文(⬅) / 让(🔩)-吕(⚫)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🈸)·(🐬)德(🎯)·(🥘)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(👮)译(🗺)，再(📝)经(🖖)过(🧗)了人工的逐句校对与(🕍)润(🍖)色(🧥)，并(🚕)添加了一些必要的注(🤐)释(🔰)。由(🖐)于(🍔)并未找到法语原文，本(😢)文(🕔)翻(💎)译(🍣)同(🚐)时比照了西班牙语(🕯)和(🌄)葡(🤱)萄(🥉)牙(🌶)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🤰)尔(📙)·(🙈)德(🍯)·奥利维拉的《亚伯拉(📹)罕(🔭)山(🤖)谷(🎃)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🏈)达(💲)尔(🔜)的(🏈)《悲(🧚)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🔯)时(🔱)在(⛎)巴(👯)黎的银幕上映。借此契(🔗)机(🦕)，戈(😴)达(📒)尔提议与奥利维拉会(🌸)面(⏱)，旨(🚞)在(🍴)就(🌈)这两部影片展开一场(🏥)“科(🛸)学(🔟)性(🍭)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🌬)戈(🤦)达(✌)尔(🍍)：没问题，巨大的声响(🈴)是(📭)我(💠)对(✨)公(🐢)众做出的唯一妥协(🐉)。您(💢)知(🚧)道(🕓)儒(🐧)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🌨)评(❔)”的(😅)定(🦃)义吗？“批评就像溃败(💳)军(🐇)队(🥅)里(🖖)的士兵，他开了小差，投(🤑)奔(🎫)了(👲)敌(😠)营(👀)。谁是敌人？是公众。”

曼(😮)努(🎾)埃(💄)尔(🎚)·德·奥利维拉：那(💱)您(⏮)呢(🦅)，您(🏼)知道伯格曼是怎么评(🔼)价(♑)影(⛔)评(🐩)人(🐦)的吗？“某些影评人在(📵)我(📻)看(💏)来(🏋)就像是在试图教我们(🎳)如(🥋)何(🥟)奔(🤟)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🦈)达(🍃)尔(🍩)：(🚕)我(🔇)请求让我以评论家(🥥)的(🌤)身(💂)份(💼)展(🌿)开这次对话。与其扮演(🍽)“作(🗄)者(📆)”，我(🐔)更愿意去见某个人，谈(🎛)论(🚯)他(🚔)的(📷)电影，或许偶尔也让那(🕒)个(🌙)人(🔡)谈(🤥)谈(🎻)我的电影。如果这能从(📿)宣(🦔)传(🧥)角(🚰)度对两部影片有所助(📎)益(🥨)，那(🛒)我(🤐)们就这么做吧。电影是(🗜)对(😬)现(📣)实(🛏)的(🍋)一种批判，从这个角度(🏌)看(😉)，我(📨)是(🚾)非常传统的；而且作(🚊)为(😝)一(⬆)名(🎁)用法语拍摄的电影人(🛵)，我(🚋)始(⭕)终(🤾)带(🏸)有对电影的批判态(🌭)度(😩)。一(🗽)直(🏐)以(🎌)来，法国的伟大之处之(🥔)一(📽)在(🐘)于(✅)拥有批判性的视点，即(🚃)便(🗂)这(💸)个(🤞)国家对此一无所知。从(🅰)狄(🎲)德(😦)罗(😟)[1]开(📒)始，所有的艺术评论家(❎)都(🌩)是(🌨)法(😿)国人，经过波德莱尔[2]、(🤓)埃(🏟)利(🕍)·(👙)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🧙)说(🆔)，无(🍘)论(👹)是(🥣)不是作家，他们都是有(🛵)“风(🔤)格(🕷)”（(🔻)style）的人。糟糕的评论家(🚓)没(💨)有(🐬)风(🐈)格。美国只有两个影评(🦄)人(🕖)：(😾)詹(👃)姆(🌴)斯·阿吉（James Agee）和（(🐦)长(🔽)久(➕)以(🍎)来(💻)被忽视的）来自圣地(👵)亚(⚽)哥(🍭)的(🕸)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(😄)我(🍯)们(🛤)的(🔉)电影同时上映，我想提(🛩)出(🦆)第(😋)一(🕰)个(💗)问题：我们要如何理(😁)解(🐼)“上(🌮)映(🎐)”（sortir）一部电影[5]？为什(🎬)么(⬇)要(⌚)让(🆒)电影“上映”？我们在让(⚽)它(😑)们(🚷)“进(🔨)入(🖲)”这里或那里时遇到了(🌐)很(🚣)多(📡)困(🈵)难，然后还有些人没做(♟)什(😒)么(🚦)大(🐘)事，但无论如何，他们还(🐡)是(💩)做(🤱)了(😌)必(🤕)要的事来把它们“推(🧝)出(📫)去(⏺)”（(🛴)sortir）(🕉)。

曼努埃尔·德·奥利(🆗)维(🎭)拉(🍓)：(🕕)在葡萄牙语里我们不(🏇)用(📠)同(🌽)一(➰)个词，因此也就没有这(🚤)种(🈵)双(🦕)关(🔷)语(🍲)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🈚)去(🔒)/上(📈)映(🎭)）。不过，这是个困扰我(♍)的(🦖)问(🖼)题(🍢)。我之所以感到困扰，是(🕛)因(🗝)为(⛱)对(🏰)我(🏁)来说，必须先展示电影(🔛)，然(👂)而(🐀)，在(👀)针对电影的评论完成(🤺)之(👬)前(🏒)，电(🌆)影并未完成。一个好的(🦉)、(👯)聪(🍣)明(🤺)的(🥝)、专注的、敏感的(🍓)评(🗞)论(🗑)家(🥪)，是(📌)观众的代表，他去寻找(😡)那(💙)部(📂)在(🎵)我看来——即便我已(🏁)经(🎸)拍(🏻)完(⛺)了——尚不存在的电(🧢)影(🦓)，他(🌊)要(😮)去(🛒)完成它。观影者与银幕(💢)之(🏴)间(👇)的(✔)动态关系实际上是至(🔫)关(🚛)重(🥇)要(🕓)的，它是电影的一部分(🉐)。我(😌)说(⏲)的(🤰)是(😿)观影者（espectador），不是观众(🏞)（(💏)pú(🚂)blico）(😀)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🌃)非(🏻)个人的。

