文 / 让-吕(🌩)克(🌷)·(⬅)戈(🕰)达尔 & 曼努埃尔·德·(🛂)奥(💑)利(🌘)维(🧘)拉(🏩)

（本文由Gemini AI翻译，再经(⛵)过(🏕)了(🌸)人(🌛)工(🐹)的逐句校对与润色，并(♎)添(🚰)加(⬅)了(😁)一些必要的注释。由于(🍀)并(🈹)未(😘)找(🏈)到法语原文，本文翻译(🍒)同(🤷)时(🍢)比(🌍)照(🍆)了西班牙语和葡萄牙(🐚)语(📆)译(😗)文(⛔)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👆)·(👓)奥(🙌)利(📋)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚜)》（(🍻)Vale Abraã(😌)o）(⤴)与(📣)让-吕克·戈达尔的《悲(👪)哀(🦀)于(⏹)我(👃)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🤮)黎(😟)的(💴)银(🔼)幕上映。借此契机，戈达(🛰)尔(🛁)提(🏤)议(🦉)与(🔵)奥利维拉会面，旨在(❔)就(🧐)这(😉)两(😳)部(🦀)影片展开一场“科学性(🏚)”（(💞)scientifique）(🏧)的(🍣)探讨。

让-吕克·戈达尔(💧)：(🐡)没(🗿)问(🈸)题，巨大的声响是我对(🙊)公(🔋)众(🍹)做(🦖)出(🌭)的唯一妥协。您知道儒(📲)勒(👊)·(👒)列(🚦)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🧠)义(🆔)吗(🕷)？(🔇)“批评就像溃败军队里(🔜)的(⛪)士(🎩)兵(🖱)，他(⚪)开了小差，投奔了敌营(🔡)。谁(🖖)是(🤬)敌(🔰)人？是公众。”

曼努埃尔(⛺)·(❇)德(🥒)·(🕢)奥利维拉：那您呢，您(🆕)知(🌦)道(🍼)伯(⏭)格(👺)曼是怎么评价影评(🚦)人(👕)的(🔆)吗(🍿)？(♿)“某些影评人在我看来(😻)就(😇)像(🤩)是(⚪)在试图教我们如何奔(🛡)跑(🌚)的(🕌)瘸(🚺)子。”

让-吕克·戈达尔：(📜)我(🚦)请(🅱)求(🍊)让(🌑)我以评论家的身份展(🌈)开(🧚)这(⛺)次(🍫)对话。与其扮演“作者”，我(🦐)更(🚶)愿(🛂)意(🏕)去见某个人，谈论他的(✒)电(❤)影(🦆)，或(🏼)许(📈)偶尔也让那个人谈谈(🛍)我(💽)的(👉)电(🚹)影。如果这能从宣传角(🔏)度(🔫)对(💆)两(💦)部影片有所助益，那我(🍆)们(🕡)就(😔)这(🥐)么(⛩)做吧。电影是对现实(💀)的(🏪)一(🐡)种(🖲)批(🔙)判，从这个角度看，我是(🏉)非(👮)常(📔)传(♏)统的；而且作为一名(🐸)用(😊)法(👵)语(🐠)拍摄的电影人，我始终(🏆)带(🔚)有(🦀)对(📠)电(😠)影的批判态度。一直以(🏌)来(🕠)，法(👡)国(📵)的伟大之处之一在于(🚾)拥(🍷)有(📳)批(🏓)判性的视点，即便这个(⛳)国(😻)家(🍯)对(👶)此(🥙)一无所知。从狄德罗[1]开(🆚)始(🛁)，所(❔)有(😉)的艺术评论家都是法(🥐)国(🏭)人(🙋)，经(🏘)过波德莱尔[2]、埃利·(🌝)福(⏱)尔(🍠)[3]、(📄)马(📛)尔罗[4]，也就是说，无论(👎)是(👓)不(🏉)是(📏)作(👣)家，他们都是有“风格”（(⚓)style）(💨)的(😘)人(🎦)。糟糕的评论家没有风(✡)格(🎫)。美(🧐)国(💨)只有两个影评人：詹(🥥)姆(🦔)斯(😮)·(💚)阿(🔤)吉（James Agee）和（长久以来(🚭)被(⬛)忽(👐)视(🌍)的）来自圣地亚哥的(🦗)曼(🐽)尼(🦑)·(🚚)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚟)电(🙁)影(🐖)同(💕)时(💱)上映，我想提出第一个(🔕)问(🗡)题(🌀)：(🥚)我们要如何理解“上映(🦆)”（(🍥)sortir）(🔫)一(🏕)部电影[5]？为什么要让(👣)电(🎺)影(👬)“上(🚢)映(🔻)”？我们在让它们“进(📿)入(🛩)”这(💝)里(👣)或(🧢)那里时遇到了很多困(⚓)难(📷)，然(🍓)后(🖇)还有些人没做什么大(📼)事(🏩)，但(🌧)无(➿)论如何，他们还是做了(🌬)必(🎞)要(🎉)的(♏)事(⬛)来把它们“推出去”（sortir）(💪)。

