文(🏽) / 让(💨)-吕(🚰)克(🌠)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎅)德(🎂)·(📰)奥(🀄)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🥈)，再(♓)经(🍡)过(🗜)了人工的逐句校对与(🏚)润(♒)色(👵)，并(🍯)添(🚛)加了一些必要的注(🅱)释(📝)。由(👋)于(🎗)并(♎)未找到法语原文，本文(🏗)翻(🈯)译(➰)同(🌴)时比照了西班牙语和(🙅)葡(🙊)萄(😾)牙(🍎)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🚿)尔(🔖)·(🥒)德(❄)·(👃)奥利维拉的《亚伯拉罕(🙁)山(〰)谷(🐜)》（(🛩)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🍏)尔(🚠)的(♈)《悲(📦)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚱)时(😷)在(🗣)巴(❕)黎(🚉)的银幕上映。借此契机(🍍)，戈(🎚)达(🔜)尔(💳)提议与奥利维拉会面(❔)，旨(🍚)在(📊)就(📛)这两部影片展开一场(🙎)“科(🗿)学(🦓)性(🙍)”（(🛐)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🏉)戈(🐸)达(💐)尔(📍)：(🧒)没问题，巨大的声响是(🌛)我(🌈)对(🏍)公(📳)众做出的唯一妥协。您(🗺)知(💯)道(🚰)儒(🆗)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(👥)评(🔄)”的(🎧)定(🦀)义(📄)吗？“批评就像溃败军(⚡)队(🖕)里(🍓)的(✅)士兵，他开了小差，投奔(💒)了(♈)敌(📆)营(📈)。谁是敌人？是公众。”

曼(👲)努(😏)埃(🧒)尔(👞)·(🕳)德·奥利维拉：那您(👋)呢(💌)，您(🌸)知(🦏)道伯格曼是怎么评价(🍂)影(⏸)评(🍊)人(✈)的吗？“某些影评人在(🥌)我(🔇)看(🗣)来(🛌)就(👖)像是在试图教我们(🥏)如(🐍)何(💱)奔(🗾)跑(📄)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📔)尔(🌥)：(🍭)我(🌋)请求让我以评论家的(🕣)身(🙏)份(🎉)展(🔒)开这次对话。与其扮演(⏰)“作(🛤)者(♉)”，我(🛷)更(📦)愿意去见某个人，谈论(🦕)他(🦏)的(🧀)电(🏺)影，或许偶尔也让那个(🦆)人(🤡)谈(🆚)谈(😨)我的电影。如果这能从(🍰)宣(🌵)传(📯)角(😬)度(🕊)对两部影片有所助益(🛬)，那(👞)我(🔓)们(🎲)就这么做吧。电影是对(⛺)现(🚅)实(🗯)的(⚓)一种批判，从这个角度(🤲)看(🤘)，我(⭕)是(👟)非(🈸)常传统的；而且作(🐟)为(🎓)一(🥩)名(📈)用(🦓)法语拍摄的电影人，我(⛺)始(🔪)终(🧙)带(📩)有对电影的批判态度(🎮)。一(🕠)直(🥘)以(🚊)来，法国的伟大之处之(📏)一(🧡)在(🌽)于(🍿)拥(📶)有批判性的视点，即便(🦕)这(🚦)个(🛵)国(😷)家对此一无所知。从狄(😡)德(👡)罗(👮)[1]开(🉑)始，所有的艺术评论家(💡)都(⤴)是(😖)法(🛬)国(⬅)人，经过波德莱尔[2]、埃(🕍)利(🤦)·(💲)福(🤡)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧗)，无(🎂)论(🤔)是(❌)不是作家，他们都是有(👋)“风(🎯)格(💧)”（(🍿)style）(🔶)的人。糟糕的评论家(⌛)没(🚹)有(🏸)风(❤)格(🏆)。美国只有两个影评人(🕦)：(🤷)詹(🚃)姆(👎)斯·阿吉（James Agee）和（长(🧕)久(🏯)以(❄)来(🚟)被忽视的）来自圣地(🕧)亚(🐾)哥(💺)的(👀)曼(🖍)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(😓)们(🎏)的(🍬)电(🕖)影同时上映，我想提出(🐦)第(🎛)一(⛪)个(♉)问题：我们要如何理(🗨)解(📩)“上(🌬)映(🐖)”（(😍)sortir）一部电影[5]？为什么(⭕)要(🐀)让(🔴)电(🌼)影“上映”？我们在让它(👘)们(😀)“进(☔)入(🧕)”这里或那里时遇到了(🛄)很(🤴)多(🦕)困(🐉)难(😃)，然后还有些人没做(🏙)什(🤒)么(🐱)大(💪)事(🛣)，但无论如何，他们还是(🕘)做(♑)了(🍦)必(🏠)要的事来把它们“推出(📈)去(🍉)”（(⏹)sortir）(🐼)。