让-吕克·戈达尔：(✴)观(🅰)众(😼)是现存的观影者，是被商业(📶)化(🧘)了的观影者，是买了票的观(🐩)影(👕)者，他变成了观众。然而，他身(🕗)上(👓)仍有一部分保留着观影者的(❣)特(➕)质，就像读者一样。如果我们(🙈)谈(⏰)论的是一部电影，我们会说(🎍)观(🤹)影者是剧本，而观众则是观(⏲)影(🐟)者(⚫)的实现（realización），是他的场面(🔐)调(🚤)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(👁)己(🎪)：如果电影没人看——我(🍈)的(🔏)许(🏢)多电影都没人看，或者被误(📥)读(♌)，甚至连我自己也……我想(🐸)我(🏬)们是为了一两个人拍电影(😵)的(👲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💒)但(🥚)这就足够了。

让-吕克·戈达(😵)尔(👉)：当然。但我还是想回到“上(🍌)映(🥣)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(👦)文(🆕)字(🔈)游戏。应该有一些小词典，告(🚪)诉(🐕)我们每种语言中电影的技(🖼)术(🍼)术语。例如，我们在影院看到(🏯)的(🐇)电(⚪)影拷贝，带有图像和声音的(🍲)拷(🥕)贝，在法语中被称为“标准拷(🔲)贝(⛰)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(💶)维(🧜)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕥)或(🥡)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🏴)：(💶)英语里叫“声画合成拷贝”（(🆚)married print）(🚎)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(👋)。我(⏲)坚(🚠)持要在词汇上较真，因为例(♍)如(⏺)俄国人对纪录片和剧情片(🎏)的(🕒)区分就与我们不同。他们把(🐶)有(⛺)演(👒)员的电影称为“扮演的电影(💝)”，而(🚛)纪录片——不一定没有演(🎞)员(⌛)——被称为“非扮演的电影(⏭)”。甚(🚯)至“图像”（image）这个词本身：对(💦)美(🧡)国人来说，它没什么大不了(😖)的(🍐)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🚱)们(💩)甚至没有一个词来指代电(📫)视(♿)，他(🤔)们突然变得非常商业化，他(🚷)们(✴)说“network”（网络）。如果我们对语(🔲)言(🛐)如此不加注意，那么当人们(🐵)说(💵)一(🅱)部电影“上映/出去”时，我们会(🐈)产(🌠)生一种错觉：是某种东西(📙)真(✈)的出去了，还是我们把它弄(📿)出(🥍)去了？

曼努埃尔·德·奥利(🐱)维(🌆)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🦏)这(🤾)个词，就像说“和一个女人出(🧠)去(🏽)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🎵)意(🚽)味(🧘)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚸)达(🚎)尔：如今，对于好电影来说(🐺)，“上(📶)映”（sortie）已经变成了一个“出(🙋)口(🗃)在(😷)这边”的指示，这是一种摆脱(🍡)它(🔜)们的方式。

曼努埃尔·德·(✒)奥(🈲)利维拉：我们的电影也变(⛔)成(🗑)了电影节电影。电影节的作用(💋)是(🍠)向多样化的公众展示电影(✉)的(🌃)多样性。它是不同电影人、(📑)国(🚱)家、习俗的一种对照。仅此(🍖)而(🥔)已(💥)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🥁)戈(⬆)达尔：我想您描述的是一(🔍)个(⏬)过去的时代，而我见证了它(🚞)的(🐸)终(🦃)结。我以为那是开始，其实那(🎦)是(🙇)终结。那是一个电影节确实(🏤)能(📓)帮助人们相遇、讨论电影(🛐)、(🌗)讨论任何想讨论之事的时代(💠)。一(🍤)切都变了，电影也变了。现在(⏳)，电(🏄)影人抱怨他们的孤独，但他(📚)们(🥖)不再交谈，不再讨论，这是他(🥣)们(🎦)的(🌻)错。今天，电影节越来越多。无(🎰)论(🐩)是强者还是弱者，每个人都(🌙)在(🎐)各自利用自己能利用的东(🌪)西(☔)。但(🚽)在我看来，总体而言，举办电(🛏)影(➿)节是为了延续一种对媒体(🕢)或(🕗)电视而言很重要的“电影观(🕙)念(🌲)”，一种关于电影神话的观念，这(🌱)种(🧞)神话曼努埃尔（指奥利维(👓)拉(🥜)——编者注）经历了一整(🌺)个(🔭)世纪，而我只经历了后三分(🏦)之(🧟)二(🐉)。也许您能感觉到20年代（那(💎)时(📸)没有电影节）与今天之间(🤥)的(🛵)差异？

曼努埃尔·德·奥(🐞)利(🐪)维(🎤)拉：新现象是电影资料馆(🏴)（(🍏)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🐼)就(🍑)存在，而是因为有越来越多(👅)的(🙇)观众——比如在里斯本——(🚝)去(💕)资料馆看那些没进院线的(🐟)电(🦉)影。这很有趣，因为你必须真(🕹)的(⏲)热爱电影才会去电影俱乐(🔐)部(🤶)或(🚔)资料馆看片……