曼(🥛)努(🍩)埃(🦎)尔·德·奥利维拉：(😺)在(🎀)葡(🚄)萄(⬆)牙语里我们不用同一(🐲)个(🔋)词(🎥)，因(🙄)此(🕳)也就没有这种双关语(📢)。我(🔸)们(🗡)不(🌐)说“sortir un film”（让电影出去/上映(⏰)）(🏝)。不(🐬)过(🕰)，这是个困扰我的问题(🐂)。我(🦀)之(👛)所(🥟)以(☝)感到困扰，是因为对(🥙)我(🎷)来(🍢)说(🔆)，必(😓)须先展示电影，然而，在(👔)针(📓)对(🐉)电(🔎)影的评论完成之前，电(🐳)影(💐)并(👠)未(💄)完成。一个好的、聪明(🙆)的(🔵)、(🍥)专(🃏)注(❔)的、敏感的评论家，是(📻)观(🛷)众(🕴)的(🈯)代表，他去寻找那部在(🛃)我(🚷)看(📇)来(🚙)——即便我已经拍完(🔯)了(🦇)—(🕹)—(🦀)尚(💏)不存在的电影，他要去(😁)完(🐃)成(🚎)它(🚏)。观影者与银幕之间的(⚫)动(✉)态(👏)关(🐌)系实际上是至关重要(📘)的(🎊)，它(💸)是(🚁)电(🥟)影的一部分。我说的(🚸)是(🕍)观(⛺)影(🍮)者(⤵)（espectador），不是观众（público）(👃)[6]。观(🛵)众(👼)，是(🔓)某种抽象的东西，是非个人(👶)的(👦)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(👲)存(🔰)的观影者，是被商业化了的(😦)观(😂)影者，是买了票的观影者，他(🔱)变(🕰)成了观众。然而，他身上仍有(😏)一(😨)部(🧟)分保留着观影者的特质，就(📶)像(📛)读者一样。如果我们谈论的(👃)是(😠)一部电影，我们会说观影者(🦎)是(😌)剧(💺)本，而观众则是观影者的实(🕵)现(🔷)（realización），是他的场面调度（(😄)mise-en-scè(📹)ne）。但我有时会问自己：如(🕐)果(🍨)电影没人看——我的许多电(🤭)影(🦒)都没人看，或者被误读，甚至(🍻)连(💧)我自己也……我想我们是(👧)为(🙄)了一两个人拍电影的。

曼努(🚑)埃(🔞)尔(💱)·德·奥利维拉：但这就(🥉)足(🕊)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⛪)然(🎗)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕚)这(🖕)个(🔮)话题，这不仅仅是文字游戏(🏫)。应(🧣)该有一些小词典，告诉我们(🗼)每(🧛)种语言中电影的技术术语(🤹)。例(📨)如，我们在影院看到的电影拷(😔)贝(🦓)，带有图像和声音的拷贝，在(🍣)法(💱)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(♎)。

曼(🏨)努埃尔·德·奥利维拉：(📀)葡(🍩)萄(🦈)牙语也是，标准拷贝或同步(🧗)拷(🍊)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🕶)里(📝)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏻)利(💻)语(🧜)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🥑)在(🖌)词汇上较真，因为例如俄国(🆓)人(🐂)对纪录片和剧情片的区分(🐁)就(🍻)与我们不同。他们把有演员的(🎭)电(🎯)影称为“扮演的电影”，而纪录(📞)片(🔬)——不一定没有演员——(🎦)被(🎫)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💂)像(🥉)”（(🏅)image）这个词本身：对美国人(⬛)来(📖)说，它没什么大不了的含义(㊗)。他(💧)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥪)没(🏞)有(🤠)一个词来指代电视，他们突(👦)然(👼)变得非常商业化，他们说“network”（(😫)网(🔲)络）。如果我们对语言如此(♋)不(🌎)加注意，那么当人们说一部电(⛲)影(👏)“上映/出去”时，我们会产生一(🕘)种(🍨)错觉：是某种东西真的出(🔠)去(🚍)了，还是我们把它弄出去了(🍷)？(🏴)

曼(🖤)努埃尔·德·奥利维拉：(🍨)我(🍙)会用“出来/出生”（sair）这个词(✈)，就(🐚)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍃)那(🍠)样(📠)，在葡萄牙语中这意味着“带(👚)她(💆)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐅)如(🎗)今，对于好电影来说，“上映”（(🥞)sortie）(🕌)已经变成了一个“出口在这边(🔊)”的(😉)指示，这是一种摆脱它们的(💈)方(😼)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🧚)拉(😮)：我们的电影也变成了电(🧒)影(🐱)节(🔸)电影。电影节的作用是向多(⏳)样(⌛)化的公众展示电影的多样(👆)性(🙃)。它是不同电影人、国家、(💪)习(🕑)俗(📠)的一种对照。仅此而已，但这(🥫)也(🥓)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😲)：(🐕)我想您描述的是一个过去(🎶)的(🚔)时代，而我见证了它的终结。我(🔨)以(🔞)为那是开始，其实那是终结(🥥)。那(🚢)是一个电影节确实能帮助(💺)人(📩)们相遇、讨论电影、讨论(🎩)任(🎀)何(➰)想讨论之事的时代。一切都(🌱)变(🥕)了，电影也变了。现在，电影人(🅱)抱(🧠)怨他们的孤独，但他们不再(📒)交(⬇)谈(🍫)，不再讨论，这是他们的错。今(🎪)天(🥨)，电影节越来越多。无论是强(💸)者(💩)还是弱者，每个人都在各自(💄)利(📗)用自己能利用的东西。但在我(🐭)看(⛄)来，总体而言，举办电影节是(🖲)为(❣)了延续一种对媒体或电视(🧒)而(👁)言很重要的“电影观念”，一种(🥡)关(🦈)于(🚷)电影神话的观念，这种神话(🗿)曼(🤟)努埃尔（指奥利维拉——(🐵)编(💨)者注）经历了一整个世纪(🎾)，而(🆑)我(😡)只经历了后三分之二。也许(🐺)您(⤵)能感觉到20年代（那时没有(🏗)电(🔞)影节）与今天之间的差异(😺)？(⏫)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔥)新(🚩)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎯)是(🏦)作为机构，因为那早就存在(🛵)，而(🥑)是因为有越来越多的观众(💻)—(🐉)—(📶)比如在里斯本——去资料(🤧)馆(🍑)看那些没进院线的电影。这(🌃)很(🤴)有趣，因为你必须真的热爱(🎅)电(🐫)影(🌨)才会去电影俱乐部或资料(📘)馆(💨)看片……