曼努埃尔·德·奥利(📒)维(📤)拉(🤕)：(🏍)在(💚)葡萄牙语里我们不用(🍤)同(📳)一(🏮)个(⛷)词，因此也就没有这种(🍺)双(👀)关(🏩)语(👁)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🏙)去(🤗)/上(👱)映(🚁)）(💛)。不过，这是个困扰我的(🌐)问(🤣)题(📡)。我(🎮)之所以感到困扰，是因(🕚)为(🐥)对(🗨)我(😂)来说，必须先展示电影(🌫)，然(📲)而(🌓)，在(🐳)针(⛅)对电影的评论完成(⏫)之(🔢)前(🍄)，电(🍧)影(🍍)并未完成。一个好的、(♈)聪(🛋)明(😏)的(🚸)、专注的、敏感的评(🈚)论(🏇)家(🤙)，是(😛)观众的代表，他去寻找(🏙)那(💃)部(📯)在(🌬)我(🏣)看来——即便我已经(🐝)拍(🍌)完(👖)了(🖥)——尚不存在的电影(🌌)，他(🕺)要(💲)去(👾)完成它。观影者与银幕(⏸)之(💸)间(😓)的(😚)动(🚁)态关系实际上是至关(🍮)重(🎛)要(🍢)的(📏)，它是电影的一部分。我(♎)说(🐇)的(🐏)是(🚸)观影者（espectador），不是观众(🚸)（(⛩)pú(🛣)blico）(🎮)[6]。观(🕘)众，是某种抽象的东西，是非(🛫)个(⏬)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🦓)众(🥝)是现存的观影者，是被商业(⏰)化(🎼)了的观影者，是买了票的观影(🔊)者(😘)，他变成了观众。然而，他身上(🖕)仍(📲)有一部分保留着观影者的(🔁)特(📦)质，就像读者一样。如果我们(🙀)谈(🌍)论(🥏)的是一部电影，我们会说观(🚈)影(📅)者是剧本，而观众则是观影(🛴)者(🍏)的实现（realización），是他的场面(🍷)调(➖)度(🐫)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🕔)：(🖍)如果电影没人看——我的(🧓)许(💬)多电影都没人看，或者被误(🎌)读(⛏)，甚至连我自己也……我想我(📧)们(🆚)是为了一两个人拍电影的(🏩)。

曼(🌤)努埃尔·德·奥利维拉：(🍚)但(📐)这就足够了。

让-吕克·戈达(✈)尔(🏠)：(🚠)当然。但我还是想回到“上映(🤲)”（(🌓)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🕡)字(🕺)游戏。应该有一些小词典，告(⌚)诉(👬)我(🙆)们每种语言中电影的技术(👣)术(🛄)语。例如，我们在影院看到的(🖋)电(🥅)影拷贝，带有图像和声音的(✡)拷(📀)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🕯)”（(🕦)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🏬)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🔻)或(🍪)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🔁)：(🎧)英(💀)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🆒)，意(👂)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(⛓)坚(✨)持要在词汇上较真，因为例(🤚)如(🚺)俄(💈)国人对纪录片和剧情片的(⚫)区(👸)分就与我们不同。他们把有(🐺)演(😰)员的电影称为“扮演的电影(🍰)”，而(🔁)纪录片——不一定没有演员(🐛)—(🚜)—被称为“非扮演的电影”。甚(🕙)至(☔)“图像”（image）这个词本身：对(🌲)美(🍃)国人来说，它没什么大不了(👛)的(❓)含(🐷)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚻)甚(👣)至没有一个词来指代电视(🍠)，他(🅾)们突然变得非常商业化，他(🏮)们(💋)说(🔈)“network”（网络）。如果我们对语言(👇)如(📳)此不加注意，那么当人们说(😔)一(🎴)部电影“上映/出去”时，我们会(🎑)产(🚱)生一种错觉：是某种东西真(🦇)的(🕕)出去了，还是我们把它弄出(🎉)去(🥕)了？

曼努埃尔·德·奥利(💸)维(🚹)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🌗)这(⏹)个(🏪)词，就像说“和一个女人出去(🌁)”（(😌)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🙍)味(💅)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🤙)达(🙁)尔(🍱)：如今，对于好电影来说，“上(🍭)映(🐄)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔑)在(🤸)这边”的指示，这是一种摆脱(🦅)它(😹)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(💲)利(🍂)维拉：我们的电影也变成(😻)了(🎨)电影节电影。电影节的作用(👛)是(🎃)向多样化的公众展示电影(👢)的(🚋)多(🃏)样性。它是不同电影人、国(🏝)家(🎤)、习俗的一种对照。仅此而(🎶)已(⛩)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🗨)戈(🍣)达(🛤)尔：我想您描述的是一个(🔆)过(🕎)去的时代，而我见证了它的(🤤)终(🦀)结。我以为那是开始，其实那(🛸)是(⏰)终结。那是一个电影节确实能(🕠)帮(🚇)助人们相遇、讨论电影、(🙋)讨(🌜)论任何想讨论之事的时代(🐧)。一(🌗)切都变了，电影也变了。现在(📓)，电(⏸)影(🛩)人抱怨他们的孤独，但他们(👐)不(🏏)再交谈，不再讨论，这是他们(🚙)的(🚚)错。今天，电影节越来越多。无(🍾)论(🤚)是(💠)强者还是弱者，每个人都在(👲)各(🍶)自利用自己能利用的东西(🏆)。但(🥢)在我看来，总体而言，举办电(🎐)影(👟)节是为了延续一种对媒体或(🔽)电(😇)视而言很重要的“电影观念(📥)”，一(🚕)种关于电影神话的观念，这(👷)种(🍶)神话曼努埃尔（指奥利维(👣)拉(🔮)—(🤡)—编者注）经历了一整个(💄)世(🛀)纪，而我只经历了后三分之(💮)二(🎬)。也许您能感觉到20年代（那(🍙)时(🧠)没(🏏)有电影节）与今天之间的(🎧)差(🦅)异？

曼努埃尔·德·奥利(💵)维(💰)拉：新现象是电影资料馆(🤱)（(🛐)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🍢)存(✉)在，而是因为有越来越多的(💘)观(😔)众——比如在里斯本——(🤚)去(😡)资料馆看那些没进院线的(🅱)电(🎌)影(🍼)。这很有趣，因为你必须真的(😌)热(🗽)爱电影才会去电影俱乐部(💧)或(🌨)资料馆看片……