让-吕克·(🌙)戈(🎡)达尔：关于相遇与对话的(♋)故(🏆)事……这就是我想对您说(🏯)的(📏)：(🐕)作为评论家，我不指望别人(🍋)对(🚏)我说好话，我不想人们对我(😢)说(😄)或写：“您的电影太残暴了(❄)，太(🎛)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(🌞)我(🕴)会问他们：“好吧，那到底哪(🚄)里(🛡)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(😡)们(🌳)甚至没有词汇，只是重复：(🛄)“它(🏷)是(🌅)非凡的！”然而如果他们对我(😹)说(🥂)这真的很丑，这里有错误，那(👃)我(🐳)就会想，或许对话是可能的(👒)：(✔)你(👶)能告诉我有错误的都在哪(💲)里(🚗)吗？这证明了今天的评论(🗝)家(🔁)不再想交谈，而电影人也不(🏊)想(🚠)被批评。而我，作为一个评论家(🐵)出(⛓)身的人，我只需要别人告诉(🐺)我(🛳)：这行不通。您是否感觉到(🥈)需(⛩)要别人告诉您这不好？这(🕥)会(💈)困(🌰)扰您吗？因为我对您电影(🎖)中(🧤)行不通的地方有些话要说(✳)，但(🛢)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🍼)德(🍖)·(👲)奥利维拉：“当我拿自己与(🐕)人(🗑)相较，我会感到骄傲；当别(🌕)人(📪)来评价我，我会感到谦卑。”这(👄)是(🛍)您电影里的一句话，非常美。

让(🔍)-吕(👠)克·戈达尔：那是圣人说(😶)的(💠)，或者是诚实的人说的。

曼努(😊)埃(🚖)尔·德·奥利维拉：我是(🛐)个(🚊)悲(⏭)观主义者。当有人告诉我我(🔲)的(🤢)电影里有什么行不通时，我(♏)会(💢)受影响。不过，我想我已经麻(⛑)木(🖲)很(🎤)久了。但这取决于他们触碰(🎡)哪(🥡)里。如果我拳头上有个伤口(🍗)，但(📡)有人碰了碰我的二头肌，我(👎)就(🐺)会没什么感觉。但如果那个人(🥑)把(⛩)手指戳进伤口里，那我就会(🏖)尖(🗻)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🦓)懂(📂)得区分什么是好的，什么是(👿)坏(🏑)的(💷)。这不仅仅是说出我们的感(💛)受(🤣)，而是对电影进行技术性或(📰)科(🚮)学性的批评。只有新浪潮这(🚣)么(👥)做(🚋)过。以前谁会说：这个移动(🦃)镜(🔡)头是好的，我们觉得它好是(🦃)因(😑)为这个，相对于另一个我们(🗺)觉(⛩)得坏的镜头而言？或者：这(📋)段(🎨)对白是好的，相比之下那段(😤)对(🍖)白是坏的。今天，这完全丢失(🌓)了(📢)。“作者”的概念变得如此重要(📘)，以(😨)至(👹)于连副导演都不敢对你说(🥈)。唯(🤫)一有时敢说的人，唯一我能(🔖)与(❓)之维持一种奇怪的艺术关(🥑)系(🗿)的(🏌)人，是制片人。因为制片人投(💉)了(🙈)钱，或者至少他拿别人的钱(🚸)去(🔛)冒险，所以以这种风险的名(🐋)义(🎦)，他敢对我说：“让-吕克，这行不(🤼)通(🙌)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🍦)。至(🙉)少，这提供了一种反思的可(😇)能(📏)性，让我能更好地站稳脚跟(🎰)。如(⛄)果(📛)说今天的科学家如此强大(✏)，那(🎸)是因为他们是唯一还在互(🎿)相(😨)批评的人。一位天文学家说(🎗)：(🎨)“我(🎩)看到了月食，我把它拍下来(🕔)了(💲)。”另一位说：“给我看看。”他看(🕐)了(🈵)之后断言：“但这明明是月(🔞)亮(💜)！你说什么月食？”另一位说：(🤢)“啊(🤧)，是啊……”；他很恼火，但他(🚮)会(👢)重新开始。在艺术中，在艺术(😿)批(🔇)评中，例如波德莱尔和德拉(😑)克(📽)洛(👪)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥖)抗(🐼)时刻。否则，就无法前进。这是(🐏)我(💓)唯一需要的：批评。但我甚(💯)至(🔤)得(⬆)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💞)利(🍻)维拉：我需要的更多是拍(😲)电(🎰)影的手段。我永远不知道电(💿)影(🌏)会变成什么样。我有分镜脚本(🍏)（(🥉)découpage），我有演员，我有布景，但(🏺)我(🌟)从未拥有电影。在拍摄期间(🔜)，“执(⛺)导工作”（realización）在时时刻刻(🔦)地(🥓)改(🚂)变着那团“星云”的整体构造(👋)。具(👃)体的东西只有在我看样片(👝)（(📂)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🚦)厌(🍎)看(🔒)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🕺)克(💺)·戈达尔：我想我们都是(💝)这(🎱)样。只有希区柯克在看样片(🐥)时(💤)是高兴的。所以，作为评论家，这(🛃)就(🦌)是我想对您的电影说的话(🥞)：(🆖)起初我随着电影（指《亚伯(🕒)拉(🆔)罕山谷》——译者注）行进(🧜)，但(🥀)在(🎉)某一刻我跳脱了出来，开始(🎩)思(🐘)考别的事情。我想：啊，这里(⛺)没(🎥)那么好了，然后，与此同时，我(🍖)在(🍂)做(💶)梦，我想着引力（gravitación），想着(🦗)牛(🌗)顿。后来我醒了，回到了自我(🚢)意(🏵)识当中，而就在那一刻，电影(🙏)里(🍺)有人说出了“引力”这个词。于是(🐆)我(🎽)对自己说：最终，这部电影(⬇)是(😙)好的，我必须重看一遍。