让-吕克·戈达尔(🔎)：(👎)关于相遇与对话的故事…(🌎)…(🛤)这就是我想对您说的：作为(🥞)评(⏸)论家，我不指望别人对我说(🥧)好(🙋)话，我不想人们对我说或写(🚝)：(🗞)“您的电影太残暴了，太棒了(🈷)，太(😙)天(📦)才了，太非凡了！”那时我会问(💺)他(🗞)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏀)？(🥅)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🕐)没(👏)有(💅)词汇，只是重复：“它是非凡(✝)的(👀)！”然而如果他们对我说这真(🤲)的(🔺)很丑，这里有错误，那我就会(😷)想(🌪)，或许对话是可能的：你能告(⏯)诉(💡)我有错误的都在哪里吗？(🖊)这(🦄)证明了今天的评论家不再(🚤)想(🗂)交谈，而电影人也不想被批(🌩)评(🐗)。而(🔌)我，作为一个评论家出身的(⬅)人(🏬)，我只需要别人告诉我：这(🐎)行(👤)不通。您是否感觉到需要别(🗺)人(💮)告(🎻)诉您这不好？这会困扰您(➗)吗(💽)？因为我对您电影中行不(❎)通(🚎)的地方有些话要说，但我不(🚠)想(👖)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(📥)拉：“当我拿自己与人相较(🔏)，我(🅿)会感到骄傲；当别人来评(🤞)价(👄)我，我会感到谦卑。”这是您电(🥡)影(♓)里(✏)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎋)戈(⬜)达尔：那是圣人说的，或者(🥇)是(🍼)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔘)德(🚂)·(✏)奥利维拉：我是个悲观主(😟)义(💝)者。当有人告诉我我的电影(🔽)里(💠)有什么行不通时，我会受影(🤚)响(🆙)。不过，我想我已经麻木很久了(🌏)。但(💂)这取决于他们触碰哪里。如(💝)果(😮)我拳头上有个伤口，但有人(⚡)碰(🐁)了碰我的二头肌，我就会没(💻)什(🚱)么(💩)感觉。但如果那个人把手指(👧)戳(🚜)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👓)-吕(🏊)克·戈达尔：必须懂得区(⚓)分(😇)什(🌹)么是好的，什么是坏的。这不(👥)仅(🎿)仅是说出我们的感受，而是(📮)对(🍝)电影进行技术性或科学性(🔏)的(📭)批评。只有新浪潮这么做过。以(🖌)前(🥗)谁会说：这个移动镜头是(🔓)好(👀)的，我们觉得它好是因为这(😘)个(👝)，相对于另一个我们觉得坏(🦏)的(🤧)镜(🏽)头而言？或者：这段对白(🤤)是(🖋)好的，相比之下那段对白是(❄)坏(🏳)的。今天，这完全丢失了。“作者(✅)”的(😿)概(👨)念变得如此重要，以至于连(🚟)副(🐱)导演都不敢对你说。唯一有(🏢)时(👎)敢说的人，唯一我能与之维(🏩)持(🤬)一种奇怪的艺术关系的人，是(🍼)制(🔥)片人。因为制片人投了钱，或(🕴)者(⭐)至少他拿别人的钱去冒险(❓)，所(🗃)以以这种风险的名义，他敢(🔍)对(👚)我(🔜)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🕘)我(🔰)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎨)提(🌽)供了一种反思的可能性，让(👔)我(🎁)能(👵)更好地站稳脚跟。如果说今(💢)天(🍬)的科学家如此强大，那是因(🚘)为(🏕)他们是唯一还在互相批评(👻)的(👕)人。一位天文学家说：“我看到(📨)了(📿)月食，我把它拍下来了。”另一(🗾)位(🅱)说：“给我看看。”他看了之后(🎷)断(💜)言：“但这明明是月亮！你说(📷)什(🎬)么(➿)月食？”另一位说：“啊，是啊(🐸)…(🕶)…”；他很恼火，但他会重新(🐪)开(🔬)始。在艺术中，在艺术批评中(🦔)，例(💩)如(🗽)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📀)间(💌)，必定有过这样的对抗时刻(🥉)。否(💻)则，就无法前进。这是我唯一(🧙)需(🌭)要的：批评。但我甚至得不到(🐻)它(🔲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥂)：(📧)我需要的更多是拍电影的(🍌)手(🚎)段。我永远不知道电影会变(🏾)成(🚧)什(🤓)么样。我有分镜脚本（découpage）(🅰)，我(❌)有演员，我有布景，但我从未(💽)拥(🐲)有电影。在拍摄期间，“执导工(🛋)作(🏗)”（(👌)realización）在时时刻刻地改变着(🚩)那(😜)团“星云”的整体构造。具体的(🐼)东(🦁)西只有在我看样片（rushes）的(🐺)那(🐹)一刻才会出现。我讨厌看样片(🧕)，我(🔣)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔝)达(🔖)尔：我想我们都是这样。只(🕒)有(🌪)希区柯克在看样片时是高(🥜)兴(🎨)的(🌚)。所以，作为评论家，这就是我(🔙)想(🌟)对您的电影说的话：起初(🏕)我(🚣)随着电影（指《亚伯拉罕山(🥔)谷(🔓)》—(👩)—译者注）行进，但在某一(🔨)刻(🐻)我跳脱了出来，开始思考别(🏛)的(🕖)事情。我想：啊，这里没那么(🌎)好(🐻)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🎓)想(🥓)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🥩)来(🌲)我醒了，回到了自我意识当(🎂)中(🚢)，而就在那一刻，电影里有人(📳)说(🚙)出(⭕)了“引力”这个词。于是我对自(🐞)己(🛍)说：最终，这部电影是好的(🥜)，我(⛹)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👰)德(🌨)·(🚌)奥利维拉：的确，这就是电(🏈)影(🐅)的主题：引力与万有引力(📖)定(😾)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎛)科(⏯)学、更技术的角度来看，如果(🙏)我(🛫)是您电影的副导演，我会对(🎱)您(⚽)说：“您确定吗，或者您能更(🦇)好(〰)地向我解释一下，以便我能(🤮)帮(🤣)助(🌹)您，为什么您选择这位女演(🛣)员(🛥)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎰)，而(👢)成年后的艾玛却选择了另(🏀)一(🏐)位(🛳)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥊)是(💦)故意的吗？”这便是我的批(🕯)评(🐘)：第二位女演员不如第一(💭)位(💸)，或者至少，当第二位女演员出(🐐)现(🌘)时，电影下坠了，这就是引力(🍻)。然(🏦)后它又升起来了。