让-吕克·(➕)戈(🦎)达(😣)尔：关于相遇与对话的故(🏃)事(🎪)……这就是我想对您说的(🧞)：(💐)作为评论家，我不指望别人(🕦)对(✊)我说好话，我不想人们对我说(Ⓜ)或(🌱)写：“您的电影太残暴了，太(📊)棒(👍)了，太天才了，太非凡了！”那时(🚕)我(🚅)会问他们：“好吧，那到底哪(😬)里(🧖)非(🐵)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📒)甚(👾)至没有词汇，只是重复：“它(😇)是(🆑)非凡的！”然而如果他们对我(🗡)说(🏪)这(⏹)真的很丑，这里有错误，那我(🛳)就(👦)会想，或许对话是可能的：(🌄)你(🖊)能告诉我有错误的都在哪(🙎)里(🏟)吗？这证明了今天的评论家(🕛)不(🔷)再想交谈，而电影人也不想(🌑)被(🧖)批评。而我，作为一个评论家(🎀)出(➡)身的人，我只需要别人告诉(🍺)我(🍺)：(👔)这行不通。您是否感觉到需(👨)要(💬)别人告诉您这不好？这会(🌏)困(🎴)扰您吗？因为我对您电影(🛩)中(🛅)行(❓)不通的地方有些话要说，但(🛣)我(🕚)不想困扰您。

曼努埃尔·德(💍)·(🔥)奥利维拉：“当我拿自己与(🔵)人(🥡)相较，我会感到骄傲；当别人(💞)来(🍾)评价我，我会感到谦卑。”这是(📞)您(💅)电影里的一句话，非常美。

让(🍢)-吕(🍵)克·戈达尔：那是圣人说(🤴)的(📄)，或(🍧)者是诚实的人说的。

曼努埃(🖕)尔(🕰)·德·奥利维拉：我是个(🆒)悲(🕎)观主义者。当有人告诉我我(🔶)的(💟)电(🤖)影里有什么行不通时，我会(😎)受(⏯)影响。不过，我想我已经麻木(✒)很(🛠)久了。但这取决于他们触碰(🚙)哪(🔬)里。如果我拳头上有个伤口，但(🏻)有(🌴)人碰了碰我的二头肌，我就(♟)会(🐄)没什么感觉。但如果那个人(🙄)把(🏜)手指戳进伤口里，那我就会(🧣)尖(🔦)叫(🏺)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⚡)得(🚆)区分什么是好的，什么是坏(🤼)的(📟)。这不仅仅是说出我们的感(🚈)受(😷)，而(🏆)是对电影进行技术性或科(🍩)学(🥅)性的批评。只有新浪潮这么(✋)做(💳)过。以前谁会说：这个移动(🌤)镜(🔗)头是好的，我们觉得它好是因(🤩)为(🎎)这个，相对于另一个我们觉(👋)得(🏵)坏的镜头而言？或者：这(🛸)段(✏)对白是好的，相比之下那段(🌙)对(🤒)白(♊)是坏的。今天，这完全丢失了(🗝)。“作(🐞)者”的概念变得如此重要，以(🌐)至(🥀)于连副导演都不敢对你说(📇)。唯(🤞)一(👅)有时敢说的人，唯一我能与(🤦)之(🥟)维持一种奇怪的艺术关系(😔)的(🚻)人，是制片人。因为制片人投(👜)了(🐾)钱，或者至少他拿别人的钱去(📬)冒(😲)险，所以以这种风险的名义(🌝)，他(🐮)敢对我说：“让-吕克，这行不(🚎)通(🉑)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🏷)。至(🌶)少(😤)，这提供了一种反思的可能(🐢)性(📽)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚢)果(👶)说今天的科学家如此强大(🚐)，那(🥁)是(🥤)因为他们是唯一还在互相(💘)批(🐀)评的人。一位天文学家说：(😌)“我(👴)看到了月食，我把它拍下来(🏔)了(🧢)。”另(📅)一位说：“给我看看。”他看了(🗼)之(🥄)后断言：“但这明明是月亮(🍨)！你(👺)说什么月食？”另一位说：(🚟)“啊(🕚)，是啊……”；他很恼火，但他(🆙)会(🧤)重(🎩)新开始。在艺术中，在艺术批(👂)评(🈶)中，例如波德莱尔和德拉克(🚸)洛(🏝)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥉)抗(♉)时(😯)刻。否则，就无法前进。这是我(🔭)唯(🔖)一需要的：批评。但我甚至(🚼)得(👭)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🆓)利(🦆)维(🥟)拉：我需要的更多是拍电(🐇)影(🧔)的手段。我永远不知道电影(🚥)会(😂)变成什么样。我有分镜脚本(🚧)（(🌴)découpage），我有演员，我有布景，但(💿)我(🐫)从(🚀)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐱)导(🔵)工作”（realización）在时时刻刻地(🛴)改(✏)变着那团“星云”的整体构造(📅)。具(👚)体(🌥)的东西只有在我看样片（(🖐)rushes）(🌎)的那一刻才会出现。我讨厌(🕢)看(🐡)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍣)克(💘)·(🏯)戈达尔：我想我们都是这(🎭)样(🚂)。只有希区柯克在看样片时(💱)是(🍇)高兴的。所以，作为评论家，这(🐩)就(🏝)是我想对您的电影说的话(🔃)：(🗣)起(🏛)初我随着电影（指《亚伯拉(✳)罕(🏊)山谷》——译者注）行进，但(🧔)在(🛒)某一刻我跳脱了出来，开始(⚾)思(🔩)考(🍷)别的事情。我想：啊，这里没(🔨)那(🏋)么好了，然后，与此同时，我在(🎫)做(⛲)梦，我想着引力（gravitación），想着(⏱)牛(🌒)顿(🌕)。后来我醒了，回到了自我意(😛)识(🗯)当中，而就在那一刻，电影里(🧡)有(🍐)人说出了“引力”这个词。于是(🤜)我(🛴)对自己说：最终，这部电影(🎛)是(🤾)好(🍥)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💰)尔(😞)·德·奥利维拉：的确，这(📥)就(👦)是电影的主题：引力与万(🚉)有(🐩)引(📽)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😧)从(🏒)更科学、更技术的角度来(🗜)看(🖼)，如果我是您电影的副导演(🚊)，我(🕰)会(🚨)对您说：“您确定吗，或者您(🎅)能(🗿)更好地向我解释一下，以便(🚮)我(🚲)能帮助您，为什么您选择这(🏏)位(🐂)女演员来演年轻时的艾玛(👯)（(⏳)Cé(🐸)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐘)了(☝)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🗞)同(🤛)？这是故意的吗？”这便是(💦)我(🆎)的(✖)批评：第二位女演员不如(🏾)第(🚠)一位，或者至少，当第二位女(🐶)演(🌃)员出现时，电影下坠了，这就(🖤)是(🎋)引(📔)力。然后它又升起来了。