曼努(🎟)埃(🍛)尔·德·奥利维拉：的确(🦊)，这(🐤)就(🌶)是电影的主题：引力与万(🌰)有(🥧)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏴)：(💳)从更科学、更技术的角度(🛳)来(🕜)看(📤)，如果我是您电影的副导演(🚧)，我(👆)会对您说：“您确定吗，或者(🍿)您(♏)能更好地向我解释一下，以(🤤)便(🌜)我能帮助您，为什么您选择这(🤭)位(👧)女演员来演年轻时的艾玛(➕)（(😚)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🎧)择(🌠)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😩)不(🐖)同(🖐)？这是故意的吗？”这便是(🍰)我(🥇)的批评：第二位女演员不(➿)如(⛲)第一位，或者至少，当第二位(🍟)女(💥)演(🐇)员出现时，电影下坠了，这就(🖲)是(👉)引力。然后它又升起来了。

曼(🤽)努(📖)埃尔·德·奥利维拉：答(🏸)案(📫)很简单：起初，我是为第二位(👩)女(🖊)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🛃)的(🔖)这部电影。这个女人当时处(🍭)于(🆙)危机和抑郁状态。我的制片(🐖)人(🍔)保(🛡)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🤮)我(🖥)不要选她。在我改编的那本(🌋)书(Ⓜ)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🖖)的(🥓)《亚(🐮)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🈂)美(🆎)的话，说艾玛的头发“像一滩(🥐)黑(😪)墨水一样落在她毛衣的背(🌻)上(📡)”。为了拍摄这句话，我要求改变(⚡)莱(👉)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👻)是(📲)金发。她对此感到很受伤。那(🐱)场(👘)戏拍得很糟。于是，不得不找(💃)另(👂)一(💳)位女演员来演青少年的艾(🐊)玛(⛲)。这就是对您技术性批评的(🐏)技(🌋)术性回答。我想补充一点，电(🐧)影(😂)总(🎡)是伴随着“偶然”和运气。正是(🤶)这(🤕)些使我振奋：所有那些在(🍯)实(🎦)现过程中涌现的小事件。这(🥁)是(🚡)一种我不太理解的现象，它既(🚎)可(🆚)能导致最坏的结果，也可能(🐣)导(🐜)致最好的结果。没有一部电(⛹)影(📃)是不靠运气的。它是一种创(👝)造(🍐)，一(🍃)部电影是一个人的构想，很(🏌)难(♋)进入其中。

让-吕克·戈达尔(👓)：(㊗)创造可以被准备吗？

曼努(🍲)埃(🏌)尔(🖥)·德·奥利维拉：可以准(🙋)备(👡)，但不能修复（reparada）。就像生活(👨)。事(🦅)物就在那里，等着我们去拍(🕤)摄(🔅)。您(🕟)想修复什么？饥饿、在非(🍘)洲(🧦)死去的孩子，是的，这很重要(⛴)，值(🐢)得修复，需要尽可能广泛的(🌃)公(🍒)众。但一部电影不是，它是一(🤰)团(🆖)巨(🔛)大的混乱，我因此在我自己(💇)面(🔯)前感到渺小。话虽如此，我接(🛠)受(🕕)您关于您“离开”我的电影又(💘)“回(🛄)来(🎏)”的批评：必须非常敏感才(🛴)能(🕵)进出电影而不迷失。的确，这(⏱)就(😊)是引力定律。

让-吕克·戈达(🛴)尔(🛀)：(🥁)我非常谦虚地认为，新浪潮(👐)的(🖊)人是从博物馆出发做电影(⛅)的(🍳)。我们发现了电影资料馆。我(📸)们(🤚)在那里出生。当然，我们小时(⬅)候(🧒)看(🛄)过卓别林，但没人会在四岁(🌨)时(🉑)说，看了《救火员》后我要拍电(👒)影(📇)。所以我脑子里总有一个参(🤟)照(🐇)系(🥑)。因此我认为作品比人更重(🌧)要(🙇)。这并非对每个人来说都那(👷)么(🎮)显而易见。女人的作品是庇(☝)护(🌲)男(🧡)人。而男人，为了处于相对平(❤)等(🌗)的地位，所能做的一切就是(⛹)制(🍻)造作品：绘画、文学或政(❄)治(🎿)、战争、失业、贸易。归根(🌖)结(🏫)底(⛅)，我对“人”（这里戈达尔专指(❎)作(🧐)为创作者的人——译者注(🐧)）(😼)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🔝)尔(⌚)·(➿)德·奥利维拉这个“人”不怎(💞)么(👓)感兴趣。如果我们住在同一(👊)个(✍)城市，比邻而居，我想我也不(🐉)会(🛺)比(😛)现在更多地见到您。当然，见(🧣)面(🗓)时我们会更好地谈论电影(🍬)，但(👦)也仅此而已。如今让我震惊(🏾)的(🐔)是，媒体对“个性”这一概念的(♟)开(⚾)发(🐖)远甚于对“人”的开发。人在作(🛸)品(👍)中，作品在人中。有些人不创(🔛)作(🛥)作品，而是创作生活，尤其是(🍧)女(🌵)人(🎁)，这本身就是一件作品。男人(⛹)被(🌬)迫创作作品，因为他们通常(💞)什(🗼)么都不做。我常像布努埃尔(🏹)那(📣)样(🎢)说，电影对我来说是最重要(🏆)的(✈)。但如果把一个孩子的生命(🧞)和(🍝)一部电影的上映放在一起(😒)权(👓)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(⭐)子(🙎)优(🌆)先于电影。