曼努埃尔(💹)·(🌺)德·奥利维拉：答案很简(🕤)单(🚳)：(🆗)起初，我是为第二位女演员(😦)莱(🍏)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐷)电(🎿)影。这个女人当时处于危机(㊙)和(👺)抑(🐫)郁状态。我的制片人保罗·(🛢)布(📸)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐤)选(🐱)她。在我改编的那本书，阿古(🦒)斯(🔮)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👺)罕(🔖)山谷》中，有一句非常美的话(🎞)，说(🗼)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍇)一(🥓)样落在她毛衣的背上”。为了(📕)拍(🚽)摄(🍊)这句话，我要求改变莱奥诺(🎪)·(🍱)西尔韦拉的发色，她是金发(🥔)。她(💤)对此感到很受伤。那场戏拍(🍾)得(🔠)很(🧠)糟。于是，不得不找另一位女(✌)演(🎵)员来演青少年的艾玛。这就(🧗)是(🌙)对您技术性批评的技术性(🔹)回(😅)答。我想补充一点，电影总是伴(👁)随(🏈)着“偶然”和运气。正是这些使(🆎)我(🐛)振奋：所有那些在实现过(📱)程(🌏)中涌现的小事件。这是一种(💑)我(😮)不(🆖)太理解的现象，它既可能导(🐉)致(🐞)最坏的结果，也可能导致最(🧖)好(💦)的结果。没有一部电影是不(😙)靠(🧔)运(🥗)气的。它是一种创造，一部电(⛓)影(🚆)是一个人的构想，很难进入(🏤)其(⛰)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐠)可(🔚)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🖋)·(🔸)奥利维拉：可以准备，但不(🐓)能(👣)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕸)在(🔢)那里，等着我们去拍摄。您想(🍊)修(📇)复(👑)什么？饥饿、在非洲死去(🍵)的(🌵)孩子，是的，这很重要，值得修(🚓)复(🔌)，需要尽可能广泛的公众。但(🔐)一(🦎)部(🏞)电影不是，它是一团巨大的(😓)混(🐖)乱，我因此在我自己面前感(🖋)到(🗾)渺小。话虽如此，我接受您关(💅)于(🎋)您“离开”我的电影又“回来”的批(👁)评(🖌)：必须非常敏感才能进出(🍯)电(🧠)影而不迷失。的确，这就是引(📈)力(⭕)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🦂)非(🐶)常(🖤)谦虚地认为，新浪潮的人是(🆙)从(🗓)博物馆出发做电影的。我们(🤾)发(🏞)现了电影资料馆。我们在那(🥁)里(😠)出(🧑)生。当然，我们小时候看过卓(♈)别(🔹)林，但没人会在四岁时说，看(🌄)了(🕷)《救火员》后我要拍电影。所以(🤑)我(🐦)脑子里总有一个参照系。因此(🔁)我(😧)认为作品比人更重要。这并(📂)非(⏩)对每个人来说都那么显而(🚑)易(🕋)见。女人的作品是庇护男人(🧟)。而(🧒)男(🏊)人，为了处于相对平等的地(🚶)位(🍂)，所能做的一切就是制造作(🍌)品(🧢)：绘画、文学或政治、战(🏳)争(❌)、(🥃)失业、贸易。归根结底，我对(🚑)“人(💛)”（这里戈达尔专指作为创(🍘)作(♿)者的人——译者注）不怎(🌦)么(🕟)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏄)奥(💨)利维拉这个“人”不怎么感兴(👂)趣(🗂)。如果我们住在同一个城市(🎛)，比(😌)邻而居，我想我也不会比现(🆑)在(📐)更(📲)多地见到您。当然，见面时我(🤧)们(😅)会更好地谈论电影，但也仅(🛹)此(🛋)而已。如今让我震惊的是，媒(🗽)体(🦁)对(🌡)“个性”这一概念的开发远甚(♋)于(🎂)对“人”的开发。人在作品中，作(😜)品(📑)在人中。有些人不创作作品(⏯)，而(📨)是创作生活，尤其是女人，这本(🐽)身(🛴)就是一件作品。男人被迫创(📋)作(🚑)作品，因为他们通常什么都(🤷)不(💞)做。我常像布努埃尔那样说(♍)，电(👩)影(🤑)对我来说是最重要的。但如(🐲)果(🧑)把一个孩子的生命和一部(🍕)电(🦐)影的上映放在一起权衡，我(👙)不(🍔)会(⛷)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌧)电(🆔)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🕰)拉(🚷)：自然如此。从这个角度看(🍮)，我(😗)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🛣)克(🤡)·戈达尔：但既然如此，如(🛵)果(🦊)不那么重要，那就不必做了(🚯)。女(🏒)人们更合乎逻辑，她们在生(😏)活(🧖)中(🌀)做这事。我不确定能否如此(📭)轻(♌)易地说艺术不重要。尤其是(🔎)今(🐀)天，当艺术稀缺而许多孩子(🤸)死(🚂)去(🕶)时。这是否意味着我们让艺(🐳)术(📑)活得太久，而牺牲了孩子？(🎵)