曼努(🤓)埃(🦍)尔·德·奥利维拉：答案(📘)很(🌼)简单：起初，我是为第二位(🐯)女(🏭)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🍖)的(😅)这(🧓)部电影。这个女人当时处于(🍂)危(🏋)机和抑郁状态。我的制片人(💣)保(💹)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍺)我(🐌)不(🛬)要选她。在我改编的那本书(🚆)，阿(🖍)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📽)《亚(🌾)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🦐)美(🚝)的(🈴)话，说艾玛的头发“像一滩黑(✖)墨(🐅)水一样落在她毛衣的背上(🕢)”。为(💓)了拍摄这句话，我要求改变(💏)莱(🎏)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🦇)是(🙍)金(⛸)发。她对此感到很受伤。那场(⏲)戏(👧)拍得很糟。于是，不得不找另(♊)一(👠)位女演员来演青少年的艾(👨)玛(😳)。这(🍝)就是对您技术性批评的技(📵)术(🍑)性回答。我想补充一点，电影(👳)总(🍴)是伴随着“偶然”和运气。正是(🔬)这(🎗)些(🔮)使我振奋：所有那些在实(🤬)现(✉)过程中涌现的小事件。这是(🍝)一(🕓)种我不太理解的现象，它既(😵)可(👲)能导致最坏的结果，也可能(📆)导(🆘)致(🦑)最好的结果。没有一部电影(🤳)是(🎼)不靠运气的。它是一种创造(👿)，一(💥)部电影是一个人的构想，很(🏧)难(👽)进(🚝)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🥖)创(🕢)造可以被准备吗？

曼努埃(🔉)尔(⛱)·德·奥利维拉：可以准(👡)备(🐗)，但(🐠)不能修复（reparada）。就像生活。事(👗)物(👄)就在那里，等着我们去拍摄(💿)。您(🔽)想修复什么？饥饿、在非(📪)洲(👺)死去的孩子，是的，这很重要(🌝)，值(🐰)得(🆓)修复，需要尽可能广泛的公(🦐)众(🚹)。但一部电影不是，它是一团(🐷)巨(🧖)大的混乱，我因此在我自己(🚟)面(♉)前(📯)感到渺小。话虽如此，我接受(🔀)您(🆗)关于您“离开”我的电影又“回(🎬)来(🔟)”的批评：必须非常敏感才(🆓)能(🛋)进(🏝)出电影而不迷失。的确，这就(👋)是(🔳)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐇)：(⏸)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕧)的(📘)人是从博物馆出发做电影(💮)的(🚶)。我(🕥)们发现了电影资料馆。我们(🎼)在(👵)那里出生。当然，我们小时候(🌵)看(🕴)过卓别林，但没人会在四岁(📎)时(🥋)说(👻)，看了《救火员》后我要拍电影(🌄)。所(🚒)以我脑子里总有一个参照(😏)系(💆)。因此我认为作品比人更重(🥏)要(😟)。这(👱)并非对每个人来说都那么(🔱)显(😭)而易见。女人的作品是庇护(🔲)男(📠)人。而男人，为了处于相对平(🍆)等(🍓)的地位，所能做的一切就是(🏵)制(🙅)造(🥈)作品：绘画、文学或政治(🌙)、(📡)战争、失业、贸易。归根结(👺)底(👲)，我对“人”（这里戈达尔专指(🏺)作(⏬)为(👗)创作者的人——译者注）(🏗)不(😟)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📈)·(👷)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍟)么(🏗)感(📿)兴趣。如果我们住在同一个(🎒)城(🍯)市，比邻而居，我想我也不会(⚪)比(🍍)现在更多地见到您。当然，见(🛅)面(🦇)时我们会更好地谈论电影(🌛)，但(📠)也(🛍)仅此而已。如今让我震惊的(🤯)是(🚩)，媒体对“个性”这一概念的开(🏗)发(🧢)远甚于对“人”的开发。人在作(🔮)品(🍬)中(😛)，作品在人中。有些人不创作(💰)作(😩)品，而是创作生活，尤其是女(📢)人(🅾)，这本身就是一件作品。男人(🕳)被(🛄)迫(🧟)创作作品，因为他们通常什(🎭)么(🔈)都不做。我常像布努埃尔那(🏸)样(🦇)说，电影对我来说是最重要(🆚)的(🧟)。但如果把一个孩子的生命(🐇)和(🌝)一(🚤)部电影的上映放在一起权(😰)衡(❤)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🌭)优(🛰)先于电影。

