感(🌖)觉(🏳)到需要别人告诉您这不好(🥁)？(🥤)这会困扰您吗？因为我对您(💥)电(🍗)影中行不通的地方有些话(💻)要(🏤)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎬)尔(🔄)·德·奥利维拉：“当我拿(💒)自(🍕)己(🏾)与人相较，我会感到骄傲；(🍄)当(⛹)别人来评价我，我会感到谦(🏋)卑(🙈)。”这是您电影里的一句话，非(👃)常(🚭)美(🕯)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏪)人(👇)说的，或者是诚实的人说的(🏯)。

曼(👴)努埃尔·德·奥利维拉：(🦅)我(😾)是个悲观主义者。当有人告诉(🌨)我(🎒)我的电影里有什么行不通(🌈)时(📱)，我会受影响。不过，我想我已(🏛)经(🍷)麻木很久了。但这取决于他(🐩)们(📱)触(🌷)碰哪里。如果我拳头上有个(📱)伤(📲)口，但有人碰了碰我的二头(🚻)肌(👐)，我就会没什么感觉。但如果(🥅)那(🍰)个(🍱)人把手指戳进伤口里，那我(📁)就(🎂)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌝)必(🦄)须懂得区分什么是好的，什(🌂)么(🐿)是坏的。这不仅仅是说出我们(🌆)的(🤯)感受，而是对电影进行技术(😉)性(😢)或科学性的批评。只有新浪(🧖)潮(✏)这么做过。以前谁会说：这(🏗)个(🐛)移(⚪)动镜头是好的，我们觉得它(🎬)好(🏑)是因为这个，相对于另一个(🛩)我(🤕)们觉得坏的镜头而言？或(😈)者(🥞)：(💸)这段对白是好的，相比之下(😥)那(🐾)段对白是坏的。今天，这完全(😲)丢(🍪)失了。“作者”的概念变得如此(💁)重(🍪)要，以至于连副导演都不敢对(😊)你(💽)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌮)我(😄)能与之维持一种奇怪的艺(🔶)术(🤼)关系的人，是制片人。因为制(🥁)片(📄)人(🐨)投了钱，或者至少他拿别人(🥒)的(🎨)钱去冒险，所以以这种风险(⚫)的(👧)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏬)，这(🌗)行(😲)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🏨)思(📫)考。至少，这提供了一种反思(🀄)的(🍗)可能性，让我能更好地站稳(🎃)脚(🔸)跟。如果说今天的科学家如此(⏩)强(🤓)大，那是因为他们是唯一还(🛫)在(🍴)互相批评的人。一位天文学(🌔)家(🏸)说：“我看到了月食，我把它(🙆)拍(🏈)下(🛐)来了。”另一位说：“给我看看(🕍)。”他(🆗)看了之后断言：“但这明明(😃)是(🚠)月亮！你说什么月食？”另一(🖋)位(🎫)说(♟)：“啊，是啊……”；他很恼火(🤹)，但(🥠)他会重新开始。在艺术中，在(🌓)艺(⚾)术批评中，例如波德莱尔和(🏾)德(㊙)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍖)的(🗣)对抗时刻。否则，就无法前进(🔷)。这(🍬)是我唯一需要的：批评。但(🌠)我(📕)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌚)德(📕)·(📐)奥利维拉：我需要的更多(🔚)是(🥥)拍电影的手段。我永远不知(🌕)道(🗄)电影会变成什么样。我有分(🚙)镜(🌜)脚(👈)本（découpage），我有演员，我有布(🆓)景(🥎)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔥)期(🙍)间，“执导工作”（realización）在时时(🛰)刻(🗿)刻地改变着那团“星云”的整体(➕)构(🏚)造。具体的东西只有在我看(🎳)样(🎸)片（rushes）的那一刻才会出现(🎺)。我(🎅)讨厌看样片，我总是感到绝(💟)望(👍)。