曼(👥)努埃尔·德·奥利维拉：(😛)艺(👶)术不是艺术家。艺术家，艺术家(👣)的(🎩)位置，是人类的虚荣。那种表(🗾)达(㊗)世界观的方式，说“这个，这个(📦)，这(🕣)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔈)的(🎮)发(🛀)作。它是世俗的。艺术比艺术(✅)家(🚛)更崇高、更有趣。一部电影(👶)总(👼)是比电影人更聪明，正如斯(🐇)特(✒)劳(🈺)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐝)走(🏫)出来展示自己的那种方式(🍤)，仅(📣)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏡)·(❕)戈达尔：这也是孩子的态度(🧞)：(🌓)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🛹)埃(🥉)尔·德·奥利维拉：是的(💜)，当(🔤)然，但这幅画通常也很漂亮(📗)。艺(👣)术(👽)与艺术家之间的这种差异(🏋)，也(📪)是历史与艺术之间的差异(🥜)。历(❕)史展示了民族、文明、情(🙃)感(👂)、(🙈)趣味的演变。艺术展示了这(💉)些(🤲)演变中的实体。我们都有责(🐉)任(🌏)，尽管作为导演我什么也做(🎽)不(🎏)了。作为导演我只能做一件事(🥥)，就(📔)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐾)术(👧)家在创作的那一刻总是对(🥩)的(🏚)。那是他们的虚构，是他们的(🆙)内(🕎)在(🚠)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🏅)不(🔇)这么认为，一切都在外面。

曼(😰)努(☝)埃尔·德·奥利维拉：是(🏇)的(🕛)，在(💫)那之前（是这样）。但之后(🎱)，一(📕)切都会进入脑海中，然后再(💽)出(🚘)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥙)一(🈷)块海绵一样面对电影，准备好(🔅)吸(💮)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐯)我(🚬)不确定这是个好比喻。当然(👵)，电(🍖)影有其奇观性和诗意的一(👧)面(🏔)，这(🌮)是电影的深层使命。但这一(🎆)使(🍜)命只有在最初进行了实验(🕐)、(🛥)验证和劳动——我们可以(👳)称(🦗)之(🥡)为电影的纪录片层面——(🤛)之(🎗)后才能实现。伟大的艺术家(🆔)身(💐)上都有这一点，您、皮亚拉(🤘)（(🐔)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏳)Anne-Marie Mié(📯)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏥)、(👂)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🦂)非(👾)常不同的人身上都有，我有(📻)时(🔻)也(🧝)有。以爱森斯坦为例，没有比(🧜)爱(🍅)森斯坦更抽象、更风格家(🏐)或(🕸)更风格化的人了。然而，如果(🚤)今(🎺)天(🌱)我们要展示十月革命的镜(🍗)头(🐐)，我们不会在当时的新闻片(😦)里(👎)找，新闻片使用的是爱森斯(😫)坦(🥀)关(🍣)于十月革命的影像，那完全(💨)是(🚷)被调度（mise en scène）出来的影像(⛪)。当(🤺)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🦏)纳(🍰)努克》的相关叙述时，我们得(🚈)知(🍽)弗(🐻)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔱)，和(🗝)他们吵架，强迫他们每天去(😄)捕(🥨)鱼（即使他们不想去）。总(🚓)之(➕)，他(🥫)和他们组成了一个电影摄(🗨)制(🔉)组，并变成了一位了不起的(😜)人(🚼)类学家。因此，这里存在着整(🍷)全(🤣)的(🐄)纪录片层面。在今天，这种方(😒)式(🥔)——即使不能完美了解电(🍯)影(✖)史，也至少对其有所感觉的(⛴)方(💣)式——对许多人来说已经(⚪)遗(🎅)失(🚮)了。必须拥有这种对电影史(💰)的(🌳)感觉，有点像乔伊斯，他对文(➗)学(🦒)史有着深刻的感觉，他知道(🐎)当(⏬)他(🤾)写下一个句子时，其中有些(💸)词(🤜)是在拉丁语时代发明的，有(🤫)些(🤾)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥤)写(📙)下(🏓)这个词的时刻，通常背负着(🚂)所(🍒)有的精神重担和他所感知(⬛)到(🕥)的所有过去，正处于文学的(🎻)现(⛔)代，处于其成熟期。在电影中(👗)，很(🈹)快(🔮)，在世界所接受的美国影响(📻)下(🛅)，部分纪录片式的工作被抛(💩)弃(🐀)了。我们立刻走向了奇观，而(🔭)这(♊)只(🥑)不过是最终的使命，是电影(🏢)的(✊)弥撒。在今天的电影中，人们(😷)举(🚍)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐼)的(😹)艺(🏊)术家，诚实的艺术家，首先进(🚭)行(📆)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥑)，面(⛩)对或多或少忠实的公众。美(🏥)国(📝)人规范了弥撒。对他们来说(🏚)，在(♐)弥(✋)撒中重要的是募捐（quête）(🚂)：(🚴)一场成功的弥撒就是教堂(🔫)里(🦕)座无虚席、募捐数额可观(🥥)的(🥌)弥(🔆)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📨)拉(🌀)：募捐（quête）是我下一部(🍹)电(😔)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔚)：(🍏)我(👛)不募捐（quête），我只调查（(🛣)enquê(🏁)te），我专注于做一名预审法(🈺)官(🆔)。我审理投诉。批评应该通过(🛶)祈(🥡)祷来表达，而不是通过弥撒(❗)。关(🐀)于(📝)弥撒，人们无话可说。或者只(➕)能(🎑)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍣)。”祈(🍓)祷也是一种练习，就像运动(🥟)员(🆓)的(🌬)训练、钢琴家的音阶练习(😨)一(🛌)样。当人们进行批评时，应当(⛏)批(🔊)评那些音阶以及这些音阶(🧘)所(🧑)能(🈳)带来的效果。