曼努埃尔·德·(🙄)奥(🙃)利(🍶)维拉：自然如此。从这个角(📡)度(❌)看，我也断言艺术没那么重(🗣)要(🍆)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🆗)如(🍮)此(🐞)，如果不那么重要，那就不必(🥟)做(🥡)了。女人们更合乎逻辑，她们(🛸)在(🌻)生活中做这事。我不确定能(🤹)否(♓)如此轻易地说艺术不重要(🎴)。尤(🔬)其(😣)是今天，当艺术稀缺而许多(🤑)孩(💊)子死去时。这是否意味着我(🗑)们(🌭)让艺术活得太久，而牺牲了(💚)孩(🌫)子(🛩)？

曼努埃尔·德·奥利维(👇)拉(🍎)：艺术不是艺术家。艺术家(⏩)，艺(🌿)术家的位置，是人类的虚荣(🥑)。那(🚩)种(🏰)表达世界观的方式，说“这个(🅿)，这(🔽)个，这个，这个行不通”，是一种(🎃)虚(🙋)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐤)比(😓)艺术家更崇高、更有趣。一(🌰)部(🥦)电(👑)影总是比电影人更聪明，正(🖖)如(🏠)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔸)艺(♏)术家走出来展示自己的那(🍉)种(🗯)方(🦌)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚟)-吕(😚)克·戈达尔：这也是孩子(😘)的(🏬)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🎎)画(⭕)。”

曼(♈)努埃尔·德·奥利维拉：(🍏)是(🦃)的，当然，但这幅画通常也很(🚝)漂(🍻)亮。艺术与艺术家之间的这(🍂)种(⬛)差异，也是历史与艺术之间(🍓)的(📕)差(⛏)异。历史展示了民族、文明(🍊)、(🚧)情感、趣味的演变。艺术展(🏬)示(🐺)了这些演变中的实体。我们(🕚)都(🔚)有(📬)责任，尽管作为导演我什么(🍴)也(👒)做不了。作为导演我只能做(🤒)一(📸)件事，就是拍电影。仅此而已(🎷)。然(🦏)而(🏪)，艺术家在创作的那一刻总(🛠)是(🕚)对的。那是他们的虚构，是他(💢)们(🔼)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🙆)：(🥧)啊，我不这么认为，一切都在(🔣)外(💁)面(🏓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😽)：(🐢)是的，在那之前（是这样）(📧)。但(🛹)之后，一切都会进入脑海中(🦃)，然(⭕)后(🌞)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔀)》，我(🐞)像一块海绵一样面对电影(🎗)，准(😀)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🕗)达(🌑)尔(👎)：我不确定这是个好比喻(🏵)。当(🌑)然，电影有其奇观性和诗意(🔪)的(💬)一面，这是电影的深层使命(🕓)。但(🍡)这一使命只有在最初进行(✖)了(💾)实(💔)验、验证和劳动——我们(😓)可(🚀)以称之为电影的纪录片层(😽)面(🐸)——之后才能实现。伟大的(🐍)艺(🔉)术(📺)家身上都有这一点，您、皮(🕓)亚(🍘)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚡)维(🎻)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🎎)萨(🥦)维(🌬)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😸)[9]，这(😧)些非常不同的人身上都有(🌱)，我(⚓)有时也有。以爱森斯坦为例(🕺)，没(🕧)有比爱森斯坦更抽象、更(👶)风(🤛)格(⚪)家或更风格化的人了。然而(♈)，如(💱)果今天我们要展示十月革(👹)命(🐄)的镜头，我们不会在当时的(🆖)新(🍙)闻(🔶)片里找，新闻片使用的是爱(⛅)森(👓)斯坦关于十月革命的影像(🥣)，那(🔨)完全是被调度（mise en scène）出来(🙆)的(💼)影(😀)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👗)方(🐁)的纳努克》的相关叙述时，我(⛸)们(🍕)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(💊)基(😐)摩人，和他们吵架，强迫他们(🖲)每(🤒)天(🐥)去捕鱼（即使他们不想去(🕔)）(😎)。总之，他和他们组成了一个(🛵)电(🛩)影摄制组，并变成了一位了(😾)不(🍿)起(🈺)的人类学家。因此，这里存在(🕞)着(😀)整全的纪录片层面。在今天(🥥)，这(🗜)种方式——即使不能完美(🐛)了(🍔)解(🐝)电影史，也至少对其有所感(🏍)觉(🌞)的方式——对许多人来说(😔)已(🛵)经遗失了。必须拥有这种对(🚬)电(🥉)影史的感觉，有点像乔伊斯(🖼)，他(😰)对(🏳)文学史有着深刻的感觉，他(🚋)知(🎖)道当他写下一个句子时，其(🌀)中(📬)有些词是在拉丁语时代发(🔓)明(⛴)的(🍅)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏦)斯(🚄)，在写下这个词的时刻，通常(✳)背(🎎)负着所有的精神重担和他(💘)所(🎫)感(🌞)知到的所有过去，正处于文(🍚)学(🤟)的现代，处于其成熟期。在电(👩)影(❤)中，很快，在世界所接受的美(🌽)国(🦊)影响下，部分纪录片式的工(🚛)作(😕)被(🤗)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐰)观(🥔)，而这只不过是最终的使命(🐥)，是(🐯)电影的弥撒。在今天的电影(🌧)中(🕦)，人(😑)们举行弥撒，却不进行祈祷(🧥)。伟(😓)大的艺术家，诚实的艺术家(🍭)，首(💮)先进行他们的祈祷，然后才(🚳)是(🌥)弥(🚑)撒，面对或多或少忠实的公(📝)众(👠)。美国人规范了弥撒。对他们(🎗)来(👫)说，在弥撒中重要的是募捐(🗄)（(🐸)quête）：一场成功的弥撒就(🕴)是(🗺)教(💫)堂里座无虚席、募捐数额(🏟)可(🧝)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐏)奥(🖋)利维拉：募捐（quête）是我(🥨)下(🥩)一(🧦)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😲)达(💻)尔：我不募捐（quête），我只(🔞)调(🔨)查（enquête），我专注于做一名(🏆)预(🎗)审(😻)法官。我审理投诉。批评应该(🌗)通(🍪)过祈祷来表达，而不是通过(📣)弥(🔥)撒。关于弥撒，人们无话可说(🕧)。或(🥎)者只能说：“美丽的演出，宏(⚪)伟(🔲)壮(🌦)观。”祈祷也是一种练习，就像(⬆)运(🚢)动员的训练、钢琴家的音(🥍)阶(🐮)练习一样。当人们进行批评(🍡)时(🤱)，应(🎃)当批评那些音阶以及这些(🏬)音(🧦)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏋)尔(💘)·德·奥利维拉：奇观和(✏)弥(🗒)撒(👣)我不感兴趣。重要的是行动(🗂)的(🔧)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚆)影(🛅)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🏮)格(🐒)曼说：“我拍电影的方式就(📱)像(♏)某(💅)些英国人独自去森林打猎(㊙)。他(🔧)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌐)每(🔡)天早上他们都会刮胡子，纯(✌)粹(❌)为(💝)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕟)反(🕋)思这一点，关于欲望。它就在(🌍)人(👫)心里，就像一个画家画着没(🚥)人(🍅)看(🍵)的画，但他不会停下。欲望就(🔍)像(🔀)独自绽放于原始森林中心(📣)的(🅿)绝美花朵，它凝聚着对果实(🐂)的(❕)向往，为了自己，也依靠自己(🅾)。如(🕞)果(✖)遇到一道注视着它、并发(⛹)现(♋)它的美丽的目光，它便会绽(🖲)放(🌛)光采，她的美丽会变得引人(🕠)注(⬇)目(🆚)、脱颖而出。但这样的目光(🧀)往(🐹)往来得太迟，人们为了抢占(🍋)土(🆕)地，已经烧毁并铲平了森林(🐕)。在(🚼)您(🦒)和我之间，有许多差异，这是(🤘)幸(🐒)事。语言、国家、文化的差(👚)异(😖)。您选择了一种略带挑衅性(🛰)的(🦆)电影，它破坏了叙事的传统(🔯)秩(✖)序(📎)。您从混沌中出发寻找，为了(🏈)将(🍦)无序变为有序。我也试图将(🍬)无(📤)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐓)认(🧥)，但(🦆)我仍在寻找。我想这就是我(⏰)们(🏥)的电影的区别：我的电影(🔚)较(👨)为接近一般意义上的电影(🕟)，而(🦇)您(🙁)的电影是某种特殊的电影(😩)。