让(💃)-吕克·戈达尔：我想我们(🚫)都(🌰)是这样。只有希区柯克在看(🛂)样(💜)片时是高兴的。所以，作为评(🍴)论(🥝)家(💴)，这就是我想对您的电影说(🍍)的(📘)话：起初我随着电影（指(🕓)《亚(😗)伯拉罕山谷》——译者注）(🥞)行(🤶)进，但在某一刻我跳脱了出来(🚉)，开(✖)始思考别的事情。我想：啊(🥛)，这(👎)里没那么好了，然后，与此同(🌯)时(♒)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌔)n）(💪)，想(🏔)着牛顿。后来我醒了，回到了(🙉)自(💮)我意识当中，而就在那一刻(⛎)，电(🏇)影里有人说出了“引力”这个(🏬)词(🤴)。于(🥘)是我对自己说：最终，这部(🥘)电(🏢)影是好的，我必须重看一遍(🍾)。

曼(😓)努埃尔·德·奥利维拉：(🖊)的(😫)确，这就是电影的主题：引力(🖱)与(👕)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕌)达(🎌)尔：从更科学、更技术的(🌵)角(🔘)度来看，如果我是您电影的(✨)副(🏙)导(🅰)演，我会对您说：“您确定吗(🎋)，或(🏅)者您能更好地向我解释一(👦)下(🔤)，以便我能帮助您，为什么您(🈺)选(🍯)择(🍱)这位女演员来演年轻时的(😴)艾(🏝)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍎)却(⏱)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🗓)如(🐥)此不同？这是故意的吗？”这(🕎)便(🔏)是我的批评：第二位女演(😇)员(♍)不如第一位，或者至少，当第(🆙)二(👯)位女演员出现时，电影下坠(🎙)了(😪)，这(🔊)就是引力。然后它又升起来(🍼)了(🐽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔈)：(🎶)答案很简单：起初，我是为(🌈)第(🙊)二(📐)位女演员莱奥诺·西尔韦(🥀)拉(🐛)写的这部电影。这个女人当(🏅)时(✅)处于危机和抑郁状态。我的(🏼)制(🥏)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚦)说(😮)服我不要选她。在我改编的(🍂)那(👑)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍬)易(😂)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💪)句(🖖)非(✒)常美的话，说艾玛的头发“像(🍘)一(🛤)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔑)的(♌)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌆)求(🗜)改(🚙)变莱奥诺·西尔韦拉的发(💟)色(🍀)，她是金发。她对此感到很受(🥂)伤(♟)。那场戏拍得很糟。于是，不得(✒)不(🚱)找另一位女演员来演青少年(🗿)的(🏮)艾玛。这就是对您技术性批(🔼)评(🥘)的技术性回答。我想补充一(🌺)点(☕)，电影总是伴随着“偶然”和运(🤐)气(🗺)。正(📌)是这些使我振奋：所有那(🥀)些(📷)在实现过程中涌现的小事(💦)件(🚤)。这是一种我不太理解的现(🍅)象(🔆)，它(💸)既可能导致最坏的结果，也(💑)可(📧)能导致最好的结果。没有一(👅)部(➰)电影是不靠运气的。它是一(📷)种(🔓)创造，一部电影是一个人的构(😡)想(🥗)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐣)达(👐)尔：创造可以被准备吗？(🛀)

曼(🦋)努埃尔·德·奥利维拉：(🔌)可(⛱)以(🍑)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍵)生(🦗)活。事物就在那里，等着我们(👀)去(🀄)拍摄。您想修复什么？饥饿(🏢)、(🕙)在(🥫)非洲死去的孩子，是的，这很(🥉)重(👗)要，值得修复，需要尽可能广(👶)泛(🌗)的公众。但一部电影不是，它(👰)是(🧖)一团巨大的混乱，我因此在我(🍲)自(🌉)己面前感到渺小。话虽如此(😧)，我(🤟)接受您关于您“离开”我的电(🕤)影(📷)又“回来”的批评：必须非常(⤴)敏(🏨)感(🥊)才能进出电影而不迷失。的(🚺)确(👜)，这就是引力定律。