曼努埃尔·德(👷)·(✖)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎚)不(🈁)感兴趣。重要的是行动的欲(⭐)望(🌭)。您想拍电影，我想拍电影，就(🙈)像(😕)此(👢)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕉)：(🐒)“我拍电影的方式就像某些(✈)英(🚹)国人独自去森林打猎。他们(🛹)搭(🕓)起(🐳)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🦗)上(🔑)他们都会刮胡子，纯粹为了(💜)乐(👽)趣。”我觉得这很好。必须反思(😺)这(📙)一(🕊)点，关于欲望。它就在人心里(🦐)，就(🥛)像一个画家画着没人看的(🥖)画(🔤)，但他不会停下。欲望就像独(😹)自(⛹)绽放于原始森林中心的绝(🗓)美(⬅)花(🥨)朵，它凝聚着对果实的向往(🐟)，为(📴)了自己，也依靠自己。如果遇(😡)到(⏮)一道注视着它、并发现它(㊗)的(🛢)美(🙃)丽的目光，它便会绽放光采(🤬)，她(🌨)的美丽会变得引人注目、(⏸)脱(🍡)颖而出。但这样的目光往往(㊗)来(👳)得(✊)太迟，人们为了抢占土地，已(🤝)经(🏈)烧毁并铲平了森林。在您和(⬇)我(📘)之间，有许多差异，这是幸事(👀)。语(🍟)言、国家、文化的差异。您(🐖)选(⛳)择(📨)了一种略带挑衅性的电影(🗄)，它(🈷)破坏了叙事的传统秩序。您(🎚)从(🚫)混沌中出发寻找，为了将无(🍷)序(👺)变(⏰)为有序。我也试图将无序变(🍠)为(🚲)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚳)仍(🍵)在寻找。我想这就是我们的(🎸)电(😎)影(📲)的区别：我的电影较为接(🔭)近(🧘)一般意义上的电影，而您的(🔼)电(🔐)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎋)克(🥈)·戈达尔：我会说我们做(🕵)的(🏨)是(🔋)同一件事，但您抵达了，而我(💍)尚(😝)未真正成功过。所有人自然(❓)地(㊙)遵循着科学的图景，从混沌(😠)出(⛏)发(🦇)以建立某种秩序。这“某种秩(🚎)序(🏮)”或多或少有些不确定，人们(🈂)也(🍩)或多或少能抵达一点。有些(🌋)时(💚)候(💰)我们做不到，我们抵达不了(🦗)。在(🏽)《悲哀于我》中，有一块时间被(⭕)提(📁)取了出来，在另一部电影里(😹)将(🎾)会是另一块。从一块碎片、(😳)一(📿)张(🕛)照片出发，我为自己创造一(🚅)个(🧚)世界。看到您电影的一些片(👙)段(🐂)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🦁)的(🍺)时(👲)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐑)的(🍫)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔀)—(🔆)—尽管区分它们没有太大(🏕)意(🈸)义(🛌)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🙈)》中(🐞)停留在外部，但他只谈论内(🥒)部(🌱)。在这个意义上，他更接近维(🐽)斯(🌡)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎒)。您(🌈)停(😉)留在内部。但在电影中我们(🕊)无(👤)法展示内部，只能感受它，但(🌄)它(👖)依然是不可见的，否则它就(🥑)不(😮)再(🛏)是内部了。

曼努埃尔·德·(🛀)奥(🛅)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤩)魂(🚿)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👸)时(✌)候(⛓)人们说：鸡是由内部和外(😕)部(🕗)组成的。掀开外部，看到内部(🌆)；(❇)如果掀开内部，就看到了灵(📭)魂(🍄)。我会说您从背面拍摄内部(🤰)，尽(🖕)管(⛎)您总是从正面拍摄人物。考(🏪)虑(🐙)到这种严谨而有强度的方(⏺)式(👚)，您电影中让我一度感到困(🐮)扰(🌉)的(🚓)，是一种幸好还算人性化的(🌙)不(🚗)完美，这种不完美使得您有(🤷)必(🌛)要去拍其他电影。让我困扰(🍀)的(🛋)是(🏙)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🛀)机(⛑)离放映机太近了。摄影机并(🗯)不(📬)是生来就是要与放映机保(🤹)持(📕)一致的。放映机会进行传输(🍶)。就(🚅)像(👧)放射科医生拍X光片：他不(🕡)满(🗑)足于从正面拍，他也从侧面(👀)、(🚹)背面、对角线拍。然而在开(😧)始(📿)时(😻)，在放映的那一刻，所有图像(🌧)都(🐀)将是平面的。当然，我们会说(🕊)这(👏)是一个图像，但我们是和图(🔵)像(🔹)打(🤒)交道的人。这并不意味着摄(🆔)影(🎢)机必须一直移动。