让(😭)-吕克·戈达尔：我会说我(🗨)们(❕)做的是同一件事，但您抵达(🙄)了(😷)，而我尚未真正成功过。所有(🌻)人(📉)自(💔)然地遵循着科学的图景，从(🚑)混(🍀)沌出发以建立某种秩序。这(📇)“某(🎰)种秩序”或多或少有些不确(📆)定(🍢)，人(🎡)们也或多或少能抵达一点(🎧)。有(🌪)些时候我们做不到，我们抵(🎢)达(🎩)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔛)时(🚵)间(📮)被提取了出来，在另一部电(😠)影(🤔)里将会是另一块。从一块碎(💊)片(🙋)、一张照片出发，我为自己(⛲)创(🛅)造一个世界。看到您电影的(👞)一(🌧)些(⏺)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐜)高(🚻)》中的时刻，那也是我喜欢的(🕠)。用(🌔)简单的词，如内部（interior）和外(📍)部(🚤)（(⛎)exterior）——尽管区分它们没有(📶)太(🚦)大意义，我会说皮亚拉在他(😼)的(🥔)《梵高》中停留在外部，但他只(🐺)谈(🉐)论(🃏)内部。在这个意义上，他更接(🎬)近(🌽)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🕶)相(🐍)反。您停留在内部。但在电影(🎪)中(👎)我们无法展示内部，只能感(🍅)受(🛸)它(💎)，但它依然是不可见的，否则(♋)它(🏒)就不再是内部了。

曼努埃尔(🈺)·(🐠)德·奥利维拉：甚至可以(😨)拍(🐄)摄(⏪)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🤐)然(🤘)。小时候人们说：鸡是由内(🐀)部(🤩)和外部组成的。掀开外部，看(👧)到(😽)内(⏸)部；如果掀开内部，就看到(🔫)了(🕌)灵魂。我会说您从背面拍摄(📇)内(💝)部，尽管您总是从正面拍摄(⏲)人(🔱)物。考虑到这种严谨而有强度(🎦)的(💽)方式，您电影中让我一度感(🌇)到(🏪)困扰的，是一种幸好还算人(💿)性(🉑)化的不完美，这种不完美使(🍩)得(🗓)您(🐁)有必要去拍其他电影。让我(💚)困(🌲)扰的是没有侧面拍摄的镜(👔)头(😞)，摄影机离放映机太近了。摄(👑)影(💐)机(🕟)并不是生来就是要与放映(🕵)机(💄)保持一致的。放映机会进行(㊙)传(📰)输。就像放射科医生拍X光片(🌈)：(🚾)他不满足于从正面拍，他也从(👹)侧(🍲)面、背面、对角线拍。然而(⏸)在(💝)开始时，在放映的那一刻，所(👇)有(💿)图像都将是平面的。当然，我(🧣)们(📶)会(📂)说这是一个图像，但我们是(🎰)和(🐮)图像打交道的人。这并不意(❄)味(🔼)着摄影机必须一直移动。