让-吕克·(📊)戈(💙)达尔：我非常谦虚地认为(🖍)，新(😢)浪(🐱)潮的人是从博物馆出发做(😯)电(🤤)影的。我们发现了电影资料(🤬)馆(💼)。我们在那里出生。当然，我们(🙌)小(⛵)时候看过卓别林，但没人会在(🔳)四(🔑)岁时说，看了《救火员》后我要(🔞)拍(🍞)电影。所以我脑子里总有一(🚫)个(😂)参照系。因此我认为作品比(🌐)人(❗)更(🎽)重要。这并非对每个人来说(🧣)都(🚙)那么显而易见。女人的作品(🚴)是(🚴)庇护男人。而男人，为了处于(🐛)相(🏳)对(🍍)平等的地位，所能做的一切(👱)就(🦁)是制造作品：绘画、文学(🤳)或(✌)政治、战争、失业、贸易(🐔)。归(🚈)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🐓)专(🐖)指作为创作者的人——译(🚱)者(🔸)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌶)努(🔟)埃尔·德·奥利维拉这个(♎)“人(🗿)”不(❇)怎么感兴趣。如果我们住在(🐪)同(💒)一个城市，比邻而居，我想我(🐝)也(⛏)不会比现在更多地见到您(😚)。当(🛤)然(🕯)，见面时我们会更好地谈论(🖱)电(💞)影，但也仅此而已。如今让我(🔓)震(👡)惊的是，媒体对“个性”这一概(👊)念(🔋)的开发远甚于对“人”的开发。人(❕)在(🥈)作品中，作品在人中。有些人(🤗)不(🥒)创作作品，而是创作生活，尤(💧)其(🧖)是女人，这本身就是一件作(🐚)品(🅿)。男(🏪)人被迫创作作品，因为他们(🧙)通(🛢)常什么都不做。我常像布努(💊)埃(🧚)尔那样说，电影对我来说是(⛴)最(📺)重(⤴)要的。但如果把一个孩子的(🗃)生(🙌)命和一部电影的上映放在(🐱)一(✖)起权衡，我不会犹豫一秒钟(😠)：(🍍)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🗨)德(📨)·奥利维拉：自然如此。从(📩)这(🍗)个角度看，我也断言艺术没(💑)那(🥡)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🤲)但(🍓)既(🎩)然如此，如果不那么重要，那(🥙)就(😼)不必做了。女人们更合乎逻(🌅)辑(🛀)，她们在生活中做这事。我不(✨)确(🔗)定(🏅)能否如此轻易地说艺术不(⛱)重(🦌)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦂)而(🐶)许多孩子死去时。这是否意(🤙)味(😾)着我们让艺术活得太久，而牺(📼)牲(🗡)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔠)奥(🕹)利维拉：艺术不是艺术家(🤘)。艺(💬)术家，艺术家的位置，是人类(🔀)的(😷)虚(🚴)荣。那种表达世界观的方式(🎽)，说(🙍)“这个，这个，这个，这个行不通(🔞)”，是(🤪)一种虚荣的发作。它是世俗(🐜)的(🎯)。艺(🎒)术比艺术家更崇高、更有(🚂)趣(🕌)。一部电影总是比电影人更(🌁)聪(⛱)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📏)。导(🐯)演或艺术家走出来展示自己(🔤)的(➰)那种方式，仅仅表明了他的(⏭)虚(🍇)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚒)是(🔙)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌹)了(🔄)一(🥕)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💖)维(📉)拉：是的，当然，但这幅画通(🛠)常(😧)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌶)间(😪)的(🚂)这种差异，也是历史与艺术(🕞)之(💍)间的差异。历史展示了民族(⏮)、(🌬)文明、情感、趣味的演变(🗡)。艺(🏜)术展示了这些演变中的实体(🍊)。我(🥜)们都有责任，尽管作为导演(➰)我(㊗)什么也做不了。作为导演我(🍈)只(❣)能做一件事，就是拍电影。仅(🕎)此(💘)而(💶)已。然而，艺术家在创作的那(⬛)一(🎉)刻总是对的。那是他们的虚(🕓)构(🕕)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏢)戈(🥑)达(🈳)尔：啊，我不这么认为，一切(👠)都(🈁)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👟)利(🏃)维拉：是的，在那之前（是(🚕)这(🦄)样）。但之后，一切都会进入脑(🏤)海(👼)中，然后再出来。例如，面对《悲(👼)哀(✏)于我》，我像一块海绵一样面(🌕)对(⛸)电影，准备好吸收一切。