这就是导(🍮)致(🛂)您电影中某些时刻出现“空(🕹)洞(⚡)”的原因，也就是那些观众—(🔋)—(👟)糟(✈)糕的观众，如今的观众——(🍀)称(🦕)之为“冗长”的东西。我不是说(🤶)我(🗻)抱怨电影长，甚至如果一开(🔙)始(🙋)我(🗽)看到有好东西，我会很高兴(📋)电(❤)影很长。我可以安心地打个(🔯)盹(⤵)，我确信我会找到它们。这就(♐)是(😌)我(👩)所说的对一部电影进行科(🚠)学(💉)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐶)奥(➿)利维拉：我和您一样，把摄(🥀)影(🏽)机放在我认为它必须在的(👳)精(🙀)确(👊)位置。就是这样。为什么那里(🏍)比(🌘)这里好？我不知道为什么(😏)。

让(🚁)-吕克·戈达尔：如果我们(📶)能(🔢)稍(🧦)微解释一下为什么就好了(🏩)。

曼(🖊)努埃尔·德·奥利维拉：(🤚)力(🎿)量来自固定性（fixidez）。是布列(🛀)松(🕥)通(🍏)过《圣女贞德的审判》教会了(🍇)我(🐦)这一点。我们也可以称之为(🤑)客(🚡)观性。

让-吕克·戈达尔：我(📣)有(🛳)种感觉，电影人，无论是好是(🍨)坏(🦕)，都(🔨)有一个想法，一种需求，然后(🌳)，好(🛏)吧，他们寻找有足够钱的人(🕤)来(🛶)实现这种需求。他们的工作(👗)方(🦕)式(🕝)就像一个人说：今晚我想(🕵)吃(📙)肉酱意面。于是他看看口袋(⌚)里(🍋)有多少钱，或者让妻子或朋(🚚)友(🔡)做(😚)肉酱意面。老实说，我一直是(👕)反(🤴)着来的。制片人对我说：“德(🌏)帕(🏌)迪[11]约有档期，也许是时候和(🤔)他(🚷)拍部电影了。”既然我们不富(🖌)裕(🥢)，我(🎡)们接受，也许我们能马上拿(⬅)到(💻)钱。然后，签了合同。再然后，必(❕)须(📫)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😟)尔(⛎)·(🙊)德·奥利维拉：我做的完(🐋)全(🐹)相反。我表现得好像合同早(😾)已(🧟)签好一样。我写故事，预测一(👞)切(😔)，然(📝)后在最后一刻，救星来了，那(😷)就(🕣)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥣)生(✊)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐕)期(😅)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌾)楼(🌅)拜(💕)，当然还有《包法利夫人》。在法(📪)国(📬)拍摄《包法利夫人》是不可能(🤥)的(🌓)，况且我还是个葡萄牙导演(😃)。而(🌱)且(🥦)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔦)。于(🌪)是我想，可以做点更有趣的(😉)事(🥚)：可以问问作家阿古斯蒂(🏀)娜(📄)·(㊗)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥡)《包(🚄)法利夫人》写一部小说，一部(💵)我(🈁)随后就会改编的小说。她接(🌠)受(🎲)了。必须等她写完，等它出版(🚠)。在(🌰)此(🍭)期间，借作家卡米洛·卡斯(🖊)特(🗡)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🎹)际(🍼)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😾)-吕(🏵)克(🐒)·戈达尔：您说：我知道(🆎)这(🤔)部电影将会是什么，但我不(➗)知(🏿)道是否能拍成。我说：我知(🔦)道(👓)电(🛶)影会拍成，但我不知道会是(🥣)怎(⛔)样的电影。我不仅知道某部(🐴)电(📵)影会拍，而且我还承诺了要(🐞)拍(✨)，这更糟糕。因为我总是害怕(🉐)拍(👇)不(🛄)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚟)奥(📅)利维拉：这也是我的噩梦(🍆)。