曼努埃尔·德·(🍐)奥(🍇)利维拉：自然如此。从这个(🥉)角(🌯)度看，我也断言艺术没那么(🎽)重(🔍)要(✨)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📦)如(🗻)此，如果不那么重要，那就不(👰)必(🅿)做了。女人们更合乎逻辑，她(📎)们(⏭)在(🔪)生活中做这事。我不确定能(🏕)否(🔛)如此轻易地说艺术不重要(🦖)。尤(⬛)其是今天，当艺术稀缺而许(🍊)多(⚽)孩子死去时。这是否意味着(🐌)我(🤚)们(🏖)让艺术活得太久，而牺牲了(🕝)孩(🐉)子？

曼努埃尔·德·奥利(👒)维(🚥)拉：艺术不是艺术家。艺术(🍑)家(👢)，艺(🏃)术家的位置，是人类的虚荣(🈳)。那(🈹)种表达世界观的方式，说“这(🥗)个(🗓)，这个，这个，这个行不通”，是一(🕗)种(㊙)虚(👱)荣的发作。它是世俗的。艺术(📠)比(🚢)艺术家更崇高、更有趣。一(💞)部(😵)电影总是比电影人更聪明(🚄)，正(🕡)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🙈)或(💽)艺(🔖)术家走出来展示自己的那(🐐)种(🏧)方式，仅仅表明了他的虚荣(👴)。

让(🔲)-吕克·戈达尔：这也是孩(🚲)子(👤)的(🕙)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚻)画(📲)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛓)：(⤴)是的，当然，但这幅画通常也(📂)很(🏻)漂(🏗)亮。艺术与艺术家之间的这(🐬)种(🥇)差异，也是历史与艺术之间(🕰)的(🎱)差异。历史展示了民族、文(🐦)明(🎯)、情感、趣味的演变。艺术(🌜)展(😍)示(🎏)了这些演变中的实体。我们(🥩)都(👲)有责任，尽管作为导演我什(⬜)么(⬛)也做不了。作为导演我只能(👧)做(🦄)一(🌘)件事，就是拍电影。仅此而已(🥩)。然(😳)而，艺术家在创作的那一刻(🚚)总(⚓)是对的。那是他们的虚构，是(🥓)他(🍆)们(📣)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍱)：(📥)啊，我不这么认为，一切都在(♓)外(😠)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(🕚)：是的，在那之前（是这样(♏)）(😰)。但(😆)之后，一切都会进入脑海中(🎶)，然(📫)后再出来。例如，面对《悲哀于(🔦)我(⏬)》，我像一块海绵一样面对电(😵)影(🛥)，准(🏟)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🥫)达(🎬)尔：我不确定这是个好比(🧢)喻(🙊)。当然，电影有其奇观性和诗(🦓)意(🚒)的(🌧)一面，这是电影的深层使命(🕺)。但(😩)这一使命只有在最初进行(🌙)了(✔)实验、验证和劳动——我(🎵)们(🕔)可以称之为电影的纪录片(⛔)层(🍻)面(📴)——之后才能实现。伟大的(🤯)艺(📈)术家身上都有这一点，您、(🤤)皮(🔚)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🤦)埃(🚡)维(🍥)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏞)萨(😳)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🏾)Rouch）(🍿)[9]，这些非常不同的人身上都(📉)有(📤)，我(🌅)有时也有。以爱森斯坦为例(🌗)，没(✝)有比爱森斯坦更抽象、更(🔬)风(👱)格家或更风格化的人了。然(😊)而(👎)，如果今天我们要展示十月(⛵)革(🚻)命(🧣)的镜头，我们不会在当时的(♏)新(⏰)闻片里找，新闻片使用的是(🔓)爱(🔈)森斯坦关于十月革命的影(⏮)像(Ⓜ)，那(💟)完全是被调度（mise en scène）出来(🌒)的(🚧)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🙁)《北(🍉)方的纳努克》的相关叙述时(🦈)，我(➕)们(👼)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🧙)基(⛺)摩人，和他们吵架，强迫他们(⚡)每(💤)天去捕鱼（即使他们不想(🚷)去(🧕)）。总之，他和他们组成了一(🙆)个(👏)电(⚽)影摄制组，并变成了一位了(👺)不(🧖)起的人类学家。因此，这里存(💞)在(🏈)着整全的纪录片层面。在今(🦖)天(📣)，这(🍇)种方式——即使不能完美(🍛)了(🅰)解电影史，也至少对其有所(♎)感(🥕)觉的方式——对许多人来(🥎)说(👱)已(🥅)经遗失了。必须拥有这种对(🖥)电(💇)影史的感觉，有点像乔伊斯(⏱)，他(🎧)对文学史有着深刻的感觉(🚂)，他(🚏)知道当他写下一个句子时(💎)，其(👲)中(🎋)有些词是在拉丁语时代发(🎿)明(🌙)的，有些是在中世纪，而他，乔(🏈)伊(✨)斯，在写下这个词的时刻，通(👳)常(👒)背(🛣)负着所有的精神重担和他(🌍)所(😗)感知到的所有过去，正处于(🤵)文(🆚)学的现代，处于其成熟期。在(⚫)电(🤹)影(📑)中，很快，在世界所接受的美(🐕)国(🥇)影响下，部分纪录片式的工(👈)作(🥉)被抛弃了。我们立刻走向了(💍)奇(😟)观，而这只不过是最终的使(🅱)命(🛶)，是(🛸)电影的弥撒。在今天的电影(⏹)中(🐑)，人们举行弥撒，却不进行祈(🔻)祷(🦋)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🗞)家(🍜)，首(😙)先进行他们的祈祷，然后才(🏺)是(🔇)弥撒，面对或多或少忠实的(🏚)公(❔)众。美国人规范了弥撒。对他(🏏)们(🙌)来(👤)说，在弥撒中重要的是募捐(🐨)（(💽)quête）：一场成功的弥撒就(🍾)是(😲)教堂里座无虚席、募捐数(🛍)额(🍇)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🖌)·(🏼)奥(⛩)利维拉：募捐（quête）是我(🌍)下(🅱)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🛰)戈(♏)达尔：我不募捐（quête），我(🥔)只(🛐)调(🗂)查（enquête），我专注于做一名(👧)预(🌮)审法官。我审理投诉。批评应(🐿)该(🤴)通过祈祷来表达，而不是通(⛔)过(👖)弥(🍙)撒。关于弥撒，人们无话可说(🛴)。或(🥫)者只能说：“美丽的演出，宏(🏔)伟(🌱)壮观。”祈祷也是一种练习，就(📪)像(⬛)运动员的训练、钢琴家的(🛋)音(📲)阶(🦈)练习一样。当人们进行批评(👋)时(💻)，应当批评那些音阶以及这(👋)些(🌪)音阶所能带来的效果。