让-吕(👶)克(🕌)·(🙆)戈达尔：我不确定这是个(🏬)好(✔)比喻。当然，电影有其奇观性(⛄)和(📙)诗意的一面，这是电影的深(💶)层(♊)使(🖨)命。但这一使命只有在最初(😷)进(🏡)行了实验、验证和劳动—(👪)—(👝)我们可以称之为电影的纪(✍)录(🈯)片层面——之后才能实现。伟(🎚)大(🌵)的艺术家身上都有这一点(📶)，您(🐂)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍫)·(📸)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤺)布(⤴)、(⛴)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🔗)什(🏅)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐳)上(🐀)都有，我有时也有。以爱森斯(🤬)坦(🏃)为(⚓)例，没有比爱森斯坦更抽象(🉐)、(🌼)更风格家或更风格化的人(♟)了(💪)。然而，如果今天我们要展示(💊)十(🚭)月(🔑)革命的镜头，我们不会在当(😺)时(🏬)的新闻片里找，新闻片使用(🉑)的(🛢)是爱森斯坦关于十月革命(💔)的(🌌)影像，那完全是被调度（mise en scè(🛳)ne）(🙎)出(⏱)来的影像。当读到弗拉哈迪(🗒)拍(🅱)摄《北方的纳努克》的相关叙(🗺)述(🏫)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⏹)给(🍺)爱(💍)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🦔)他(🐤)们每天去捕鱼（即使他们(📉)不(🖌)想去）。总之，他和他们组成(👩)了(🏵)一(🕵)个电影摄制组，并变成了一(📡)位(🌼)了不起的人类学家。因此，这(👝)里(🥄)存在着整全的纪录片层面(🆗)。在(👸)今天，这种方式——即使不(⛽)能(⚡)完(🙀)美了解电影史，也至少对其(💋)有(😿)所感觉的方式——对许多(🤞)人(👨)来说已经遗失了。必须拥有(➖)这(🌸)种(🐅)对电影史的感觉，有点像乔(🆒)伊(✊)斯，他对文学史有着深刻的(🗒)感(⭕)觉，他知道当他写下一个句(🚜)子(💮)时(🤒)，其中有些词是在拉丁语时(👸)代(🛡)发明的，有些是在中世纪，而(🚼)他(🍩)，乔伊斯，在写下这个词的时(🕛)刻(😗)，通常背负着所有的精神重(💤)担(🎐)和(📞)他所感知到的所有过去，正(🍳)处(🥑)于文学的现代，处于其成熟(🥄)期(🔸)。在电影中，很快，在世界所接(⚽)受(👎)的(😂)美国影响下，部分纪录片式(🎎)的(🍖)工作被抛弃了。我们立刻走(🍺)向(🍽)了奇观，而这只不过是最终(🛄)的(🙁)使(🤹)命，是电影的弥撒。在今天的(💊)电(👹)影中，人们举行弥撒，却不进(⏲)行(🙋)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📰)艺(🚢)术家，首先进行他们的祈祷(🥥)，然(🐯)后(🍽)才是弥撒，面对或多或少忠(👘)实(🥡)的公众。美国人规范了弥撒(🌠)。对(🌷)他们来说，在弥撒中重要的(📺)是(♓)募(🍒)捐（quête）：一场成功的弥(✴)撒(🈵)就是教堂里座无虚席、募(🚌)捐(🚡)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🏍)·(🌰)德(🥌)·奥利维拉：募捐（quête）(🍺)是(📕)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥎)克(🌞)·戈达尔：我不募捐（quê(🔃)te）(🈷)，我只调查（enquête），我专注于(🧗)做(👋)一(🏨)名预审法官。我审理投诉。批(🦔)评(🥡)应该通过祈祷来表达，而不(⛏)是(🌯)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎹)话(🤖)可(🍞)说。或者只能说：“美丽的演(🛺)出(🎦)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🗓)习(🚙)，就像运动员的训练、钢琴(🐣)家(👫)的(💳)音阶练习一样。当人们进行(👑)批(🔠)评时，应当批评那些音阶以(⏹)及(⚓)这些音阶所能带来的效果(🌬)。