这(🚵)就(🅱)是(🐷)导致您电影中某些时刻出(🥣)现(☔)“空洞”的原因，也就是那些观(🔫)众(🌙)——糟糕的观众，如今的观(📈)众(🥌)——称之为“冗长”的东西。我不(🚚)是(🌇)说我抱怨电影长，甚至如果(😣)一(🦃)开始我看到有好东西，我会(📟)很(🌱)高兴电影很长。我可以安心(🏆)地(🔖)打(⛽)个盹，我确信我会找到它们(💵)。这(🌺)就是我所说的对一部电影(😬)进(🎗)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🥏)·(🐯)德(💊)·奥利维拉：我和您一样(📚)，把(🥛)摄影机放在我认为它必须(🏦)在(🎵)的精确位置。就是这样。为什(🐷)么(🌙)那里比这里好？我不知道为(🚕)什(🐂)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⏰)我(📝)们能稍微解释一下为什么(❔)就(🏇)好了。

曼努埃尔·德·奥利(😐)维(😈)拉(🛺)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐔)布(👂)列松通过《圣女贞德的审判(💤)》教(👅)会了我这一点。我们也可以(🐢)称(🕘)之(🍻)为客观性。

让-吕克·戈达尔(⛑)：(🕓)我有种感觉，电影人，无论是(🔃)好(📃)是坏，都有一个想法，一种需(⛩)求(🧕)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(⏺)的(💪)人来实现这种需求。他们的(🍗)工(📝)作方式就像一个人说：今(🚍)晚(🕞)我想吃肉酱意面。于是他看(😈)看(🕜)口(🎗)袋里有多少钱，或者让妻子(🈴)或(😙)朋友做肉酱意面。老实说，我(🧤)一(🖐)直是反着来的。制片人对我(💹)说(🥄)：(🧣)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💤)候(🦒)和他拍部电影了。”既然我们(🔁)不(🐡)富裕，我们接受，也许我们能(🌳)马(♍)上拿到钱。然后，签了合同。再然(🐯)后(📵)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🧗)努(🐠)埃尔·德·奥利维拉：我(🗝)做(🍵)的完全相反。我表现得好像(🍏)合(🐱)同(🍭)早已签好一样。我写故事，预(🍸)测(🎳)一切，然后在最后一刻，救星(🃏)来(🛅)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🙇)山(🎪)谷(🙋)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌧)剪(👎)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😑)论(📒)福楼拜，当然还有《包法利夫(🏯)人(🤮)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(♈)可(👼)能的，况且我还是个葡萄牙(🧀)导(🈵)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🧑)的(🆔)版本。于是我想，可以做点更(🌫)有(🚓)趣(🏞)的事：可以问问作家阿古(👘)斯(😀)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👚)意(🕠)基于《包法利夫人》写一部小(👉)说(🈶)，一(💭)部我随后就会改编的小说(🕸)。她(🎤)接受了。必须等她写完，等它(🗽)出(💗)版。在此期间，借作家卡米洛(😥)·(🏟)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🛒)年(🔦)之际，我拍了《绝望的一天》（(💪)1992）(🤜)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🎌)我(💨)知道这部电影将会是什么(🎄)，但(🌭)我(😧)不知道是否能拍成。我说：(🏺)我(🍷)知道电影会拍成，但我不知(📆)道(🗼)会是怎样的电影。我不仅知(🏆)道(🍒)某(🌾)部电影会拍，而且我还承诺(🌠)了(🍂)要拍，这更糟糕。因为我总是(🗒)害(👁)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(✖)·(🍡)德·奥利维拉：这也是我的(😡)噩(🅿)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😷)对(🧜)我电影的批评是什么？就(🦄)像(🌐)美食评论家会说：“这里的(🌩)肉(🐰)煮(🐎)过头了，这里的肉还是生的(😞)”。