曼努(🉐)埃(⬛)尔(🕶)·德·奥利维拉：奇观和(🏚)弥(👅)撒我不感兴趣。重要的是行(🔊)动(🍰)的欲望。您想拍电影，我想拍(🤶)电(😚)影(🌵)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🔽)格(🎚)曼说：“我拍电影的方式就(📱)像(♒)某些英国人独自去森林打(👣)猎(💌)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🗯)。但(🛶)每(🦀)天早上他们都会刮胡子，纯(💰)粹(➿)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🔡)须(😢)反思这一点，关于欲望。它就(📜)在(🍂)人(🥖)心里，就像一个画家画着没(💯)人(🏳)看的画，但他不会停下。欲望(👖)就(🛋)像独自绽放于原始森林中(👏)心(👯)的(🔩)绝美花朵，它凝聚着对果实(🍅)的(🌶)向往，为了自己，也依靠自己(💹)。如(🚻)果遇到一道注视着它、并(🐢)发(💆)现它的美丽的目光，它便会(😬)绽(🦏)放(🛵)光采，她的美丽会变得引人(🃏)注(🥖)目、脱颖而出。但这样的目(🐩)光(🙋)往往来得太迟，人们为了抢(🆎)占(🖍)土(🤬)地，已经烧毁并铲平了森林(😘)。在(🚘)您和我之间，有许多差异，这(🚑)是(🅰)幸事。语言、国家、文化的(🔣)差(🍳)异(🛥)。您选择了一种略带挑衅性(🐙)的(😆)电影，它破坏了叙事的传统(🌻)秩(♈)序。您从混沌中出发寻找，为(♍)了(🤤)将无序变为有序。我也试图(🌯)将(👸)无(😦)序变为有序，虽然徒劳，我承(🎈)认(🚒)，但我仍在寻找。我想这就是(🏭)我(🍳)们的电影的区别：我的电(📃)影(🔑)较(🚧)为接近一般意义上的电影(👲)，而(🌑)您的电影是某种特殊的电(🦀)影(🏸)。

让-吕克·戈达尔：我会说(👭)我(🥄)们(🍙)做的是同一件事，但您抵达(🆖)了(🕜)，而我尚未真正成功过。所有(💺)人(🛣)自然地遵循着科学的图景(🚉)，从(🤱)混沌出发以建立某种秩序(🛌)。这(🔚)“某(👔)种秩序”或多或少有些不确(🚦)定(🎡)，人们也或多或少能抵达一(🍋)点(🔳)。有些时候我们做不到，我们(❤)抵(🌮)达(🎐)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🃏)时(🎀)间被提取了出来，在另一部(🦀)电(🤠)影里将会是另一块。从一块(🕒)碎(🌿)片(🕝)、一张照片出发，我为自己(🚡)创(🔁)造一个世界。看到您电影的(🏌)一(🏇)些片段，我想到了皮亚拉的(🌡)《梵(🧚)高》中的时刻，那也是我喜欢(⛳)的(🐡)。用(🥟)简单的词，如内部（interior）和外(🚥)部(🚆)（exterior）——尽管区分它们没(💁)有(🚠)太大意义，我会说皮亚拉在(🅿)他(🧣)的(⛹)《梵高》中停留在外部，但他只(⚫)谈(🍠)论内部。在这个意义上，他更(🛩)接(🥐)近维斯康蒂的传统。而您恰(🦒)恰(🍟)相(🕎)反。您停留在内部。但在电影(🏏)中(🆎)我们无法展示内部，只能感(🏬)受(🏄)它，但它依然是不可见的，否(🏼)则(😧)它就不再是内部了。

曼努埃(🚫)尔(🆕)·(🛅)德·奥利维拉：甚至可以(🥣)拍(💐)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(💐)当(🤔)然。小时候人们说：鸡是由(🥋)内(📨)部(😘)和外部组成的。掀开外部，看(🆔)到(🦏)内部；如果掀开内部，就看(♿)到(⚪)了灵魂。我会说您从背面拍(🦀)摄(🕤)内(🐁)部，尽管您总是从正面拍摄(🖋)人(🚊)物。考虑到这种严谨而有强(😾)度(🏢)的方式，您电影中让我一度(👻)感(💠)到困扰的，是一种幸好还算(🔴)人(🛠)性(🍇)化的不完美，这种不完美使(🥈)得(🥘)您有必要去拍其他电影。让(🚉)我(👶)困扰的是没有侧面拍摄的(🔠)镜(➗)头(🥈)，摄影机离放映机太近了。摄(🎇)影(🔱)机并不是生来就是要与放(😋)映(🙂)机保持一致的。放映机会进(📞)行(🕛)传(🕤)输。就像放射科医生拍X光片(🌜)：(😦)他不满足于从正面拍，他也(🈳)从(🙉)侧面、背面、对角线拍。然(🥕)而(🔃)在开始时，在放映的那一刻(👯)，所(🐡)有(📪)图像都将是平面的。当然，我(🎖)们(🏗)会说这是一个图像，但我们(⏯)是(🥠)和图像打交道的人。这并不(🌗)意(💖)味(🐨)着摄影机必须一直移动。