曼(🔙)努埃尔·德·奥利维拉：(🗺)奇(🌂)观(📪)和弥撒我不感兴趣。重要的(👗)是(🎣)行动的欲望。您想拍电影，我(🍧)想(👈)拍电影，就像此刻我想撒尿(🖲)一(💒)样(💝)。伯格曼说：“我拍电影的方(❓)式(⭕)就像某些英国人独自去森(🚻)林(🎺)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🆚)守(⛹)夜(🤾)。但每天早上他们都会刮胡(🐅)子(🌱)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📼)好(🕞)。必须反思这一点，关于欲望(💋)。它(🤣)就在人心里，就像一个画家(🌪)画(📘)着(🛫)没人看的画，但他不会停下(🏗)。欲(🐮)望就像独自绽放于原始森(🐼)林(🤶)中心的绝美花朵，它凝聚着(👱)对(🛑)果(🍧)实的向往，为了自己，也依靠(💩)自(😶)己。如果遇到一道注视着它(🔎)、(🦁)并发现它的美丽的目光，它(🐟)便(🐽)会(🐻)绽放光采，她的美丽会变得(📺)引(⛏)人注目、脱颖而出。但这样(🔠)的(📑)目光往往来得太迟，人们为(📨)了(📨)抢占土地，已经烧毁并铲平(📮)了(👑)森(👤)林。在您和我之间，有许多差(🉐)异(🤔)，这是幸事。语言、国家、文(😎)化(🚓)的差异。您选择了一种略带(🍗)挑(❕)衅(🍡)性的电影，它破坏了叙事的(📈)传(♊)统秩序。您从混沌中出发寻(🍼)找(🆕)，为了将无序变为有序。我也(😀)试(🍱)图(🥐)将无序变为有序，虽然徒劳(🍡)，我(🙆)承认，但我仍在寻找。我想这(🥖)就(😔)是我们的电影的区别：我(🍳)的(🈯)电影较为接近一般意义上(🥖)的(🤓)电(🤧)影，而您的电影是某种特殊(😚)的(🦁)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🛐)会(🍂)说我们做的是同一件事，但(🙄)您(😝)抵(❕)达了，而我尚未真正成功过(📲)。所(🗓)有人自然地遵循着科学的(📝)图(☝)景，从混沌出发以建立某种(🚁)秩(👄)序(🙁)。这“某种秩序”或多或少有些(🍎)不(🔊)确定，人们也或多或少能抵(🏭)达(🎽)一点。有些时候我们做不到(🌡)，我(㊗)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐧)，有(🖋)一(🚎)块时间被提取了出来，在另(🌶)一(🔖)部电影里将会是另一块。从(🥃)一(😪)块碎片、一张照片出发，我(😏)为(➡)自(🌒)己创造一个世界。看到您电(🌮)影(🤼)的一些片段，我想到了皮亚(🏐)拉(🧔)的《梵高》中的时刻，那也是我(🦃)喜(🤲)欢(🔅)的。用简单的词，如内部（interior）(💑)和(🕯)外部（exterior）——尽管区分它(💔)们(📖)没有太大意义，我会说皮亚(❄)拉(💃)在他的《梵高》中停留在外部(🐗)，但(🗼)他(📊)只谈论内部。在这个意义上(🀄)，他(👖)更接近维斯康蒂的传统。而(🎄)您(🔆)恰恰相反。您停留在内部。但(🏈)在(🚕)电(🐜)影中我们无法展示内部，只(🔠)能(🤯)感受它，但它依然是不可见(👑)的(♌)，否则它就不再是内部了。