曼(🥧)努埃尔·德·奥利维拉：(🎺)一(🏯)部电影不仅仅是我们所看(🦗)到(🚋)的(🥂)图像。图像是符号，声音是其(💻)他(😫)符号，词语是另外的符号，它(😞)们(🌐)又会唤起其他符号，引用其(🎭)他(⛓)时代、书籍、电影。如果我们(⛎)不(🐙)了解这些符号及其所召唤(🏛)的(🤪)东西，我们就无法理解电影(🏫)。词(🎼)语在您的电影中强有力，它(🤡)赋(🌚)予(🍐)了电影力量。图像有另一种(🍈)与(🥎)词语无关的力量。这很美妙(🌨)。但(☝)我距离完全理解您的电影(🎁)还(💑)缺(😺)了点什么。电影是一种旨在(💾)拍(😠)摄仪式的仪式。您电影中的(🗨)仪(🔬)式，是那些在镜头间或镜头(🦀)中(🦔)穿梭的人。我们并不完全了解(🚭)这(🈯)种仪式的含义，我们遗失了(🕉)它(🍉)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🐨)山(🍧)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🐏)女(💲)演(📯)员在婚礼当天，在教堂里自(🏹)己(🚍)掀起了面纱。如果我们不了(🤓)解(🥢)古代包办婚姻的仪式——(🏯)要(🌻)求(🚡)由丈夫掀起妻子的面纱，第(❔)一(👭)次展示她的脸，以此确认他(♿)的(⏸)幸运或不幸——我们就无(🧥)法(😐)理解她这一举动的放肆。因为(🔵)我(🚹)的主角知道自己很美，她可(🚊)以(🚩)放肆地掀起面纱：看我多(🕥)美(🐦)！如果我们不了解这个仪式(😄)，这(🌔)场(🐟)戏的意义就丢失了。我错过(🍝)了(💯)您电影中许多仪式的含义(🤷)。我(🕍)真希望有人能在我耳边悄(🐍)悄(🏬)向(🔝)我解释。您在特殊效果上做(🎺)了(😤)很多工作，不断用声音、词(🦅)语(🤛)、图像进行挑衅。这是您的(🤢)形(🗞)式，是另一种形式，无所谓好坏(👎)。您(🥨)做得很好。我更喜欢没有特(🛁)殊(😎)效果的电影。我更喜欢《德国(🏒)九(🙅)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(📝)英(😹)语(🦀)说得不好却去看《哈姆雷特(🤑)》，会(🏧)失去很多东西，但我们依旧(🐉)能(⚽)分辨它是好是坏。《德国九零(🐓)》由(🏈)许(🚂)多仪式和晦涩的东西构成(⛹)。

曼(👧)努埃尔·德·奥利维拉：(💘)是(☔)的，但即便这些符号实际上(👾)难(✍)以理解，但它们反倒更清晰、(🐤)更(🤞)可见。我喜欢这部电影的地(🏭)方(🐟)，在于符号的清晰性与其深(🎧)刻(📚)的模糊性相并存。另一方面(🚲)，这(🐛)也(👕)是我喜欢电影的原因：大(📪)量(💃)精彩的符号沐浴在无需解(🔴)释(🌥)的光芒之中。正因如此，我才(🖐)相(🥡)信(😃)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🛀)么(🚉)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚠)尔(🍦)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(👗)发(🦏)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📁)・(🌵)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🦉)运(🌐)动核心人物，唯物主义哲学(🐷)家(🌴)、文艺批评家与作家，百科(🌰)全(🕷)书(💒)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚚)儿(👌)》、《宿命论者雅克和他的主(😴)人(🗼)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🍠)莱(💘)尔(💷)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👵)、(🍈)现代主义文学奠基人，兼具(🌗)诗(📓)人、艺术评论家与散文诗(🌖)之(🦌)祖等多重身份。他的代表作《恶(🔡)之(🎼)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏺)的(🌲)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🙆)É(🌃)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🥂)家(🙃)与(🚴)散文家。他率先关注电影作(🗣)为(🥁) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐠)现(🔏)代艺术家的评论极具前瞻(🎶)性(🐻)，深(🧓)刻影响现代艺术批评的发(🛄)展(📐)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🦇)André(🔖) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(➖)家(📶)、抵抗运动战士，还担任过戴(🖌)高(🏈)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🕟)作(📬)品与行动深度融合了存在(🍂)主(🥀)义哲思与历史使命感。

5、法(🐟)语(🚪)单(⛲)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔗)推(🥅)出”的意思，但其核心意义为(🥠)“出(😔)去、离开”，所以戈达尔才会(🌷)玩(😐)这(🏏)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🤖)萄(👕)牙语中既可指广义的“公众(✏)”，也(🖖)可以指“观众“，对应英语中的(🙃)audience。

7、(🚟)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏊)纪(🚑)法国浪漫主义画派的领袖(🎖)与(😿)核心人物，代表作有《自由引(🚜)导(🛣)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(✖)为(😢) "绘(👊)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📨)米(🈸)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(✋)演(📢)、视频艺术家，戈达尔晚年(🏂)的(🤫)生(🧥)活伴侣与合作者。她与戈达(🏈)尔(🦉)共同创立制作公司，并与其(⏮)联(⛸)合执导了《第二号》（1975）、《芳(⛸)名(📢)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(🏐)响(💉)了戈达尔后期创作中私密(🏠)对(🚝)话与家庭影像的风格转向(🥃)。她(🌖)本人亦是一位独立的创作(♋)者(💓)，其(🏎)作品以哲学思辨探索两性(🌴)关(🤺)系、语言与日常的诗意。

9、(✔)让(〰)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👆)人(🏅)类(😽)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔄)与(🚀)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎠)创(📏)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🔦)，被(⛅)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👌)科(🌙)实践深刻影响了纪录片与(🛒)视(🚼)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🥜)下(🦃)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(💙)盲(✡)人(🚤)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🗃)拉(🌟)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕎)国(🆕)宝级演员、制片人、导演(🎏)与(🎤)跨(😧)界企业家，是法国电影黄金(🚻)时(🧕)代的标志性人物。

12、克劳德(🍹)・(🕜)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(✖)的(💂)先驱导演之一，与特吕弗、戈(⭐)达(🚴)尔、侯麦和里维特并称 "新(💼)浪(🧝)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🆚)惊(🍱)悚片和冷峻的社会批判视(🎫)角(🎋)闻(🚗)名。由他执导的《包法利夫人(🚧)》由(🔗)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🚮)演(🔁)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🔜)特(⬅)洛(🐐)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚱)牙(🥡)最具影响力的浪漫主义小(🚡)说(🦋)家、剧作家与文学评论家(🚎)。