这(🤕)就(👏)是导致您电影中某些时刻(📿)出(👹)现“空洞”的原因，也就是那些(🈚)观(🛡)众(🎠)——糟糕的观众，如今的观(🔊)众(👬)——称之为“冗长”的东西。我(👚)不(🔘)是说我抱怨电影长，甚至如(👒)果(🔇)一开始我看到有好东西，我(🎄)会(⏪)很(🤦)高兴电影很长。我可以安心(📙)地(🏻)打个盹，我确信我会找到它(🐦)们(👤)。这就是我所说的对一部电(😞)影(🥠)进(👝)行科学性的讨论。

曼努埃尔(📓)·(🈸)德·奥利维拉：我和您一(🕢)样(🔵)，把摄影机放在我认为它必(👭)须(🌜)在(🍣)的精确位置。就是这样。为什(🥇)么(🚪)那里比这里好？我不知道(🖱)为(🍷)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🐱)果(🔠)我们能稍微解释一下为什(🌦)么(🎞)就(🌌)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🔛)维(🔭)拉：力量来自固定性（fixidez）(🎌)。是(🦊)布列松通过《圣女贞德的审(♟)判(💵)》教(🚧)会了我这一点。我们也可以(🔎)称(🐱)之为客观性。

让-吕克·戈达(🏦)尔(🌓)：我有种感觉，电影人，无论(➕)是(💘)好(🍅)是坏，都有一个想法，一种需(🏡)求(🗡)，然后，好吧，他们寻找有足够(🏸)钱(🎽)的人来实现这种需求。他们(💢)的(💀)工作方式就像一个人说：(😐)今(🌖)晚(🚧)我想吃肉酱意面。于是他看(😮)看(📦)口袋里有多少钱，或者让妻(📭)子(💀)或朋友做肉酱意面。老实说(🚹)，我(🤒)一(🌀)直是反着来的。制片人对我(🐄)说(🚎)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🐸)时(🍍)候和他拍部电影了。”既然我(🤧)们(🏂)不(🔗)富裕，我们接受，也许我们能(💱)马(🥇)上拿到钱。然后，签了合同。再(🐳)然(🐼)后，必须拍这部电影，真不幸(🖋)！

曼(📩)努埃尔·德·奥利维拉：(👙)我(🍒)做(🤹)的完全相反。我表现得好像(⚾)合(😓)同早已签好一样。我写故事(🔬)，预(😭)测一切，然后在最后一刻，救(🌄)星(🍍)来(🕝)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🦅)山(📍)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(⛱)的(👯)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🎇)谈(😈)论(♒)福楼拜，当然还有《包法利夫(⭕)人(📝)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔃)不(💮)可能的，况且我还是个葡萄(🚤)牙(🥖)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🐡)他(💟)的(📤)版本。于是我想，可以做点更(😥)有(🚜)趣的事：可以问问作家阿(🗓)古(🐥)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🚐)愿(🤠)意(🐢)基于《包法利夫人》写一部小(♋)说(👏)，一部我随后就会改编的小(⛪)说(👴)。她接受了。必须等她写完，等(🕳)它(🔴)出(🍩)版。在此期间，借作家卡米洛(🕕)·(⬇)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🛴)周(😴)年之际，我拍了《绝望的一天(👂)》（(♌)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(👇)：(🍁)我(📻)知道这部电影将会是什么(🍨)，但(🐦)我不知道是否能拍成。我说(📈)：(🐈)我知道电影会拍成，但我不(🏘)知(👊)道(🍑)会是怎样的电影。我不仅知(⛩)道(🏸)某部电影会拍，而且我还承(📞)诺(🗡)了要拍，这更糟糕。因为我总(🧒)是(💶)害(⚽)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👚)·(🎏)德·奥利维拉：这也是我(🤸)的(🕓)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🎡)您(🍊)对我电影的批评是什么？就(➿)像(👒)美食评论家会说：“这里的(🏴)肉(🤷)煮过头了，这里的肉还是生(🎱)的(📋)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➗)：(🐃)一(🐧)部电影不仅仅是我们所看(💘)到(🆚)的图像。图像是符号，声音是(👂)其(🛏)他符号，词语是另外的符号(😽)，它(📁)们(🚩)又会唤起其他符号，引用其(🈴)他(🚚)时代、书籍、电影。如果我(🥏)们(🎿)不了解这些符号及其所召(🚞)唤(📸)的东西，我们就无法理解电影(📯)。词(😙)语在您的电影中强有力，它(🥌)赋(🧠)予了电影力量。图像有另一(👎)种(🙂)与词语无关的力量。这很美(🈹)妙(🔑)。但(📔)我距离完全理解您的电影(🍚)还(📋)缺了点什么。电影是一种旨(🥊)在(❗)拍摄仪式的仪式。您电影中(🤕)的(🗼)仪(🔃)式，是那些在镜头间或镜头(🌸)中(🧒)穿梭的人。我们并不完全了(🦖)解(⭐)这种仪式的含义，我们遗失(⛓)了(🐶)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🐝)山(🐳)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🖤)女(⛑)演员在婚礼当天，在教堂里(🌟)自(💼)己掀起了面纱。如果我们不(📧)了(🏞)解(💶)古代包办婚姻的仪式——(😜)要(📼)求由丈夫掀起妻子的面纱(🚗)，第(🍞)一次展示她的脸，以此确认(🍩)他(🍆)的(🦅)幸运或不幸——我们就无(🐰)法(🤓)理解她这一举动的放肆。因(🎁)为(🔋)我的主角知道自己很美，她(🤘)可(🍂)以放肆地掀起面纱：看我多(📲)美(🌨)！如果我们不了解这个仪式(✈)，这(🥦)场戏的意义就丢失了。我错(🈯)过(⚓)了您电影中许多仪式的含(🙈)义(🙍)。我(🏂)真希望有人能在我耳边悄(🍶)悄(🚾)向我解释。您在特殊效果上(🏵)做(🅱)了很多工作，不断用声音、(👚)词(🈴)语(👋)、图像进行挑衅。这是您的(🚯)形(😰)式，是另一种形式，无所谓好(🖱)坏(📫)。您做得很好。我更喜欢没有(📤)特(🍗)殊效果的电影。我更喜欢《德国(😙)九(⏩)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(👿)英(♟)语说得不好却去看《哈姆雷(📎)特(🚭)》，会失去很多东西，但我们依(✍)旧(🚻)能(🚸)分辨它是好是坏。《德国九零(🧘)》由(🐿)许多仪式和晦涩的东西构(🏠)成(🎋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛍)：(😸)是(🕳)的，但即便这些符号实际上(✝)难(🐖)以理解，但它们反倒更清晰(🏊)、(🚭)更可见。我喜欢这部电影的(✒)地(😆)方，在于符号的清晰性与其深(🗾)刻(🛁)的模糊性相并存。另一方面(🤬)，这(🔅)也是我喜欢电影的原因：(🌤)大(🚘)量精彩的符号沐浴在无需(🎾)解(♊)释(🙆)的光芒之中。正因如此，我才(❓)相(✨)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🐁)那(🎺)么，非常感谢。