曼(🥊)努(🦈)埃(👎)尔·德·奥利维拉：甚至(🧥)可(🚙)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🅰)尔(🍥)：当然。小时候人们说：鸡(🕕)是(🤮)由内部和外部组成的。掀开(🧗)外(🕢)部(😬)，看到内部；如果掀开内部(🚧)，就(⭕)看到了灵魂。我会说您从背(🎈)面(🍖)拍摄内部，尽管您总是从正(🤱)面(🍘)拍(💛)摄人物。考虑到这种严谨而(🏝)有(🍻)强度的方式，您电影中让我(😠)一(📖)度感到困扰的，是一种幸好(🔭)还(👍)算(🧛)人性化的不完美，这种不完(🛹)美(🥓)使得您有必要去拍其他电(💛)影(👧)。让我困扰的是没有侧面拍(😅)摄(🔸)的镜头，摄影机离放映机太(⏺)近(🕜)了(🌔)。摄影机并不是生来就是要(🐈)与(🌭)放映机保持一致的。放映机(📵)会(🌏)进行传输。就像放射科医生(😚)拍(🥌)X光(🔺)片：他不满足于从正面拍(🕔)，他(🕸)也从侧面、背面、对角线(🆖)拍(💿)。然而在开始时，在放映的那(👨)一(🎌)刻(🤣)，所有图像都将是平面的。当(㊙)然(🍪)，我们会说这是一个图像，但(🎯)我(🉑)们是和图像打交道的人。这(🍓)并(🖱)不意味着摄影机必须一直(🐡)移(🅰)动(📤)。

这就是导致您电影中某些(🔚)时(🙉)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍇)那(🙈)些观众——糟糕的观众，如(💍)今(✴)的(🗃)观众——称之为“冗长”的东(🌮)西(🏉)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎹)至(🈹)如果一开始我看到有好东(🐍)西(🕥)，我(🐿)会很高兴电影很长。我可以(🕒)安(🐞)心地打个盹，我确信我会找(📺)到(👄)它们。这就是我所说的对一(🆕)部(🎌)电影进行科学性的讨论。

曼(🌿)努(🥩)埃(🔋)尔·德·奥利维拉：我和(🌃)您(👓)一样，把摄影机放在我认为(🔢)它(🍼)必须在的精确位置。就是这(🏣)样(💈)。为(⚓)什么那里比这里好？我不(🌶)知(📅)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏺)：(🌽)如果我们能稍微解释一下(🕐)为(🚓)什(💇)么就好了。

曼努埃尔·德·(🏁)奥(🌫)利维拉：力量来自固定性(🤨)（(🥀)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😗)的(🚳)审判》教会了我这一点。我们(🕊)也(👲)可(💌)以称之为客观性。

让-吕克·(🚳)戈(㊙)达尔：我有种感觉，电影人(⏱)，无(🌔)论是好是坏，都有一个想法(🎢)，一(🐮)种(🍭)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏆)足(👿)够钱的人来实现这种需求(📇)。他(😲)们的工作方式就像一个人(💸)说(❕)：(🚽)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌹)他(🈲)看看口袋里有多少钱，或者(🔱)让(💔)妻子或朋友做肉酱意面。老(😣)实(🥊)说，我一直是反着来的。制片(🏀)人(📹)对(🎇)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😌)许(💿)是时候和他拍部电影了。”既(🚔)然(🏚)我们不富裕，我们接受，也许(Ⓜ)我(🐒)们(〽)能马上拿到钱。然后，签了合(🏺)同(🥣)。再然后，必须拍这部电影，真(🛂)不(🥜)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(✊)拉(🏫)：(🗿)我做的完全相反。我表现得(🍜)好(🐌)像合同早已签好一样。我写(🥋)故(⚡)事，预测一切，然后在最后一(🛢)刻(😘)，救星来了，那就是制片人。《亚(🙏)伯(🕤)拉(🥤)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(⬅)》（(🗃)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎻)跟(📌)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍿)法(🍛)利(🦒)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🧕)人(🐦)》是不可能的，况且我还是个(🌈)葡(🎳)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(✅)在(🏞)拍(🤦)他的版本。于是我想，可以做(🚪)点(🤩)更有趣的事：可以问问作(🤾)家(📽)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚎)是(⛽)否愿意基于《包法利夫人》写(💬)一(🚚)部(🍧)小说，一部我随后就会改编(🤯)的(👪)小说。她接受了。必须等她写(📦)完(🚼)，等它出版。在此期间，借作家(🙃)卡(💌)米(🎶)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🌚)世(⛎)五周年之际，我拍了《绝望的(🚵)一(💅)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚠)您(🧝)说(🤪)：我知道这部电影将会是(🐀)什(🐇)么，但我不知道是否能拍成(🍣)。我(🗯)说：我知道电影会拍成，但(🈯)我(🌾)不知道会是怎样的电影。我(🏖)不(🚀)仅(➖)知道某部电影会拍，而且我(🗝)还(🌷)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐯)我(♒)总是害怕拍不了下一部。