让(🛹)-吕克·戈达尔：但您对我(🌃)电(📫)影(🥚)的批评是什么？就像美食(😇)评(😼)论家会说：“这里的肉煮过(♟)头(💾)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🧜)埃(📪)尔(📪)·德·奥利维拉：一部电(🛃)影(🧒)不仅仅是我们所看到的图(😆)像(✈)。图像是符号，声音是其他符(🏷)号(🏠)，词语是另外的符号，它们又(🌛)会(🌃)唤(🥖)起其他符号，引用其他时代(🏾)、(📹)书籍、电影。如果我们不了(🎹)解(🛳)这些符号及其所召唤的东(🌹)西(🔰)，我(🧘)们就无法理解电影。词语在(🏊)您(🦇)的电影中强有力，它赋予了(🍆)电(🚐)影力量。图像有另一种与词(🚋)语(🚆)无(📺)关的力量。这很美妙。但我距(🚫)离(🍃)完全理解您的电影还缺了(🆘)点(🎀)什么。电影是一种旨在拍摄(🆎)仪(🌁)式的仪式。您电影中的仪式(❌)，是(💒)那(🛒)些在镜头间或镜头中穿梭(🍱)的(🐽)人。我们并不完全了解这种(💈)仪(🚉)式的含义，我们遗失了它们(🚄)的(🏞)意(📧)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🎩)，面(🤽)纱的仪式。我们看到女演员(🔒)在(🤒)婚礼当天，在教堂里自己掀(🙆)起(🤷)了(💆)面纱。如果我们不了解古代(🏫)包(🌍)办婚姻的仪式——要求由(🛠)丈(😳)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏽)展(🦁)示她的脸，以此确认他的幸(💫)运(💑)或(⌚)不幸——我们就无法理解(🏡)她(🦊)这一举动的放肆。因为我的(🛷)主(✳)角知道自己很美，她可以放(🦗)肆(㊙)地(👣)掀起面纱：看我多美！如果(🍅)我(🐻)们不了解这个仪式，这场戏(🤫)的(💕)意义就丢失了。我错过了您(🕹)电(🛍)影(🛳)中许多仪式的含义。我真希(🐎)望(👤)有人能在我耳边悄悄向我(💈)解(🌞)释。您在特殊效果上做了很(🎾)多(❤)工作，不断用声音、词语、(🍜)图(🏀)像(🏠)进行挑衅。这是您的形式，是(🚋)另(🔕)一种形式，无所谓好坏。您做(🧝)得(🦉)很好。我更喜欢没有特殊效(🎅)果(🚯)的(📽)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📸)-吕(🖍)克·戈达尔：如果英语说(🛋)得(🎟)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥊)去(😃)很(⏪)多东西，但我们依旧能分辨(🥎)它(🌀)是好是坏。《德国九零》由许多(🕘)仪(🚉)式和晦涩的东西构成。

曼努(♒)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：是的(🌊)，但(🏬)即(☝)便这些符号实际上难以理(💱)解(🎏)，但它们反倒更清晰、更可(🐓)见(😾)。我喜欢这部电影的地方，在(🤟)于(⛏)符(🐤)号的清晰性与其深刻的模(😲)糊(🛄)性相并存。另一方面，这也是(🚴)我(🈹)喜欢电影的原因：大量精(📊)彩(😠)的(🚍)符号沐浴在无需解释的光(🔨)芒(📻)之中。正因如此，我才相信电(🤪)影(🎼)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐳)常(🚱)感谢。

本次会面由热拉尔·(🦓)勒(🤟)福(🐺)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤰)《解(📭)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(❓)德(🏞)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥨)核(📉)心(💄)人物，唯物主义哲学家、文(🏿)艺(🛀)批评家与作家，百科全书派(👮)代(😁)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌤)《宿(🖋)命(🍌)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔜)夏(🌺)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌀)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐦)，法国象征派诗歌先驱、现(🍉)代(🔔)主义文学奠基人，兼具诗人(🍯)、(🆎)艺(👮)术评论家与散文诗之祖等(🔢)多(🥛)重身份。他的代表作《恶之花(⤵)》(1857) 是(🎡)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏔)集(🏆)之(🔌)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👡)国(😱)艺术史学家、评论家与散(🕹)文(🎍)家。他率先关注电影作为 "第(🤴)七(🎵)艺(🕜)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍤)术(😭)家的评论极具前瞻性，深刻(🥈)影(🍢)响现代艺术批评的发展方(🙍)向(🔔)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐔)，法(🍪)国(🌤)小说家、艺术史学家、抵(🔗)抗(🛢)运动战士，还担任过戴高乐(🦅)时(🛹)期的文化部长（1958-1969），其作品(😋)与(😓)行(🦄)动深度融合了存在主义哲(🍺)思(🛢)与历史使命感。

5、法语单词(🈸)sortir虽(🤳)然有“上映、某部电影推出(💙)”的(👂)意(⌚)思，但其核心意义为“出去、(❇)离(🐏)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐮)一(🎺)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🧟)语(🌼)中既可指广义的“公众”，也可(🏨)以(🥗)指(👭)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔙)・(📚)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🛳)国(🧤)浪漫主义画派的领袖与核(🦏)心(⛪)人(🎙)物，代表作有《自由引导人民(🚵)》（(💧)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💞)中(🐶)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎹)维(🎩)尔(👂)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🛢)频(🚀)艺术家，戈达尔晚年的生活(⚽)伴(🛥)侣与合作者。她与戈达尔共(⏹)同(👗)创立制作公司，并与其联合(🎏)执(🥁)导(🥫)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📝)》（(🥝)1983）等多部作品，深刻影响了(😉)戈(🚯)达尔后期创作中私密对话(👅)与(💴)家(🐀)庭影像的风格转向。她本人(🥍)亦(🦏)是一位独立的创作者，其作(🎨)品(✖)以哲学思辨探索两性关系(🔣)、(🌄)语(🏍)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏌)什(🌻)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🏅)家(🐭)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(♏)族(🚜)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👴)表(😮)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥜) “尼(🏰)日尔电影之父”，其跨学科实(🚢)践(🍜)深刻影响了纪录片与视觉(🍝)人(🔈)类(➗)学发展。

10、奥利维拉下一部(🛂)电(♎)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤞)讨(👀)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(♓)・(🤙)德(🛎)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👼)演(💨)员、制片人、导演与跨界(🚅)企(👾)业家，是法国电影黄金时代(🎱)的(🤲)标志性人物。

12、克劳德・夏布(📲)洛(👼)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🖋)导(🌇)演之一，与特吕弗、戈达尔(📖)、(📝)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💀)五(🚦)虎(🚓)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚣)和(🏻)冷峻的社会批判视角闻名(🧝)。由(🎞)他执导的《包法利夫人》由伊(✂)莎(😹)贝(🕑)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🐉)上(🤶)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🥚)布(🤧)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌾)具(🌎)影响力的浪漫主义小说家、(🛵)剧(📝)作家与文学评论家。