本次会面由热(🏎)拉(💨)尔(🚙)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥅)发(🕢)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🧦)尼(🥊)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🍨)蒙(😇)运动核心人物，唯物主义哲学(🍫)家(💵)、文艺批评家与作家，百科(🌰)全(🎠)书派代表，代表作有《拉摩的(🕸)侄(🌛)儿》、《宿命论者雅克和他的(💻)主(🎹)人(🛎)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎹)莱(🐞)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🥅)驱(🌬)、现代主义文学奠基人，兼(🙃)具(🉐)诗(😾)人、艺术评论家与散文诗(❤)之(❓)祖等多重身份。他的代表作(🎦)《恶(⭐)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🔅)力(🔫)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🕜)É(⛷)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🈲)家(🈚)与散文家。他率先关注电影(🔗)作(💑)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🚸)等(🕓)现(🧤)代艺术家的评论极具前瞻(🎍)性(⬅)，深刻影响现代艺术批评的(🌡)发(👥)展方向。

4、安德烈・马尔罗(📟)（(🐢)André(🐜) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚽)家(🥐)、抵抗运动战士，还担任过(🧝)戴(🐪)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🚧)，其(🖨)作品与行动深度融合了存在(🐩)主(🦄)义哲思与历史使命感。

5、法(♏)语(🍷)单词sortir虽然有“上映、某部电(🌅)影(📕)推出”的意思，但其核心意义(👟)为(🔈)“出(🐇)去、离开”，所以戈达尔才会(🌶)玩(🌰)这样一个文字游戏。

6、Público在(🙈)葡(😜)萄牙语中既可指广义的“公(🎁)众(🎪)”，也(🐬)可以指“观众“，对应英语中的(🍦)audience。

7、(🤵)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(⛅)，19世(✳)纪法国浪漫主义画派的领(😻)袖(🕥)与核心人物，代表作有《自由引(🕗)导(🍠)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(😸)为(🌔) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🤟)·(😊)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🚶)导(💀)演(🚏)、视频艺术家，戈达尔晚年(🍧)的(➕)生活伴侣与合作者。她与戈(🥣)达(🍜)尔共同创立制作公司，并与(🦗)其(🛳)联(👌)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🚭)名(💶)卡门》（1983）等多部作品，深刻(📘)影(🍆)响了戈达尔后期创作中私(📉)密(💽)对话与家庭影像的风格转向(🗑)。她(➰)本人亦是一位独立的创作(🤐)者(😕)，其作品以哲学思辨探索两(🍝)性(🏩)关系、语言与日常的诗意(🧀)。

9、(🗺)让(✨)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍸)人(😌)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🦌)）(🐍)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(💵)开(⬇)创(🧣)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤴)，被(👪)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(📃)学(👁)科实践深刻影响了纪录片(🎋)与(🤶)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🕛)下(📨)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🤖)盲(🖇)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(📐)杰(🚕)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🚯)国(🏼)国(🙁)宝级演员、制片人、导演(🎙)与(🦑)跨界企业家，是法国电影黄(🌶)金(🌕)时代的标志性人物。

12、克劳(Ⓜ)德(🎵)・(🐖)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🔹)的(🔙)先驱导演之一，与特吕弗、(🚘)戈(✉)达尔、侯麦和里维特并称(🏑) "新(🕸)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📶)惊(😁)悚片和冷峻的社会批判视(🕜)角(🐴)闻名。由他执导的《包法利夫(🌨)人(😤)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(💟)主(🉐)演(🥌)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(➖)特(🍋)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🕙)萄(🏠)牙最具影响力的浪漫主义(🚨)小(🚏)说(🏏)家、剧作家与文学评论家(🏾)。