曼(🙁)努(🙇)埃(🏪)尔·德·奥利维拉：这也(😣)是(🐑)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐗)：(🐦)但您对我电影的批评是什(🚸)么(⛴)？(💬)就像美食评论家会说：“这(😡)里(🐷)的肉煮过头了，这里的肉还(🔢)是(⏸)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(✖)维(💼)拉：一部电影不仅仅是我(㊗)们(💯)所(👺)看到的图像。图像是符号，声(🕢)音(🔨)是其他符号，词语是另外的(🌚)符(🆑)号，它们又会唤起其他符号(🏪)，引(🔔)用(👽)其他时代、书籍、电影。如(🏜)果(♒)我们不了解这些符号及其(🤠)所(🕟)召唤的东西，我们就无法理(🤞)解(👴)电(👦)影。词语在您的电影中强有(🛴)力(🛃)，它赋予了电影力量。图像有(😰)另(📚)一种与词语无关的力量。这(🍠)很(🙁)美妙。但我距离完全理解您(♟)的(🔮)电(🛶)影还缺了点什么。电影是一(🥊)种(💺)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔛)影(🍀)中的仪式，是那些在镜头间(🕟)或(🙊)镜(😧)头中穿梭的人。我们并不完(🏷)全(🍤)了解这种仪式的含义，我们(👚)遗(❌)失了它们的意义。例如，在《亚(🛑)伯(🏝)拉(🤗)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📊)看(👋)到女演员在婚礼当天，在教(🕊)堂(🚚)里自己掀起了面纱。如果我(🐫)们(🚀)不了解古代包办婚姻的仪(🔎)式(👫)—(🎄)—要求由丈夫掀起妻子的(📙)面(♍)纱，第一次展示她的脸，以此(🎬)确(🔪)认他的幸运或不幸——我(🏾)们(🎀)就(🏉)无法理解她这一举动的放(🐱)肆(📢)。因为我的主角知道自己很(🔉)美(😷)，她可以放肆地掀起面纱：(😠)看(📜)我(🈚)多美！如果我们不了解这个(📫)仪(🐊)式，这场戏的意义就丢失了(😔)。我(👙)错过了您电影中许多仪式(📔)的(🥡)含义。我真希望有人能在我(🔌)耳(🛄)边(❔)悄悄向我解释。您在特殊效(🍁)果(⛲)上做了很多工作，不断用声(😘)音(⏱)、词语、图像进行挑衅。这(🦓)是(🌝)您(🔣)的形式，是另一种形式，无所(🌠)谓(💧)好坏。您做得很好。我更喜欢(♿)没(🥩)有特殊效果的电影。我更喜(🕳)欢(🔉)《德(👝)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😪)如(😧)果英语说得不好却去看《哈(🍐)姆(🥏)雷特》，会失去很多东西，但我(🍤)们(🗂)依旧能分辨它是好是坏。《德(🧕)国(🚂)九(🌇)零》由许多仪式和晦涩的东(📰)西(😞)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🚬)维(♐)拉：是的，但即便这些符号(♉)实(🤒)际(📅)上难以理解，但它们反倒更(🔣)清(🚧)晰、更可见。我喜欢这部电(🌈)影(👯)的地方，在于符号的清晰性(♈)与(🎉)其(📋)深刻的模糊性相并存。另一(🐫)方(😡)面，这也是我喜欢电影的原(👨)因(🔇)：大量精彩的符号沐浴在(🖲)无(👛)需解释的光芒之中。正因如(📒)此(👒)，我(🦃)才相信电影。

让-吕克·戈达(🅾)尔(🔎)：那么，非常感谢。

本次会面(🏔)由(💦)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📉)织(⚪)。

最(😀)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🤛)

1、(🍱)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍯)国(🏰)启蒙运动核心人物，唯物主(😟)义(🤭)哲(😫)学家、文艺批评家与作家(🎯)，百(🗿)科全书派代表，代表作有《拉(🔻)摩(🔶)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💝)他(😬)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐖)・(🎱)波(🥍)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤺)歌(㊙)先驱、现代主义文学奠基(🀄)人(👧)，兼具诗人、艺术评论家与(🍈)散(🔰)文(😊)诗之祖等多重身份。他的代(🔞)表(🏟)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏪)影(🍃)响力的诗集之一。

3、埃利・(🔒)福(🎤)尔(🔏)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍖)评(🙇)论家与散文家。他率先关注(🖕)电(🍟)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🙋)塞(🤼)尚等现代艺术家的评论极(⏭)具(😵)前(🎟)瞻性，深刻影响现代艺术批(💱)评(🤾)的发展方向。

4、安德烈・马(📜)尔(🤑)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👌)术(👊)史(🌫)学家、抵抗运动战士，还担(🆑)任(✂)过戴高乐时期的文化部长(🗻)（(📓)1958-1969），其作品与行动深度融合(📒)了(🌮)存(🖋)在主义哲思与历史使命感(🏛)。

5、(🍂)法语单词sortir虽然有“上映、某(⏲)部(🖱)电影推出”的意思，但其核心(🔳)意(⬅)义为“出去、离开”，所以戈达(🌌)尔(✉)才(❕)会玩这样一个文字游戏。

6、(🈴)Pú(🕸)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎂)的(♎)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🤪)语(🌫)中(📅)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🕹)Eugè(🔙)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😌)的(🍶)领袖与核心人物，代表作有(🔶)《自(😚)由(⏹)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕕)尔(🍼)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍙)-玛(🔈)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎎)电(🥗)影导演、视频艺术家，戈达(🐆)尔(🐤)晚(👊)年的生活伴侣与合作者。她(🌮)与(🏃)戈达尔共同创立制作公司(🐊)，并(🌏)与其联合执导了《第二号》（(🌴)1975）(😟)、(✍)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏫)，深(🎎)刻影响了戈达尔后期创作(🧛)中(📖)私密对话与家庭影像的风(🏻)格(♐)转(😲)向。她本人亦是一位独立的(🏗)创(🎎)作者，其作品以哲学思辨探(🍷)索(🔝)两性关系、语言与日常的(⏭)诗(🍃)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔪)演(👆)、人类学家，真实电影（Ciné(🎽)ma Vé(🚁)rité）与民族志虚构电影（(🐑)Ethnofiction）(🔛)的开创者，代表作有《夏日纪(👃)事(👌)》（(🏊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏃)”，其(⚫)跨学科实践深刻影响了纪(💪)录(🗒)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏣)利(📬)维(🚲)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏘)，涉(📄)及盲人乞讨募捐，此处为双(💖)关(🗯)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🧦)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍬)，法国国宝级演员、制片人、(🎛)导(🏅)演与跨界企业家，是法国电(🗣)影(🏯)黄金时代的标志性人物。

12、(📸)克(👇)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🆙)新(💰)浪(🔷)潮的先驱导演之一，与特吕(🛶)弗(🔛)、戈达尔、侯麦和里维特(👊)并(🥊)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐃)级(🎫)悬(🧟)疑惊悚片和冷峻的社会批(🦓)判(💥)视角闻名。由他执导的《包法(🥗)利(🏆)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🧗)（(🐗)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(♒)卡(⏩)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👓)纪(💮)葡萄牙最具影响力的浪漫(💋)主(🌇)义小说家、剧作家与文学(⛩)评(😋)论(🌈)家。